1

3. FILOSOFA, ARTE Y ESTTICA EN LEONARDO

Conocido y admirado en todo el mundo por sus obras maestras artsticas, Leonardo es conocido tambin por sus maravillosos diseos y por sus proyectos tcnicos repletos de intuiciones brillantes. No obstante, resulta menos conocido por sus pensamientos filosficos. Giovanni Reale Daro Antiseri En este captulo hay varios aspectos que deben considerarse para comprenderlo correctamente. En primer trmino se debe pensar en cul sera la informacin que sobre estos temas tena Leonardo, un hombre que no tuvo estudios formales, que fue lector pero en un tiempo en el cual los libros eran escasos as como el tiempo disponible para estudiarlos y en este caso especfico nos encontramos con un personaje con un amplio crculo de intereses que abarcan las matemticas, el arte, la tecnologa en distintos campos y que era bsicamente un autodidacta que pasaba de un campo a otro del conocimiento con mucha facilidad y que se interes particularmente por la pintura, la investigacin anatmica y por algunos aspectos de la fsica aplicada y la ingeniera. No obstante, nos encontramos tambin frente a un hombre que tuvo una larga y fructfera vida en el transcurso de la cual hizo parte de los crculos intelectuales ms notables de Italia en un momento en el cual esta descollaba como la avanzada del pensamiento y el arte en Europa y posiblemente en el mundo. Qu ley, convers y discuti Leonardo sobre filosofa? Seguramente lo hizo, pero sus lecturas y discusiones debieron estar limitadas a su radio de accin, a sus intereses especficos, pues se destac como uno de los primeros pensadores y artistas que antepusieron la racionalidad a cualquier otra va de acceso al conocimiento, aunque matizada por su sensibilidad de artista y habra que agregar que con el aditamento de una gran curiosidad sobre el cosmos, el mundo, el cmo funcionan las cosas, sobre la sociedad humana y sus valores de toda clase e incluso sobre el ser humano como individuo que tiene que vivir y desarrollar su labor en esa sociedad, ese mundo y ese cosmos de los cuales hace parte y a los cuales est por tanto integrado como parte de un todo nico que es la naturaleza.335

La motivacin debi venir de su propio tiempo y en este encontramos dos corrientes principales, la neoplatnica florentina y la aristotlica milanesa. Seguramente Leonardo ley algo de las obras de estos autores, siendo muy difcil precisar exactamente que, pues durante muchos aos no domin el latn que era la lengua a la cual se traducan normalmente los textos acadmicos en ese entonces y nunca ley, escribi o habl el griego. Es posible que tuviera acceso a algunas copias de estos textos o a algunos comentarios sobre ellos y posiblemente se involucr en conversaciones sobre el tema pues era algo de moda en los crculos intelectuales de Italia, en las reuniones palaciegas, preferentemente en Miln, corte en la cual tuvo un papel destacado durante muchos aos. Antes de llegar all, es tambin posible que muchos de esos temas se debatieran en los talleres de los cuales hizo parte, como el de Verrochio y el de los hermanos Predis, pues estos lugares eran visitados por personajes que se movan en los campos de las artes y las ciencias, ya fuera por su propio inters o enviados por sus patronos para supervisar la marcha de los encargos que se les hacan. Su formacin debi pasar entonces por las ideas sobre arte y esttica de estas dos escuelas filosficas del mundo antiguo y algo debi conocer de Plotino, al menos a travs de las enseanzas de Marsilio Ficino, pues hay informacin en el sentido de que al menos haba ledo un texto suyo, acerca de la inmortalidad del alma, tema que era de inters pues haba que precisar donde estaba la facultad de aprender, donde se hallaba el conocimiento, y una respuesta tpica de ese perodo de la historia era que el alma era el receptculo indicado para contener el pensamiento, las ideas, los conceptos y en general, el conocimiento. Claro est que habra que advertir que sus relaciones con los personajes palaciegos de la corte de Florencia fueron mas lejanas que las que pudo haber tenido en la corte de Miln, poco adepta al neoplatonismo. Recordemos que en Florencia, en el primer perodo de su vida como artista, era alguien que apenas comenzaba a labrarse camino por lo que su presencia no era precisamente muy solicitada en las conversaciones de la corte Mdici, en cambio en Miln vivi y trabaj como uno de los artistas ms importantes de su tiempo.

Sus ideas obre el arte, la esttica, el conocimiento, etc. en parte provenan de los crculos acadmicos e intelectuales de esas cortes, de la correspondencia que pudo haber tenido con personas de toda Italia y de algunas otras regiones de Europa, correspondencia que desafortunadamente no se conserva, o sea de sus contemporneos, pero tambin la tuvo de los hombres que vivieron y trabajaron en una o ms generaciones anteriores a la cuya. En relacin a estos ltimos hay uno que se destaca, Len Bautista Alberti, y en este debemos encontrar el mayor volumen de influencia en relacin a su pensamiento, ya que es sabido que senta gran admiracin por l, la cual era compartida por todos los hombres sabios del Renacimiento pues Alberti no solo fue un gran erudito sino que se destac tambin en los campos de la
336

arquitectura, la pintura, el dominio de las lenguas, la filosofa y la poltica. Es muy dudoso que Leonardo siguiera a Savonarola en su discurso fundamentalista y que se dejara influenciar por l, cosa que s le sucedi a Miguel ngel ya que este monje, aunque lleg a dominar la escena poltica, social y artstica de Florencia durante largos aos, se encontraba en las antpodas del pensamiento de Leonardo. Con relacin a Maquiavelo, otro personaje interesante que se sabe tuvo alguna relacin personal con Leonardo, estara por verse si la influencia no fue en el sentido contrario, o sea, de Leonardo hacia el joven poltico, pues eso era cuando lo conoci, ya fuera en Florencia o en la corte de Cesar Borgia. Hay que tomar nota entonces, de que no hay completa seguridad de lo que pudo haber ledo y sobre todo de aquello que pudo haber aplicado a sus conceptos sobre el arte y la esttica haciendo nfasis en que eso es ms fcil descubrirlo cuando se estudia en detalle su obra plstica, pues como ya hemos anotado en el captulo anterior, ese es su lenguaje, el de la pintura y el dibujo y a travs de ellos fue que expres la mayor parte de sus ideas, pues textos escritos en el sentido de este captulo podemos encontrarlos en forma de breves anotaciones, mas que todo reflexiones que guarda en forma de apuntes para libros que pensaba escribir en algn momento cosa que no logr realizar. Esos pensamientos se encuentran en el Tratado de la Pintura y en las recopilaciones de sus cuadernos de notas. Si se trata de examinar entonces estos asuntos, hay que comenzar por establecer cuales eran los conceptos sobre el arte, la esttica y el conocimiento, durante el tiempo que Leonardo vivi, y sobre todo como eran concebidas por sus contemporneos las ideas de esos autores que hemos citado en los prrafos anteriores, incluidos los del mundo antiguo. Entonces, para el momento en el cual vivi Leonardo Qu es el arte?241 En lenguaje renacentista, el trmino arte ars, arte, Kunst, y otros equivalentes- comporta an la extensa y vaga connotacin heredada de la Edad Media y la antigedad: arte indica, o bien la habilidad de producir

intencionadamente objetos o efectos naturales, o bien simplemente un cuerpo organizado de conocimientos. Las artes, como nosotros las entendemos me refiero, aqu, a la pintura y la escultura particularmente- estaban subsumidas bajo estos encabezados generales. Tericamente, al menos, no se encontraban aparte de otras habilidades productivas o del conocimiento sistemtico; tampoco estaban interrelacionadas entre s, como para formar un grupo especializado. Siguiendo al profesor Kristeller: contrariamente a la opinin generalizada, el Renacimiento no formul un sistema para las bellas artes o una teora global de la esttica. Sin embargo, como todos sabemos, durante el Renacimiento tuvieron lugar numerosos cambios importantes en el estilo de vida de los artistas. Esta evolucin histrica presenta muchas
241 BARASCH,

Moshe. Teora del arte, de Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza, 1996. p. 97. Versin espaola de Fabiola Salcedo Garcs. 337

facetas. Aqu nos gustara mencionar tan solo una de ellas: la marcada tendencia de agrupar distintas artes, de formar conjuntos de ellas. Con certeza, esta tendencia no se vio libre de oposicin. La tradicin medieval de separar unas artes de otras y de colocar cada una de ellas dentro de un contexto independiente, ejerci un poderoso efecto sobre el pensamiento de la poca. Sin embargo, en la Florencia de comienzos del siglo XV, algunos pintores, escultores y arquitectos se reunan regularmente e intercambiaban ideas y experiencias. La razn de dichas reuniones no era su participacin en el mismo cometido (como el Chantier medieval) o su pertenencia a la misma organizacin social o econmica (en principio estaban integrados en gremios muy diferentes), sino la conciencia de que sus artes tenan ciertos vnculos comunes y se enfrentaban a problemas similares. Este desarrollo de los acontecimientos no poda dejar de tener un efecto sobre el pensamiento terico. Cuando Leone Battista Alberti, a quien se debe considerar el fundador de la teora renacentista del arte, comenz a escribir sobre las artes visuales, compuso tambin, evidentemente, tratados independientes sobre pintura, escultura y arquitectura. Sin embargo, la primera de estas obras, Della Pittura (1435), que marc una poca, estaba dedicada a un arquitecto (Brunelleschi) y en la epstola dedicatoria, Alberti habla afectuosamente de nuestro ntimo amigo Donato, el escultor y Masaccio, el pintor As pues, incluso en los comienzos del siglo XV, la asociacin de las artes visuales se convirti, hasta cierto punto, en una realidad histrica y encontr algunas formulaciones tericas. Los textos de Alberti fueron fundamentales para comenzar a establecer que era el arte, cual es su teora y cuales son los patrones de valoracin de las obras que produce. Pero Alberti no solo tuvo dificultades en separar un tipo de arte de los dems sino que incluso debi separarlos de otros conocimientos, como el de las matemticas, lo cual se puede deber a que est muy cerca histricamente a la tradicin del taller medieval en el que se practican no solo arquitectura, escultura y pintura, sino muchas otras artes y oficios, incluidas las que hoy estaran en campos como decoracin de interiores, diseo de vestuario, escenografa, etc. Si pensamos en primer trmino en lo que hoy llamamos bellas artes, y en especial en la pintura, dice Alberti242:

Habiendo de escribir acerca de la Pintura en estos breves comentarios, tomar de los Matemticos, para hacerme entender con mas claridad, todo aquello que conduzca a mi asunto. Entendido esto, explicar lo mejor que pueda qu cosa sea la Pintura, siguiendo los mismos principios de la naturaleza. Pero en mi discurso, doy por advertencia, que hablar no como matemtico, sino como Pintor; pues los matemticos consideran con solo el entendimiento de
242 BAUTISTA,

Op. Cit., p. 197.

338

la especie y la forma de las cosas, separadas de toda materia. Mas como mi intento es que el asunto quede claro y palmario, usar en mi escrito un mtodo y estilo adecuado a todos; y me dar a la verdad por muy satisfecho, si llegan a entender los pintores, leyndole, una materia tan difcil como esta, de la que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha tratado por escrito. Por tanto suplico que no interpreten esta obra como hecha por un matemtico, sino como de un Pintor. Ms adelante habr que referir nuevamente a Alberti, que como podemos leer enfrentaba dificultades no solo para establecer una teora del arte de tipo general, sino tambin para diferenciar pintura de otras artes y de la ciencia, lo cual era particularmente importante porque realmente no estaban separadas. Entendiendo como ciencia para el siglo XV, o como una parte fundamental de ella, el estudio de las matemticas, Alberti declara que ese tipo de conocimiento y el del pintor son distintos, aunque este ltimo necesite de las matemticas como herramienta. Pero hay que aclarar que una cosa es la investigacin matemtica en s, lo que hoy podramos llamar matemticas puras, que se plantean la resolucin de problemas exclusivos de su campo de accin y que construye modelos tericos y otra cosa es la aplicacin de las matemticas a un asunto prctico particular y especfico como el de la perspectiva, pues esta fue la herramienta bsica para los pintores de los siglos XV y siguientes, que est basada en un cierto conocimiento de la geometra especialmente. Para Leonardo, que en muchos sentidos puede ser considerado como discpulo de Alberti, arte y ciencia eran un todo comn, pero no solamente porque para l arte era sobre todo pintura y este utilizara la perspectiva, sino porque era un mtodo de adquirir conocimiento, ya que en principio con las matemticas y la pintura, lo que l busca es conocer a la naturaleza. Vamos pues a buscar entender inicialmente que es arte, esttica, ciencia (aunque este ltimo tema lo trataremos de preferencia en el captulo 4) y pintura para Leonardo, para tomar luego los elementos que l pudo haber captado de filsofos y pensadores del mundo antiguo y de su propio tiempo; eso nos permitira conocer cual fue el proceso para llegar a formular lo que pudiramos llamar una teora artstica del Renacimiento, partiendo de la herencia que este periodo recibi, fundamentalmente del mundo clsico y del final del Medioevo. Para Leonardo, arte y ciencia son partes de un todo inseparable, de tal

manera que no es posible ser artista si no se es a la vez cientfico, lo cual significa, en primersimo lugar que lo racional hace parte de su teora esttica y que esta no se limita a ser por lo tanto, la sola bsqueda de unos cnones de proporcin y equilibro, o del modelo de una belleza ideal. Todo lo anterior
339

dejando en claro que para Leonardo, ciencia es equivalente a estudio de la naturaleza. Dice243: VII. Del modo de estudiar. Estdiese primero la ciencia, y luego la prctica que se deduce de ella. El pintor debe estudiar con regla, sin dexar cosa alguna que no encomiende a la memoria VII Advertencia al pintor. El pintor debe ser universal, y amante de la soledad; debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes ms excelentes de todas las cosas que ve XX. Siempre se debe consultar el natural. El que crea que en su imaginacin conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaa; porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad; y as en todo es menester consultar con el natural cada parte de por s XXIII. De aquellos que usan solo la prctica sin exactitud y sin ciencia. Aquellos que se enamoran de la sola la prctica, sin cuidar de la exactitud, o por mejor decir, de la ciencia, son como el piloto que se embarca sin timn ni aguja; y as nunca sabr a donde va a parar VVLXXII. De la prctica a que anhelan los pintores tanto. El pintor que anhele a conseguir una prctica muy grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un grande estudio del natural, todas sus obras tendrn poqusimo crdito, y menos utilidad CCCXLIX. Preceptos para la pintura. La perspectiva es la rienda, y el timn de la pintura. El tamao de la figura que se pinte deber manifestar la distancia a que se mira. En viendo una figura del tamao natural se debe considerar que est junto a la vista Los anteriores aparte de su Tratado de la Pintura nos muestran que Leonardo, ms que un tratado de esttica nos propone un mtodo del conocimiento, del cual la pintura es parte bsica. Hace hincapi en que la formacin cientfica del pintor es fundamental y previa a la propia formacin especfica en las tcnicas y materiales de la pintura, que realmente constituyen la parte artesanal que se aprende en el taller. Lo que el no saba en ese momento es
243 Ibid,

p. 163.

340

que al investigar la naturaleza para ser un mejor pintor, termin siendo un cientfico investigador de esa misma naturaleza. No valora al pintor especialista, al escultor o dorador especialista, sino al hombre universal, al que abarca todos los conocimientos de su tiempo, cosa que el mismo

intentara, y esto es importante porque el que solo domina un arte, se queda en la Techn, pero no la usa para realizar con ella mas que decoraciones y no obras que obliguen a reflexionar sobre la pregunta fundamental que el encuentra en su tiempo: Qu es la naturaleza u cuales son sus leyes?, y de all se deduce otra: Cmo se la puede representar? La idea de ser amante de la soledad debe entenderse no como un apartarse del mundo, como se da en la vida monacal, sino ms bien en poner nfasis en la investigacin ms que en la vida social, que consume tiempo y energas intilmente. Luego nos dice que hay que mirar, pero hacerlo con atencin, para escoger entre lo que se mira que cosa es mas perfecta que otras, y no solo mirar, no solo tomar apuntes, hacer bocetos o tomar notas, sino que aquello que se mira debe someterse a un proceso de racionalizacin que de respuestas en relacin a qu cosa es esa que vimos, de que manera hace parte de la naturaleza, cual es su funcin como parte de un todo csmico. En general, hay una insistencia en que la sola prctica es insuficiente, que hay que agregarle reflexin y fundamentacin terica. Aqu es cuando Leonardo se separa de la corriente de pensamiento del Medioevo, teniendo a Alberti como su gua ms cercano y tomando de aqu y de all, los fundamentos en los cuales apoyarse, fueran estos los textos de autores antiguos o la conversacin con los eruditos de su tiempo. l, finalmente, pone de relieve como un primer elemento, que el pintor es un retratista de aquello que sucede en la naturaleza, un buscador de la verdad que se encuentra en ella, en el todo y en cada una de sus partes244: Como Spinoza pero ms de un siglo antes- Leonardo diviniz la naturaleza. En cada una de sus obras oraba y laboraba. Sus plegarias seor de la luz, djame entender la luz- iban dirigidas a una naturaleza para entender la otra; y en cada experiencia con las cosas se trataba de engrandecer la obra de Dios. Y eso, Leonardo lo llamaba virtud. El hombre con esa virtud tiende, naturalmente al conocimiento. No se engaa quin, al fondo de la inspiracin Leonardesca, adivina entre luces y sombrasla ciencia filosofal y la naturaleza de Francisco de Ass. Estas consideraciones muestran bien en qu sentido el pintor se convierte en una segunda naturaleza: De hecho, el pintor tiene primero en su mente y luego en su mano cuanto existe en el universo, ya sea en su esencia, en sus apariencias y en la imaginacin, y todas esas cosas
244 NARANJO,

Jorge Alberto. La esttica de Leonardo. En Revista Ciencias Humanas. Bogot. No. 10 (1987); p. 101. 341

son de tal excelencia, que pueden presentar un conjunto armonioso y proporcionado, pudindose presenciar de un solo golpe de vista, como las cosas de la naturaleza Nosotros los pintores podemos denominarnos los nietos de Dios por nuestro arte. Si la poesa trata de filosofa oral, la pintura tiene que ver con la filosofa natural Con certeza podemos decir que la ciencia de la pintura es hija

legtima de la naturaleza, ya que la pintura nace de sta. Siendo ms exactos, deberamos llamarla la nieta de la naturaleza, ya que todas las cosas visibles son dadas a luz por la naturaleza, y stas dan a luz la pintura. Por lo tanto, podemos hablar de ella con justicia como la nieta de la naturaleza y como relacionada con Dios. Ahora bien, como ya tuvimos oportunidad de examinar en el estudio de sus obras, el artista, o como Leonardo lo llama, el pintor, tiene como misin ver a la naturaleza, sobre todo, ver en ella aquello que los dems no logran captar as estn mirando en esa misma direccin, y eso que capta, debe ser la esencia de la misma, que es la realidad o verdad que el pintor debe primero encontrar y luego plasmar en la obra, con tal fidelidad que el observador de la misma tome nota de la veracidad de aquello que se le transmite, que no se limita a los aspectos fsicos exteriores pues esto lo convertira en simple copista, sino que va mas all, al interior de cada uno, de cada personaje, incluso de los objetos y paisajes, buscando una especie de alma universal de todas las cosas en cada una de sus partes. Esa bsqueda de lo interior es un elemento nuevo en la historia del arte occidental, pues si bien, en la antigedad clsica se haba buscado y hallado una representacin fsicamente correcta en muchos aspectos, el carcter interior no haba sido la premisa bsica, aunque hay que aceptar que en el perodo helenstico se enfatiz en algunos de esos aspectos, sobre todo en el drama, pero se trat de lograr en base al movimiento de las figuras, a las contorsiones de los cuerpos, a la representacin de la lucha que en s conlleva dramatismo, lo cual se puede observar por ejemplo en el Galo Moribundo.
342

Imagen 47. Galo Moribundo. Copia romana en mrmol de una obra helenstica del siglo III A. C. Museos Capitolinos, roma Un buen pintor tiene dos objetivos principales cuando pinta: el hombre y su espritu. El primero es fcil. El segundo es ms complicado, porque tiene que representarlo por medio de movimientos corporales. El conocimiento de stos hay que adquirirlo observando al mudo, porque sus movimientos son ms naturales que los de cualquiera otra persona normal en pintura, los gestos de las figuras son siempre expresin del deseo de sus mentes245. Como vemos, en el ejemplo 47, en la historia del arte se haba buscado ya plasmar una realidad tanto fsica como espiritual, es latente en el hombre condenado a la esclavitud y a la muerte, derrotado, perdida su libertad, su profundo abatimiento. La escultura de este ejemplo no se limita a mostrarnos un cuerpo proporcionado y armonioso, sino que nos acercan a un drama humano. Leonardo va ms all y busca penetrar no solo en el drama o la intimidad del sujeto retratado como individuo sino que a travs de su investigacin para llevar a cabo cualquiera de sus obras, busca respuestas a preguntas fundamentales sobre lo que somos como sujetos, como seres sociales y como componentes de una naturaleza infinitamente compleja. Es esa bsqueda interior que encontramos, por ejemplo, en la Mona Lisa, que no haba estado presente nunca antes en la historia del arte. Y todo lo anterior, toda su teora, est formulada a partir de una base slidamente afincada en la

ciencia, entendiendo por esta no lo que hoy conocemos de ella, sino lo que era ciencia en el siglo XV. En sus notas podemos leer al respecto246:
245 DA 246 Ibid,

VINCI, Op. Cit., p. 84. p. 27-51.

343

Fundamentos geomtricos. Nadie que no sea un matemtico debe leer los principios de mi obra. La ciencia de la pintura comienza con el punto, luego viene la lnea y despus el plano en tercer lugar. El cuarto es el cuerpo, formado de planos. As es como procede la representacin de los objetos. Porque, de hecho, la pintura no se extiende ms all de la superficie, y es por su superficie como es representado el cuerpo de cualquier objeto visible. Un punto es aquello que no tiene centro. No tiene ni anchura, ni largura, ni profundidad. Una lnea es una longitud reducida por el movimiento de un punto, y sus extremidades son puntos. No tiene ni anchura ni profundidad. Una superficie es una extensin originada por el movimiento transversal de una lnea, y sus extremidades son lneas. (Una superficie no tiene profundidad). Un cuerpo es una cantidad formada por el movimiento lateral de una superficie, y sus lmites son superficies. Un cuerpo es una longitud que tiene anchura y profundidad formada por el movimiento lateral de su superficie Aunque estas proposiciones han sido ampliamente expuestas, yo las abreviar con demostraciones sacadas de la naturaleza o de las matemticas, segn lo exija el tema La geometra es infinita, porque toda cantidad continua es divisible hasta el infinito en una direccin o en otra. Por el contrario, la cantidad discontinua comienza en la unidad y aumenta hasta el infinito. Se ha dicho que la cantidad continua aumenta hasta el infinito y disminuye hasta el infinito. Cada parte del todo debe estar en proporcin al todo. Y el mismo principio es aplicable a todos los animales y plantas Hasta que punto hablamos de arte, esttica o geometra? Tal vez su mirada a las cosas, a la vida humana, a su sentido, le da valor a algo que llamamos arte como un medio de expresin a travs del cual se pueda expresar el pensamiento, pero hacindolo de tal forma que si bien, involucra la mayor sensibilidad posible, debe tener de todas maneras una descripcin y un fundamento totalmente racionales. Esta manera de pensar la toma de Len Bautista Alberti. Ya Leonardo, en su Tratado de la Pintura da instrucciones precisas respecto a cada cosa que se va a representar y como ha de hacerse, por lo que en buena parte es un tratado tcnico y deja muy poco espacio para hablar de la belleza en abstracto: de lo bello, lo bueno, lo excelente o como queramos llamarlo. A cada quin le corresponder luego prepararse en los

344

aspectos tericos de su arte, en el medio de su tiempo estn los textos apropiados y cada uno sabe adonde puede acudir para preguntar y recibir a cambio una respuesta erudita y sabia a ese respecto, y esos dos mtodos, unidos a la reflexin y a la experiencia prctica llevaran a quien as lo quisiera, a dar el paso de ser maestro artesano a ser artista en la plenitud del trmino, incluyendo bajo el mismo, la capacidad de provocar con la obra realizada una reflexin profunda sobre los asuntos fundamentales del ser humano. Mientras tanto, el insiste en dar una gua, obtenida a travs de su experiencia, de su trabajo prctico, que en caso de ser seguida le permitir al pintor que comienza un logro al menos tcnicamente correcto. Sin embargo en sus cuadernos, que son resmenes de todas las notas dispersas a travs de miles de pginas, va ms all y da indicaciones que seran el equivalente a una tica a Nicmaco, en este caso, una especie de tica dirigida a un pintor desconocido247: El pintor o el delineante deben estar solos con el fin de que la buena vida dada al cuerpo no deteriore la de la mente, y especialmente cuando estn metidos en el estudio y la reflexin de cosas que tienen delante de sus ojos, lo que constituye un material que ha de guardarse fielmente en la memoria. Mientras se est solo se es enteramente uno mismo; si se tiene un compaero se es la mitad de uno mismo o quiz menos, segn sea la indiscrecin de su conducta; si se tienen ms compaeros, los inconvenientes sern mucho mayores Las habitaciones o salas pequeas concentran la mente; las grandes, la distraen Un pintor necesita de aquellas matemticas que forman parte de la pintura y el alejarse de aquellos compaeros que no simpatizan con su estudio. Su cerebro debera tener capacidad de adaptacin a toda aquella gama de objetos que se presentan delante de l y debera estar libre de otras preocupaciones Los estudios de los compaeros deben asemejarse a los suyos, y si no puede encontrar alguno, no ha de encontrar compaa ms til. Ciencia, naturaleza, estudio constante, esas son sus premisas y por lo tanto partiendo de ellas es que puede hallarse cual es su teora del arte y la esttica, para ser compartida solamente con aquellos que estn en disposicin de hacer el esfuerzo de dar un paso ms all que el solo dominio de una tcnica; y si no se encuentra a alguien con esas caractersticas, entonces se renuncia a la vida social, es el precio que se ha pagado a travs de toda la historia por parte de todo aquel que quiera llegar a grandes logros. Hay una renuncia voluntaria a muchos placeres y a buena parte del descanso,
247 Ibid,

p. 127.

345

sin duda merecido, que se tiene luego de cada jornada de trabajo. Es una especie de sacrificio que se hace por voluntad propia, que nadie impone, que nadie aplaude, que todos critican y que solo rinde sus frutos cuando termina la

vida y las generaciones siguientes se encuentran frente a esa obra que se convierte en patrimonio cultural de la humanidad y que ha contribuido a que esa misma humanidad de un paso adelante en su proceso de crecimiento. Consideremos ahora que el pintor es alguien que ve, es decir, que primero ve, luego traslada a la obra aquello que ha visto, lo cual solo puede ser percibido a su vez porque el que puede ver la obra. Por esa razn, en el orden de razonamiento que estamos siguiendo, la vista, como el sentido humano ms importante para un pintor, debe ser igualmente objeto de estudio detallado, ubicndolo dentro de una jerarqua de los sentidos, comandada por el que Leonardo llamaba el sentido comn, que no es otra cosa que la razn y que para muchos en su tiempo sera el alma248: El ojo ve, el odo oye. Las seales as filtradas son transmitidas por los sentidos a un rgano perceptor, medianero, entre los rganos de los sentidos en la superficie del cuerpo -, Y a su vez, los sentidos estn en posicin medianera entre el rgano perceptor y las cosas externas. Leonardo habla de equidistancia, pero no debe entendrsela en unidades de medida sino de funcionamiento. El rgano perceptor funciona por accin de las seales enviadas por los sentidos, las sensaciones, y se ocupa, pues, no del objeto externo, sino de su huella sensible. Sobresale, en la concepcin de Leonardo, el funcionamiento del rgano perceptor como transmisor de esas huellas: de la sensacin a la percepcin y de sta propiamente al sentido como juicio y desciframiento, con el rgano perceptor como el que transporta las seales y las da al trabajo del sentido comn. El propio trabajo de percepcin, en cambio, con la conversin de las sensaciones en seales de otra clase, codificadas de otro modo, no se menciona; y sin embargo se reconoce su existencia: la percepcin no es trabajo en la superficie dice Leonardo- , porque el alma no habita el cuerpo, sino solo el mbito del juicio, con residencia en el sentido comn. Segn Leonardo, la percepcin sera tarea del ojo, del odo de los dems sentidos si los habitara un alma fronteriza. El trabajo de la percepcin se diferencia del de captacin de las seales externas, y prepara (por decir as, traduce) esas seales ya captadas: de una lengua visual, tctil, sonora, las transforma a una lengua abstracta. La percepcin transforma un flujo de materias en un flujo de signos para el desciframiento del alma. Se presenta as una especie de organizacin militar y guerrera del proceso de conocimiento: los nervios y los msculos son soldados a rdenes de jefes tendones que transmiten impulsos y sensaciones en direccin exterior-interior y a la inversa; los tendones sirven al sentido comn como los jefes su capitn, y este sirve al alma como a su seor. Los sentidos son los auxiliares del alma.
248 NARANJO,

Jorge Alberto, Op. Cit., p. 80.

346

Se trata de una teora del conocimiento que comienza por la organizacin de la percepcin, comprendida a partir de una observacin minuciosa de su propia manera de percibir y aprender, de comprender el mundo, o sea, de comprender toda la informacin que sus sentidos le traen, tanto del mundo que lo rodea, como de su propio mundo interior. De esta manera se toma a s mismo como objeto de investigacin. Se pregunta como es que l percibe y

proceso la informacin, y con base en la reflexin que esto le produce va construyendo un proceso lgico, completamente racional, que lo lleva a comprender para l -en ese momento de la historia del conocimiento humanocomo es que llega a conocer, a saber, a crear. Una vez comprendido ese proceso, hay que proceder a plasmarlo en una obra, de tal manera que pueda ser comprendido por otros aquello que hemos captado y procesado adecuadamente, solo que para que el proceso sea completo se requiere que el observador no se limite a mirar, l tambin tiene que hacer su propia reflexin, ya no se trata de la obra que es objeto de adorno para un espacio cualquiera, ahora es la obra que acta como documento que invita a la observacin cuidadosa, a la investigacin, al estudio, a la reflexin sobre lo visto, investigado y estudiado que nos sirven para acercarnos a la idea del artista. Entonces podremos compartirla o no con l, pero lo que si se da es que cualquiera que sea el resultado, habremos crecido intelectualmente si seguimos todos los pasos. Entonces se puede comprender el que de todos los sentidos, el ms importante sea la vista, pues es el ms cercano al sentido comn, en la teora Leonardiana de la comprensin, actuando como gua de los otros sentidos249: El ojo, que es la ventana del alma, es el rgano principal por el que el entendimiento puede tener la ms completa y magnfica visin de las infinitas obras de la naturaleza. No vemos acaso que el ojo abarca la belleza de todo el universo? Asesora y corrige todas las artes de la humanidad Es el prncipe de las matemticas, y las ciencias que en l se fundan son absolutamente ciertas. Ha medido las distancias y la magnitud de las estrellas. Ha descubierto los elementos y su ubicacin Ha dado a luz la arquitectura, la perspectiva y el divino arte de la Pintura. Que cosa ms excelente, superior a todas las cosas creadas por Dios! Qu alabanzas pueden hacer justicia a tu nobleza? Qu pueblo, qu lenguas podrn describir exhaustivamente tu funcin? El ojo es la ventana del cuerpo humano a travs del cual descubre su camino y disfruta de la belleza del mundo. Gracias al ojo, el alma permanece contenta en la prisin corporal, porque sin l
249 DA

VINCI, Op. Cit., p. 11.

347

una prisin as sera una tortura. Maravillosa y estupenda necesidad, tu haces, con suprema razn, que todos los efectos sern el directo resultado de las causas. Por una suprema e irrevocable ley, toda accin natural te obedece por el proceso ms corto posible. Quin podra imaginar que un espacio tan pequeo podra dar cabida a todas las imgenes del universo? Que proceso tan poderoso! Qu talento puede servir para profundizar en una naturaleza as? Qu lengua puede revelar tan gran maravilla? En verdad, ninguna. El ojo es quin gua la reflexin humana

para la consideracin de las cosas divinas. Todas las formas, todos los colores, todas las imgenes de cada parte del universo se contraen en un punto. Qu otro punto hay tan maravilloso? Maravillosa y admirable necesidad; por tu ley haces que todo efecto sea el resultado directo de su causa por la va ms corta. Otros pintores, otros artistas podran haber omitido la explicacin. Al fin y al cabo todos tenemos ojos, cada quien sabe exactamente que significa ver, y nadie necesita que se lo expliquen, como nadie necesita que le explican que es el caminar, el respirar, el dormir, etc. estas son cosas que se dan por sabidas y casi todos los seres humanos desde el mismo comienzo las hemos llevado a cabo sin hacernos preguntas al respecto. Son los individuos que se hacen esas preguntas aparentemente superfluas y que no solo se preguntan sino que buscan la respuesta adecuada, los que han crecer a la humanidad. Y en el tiempo de Leonardo la respuesta no poda ya fundarse en el mito o la leyenda o en explicaciones sobrenaturales. El estaba hacindolo desde la observacin de la naturaleza del ojo y de la luz. Leonardo parte de la naturaleza fsica, que es capaz de captar aquello que despus nos va a producir asombro. No son para l las ideas abstractas la fuente principal del conocimiento, no hay un mundo de ideas primordiales en ninguna parte. Existe una naturaleza material que es cognoscible por los sentidos, los sentidos no lo engaan, lo informan, y de esa manera se separa en buena medida de las teoras platnicas. Leonardo sabe como se puede llegar a captar una belleza que es la verdad, pero una belleza y una verdad fsicas, en un mundo fsico, que no es el recuerdo de otra existencia ms all del universo material sino que es una parte del mismo. El ojo humano puede captar luz, oscuridad, color, sustancia, forma, posicin, lejana, cercana, movimiento y reposo. Por lo tanto, el ideal esttico del pintor consistir en la posibilidad de ser capaz de transmitir todas esas cualidades de los objetos a la pintura de tal manera y con tal fidelidad y verdad que el observador los pueda percibir a su vez, en toda su dimensin y con total claridad. Y sin la ayuda del ojo, ni el pintor puede hacer su obra, ni esta puede ser observada por otro, y conceptos como distancia y lejana, color, luz,
348

oscuridad, no pueden representarse en la mente de quien no tenga la capacidad de la visin. El alma del ciego no puede reemplazar al ojo en esos aspectos de la percepcin del mundo. Pero la vista es un proceso ms complejo que el solo registro de imgenes250: La fuerza visual son los poderes invisibles de la fantasa proyectndose a travs de los ojos. Para Leonardo la interaccin que se llama visin no es pues tanto la del ojo con el objeto sino la de la fantasa con la imagen del objeto por medio de las sntesis de cortes oculares. El movimiento material va redoblado por un movimiento espiritual concomitante. Ver es un asunto de lentes, rayos y geometra, pero es tambin asunto de interpretacin y sentido. Y se comprende cun equvoco podra ser calificar

como empirista la gnoseologa de Leonardo. Aqu el balance entre razones y sensaciones, entre fuerzas espirituales y materiales, entre signos e impresiones, va de suyo, como parte esencial de la universalidad de Leonardo. Pero del mismo modo sera equvoco tratar esa gnoseologa como idealista. El ojo es el soporte material del ver, no hay para Leonardo ver sin ojos: el ojo es quien gua la reflexin humana para la consideracin de las cosas divinas. Eso es lo que asombra a Leonardo hasta hacerlo exclamar: estos s que son milagros. Por lo tanto, no hay una verdad en otra dimensin, y como la vista puede explicarse desde la perspectiva del estudio de la naturaleza, y la vista es la esencia de la pintura, esta puede y debe abordarse con los mismos principios de la ciencia, que como ya vimos, es en esencia, el estudio y la comprensin de la naturaleza, de lo cual a su vez podemos concluir que su esttica debe ser considerada ligada a su visin cientfica del arte de la pintura. Sin que se nos olvide en ningn momento que al acto, hecho o fenmeno material de ver, le sigue un proceso de pensamiento, de reflexin acerca de aquello que se ha visto251: En la concepcin Leonardesca la prueba esttica era tambin una prueba fsica y fenomenolgica. Veamos unos pocos ejemplos entre los muchos hermossimos que presenta en los Cuadernos. En el viento. Si nos colocamos en la parte en que sopla el viento veremos que los rboles pareen mucho ms luminosos que si los viramos desde otros lados. Esto se debe al hecho de que
250 NARANJO, 251 Ibid,

Op. Cit., p. 83.

p. 85.

349

el viento vuelve hacia arriba el reverso de las hojas, que en todos los arboles es mucho ms blanco que en la parte superior; sern especialmente luminosos si el viento sopla de la parte del sol estando nosotros vueltos de espaldas a l. Cuando aparecen las nubes entre el sol y el ojo sus masas redondas son luminosas en los bordes y obscuras en el centro. Esto sucede porque hacia la parte superior los bordes son iluminados por el sol desde arriba, mientras que nosotros los contemplamos desde abajo. Lo mismo sucede con la posicin de las ramas de los rboles. Las nubes, lo mismo que los rboles, al ser un tanto transparentes son parcialmente brillantes y aparecen ms tenues en los bordes. Cuando el ojo est entre la nube y el sol, la apariencia de la nube es todo lo contrario de lo que era antes, ya que los bordes de su masa redonda son obscuros y la luz est en el centro. Esto sucede porque vemos el mismo lado que aparece ante el sol, y porque los bordes tienen cierta transparencia, revelando as al ojo la parte que est oculta tras ellos la que no es alcanzada

por la luz solar en el grado en que lo es la parte vuelta hacia el sol. Los colores en el centro del arco iris se combinan entre s. El arco, de suyo, no est en la lluvia, ni en el ojo que lo mira, aunque es producido por la lluvia, el sol y el ojo. El arco iris es percibido siempre por el ojo que est entre la lluvia y el sol. Por tanto, si el sol est en el este y la lluvia en el oeste, el arco aparecer en la lluvia por el oeste. Los que dicen que es mejor presenciar una demostracin anatmica que ver mis dibujos de la anatoma del cuerpo tendran razn si fuera posible observar todos los detalles de estos dibujos en una sola figura. Pero a pesar de su inteligencia, no seran capaces de conocer en una figura ms que algunas venas, mientras que para obtener un conocimiento completo de ellos he anatomizado ms de diez cuerpos humanos. Para ello he ido rompiendo los diversos miembros, quitando las ms pequeas partculas de carne que rodeaban las venas, sin causar ninguna efusin de sangre, fuera de una imperceptible hemorragia de las venas capilares. Y como no bast un solo cuerpo fue necesario continuar por parte con otros muchos cuerpos para lograr un conocimiento ms completo, repitiendo esto dos veces para descubrir las diferencias. Aunque deberan gustarnos estas cosas, podemos quiz sentir una repugnancia natural y, de no prevenirlo, podemos sentirnos asaltados por el miedo de pasar las horas nocturnas en compaa de estos cadveres descuartizados y de aspecto horrible. Si esto nos asusta, quiz sintamos falta de habilidad para el dibujo, puede que no vaya unida al conocimiento de la perspectiva. Y si ambas cosas van combinadas, podemos no entender los mtodos de la demostracin geomtrica y el mtodo de calcular la fuerza de los msculos. O quiz nos invada la impaciencia que impida el que seamos diligentes. Respecto a si se encuentran o no en m las cosas dichas, los ciento veinte libros que he escrito
350

darn el veredicto de Si o No. Ni la avaricia ni la negligencia han obstaculizado esos libros, sino solamente el tiempo. Adis. enormes cantidades de agua rebotan en el aire en direccin contraria, es decir, con el ngulo de reflexin igual al de incidencia El agua de remolinos se mueve ms rpidamente en proporcin a la cercana de su centro. Todo, literalmente, se convirti para l en objeto de estudio y de contemplacin razonada. Describa como pintaba, describa para pintar. Los paisajes y semblantes, las figuras humanas, sus expresiones y emociones, eran obras de arte a la vez que lecciones de filosofa natural. Leonardo saba que semejante fusin de saberes y puntos de vista, semejante universalidad, se encontraban rara vez en la pintura de su tiempo; en cuanto a l, a eso aspiraba y nada ms: no le interesaba pintar sino movido por el impulso de esa integracin de razones y emociones, de penetracin terica y pericia prctica. Cada obra iba antecedida de diseos y esbozos preparatorios, por observaciones y notas de diversa ndole cientfica, que preparaban la atmsfera de realidad de lo por representar. El amor es tanto ms ferviente cuanto ms veraz es el conocimiento. Y si, con el tiempo y el estudio, el acento de su obra fue recayendo ms y ms en la investigacin cientfica, en el tratamiento fsico-experimental y matemtico de la naturaleza, no se debi a que renunciara al trabajo del arte. Por el contrario: encontr en la naturaleza

bellezas y misterios tan sutiles, funcionamientos tan precisos, y soluciones tan admirables que, poco a poco, pudo encontrar en la ciencia todo cuanto haba esperado y exigido del arte y nada ms del arte. Leonardo capt en la naturaleza fuerzas de inspiracin artstica!, potencias estticas de configuracin de las cosas in rerum natura, que le hicieron, finalmente, innecesario buscar el arte en otra actividad suplementaria, diferente de la propia investigacin de la naturaleza. La deriva de Leonardo, de la pintura a la mecnica, de la expresin a la anatoma, del movimiento a la mquina, de los paisajes a la meteorologa y la geologa, de la sensacin al rgano sensorio, de la creacin a la invencin, nada de ello lo perdi para el arte: lo situ ante otra clase de apreciacin y de ideario esttico, otra clase de alianza entre la realidad y la fantasa. Al fin y al cabo solo para dar dos ejemplos- sus mquinas voladoras pertenecen a la aerodinmica no menos que el arte cintico, y sus vertederos y esclusas pertenecen a la hidrulica no menos que al arte paisajstico. Para Leonardo, entonces, los temas de la investigacin de la ciencia, son auxiliares del dibujo, la pintura y la escultura, pues son esas ciencias las encargadas de suministrar la informacin cierta que el artista necesita. Su esttica tiene como base la verdad, porque la verdad que se halla en la naturaleza es bella, pero a diferencia de otras ideas que se acercan a la suya, el camino hacia esa verdad pasa totalmente por los sentidos. El sentido de la obra de arte entonces es brindarle un soporte fsico a esa verdad, de tal manera que no se quede en la mente del investigador sino que todos los que tengamos acceso a la obra, tengamos simultneamente acceso a la verdad
351

que est plasmada en ella y por lo tanto podamos contemplar su belleza que no es otra que la belleza de la naturaleza misma, presente en cada uno de sus fenmenos, en cada una de sus manifestaciones. Sus descripciones son las de alguien que no solo ve lo que sucede, sino que se pregunta como es que puede suceder, como es que podemos captar lo sucedido, como es que podemos comunicar a otros eso que percibimos. Y la belleza est ah, en el suceso mismo que es trasladado a la obra, solo que la que est plasmado en una obra ha sido creada por el artista a travs de la posibilidad que le brinda su inteligencia que no es otra que la de comprender, de entender. Es decir, una cosa es lo que sucede en el mundo, otra es nuestra percepcin de ello, una tercera es la capacidad de comprender la percepcin en todos sus componentes y en todo el proceso requerido para que se diera y finalmente est la capacidad de comunicarlo. En cuanto al receptor de la obra, tiene que seguir de nuevo el camino completo, de ver la obra, comprender lo que all existe y poder comparar eso que ha percibido con su propia percepcin. El resultado es el asombro que nos produce el poder compartir ese conocimiento y eso es lo que nos convierte en seres humanos, pues no somos otra cosa que seres capaces de comprender nuestra propia existencia, de ser conscientes de ello, as como del universo en el cual existimos; ese fue probablemente el primer paso en el proceso de hominizacin, el siguiente sera el de llegar a saber cmo fue que surgi ese universo y nosotros en l a lo cual se dara como respuesta una serie de mitos expresados en literatura

poesa y msica. Aparecieron los Dioses creadores de todas las cosas y para el tiempo de Leonardo se comenz a pensar en la posibilidad de comprender sin intervenciones ms all de la naturaleza misma. Su arte fue un medio para mostrarnos que esa comprensin era posible. De esta forma, comprender o entender son en s mismas operaciones mentales que nos conectan directamente con la belleza, pero no con la belleza de una forma efmera que es la que corresponde a un estilo, que dura un tiempo relativamente corto y luego es sustituido por otro, sino con una belleza intemporal, que es solo la moda pasajera de un tipo de cuerpo, rostro, vestido, paisaje o tema, sino la belleza que existe en la naturaleza y por eso en sus obras encontramos esa intemporalidad que el curso de los siglos no ha alterado para nada, haciendo que sean siempre actuales, existiendo la posibilidad de que cada generacin encuentre en ellas nuevas respuestas y nuevas inquietudes, formuladas desde su propio tiempo252: Por otra parte, sin embargo, es el arte quien dota a esas leyes de una intencionalidad: el arte articula los saberes en una obra; el arte condensa las leyes naturales y las sita en un dominio nuevo, borrando hasta cierto punto sus orgenes intelectuales, dotndolas de expresin y forma
252 Ibid,

p. 88.

352

simblica, reconstituyndolas no solamente como el soporte dinmico de la estructura material sino como los medios de transporte de la belleza y el adorno del mundo. El arte hace lo que la inteleccin solamente comprende, el arte cualifica y la ciencia de la pintura cuantifica las leyes naturales: la pintura expresa lo que la mente piensa tal como se refleja en los movimientos (del cuerpo). Para Leonardo, el pintor ejerce un don, el pintor nace; pero para ejercer ese don, para volverlo virtu, el pintor debe hacerse hombre de ciencia. Y, viceversa, no puede haber ciencia verdadera si falta el arte: no se sabr imitar las creaciones de la naturaleza, no se alcanzar una segunda naturaleza. Segn Leonardo quien desprecia la pintura no ama ni la filosofa ni la naturaleza. Si se desprecia la pintura, que es la nica que imita todas las obras visibles de la naturaleza, ciertamente se desprecia una ingeniosa invencin, que contribuye a que la filosofa y la especulacin perspicaz puedan actuar sobre la naturaleza en todas sus formas mar y tierra, plantas y animales, hierbas y flores-, todas ellas envueltas en luces y sombras. Como una de las ciencias de su tiempo, que precisamente permita una representacin real de las cosas, la imitacin de todas las obras visibles de la naturaleza, como leemos en la cita que antecede, Leonardo estim como fundamental a la perspectiva; esta haba sido formulada por una generacin anterior de eruditos y artistas, entre los cuales son relevantes Len Bautista Alberti, Donatello, Filipo Brunelleschi y Masaccio. Leonardo recibi la

informacin ya desarrollada, no la invent pero si reflexion sobre ella, la someti a sus propios procesos de anlisis y la utiliz en sus obras sin hacer alarde de ella (quiz la nica obra en la cual se pudiera encontrar un exceso de trabajo de perspectiva sea en la Adoracin de los Magos, lo cual incluso se puede apreciar en los dibujos preparatorios). La perspectiva es un estudio del espacio bidimensional de tal manera que en el mismo pueda darse la percepcin de un espacio de tres dimensiones y est formada por elementos de las matemticas y la geometra, por lo cual esa ciencia de la perspectiva es uno de los ms importantes ingredientes de carcter cientfico que tiene el arte. Dentro de esa concepcin de arte y ciencia como dos partes que se complementan haciendo parte de un todo nico la perspectiva debe ser considerada entonces como una de esas ciencias auxiliares de la pintura, siendo su utilidad la de ayudar a esta en esa bsqueda de la verdad que le era necesario transmitir, y no como simulacin y engao, pues aunque el ojo y la visin, tan preciados para Leonardo, podan ser engaados por la perspectiva al posibilitar que en una superficie de dos dimensiones se pueda
353

presenciar un espacio tridimensional, ese no es el objetivo. No se utiliza para engaar sino para mostrar una realidad fsica con la mayor fidelidad que sea posible. Ese engao era el que desdeaba Platn, pues hay evidencia, en las pinturas de Pompeya de que el mundo clsico al menos conoci una perspectiva intuida, ya que no hay documentacin que permita asumir que la expresaron tambin matemticamente que es lo que se hizo en la primera etapa del Renacimiento. Para Leonardo no es engao, sino tcnica que permite comunicar aquello que se ha observado, tal vez de la misma manera que lo escrito no es el pensamiento, pero a travs de la escritura es posible que este sea transmitido y comprendido por todos los que tengan acceso al cdigo escrito mediante el cual se busca compartirlo. En otras palabras, es una tcnica de lenguaje, considerando como tal al arte en prcticamente todas sus manifestaciones, cada una de ellas con sus tcnicas propias 253: Alberti conceba la perspectiva como la ciencia de los modos de aparecer visibles las cosas, la ciencia de las verdaderas apariencias visuales. La pintura se defina, en concordancia, como el conocimiento perpectivstico de la naturaleza: pintura no ser ms que la interseccin de la pirmide visual, segn una determinada distancia, partiendo del centro y habiendo determinado los relieves en una cierta superficie representada mediante lneas y colores. Slo eso era pintura. Alberti era categrico: La pintura se ocupa enteramente de las cosas que aparecen visibles de las cosas que no podemos ver nadie puede negar que ninguna de ellas pertenece al pintor todas las cosas las valoramos con la vista. En su posicin de base ante la necesidad y lo maravilloso de la apariencia, lo mismo que en su concepcin de la pintura como forma superior del conocimiento, Leonardo muestra un notable

acuerdo con Alberti. Alguna mencin se hizo de sus alabanzas al ojo y la visin, y ya veremos cmo se convierte esa admiracin y ese amor en una epistemologa de las ciencias de la visin. En todo ello Leonardo expresa una enorme atraccin y una confianza sin recelos hacia la apariencia de las cosas. Vive en la naturaleza como en un templo, ve y conoce; descifra la naturaleza de las cosas en la naturaleza de las cosas - Dnde ms? De all su serena alegra, su bien templada complacencia ante la fisonoma del mundo, su inagotable curiosidad- que era tambin amor- por las cosas. Tan suave calma en medio de tanta inteligencia
253 Ibid,

p. 90.

354

El problema central parece ser entonces, el de aquello que vemos, cmo lo vemos y cmo podemos trasladar esa percepcin a un soporte para que otros tambin lo vean. Solo que hay que agregar algo y es que al ver, tambin sentimos porque aquello que percibimos por nuestros sentidos nos afecta emocional e intelectualmente y en el momento en el cual vemos, tambin estn presentes los sonidos, la temperatura, los sucesos del da, el temperamento del observador, si est solo o en compaa de alguien, y en resumen, lo que ha sido su vida hasta ese entonces. Y aquello que ve puede significar algo que es diferente de aquello que podra significar para los dems, porque casa cosa que vemos nos produce una asociacin con recuerdos absolutamente personales. Eso significara que es imposible que lleguemos a comprender del todo qu cosa es la que otro nos quiere comunicar. Para lograrlo es necesario ver, leer o escuchar cuidadosamente, examinar luego las circunstancias en las cuales la obra pictrica, escultrica, literaria o musical fue producida, compararlas con las nuestras, las del observador, el lector el que escucha con cuidado. Solo entonces podemos llegar a decir que hemos comprendido y podemos comenzar entonces a comparar nuestra comprensin con la que han tenido otros, y as, en una labor de conjunto, entre todos, a travs de diversos tiempos histricos, podemos acercarnos a la esencia del conocimiento que cada obra nos transmite. Todo eso sera lo que el pintor o el escultor deberan buscar, solo que esto no se ha tenido como la finalidad de las artes visuales sino en ciertas pocas y en ciertas sociedades, pues por lo general lo que llamamos artes visuales solo tenan la funcin de registrar un acontecimiento histrico, dejar una huella de la existencia de algn personaje y de su importancia, o simplemente de adornar un espacio, fuera este pblico o privado. Durante el Renacimiento se vi la necesidad de dar un paso adelante, de hacer algo mas que registrar, y entonces se dieron cuenta los artistas que existan problemas especficos al respecto pues para lograr esas nuevas metas deban crear toda una teora nueva254: Los autores de tratados de pintura y escultura del primer Renacimiento eran conscientes de que estaban explorando un territorio desconocido, de estar descubriendo un nuevo

continente. As, Leone Battista Alberti conclua (hacia 1435) su libro De la Pintura, probablemente el primer tratado enteramente sistematizado de la teora renacentista del arte, con una expresin casi jubilosa de orgullo por ser un pionero: Me ha complacido, dice, ostentar la gloria de ser el primero es escribir sobre este arte tan sutil. Si dicha teora tuvo existencia alguna vez, dice jactanciosamente, yo la he elevado de las profundidades desconocidas; si no
254 BARASCH,

Moshe. Teora del arte, de Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza, 1996. p. 97. Versin espaola de Fabiola Salcedo Garcs. 355

ha existido nunca, yo la he bajado del cielo. Ahora bien, partiendo de la base de que la teora de las artes visuales era completamente nueva, sus mtodos de presentacin seran probablemente menos tradicionales que los de otras disciplinas ms antiguas y establecidas. Lo que Alberti y Leonardo buscaron fue, en parte, crear esa nueva teora del arte, cuyos elementos hemos estado analizando. Ahora debemos considerar en qu medida esa obra de un hombre que busc crear nuevas fronteras para el conocimiento lo cual lo llev a destacarse en los campos del arte, la investigacin fundamental y la ingeniera, le puede permitir ser considerado como un filsofo255: Sus contemporneos acostumbraban a llamarle maestro y maestro pintor; en el edicto ducal de Csar Borgia se le llama arquitecto e ingeniero general, Sin embargo, Francisco I sola llamarlo grandsimo filsofo y Vasari tambin le llama filsofo, si bien en un tono irnico, como alguien que amaba los caprichos del filosofar acerca de las cosas naturales y prefera ser ms filsofo que cristiano (C. Carbonara). Veamos cuales fueron, pues, los pensamientos filosficos de Leonardo. Antes que nada, Leonardo no slo es un hombre del Renacimiento porque sea un pensador universal es decir, un no especialistasino tambin porque en l existen huellas del neoplatonismo, como por ejemplo cuando bosqueja el paralelismo entre el hombre y el universo. Esta afirmacin se hace con base en una cita de Leonardo en la cual compara los huesos y la carne humana con las rocas y la tierra y agrega que uno y otro tienen tierra, aire y agua; al comenzar esa cita, Leonardo recuerda que los antiguos llamaban al hombre Cosmos menor, lo cual nos indica que ley sus textos (imposible saber cuantos) y se instruy de sus conceptos. Sin embargo a l no le interesaba dedicarse a la especulacin puramente terica que en sus propias palabras corresponda al pensamiento de los frailes los cuales por inspiracin divina conocen todos los secretos. De otra parte Leonardo insisti todo el tiempo en que parte del conocimiento se obtiene a travs de los libros pero no solo de ellos, y respetando la tradicin de los antiguos pero tampoco solo de ellos, pues el agreg que eran indispensables, adems, la

observacin de la naturaleza y la investigacin de la misma para conocer sus leyes. Esto es una postura clara frente a la forma como se llega al conocimiento, informndonos sobre aquello que hemos heredado, sometiendo
255 REALE,

Giovanni y ANTISERI, Daro. Historia del pensamiento filosfico y cientfico. Barcelona: Herder, 1988. p. 133. Versin castellana de Juan Andrs Iglesias. 356

esa herencia a un proceso de verificacin que se logra precisamente realizando nuestras propias observaciones, experimentos y conclusiones. De ninguna manera es esto irrespetuoso con la herencia cultural que cada generacin recibe de sus ancestros, al contrario, es la nica forma respetuosa de hacerlo, es como si pudiramos hacerles saber que hemos utilizado esa informacin que nos dejaron para dar un paso adelante. Es como si todos los humanos, desde el comienzo de la historia furamos un solo cerebro, una sola mente, siendo cada uno de nosotros una clula que hace su parte y le deja el lugar a una nueva que contina con la labor. Es posible que algo como esto ocupara el pensamiento de Leonardo cuando junta estudio, reflexin, experimentacin, ciencia, arte y tcnica como partes de un todo 256: Que insensatez! No nos damos cuenta de que hemos dedicado toda nuestra vida a nosotros mismos, y an no somos conscientes de que la pedantera es nuestra caracterstica principal? De esta forma, despreciando las ciencias matemticas en las que se encuentra la verdadera informacin acerca de las materias que ellas tratan nos engaamos a nosotros mismos y a los dems, juntamente con la masa de los sofistas. Pero las matemticas sin mecnica son, para Leonardo, una puerta de entrada a la desesperanza y la melancola. La mecnica es la ciencia de la experiencia. Una matemtica sin mecnica es una ciencia sin objeto, sabidura fuera de rbita, falta de moderacin y sin duda un error filosfico. Una matemtica sin mecnica condice a Inexperimentadas teoras y al eventual extravo en el mare-magnum de infinitas razones que no se hacen experiencia. Es como querer suplantar a Dios cuando quizs el mismo Dios procede de otro modo, ocupndose su pensamiento de lo que se muestra posible in rerum natura. Mis obras son el resultado de la experiencia simple y llana, que es verdadera maestra. Estas reglas nos capacitan para discernir lo verdadero de lo falso, nos mueven a investigar con la debida moderacin solamente aquello que es posible, y nos impiden utilizar el manto de la ignorancia, que no nos llevara a resultado alguno y nos conducira a la desesperacin y al consiguiente refugio en la melancola. De una forma parecida me atrevera a afirmar que aquellos que se dedican a estudios matemticos y estudian solamente a los maestros de esta materia, y no a las obras de la naturaleza, son descendientes, pero no hijos de la

naturaleza, que es la maestra de todos los buenos autores.

256 NARANJO,

Op. Cit., p. 102.

357

Es grande la ligereza de los que reprochan a quienes aprenden de la naturaleza, dejando de censurar a los maestros clebres, quienes fueron igualmente discpulos de la misma naturaleza. Esto es fundamental en un momento de la historia en el que se est pasando de un perodo basado en la inspiracin divina y la fe, a uno basado en la observacin de la naturaleza y la formulacin de leyes de cumplimiento universal explicables en trminos matemticos, en lo que respecta a la comprensin de esas leyes naturales257: No existe, pues, un saber cuya validez proceda de la inspiracin. Y tampoco es saber aquel que manifiestan quienes se respaldan en la pura y simple autoridad de los antiguos. Estos repetidores de la tradicin son trompetas y recitadores de las obras de otros. No es saber, tampoco, el de los magos, los alquimistas y el de todos los buscadores de oro: estos hablan de fantsticos hallazgos y de explicaciones que apelan a causas espirituales. Para Leonardo, en cambio, el pensamiento matemtico es el que sirve para proyectar o, mejor dicho, para interpretar el orden mecnico y necesario de toda la naturaleza: La necesidad es maestra y gua de la naturaleza; la necesidad es argumento e inventora de la naturaleza, y freno y regla eterna. Leonardo, por lo tanto, elimina los fenmenos naturales mecnicos y materiales- toda intervencin de fuerzas y de potencias animistas, msticas y espirituales: Oh Matemticos, arrojad luz sobre ese error. El espritu no es voz (porque) no puede haber voz, cuando no hay instrumento; no puede haber un instrumento incorpreo; as, un espritu no puede tener voz, ni forma, ni fuerza () donde no hay nervios ni huesos, no puede existir una fuerza que acte en virtud de los movimientos que realice un espritu imaginado. Definitivamente Leonardo es uno de los pensadores que contribuye a establecer un nuevo mtodo del conocimiento, uno de los iniciadores de la racionalidad como gua. Y aqu no es importante si escribi poco o mucho, lo importante es que siendo una de las figuras cimeras de su tiempo, actuando en los ms altos crculos intelectuales de la Italia Renacentista, pudo hacer or su voz y por lo tanto tuvo influencia sobre otros, que a su vez influyeron a terceros. Hay que recordar que Scrates no escribi un solo libro, solo convers e influenci, eso s a una generacin de pensadores, polticos y
257 REALE

y ANTISERI, Op. Cit., p. 134.

358

artistas. Tampoco se sabe que Jess de Nazaret hubiera escrito una sola pgina, pero su pensamiento ha determinado en buena parte el rumbo del

occidente cristiano, y no solo su pensamiento sino tambin su ejemplo de vida, al igual que lo hemos estado sealando con el caso de Leonardo de Vinci, y como ha sido el de tantos otros que han sido protagonistas de la historia humana en el sentido de haber contribuido positivamente a su construccin258. Con Leonardo nos hallamos ante un concepto de naturaleza, de causa y como veremos enseguida- de experiencia que difieren mucho de los de la mayor parte de pensadores renacentistas. La bsqueda de Leonardo se dirige hacia una comprensin ms rigurosa de los fenmenos y hacia un naturalismo matemtico-experimental completamente ajeno a las preocupaciones de orden mstico de un Nicols de Cusa y de un Ficino (M. del Pra). Aclarando, eso s, que el siglo en el cual comienza definitivamente la ciencia moderna es el XVI, en el cual Leonardo solo vivi unos pocos aos, y si su visin de la investigacin y la experimentacin no son las actuales, simplemente no podran serlo porque era algo que estaba en sus comienzos. Leonardo intuye que hay esa nueva va hacia el conocimiento y en lugar de escribir al respecto, conversa sobre el tema con los eruditos de su tiempo y plasma sus conclusiones en su obra pictrica, por una parte, y por otra, pasa de una vez al terreno de lo prctico con sus trabajos sobre anatoma, aerodinmica e hidrulica. El no se queda en la divagacin, centra sus esfuerzos en la ciencia aplicada y eso es absolutamente moderno259: Cul es la idea de experiencia y de saber en Leonardo? A Leonardo le gustaba definirse, en contraposicin a la figura del sabio de su poca, como hombre de letras. Sin embargo, haba frecuentado el taller de Verrochio. Aqu haba practicado diversas artes mecnicas. Y precisamente de la prctica de las artes mecnicas en distintos talleres iba surgiendo paulatinamente un concepto de experiencia que ya no consista en el empirismo desarticulado de quienes practicaban diversas artes, ni tampoco en el mero discurso de los expertos en artes liberales, que carecan de todo contacto con las operaciones, los controles y las aplicaciones que se daban en el mundo de la naturaleza. La experiencia que se realizaba en los talleres como el de Verrochio era un constructo en el que confluan gradualmente las artes
258 Ibid, 259 Ibid,

p. 134. p. 135.

359

mecnicas y las artes liberales, como por ejemplo la geometra y la perspectiva. Por consiguiente, Leonardo se rebela contra quienes consideran que los sentidos es decir, la sensacin o la observacin- constituyen un obstculo a la fsica y sutil reflexin mental. Sin embargo, probablemente miles de aprendices entraron a los talleres de artistas de ese tiempo, no solo en Italia, sino por toda Europa, y no se les

ocurri entonces reflexionar sobre los temas que ocuparon la mente de Leonardo, limitndose a aprender de sus maestros las tcnicas y procedimientos as como tambin el manejo de los materiales que les eran necesarios para actuar como maestros independientes y poder ganarse la vida utilizando ese conocimiento. Simplemente su mente no iba ms all de un simple o complejo saber instrumental y se conformaron con repetir lo aprendido, perfeccionando la tcnica as adquirida para formarse una reputacin de pintor, escultor, dorador, etc. Leonardo nos recuerda con la metfora del barco que va sin capitn a la labor de aquellos que no buscan la causa de los fenmenos y se quedan en su registro260: La especulacin de Leonardo, evidentemente, tiende a buscar un concepto intermedio entre estos dos factores fundamentales. No hemos de perdernos en consideraciones de detalle, sino que debemos tratar de comprender la ley general que lo rige y lo domina. Slo el conocimiento de la ley nos proveer en el mar de los hechos particulares y los datos prcticos aislados- de una brjula. Si la perdemos, quedaremos viejos y desprovistos de timn. La teora es la que otorga una direccin a la experiencia. de este modo dice Cassirer- Leonardo se habra anticipado al mtodo resolutivo de Galileo y de la moderna ciencia de la naturaleza. La interpretacin de Geymonat coincide con sta: De enorme importancia (en Leonardo) es su concepcin del saber cientfico y del mtodo que hay que seguir para adquirirlo. Desde el punto de vista metodolgico, puede ser considerado como precursor de Galileo, por la importancia esencial que atribuye tanto a la experiencia como a la matemtica; ms an, no puede excluirse que Galileo, al elaborar su mtodo matemtico-experimental, haya recibido el influjo de Leonardo, aunque sea de modo indirecto. Esa bsqueda suya de una verdad en lo que podramos llamar aqu el discurso de la naturaleza, y las leyes en las cuales este se basa, fue lo que lo
260 Ibid,

p. 136.

360

apart de la corriente general de los artistas de su tiempo, incluidos algunos tan geniales como el mismo Alberti, Miguel ngel o Rafael; todos ellos, y muchos otros, fueron virtuosos en ms de un campo de accin del arte y la tcnica, en general fueron arquitectos, ingenieros, escultores y pintores, pero ninguno de ellos busc respuestas fundamentales, sus saberes estaban ms cercanos al saber instrumental, elevado eso s a un mximo grado de perfeccionamiento, pero segua siendo solo instrumental y dedicado a una experiencia prctica cotidiana, de esa manera, pudieron tener una amplia influencia en el mundo del arte, pero Leonardo ya la haba tenido en ese campo, incluso sobre los dos ltimos sealados, solo que l fue ms all, en su bsqueda constante de respuestas a qu cosa era la naturaleza, cmo se la podra conocer. En esto, fue pionero y fue incluso mucho ms all de los

filsofos que se quedan en el campo de la reflexin especulativa. Tampoco debi ser fcil para l ser independiente de una larga tradicin de un tipo de conocimiento y sobre todo, de un mtodo para llegar al conocimiento, que estaba por cambiar, en ese aspecto es posible que haya sido objeto de burlas y sarcasmos por mas de uno, cmodamente apoltronado en el dominio de esa tradicin e inquieto al ver que la posicin de Leonardo le hara abandonar su silln, su ctedra de sabio261: En todo caso, en oposicin a la autoridad y a la tradicin, Leonardo piensa que la gran maestra es la experiencia; en su escuela podemos comprender la naturaleza, cosa que no lograremos mediante la transmisin y la repeticin de aquellas copias suyas descoloridas, que aparecen en los libros. La sabidura es hija de la experiencia y no de las grandes construcciones tericas incontrolables, que quizs hagan referencia a los problemas supremos: es mejor una pequea certeza que una gran mentira, dice Leonardo. Ms an: la mentira resulta tan despreciable, que si dijese algo bueno de Dios, le quitara gracia a su deidad, y es tan excelente la verdad que, si alabase cosas mnimas, stas se convertiran en nobles; y la verdad en s misma posee tanta excelencia que, aunque se aplique a materias humildes y bajas, excede incomparablemente las dudas y mentiras que se aplican a razonamiento grandiosos y elevadsimos (). Pero a ti, que vives de sueos, te gustan ms las razones sofsticas y las fulleras de los ilusionistas en las cosas grandes e inseguras, que las cosas naturales y de no tanta cultura. Un gritero eterno llamaba Leonardo a la magia y la metafsica, pues prescindan de la observacin, la experiencia y las matemticas. Utilizando
261 Ibid,

p. 137.

361

estas herramientas Leonardo trabaj en la mecnica, la hidrulica, la arquitectura, la geologa, la anatoma y la fisiologa. En cada una de ellas, buscaba la verdad de la naturaleza y en la medida que encontraba respuestas, o se planteaba preguntas, plasmaba unas y otras en sus pinturas y dibujos. Obviamente, debemos hacer hincapi en que conoci y respet una tradicin del conocimiento, en la medida que esta le ayudaba a dar cuerpo a su propia bsqueda y por eso hay que examinar que fue lo que pudo haber tomado de esos antiguos o tambin de los contemporneos suyos. 3.1 LA HERENCIA DEL MUNDO CLSICO Para mejor comprensin debemos por tanto ir a esas sociedades antiguas y establecidas de las cuales el Renacimiento era heredero, para darnos cuenta de cual fue la medida del aporte recibido de ellas, qu fue lo que Leonardo recibi en herencia del pasado y por lo tanto tambin nos va a permitir establecer qu fue lo que l mismo aport en estos temas262: Un estudioso del pensamiento clsico antiguo sobre pintura y escultura no puede evitar una cierta perplejidad al

examinar los textos y fragmentos dispersos que han llegado hasta nosotros, ya que una aparente paradoja parece surgir con creciente insistencia. Los autores griegos y romanos de casi todas las pocas, desde Homero hasta la antigedad tarda, estuvieron obviamente familiarizados con muchas obras de las artes visuales; describen pinturas y esculturas o se refieren a ellas en una asombrosa variedad de contextos, poniendo de manifiesto, a menudo, su profundo conocimiento de las tcnicas empleadas en la produccin de tales obras. Adems, filsofos, poetas y retricos sentaron las bases de la discusin crtica de las artes visuales mediante la acuacin de conceptos clave como imitacin, expresin, armona y otros similares, conceptos que han perdurado como fundamentales en la tradicin de la estrica europea. No obstante, dicha familiaridad con las obras e incluso con las tcnicas de las artes visuales no implica necesariamente una estructura conceptual clara y completa; no prueba que los antiguos tuvieran una teora del arte, en el sentido moderno La literatura clsica, como es sabido, ha llegado a nosotros en estado fragmentario; el historiador literario se parece, en ocasiones, al arquelogo, en el intento de reconstruir una obra completa a partir de unas cuantas frases que han
262 Ibid,

p. 14.

362

tenido la suerte de sobrevivir, frecuentemente como citas en otra obra literaria. La teora del arte no es una excepcin a esta regla. De arquitectura, del arquitecto romano Vitrubio (fines del siglo I a. c.) es el nico tratado antiguo conservado en su integridad que trata directa y exclusivamente del arte, pero su tema es la arquitectura; se refiere a las artes figurativas slo de paso, y no proporciona ninguna teora sobre la pintura o la escultura La despreocupacin del pensamiento griego antiguo sobre las artes visuales se combina con la extraa circunstancia de que la cultura clsica no tuvo un trmino especfico para lo que nosotros llamamos arte. Probablemente lo ms cercano a nuestro concepto moderno sea el trmino griego techn y su equivalente latino ars. Al examinar estos trminos, queda uno sorprendido de su alcance excesivamente amplio, lo que los hace casi inservibles en nuestra discusin. Techn (o ars) no se limita a las bellas artes, sino que denota ms bien toda clase de habilidades humanas, artesana o incluso conocimiento tcnico. De esta manera, se puede hablar del arte de la agricultura, de un arte de la medicina o un arte de la carpintera, al igual que de un arte de la pintura o escultura. Los valores

especficos atribuidos hoy en da a las bellas artes valores que, en s mismos, estn lejos de ser inequvocos- ignoran el uso clsico del trmino Techn. Nos hallamos pues en este punto frente a un problema bsico que es la ausencia de textos especficos de la antigedad clsica sobre este tema de las bellas artes y ms especficamente de las artes visuales y la pintura entre ellas as como tambin frente a un aparente desinters sobre estos asuntos, lo cual podra deberse a la admiracin por el discurso escrito y hablado, por la palabra como el elemento fundamental en la comunicacin, como la nica capaz, en su opinin, de trasladar al oyente la idea precisa que quiere comunicar el que habla o escribe. Pero hay otro problema de fondo y es que para el siglo XV, que es el siglo de Leonardo, prcticamente no se saba nada de la pintura en el mundo grecorromano puesto que no existan obras que permitieran percibir con claridad hasta que punto haban avanzado en el problema de la representacin. An hoy en da resultan bastante escasos los ejemplos que se pueden citar y la mayor parte de ellos corresponden a las excavaciones arqueolgicas de Pompeya y Herculano, que fueron iniciadas varios siglos despus del Renacimiento. Y por lo tanto hay que anotar que una cosa es leer sobre algo como las artes visuales y otra muy distinta es la experiencia de tener las obras a la vista. Si alguien leyera todos los tratados tericos escritos sobre las artes visuales pero no tuviera la experiencia de ver y estudiar las obras a las cuales se refieren, no sabra realmente nada acerca
363

del tema, no ms que un montn de trminos especializados y nada ms que eso. Los artistas del Renacimiento se enfrentaban por lo tanto a una paradoja, su tiempo ensalzaba a la cultura greco-romana, pero esa admiracin estaba dada ms por la literatura, la poesa, el teatro y la filosofa que por otra cosa. Sin embargo el concepto general de que el renacimiento es el renacer de esa cultura clsica considerada admirable, lleva a pensar que tambin renacieron la pintura y la escultura. De esta ltima haba ms ejemplos, lo cual resulta lgico pues la piedra es un material durable y puede conservarse durante largo tiempo incluso en condiciones fsicas adversas y hasta cierto punto el bronce tambin tiene una cualidad similar. La pintura, que en el mundo antiguo se dio casi toda en la tcnica al fresco, aplicada sobre muro hmedo, tiene el inconveniente de que depende demasiado de la arquitectura para sobrevivir y es mucho ms frgil, desaparece con ms facilidad. Casi se puede asegurar que los artistas del Renacimiento, en su inmensa mayora, nunca vieron una pintura griega o romana autnticas, lo cual dificulta que se hubiera podido operar entonces ese renacer. Lo que si tuvieron a mano fue teoras sobre el conocimiento, sobre el alma como portadora del mismo y sobre la belleza como una parte de la esttica o como una interpretacin de la misma. Esos artistas, sin embargo, es dudoso que se empearan en el estudio de los filsofos por la filosofa misma, en todos sus aspectos, es mucho ms probable que se hubieran acercado a ella en busca de algunas respuestas a los problemas que les presentaba el dominio especfico de su arte. El nmero de autores que se podran citar, para un intervalo de tiempo de casi dos mil aos sera abrumador y para el efecto de esta tesis, nos

limitaremos a buscar algunas respuestas en los ms representativos. 3.2 PLATN: EL MUNDO DE LAS IDEAS COMO ORIGEN DEL CONOCIMIENTO Sabemos que Leonardo ley a Platn y que entre sus libros estaban el Fedro y el Banquete. No hay ninguna opinin suya, por escrito, respecto a que le signific esa lectura o la lectura de cualquiera de los tericos del mundo antiguo y medieval, por lo tanto hay que rastrear en esos autores cuales son sus ideas respecto a las artes visuales y buscar en las obras de Leonardo algn tipo de relacin con las mismas263: Hasta nuestros das, el concepto de imitacin, tanto si es aceptado como si es rechazado, se ha mantenido como el centro de cualquier interpretacin del arte. Pero Qu significa imitacin? Hay pocos conceptos tan camalenicos como este en cuanto a significado. Richard McKeon dice acertadamente que Platn utiliz el trmino imitacin
263 BARASCH,

Op. Cit., p. 18.

364

(mmesis) unas veces para referirse a alguna actividad humana especfica; otras, para designar todas las actividades del ser humano; y otras, lo aplic, incluso, a la naturaleza, a los procesos csmicos universales y divinos. Ahora bien, Qu quera expresar Platn cuando usaba el trmino en relacin a las artes visuales? La visin de Platn de la imitacin pictrica debe ser reconstruida a partir de breves observaciones hechas siempre en un contexto especfico. En tales circunstancias, algunas contradicciones en los detalles son inevitables, si bien, en general, se pueden distinguir claramente las tendencias generales. La concepcin platnica de la realidad, como bien se sabe, es jerrquica. La realidad emprica no es ms que una aproximacin a la existencia absoluta (es decir, a las Ideas), pero participa poco de ellas (Fedn, 74b y ss.) y, por consiguiente, es slo su imagen (Fedro, 250b). El uso platnico del trmino imagen demuestra que su teora de la imitacin est estrechamente relacionada con su concepcin jerrquica de la realidad. La imagen pictrica no es ms que una aproximacin del objeto material al que imita; nunca es una verdadera copia de el. Debera decir, as, que la imagen, si expresase en cada punto la completa realidad, no sera ms una imagen No te percatas de lo mucho que les falta a las imgenes para tener lo mismo que aquello de lo que son imgenes? Este es posiblemente el primer punto que debemos abordar, para establecer en que sentido hay alguna conexin entre las teoras platnicas sobre las artes visuales y la concepcin de Leonardo sobre el mismo tema. Ya hemos visto con ocasin del examen de sus obras en el captulo anterior que la

representacin de la realidad es un elemento fundamental en el desarrollo de las artes visuales durante el Renacimiento, y que, para lograrlo, se lleva hasta el lmite la capacidad de ver, analizar, medir, aquello que est frente al pintor, de tal manera que al trasladar su observacin a la pintura, el observador tenga una percepcin clara y preciso de aquello que se est representando. Pero no se trata solo de una copia o de una imitacin de la naturaleza, sino de una representacin verdadera y fiel, que se utiliza como marco de referencia, como lenguaje visual, que tiene un contenido, o una interpretacin, que van mucho ms all de lo representado. Cmo podemos saber el nivel que tena el sentido oculto de la pintura en el perodo greco romano si no hay obras suficientes para poder verificarlo? Porque una cosa es pintar objetos con la mira en lo decorativo, por ejemplo, como es el caso de prcticamente todas las pinturas sobrevivientes en Pompeya y Herculano, y otra muy distinta es utilizar la imagen como lenguaje para expresar a partir de ella, lo que se
365

piensa y se siente acerca del mundo, del ser humano y de la relacin entre ambos. Y sentir y pensar est en la base de la comunicacin, es lo que significa ser inteligente (que entiende, que comprende), en resumen, es lo que significa ser humano. Simplemente es muy difcil tomar una idea expresada en un contexto histrico y aplicarla sin ms a otro, separados ambos contextos por casi dos mil aos, en dos culturas completamente diferentes, en circunstancias completamente diversas una de la otra. Lo que debe hacerse es saber que signific la idea en el contexto inicial y ver como pudo ser interpretada y adaptada posteriormente. En este caso resulta claro que la sola representacin es igualmente rechazada por los grandes artistas del Renacimiento, y un ejemplo muy claro de ello lo tenemos cuando se declaran abiertamente en contra de la imitacin de las obras de sus maestros o de sus antecesores. El artista renacentista no es un imitador, es un creador que parte de un estudio de la realidad, de la naturaleza de la cual hace parte y a partir de ese conocimiento, representa, no copia. Usa imgenes como un lenguaje complejo y lleno de significado que va ms all de la sola representacin, de la sola figura, porque en este caso, eso que se representa nos est diciendo algo, nos est hablando literalmente264: La imitacin como tal es inferior, no slo a causa del lugar de la imagen en la jerarqua del ser, sino tambin porque el imitador, ceido a las apariencias, no conoce el objeto que representa. El poeta y el pintor producen imgenes propias de un zapatero sin saber nada sobre zapatera. Solo el jinete conoce la forma de las riendas; el curtidor que las manufactura slo posee una opinin o autntica creencia; el pintor que las representa no tiene ni siquiera tal opinin; l slo conoce su apariencia (Repblica, X.601). No es este el caso de Leonardo, que representa a la naturaleza, la cual es objeto de su estudio, de manera minuciosa. No solo pinta cuerpos, sino que estudia como estn constituidos y como funcionan y no solo retrata rostros sino que investiga como es que el rostro es el espejo de nuestro mundo interior, como es que manifestamos a travs de l aquello que pensamos y sentimos. No solo es un investigador de la apariencia de las cosas, sino de

aquello que hay ms all de esta, de aquello que se encuentra oculto a la primera mirada y que por lo tanto requiere de un proceso de reflexin para ser comprendido adecuadamente265: Dentro de la representacin pictrica, sin embargo, Platn distingue, a veces, entre dos clases. Un tipo es el denominado construccin del parecido, cuyo criterio es el
264 Ibid, 265 Ibid,

p. 19. p. 19.

366

afn por la correccin y fidelidad al objeto representado. La construccin del parecido se consigue en el momento en que el artista produce una imagen, cuando toma del mismo modelo sus relaciones exactas de longitud, de anchura y de profundidad, y reviste adems cada parte de los colores que le convienen (Sofista, 235d,e). En lo que atae a la pintura, Platn parece estar pensando, en este caso, en un estilo plano, lineal, en el que se aplican colores locales fcilmente identificables. La imitacin fantstica, el otro tipo de imitacin pictrica, se caracteriza por una completa adhesin a las apariencias engaosas que no se corresponden con la realidad externa, o por la creacin intencionada de ilusiones pticas convincentes. Las ilusiones perspectivistas son los mejores ejemplos conocidos de imitacin fantstica. Respecto al primer aspecto la referencia es al aspecto tcnico de la representacin, e incluso puede clasificarse dentro de este a un elemento como la perspectiva, que posiblemente era intuida por el mundo antiguo, sin que existan obras suficientes para establecerlo. Es posible que lo que haya molestado a algunas personas, dedicadas a la reflexin sobre el mundo, era el hecho de que en una superficie de dos dimensiones se pudiera representar una tercera. All advertiran un engao de los sentidos, que desde ese momento no seran tan confiables como el razonamiento puro. Lo que pasa es que tambin el razonamiento puede engaar, porque para que este se de siempre hay que partir de la base cultural del que piensa, y esa base puede suministrarle conceptos errneos sobre el mundo mismo, su naturaleza y sus procesos. Dicindolo de otra manera, cada etapa de la cultura humana lleva consigo sus propios errores, inconsistencias y conceptos equivocados y a partir de ellos es que construye toda su cultura material y espiritual. Ahora, Platn sabe distinguir entre el artesano y el artista creador, al menos hasta cierto punto, cuando menciona a los pintores poiticos que son capaces de adquirir una cierta independencia de aquello que perciben a partir de los sentidos, adquiriendo un poco de la divinidad del demiurgo creador del universo, anotando que al hablar de la pintura lo haca desde el plano de su conocimiento ntimo de esta pues la haba estudiado y practicado, segn cita de Mosche Barasch en la que afirma que Digenes Laercio en su Vidas y opiniones de eminentes filsofos, dijo que Platn se haba aplicado al estudio de la pintura y la poesa y posiblemente al teatro con la creacin de tragedias.

Finalmente y con respecto a este punto hay que anotar que el peso cultural de las opiniones de Platn fue y sigue siendo importante y no es de extraar entonces que ese tema de la imitacin o representacin de la naturaleza haya sido uno de los elementos fundamentales en el discurso sobre las artes visuales a travs prcticamente de toda su historia, al menos despus de l, y se reflejara incluso en movimientos tan radicales como los de la iconoclasia
367

que se dieron no solo en el mundo del medio oriente sino tambin en Europa en ciertos perodos de la Edad Media, movimientos que rechazaron la representacin y por tanto las imgenes, ya que estas significaban no solo un engao sino hasta un irrespeto, el menos cuando pretendan representar a sus dioses que al ser infinitos e ilimitados no podan tener forma, pues forma, de cierto modo, puede definirse como una delimitacin en el espacio. Si las artes y el problema de la imitacin son dos aspectos a considerar en la teora de Platn que pudieran ser coherentes con el objeto de estudio de esta tesis, una tercera idea es la de la belleza266: Qu es la esencia de lo bello en s, esto es, abstraccin hecha de sus apariencias variables? En vez de preguntarnos si esta visin especial que cambia en cada momento es bella, comprobamos que lo que natural y verdaderamente es bello, siempre sigue siendo lo que es: igual a s mismo. Aqu en la tierra, y gracias al ms fino de nuestros sentidos, vemos que el resplandor de la belleza hace desaparecer todo lo dems. Y no obstante, el ojo, que es el ms sutil de nuestros sentidos, no puede contemplar la sabidura. Si la sabidura se mostrase ante nosotros en una imagen tan clara como la belleza, nos abrasara en increbles llamas de amor. Sin embargo, es evidente que, entre todos los ideales que podemos captar, solamente la belleza tiene el privilegio de ser claramente perceptible y en todos sus aspectos encantadora. Aqu hay elementos que veremos un poco ms adelante, al abordar el neoplatonismo del siglo XV y es que hay una concordancia con el pensamiento de Leonardo, al menos en el aspecto de que el ms sutil de los sentidos es el ojo, la vista y que la belleza se ve, muchsimo ms que se escucha, o se siente. Leonardo realmente hace un extenso anlisis de la facultad de ver y como por esta podemos captar los elementos bsicos de lo bello que son la simetra, la proporcin y la armona267: Y he aqu que sbitamente descubre una belleza de carcter prodigioso, una belleza que era en rigor el objeto de todas sus aspiraciones, deseos y esfuerzos, un ocano de belleza. Una belleza eterna que no conoce ni nacimiento ni muerte, que no crece ni disminuye; una belleza absoluta que no es bella por un lado y fea por otro sino algo absoluto que consiste en s y por s,
266 DE

BRUYNE, Edgar. Historia de la esttica, I la antigedad griega y romana. Salamanca: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963. p. 47. Traduccin de SUREZ, Armando.

267 Ibid,

p. 48.

368

singular y eterno, y por lo cual todas las bellas cosas son bellas, porque participan en ella de tan singular manera, que su aparicin y su desaparicin en lo bello no produce crecimiento, ni disminucin, ni cambio y, en vez de una belleza recargada de carne y colores y otras cosas perecederas, contemplar la belleza divina y su esencia nica gracias al rgano espiritual que es la inteligencia en el cielo, donde las almas contemplan los ideales eternos bandose de luz pura, sin sufrimientos y sin la menor pesadumbre del cuerpo, lo bello resplandece Para Platn entonces la capacidad de captar lo bello no es otra cosa que la capacidad del alma de recordar esa belleza que haba captado en un mundo ideal al cual haba pertenecido no una sino varias veces. Era algo que actuaba de la siguiente manera: la percepcin de un objeto bello despertaba en el alma el recuerdo de la belleza pura, actuando como un mecanismo de asociacin. En ese aspecto, la teora de la belleza de Platn no es la misma de Leonardo, pues para este lo bello no es una idea previa, existiendo en otra dimensin del universo, ni es un recuerdo de algo que supuestamente existe en esa dimensin, sino que es una cualidad est presente en el universo mismo, en las creaciones de la naturaleza y puede ser percibida por los sentidos humanos, especialmente, verse, y una vez que la podemos ver, est el artista pintor en capacidad de reproducirla para que los dems tambin puedan participar de ella. Diferencia notable con Platn para quien la obra de arte, especialmente la forma de arte visual, es solo una imagen de la realidad sensible que no es otra cosa que una alucinacin. Platn, sin embargo mantiene la tradicin de la belleza como un conjunto de elementos entre los cuales podra estar lo bueno, perfecto, ordenado, proporcionado y medido 268: Ya en el Gorgias se relacionan con la belleza el orden, la proporcin y la medida: El virtuoso (que se convierte a s mismo en una obra de arte) es como los dems artistas, que, cuando crean algo, no renen el material de cualquier manera y por casualidad, sino que lo escogen (consciente y deliberadamente) en atencin a la forma singular que quieren crear. Mira por ejemplo, a los pintores, a los arquitectos o a los constructores de barcos; cada uno dispone los materiales y los fuerza a adaptarse y a armonizar entre s hasta que haya compuesto un objeto bien ordenado y dispuesto Si hay regularidad y orden en una casa, es buena y bella; si hay desorden, es fea y mala (508). Lo que vale para el arte, vale tambin para la naturaleza, porque cielo y tierra, dioses y hombres, estn
268 Ibid,

p. 50.

369

unidos en solo orden gracias a la mutua amistad, gracias a la regla y medida, gracias a la justicia (que est basada en

la medida y en la relacin). Y por esto se le da al todo el nombre de cosmos o bello orden. El desmesurado no se fija en esta armona universal y olvida que es la igualdad matemtica (que se funda en la proporcin y nmero) la que reina sobre los dioses y los hombres. Quien peca de hybris o exceso, cree que debe poseer ms que los otros; olvida la geometra (condicin de las proporciones justas, de la armona y de la belleza en todo cuanto existe). Esa idea de la proporcin no solo es aplicada en el mundo griego para las matemticas y el arte sino que hace parte de la vida cotidiana, por ejemplo en el concepto de trmino medio que sera la medida indispensable para todo: no comer demasiado, no tomar, jugar, correr, demasiado. Siempre una idea de orden y proporcin es lo que aparece en el mundo griego, al menos en el planteamiento de los filsofos, y no lo es menos para algn sector de la intelectualidad y el arte del Renacimiento, que desdea el aparente desorden de la arquitectura gtica, con sus torres pinculos desiguales, tanto en tamao como en forma, ya sea colocadas a uno u otro lado del eje central hipottico de la obra. Y se percibe el esfuerzo por ordenar lo que ocurre en el espacio pictrico como pudimos ver en La Cena de Leonardo, en la cual los 4 grupos de apstoles son ordenados y simtricos respecto al eje axial de todo el conjunto que es la figura de Jess. Incluso sus gestos estn estudiados de tal manera que se compense un movimiento en una direccin en uno de los lados del cuadro con un movimiento contrario en el otro lado. Podramos hablar tambin de una ley de compensacin de colores y tonos, que los reparte cuidadosamente por toda la superficie, buscando que no exista alguno que se destaque en uno de los lados porque descompensa en todo el conjunto. Nos encontramos por lo tanto con la aplicacin prctica de conceptos, ms que con reflexiones tericas sobre los mismos269: La esencia de lo bueno tiene, pues su origen en la esencia de la belleza. En el mundo de lo compuesto, nada es bueno a no ser por la justa medida, que determina la debida proporcin. Pero en la medida, la simetra y las proporciones se encuentra por doquiera lo bello... en el Timeo, el principio est elaborado matemticamente, como veremos. Tambin est confirmado en su generalidad: Todo cuanto es bello y bueno, no puede fundamentarse jams en una desproporcin. Fundamentalmente hay que aceptar que cada organismo para ser bello (y, por tanto, concordar con su ideal) debe poseer proporciones justas,
269 Ibid,

p. 52.

370

determinables y mensurables por el nmero. En el Sofista, Platn insiste en la simetra en las formas dinmicas. La enfermedad es una forma de discordia que descompone la armona; la fealdad es una ametra, una falta de medida El Poltico hace hincapi sobre todo en la objetividad necesaria de la proporcin justa. El arte de

medir (metrik) se extiende a todas las formas que estn sometidas al exceso o al defecto, lo demasiado largo o demasiado corto, lo demasiado grande o demasiado pequeo, etc. Todo lo que supera o no llega a la medida (metrion) justa, adecuada, conveniente, ideal, sea en nuestras palabras, sea en nuestras obras, proporciona el fundamento para la diferencia entre los buenos y los malos todas las verdaderas creaciones artsticas deben tener parte en la determinacin de la justa medida (metresis). Esta forma de entender lo que es lo bueno, justo, apropiado y bello, se aplica tambin a la naturaleza que obedecera a una estructura matemtica y por tanto ordenada. Ahora bien, todo lo anterior es bsicamente intelectual, es decir, la belleza se percibe por el intelecto y aunque Leonardo est de acuerdo en que la proporcin y el equilibrio hacen parte de lo bello, para l la belleza no solo se capta intelectualmente sino tambin por los sentidos e incluso por las pasiones, como veremos al examinar lo que l opina al respecto cuando veamos lo que corresponde a la visin neoplatnica de lo bello. Otras concepciones como la del ideal eterno no hacen parte de la visin de Leonardo, que es en muchos aspectos menos idealista que Platn y tena que serlo porque Leonardo no estaba escribiendo sobre una filosofa idealista sino que estaba creando un lenguaje visual, estticamente concebido y que necesariamente deba contemplarse con los sentidos. En otras palabras, y esto lo menciona Leonardo repetidas veces, no hay manera de que el ciego comprenda cual es la belleza en la obra pictrica porque no puede ni siquiera imaginarla ya que no hay posibilidad de que la informacin que nos llega por otros sentidos logre describirla con plenitud; por ejemplo no puede ser trasladada al lenguaje escrito, ni puede ser descrita musicalmente. Lo que s puede hacerse es crear otro lenguaje, literario o musical, teniendo como punto de partida la obra pictrica y esto dar origen a obras que pueden ser percibidas por otros sentidos, pero dejando en claro que nunca se logra realmente traducir de un lenguaje a otro adecuadamente y con precisin total. En cuanto al intelecto solo, tampoco permite percibir lo bello en la obra de arte, hace falta la emocin que es parte del ser sensible del ser humano y quien no tenga este aspecto de su ser, quien sea solo razn, es solo un monstruo incapaz de conmoverse, ni con el arte, ni con ninguna otra cosa.
371

Era Platn sensible a lo que llamamos bellas artes, cuya base est, en buena parte en la capacidad sensible del ser humano?270: Platn habla expresamente en el Filebo de una analoga entre las bellas formas y los bellos colores. Entre los placeres, dice, los hay aparentes y verdaderos. Los verdaderos comprenden las pasiones, que estn mezcladas con dolores, y los placeres puros que, al faltar, no producen en nosotros deseos desmedidos y dolorosos, y, cuando nos alegran con su presencia, nos hacen gozar una plenitud, colmada de agrado y libre de todo dolor.

Estos placeres son los que producen los bellos colores, las bellas formas e incluso la mayora de los sonidos y de los colores. Para aclarar su pensamiento, Platn parte de la distincin entre las formas bellas y no bellas. A un lado pone la belleza de los cuerpos vivientes y de las pinturas, que son perecederos y cambiantes y deleitan simplemente, porque son percibidos; al otro lado pone las figuras geomtricas del mundo ideal y de las matemticas, lneas rectas, crculos, planos y circunferencias Tales formas (que slo la inteligencia comprende) son bellas; no relativas, como las dems, sino bellas en s siempre por su naturaleza. Y los placeres que proporciona su conocimiento no tienen nada que ver con el placer del prurito, sino que poseen su estructura propia, que es pura. Leonardo sin duda conoci estos planteamientos pues eran tema de conversacin erudita de su tiempo y estaban directamente relacionados con el arte, tom algunos elementos para s mismo y creo su propia idea al respecto. Sabemos que estudi y admir las matemticas, hasta el punto de decir que sus cuadernos no deban ser ledos por quienes no fueran matemticos, pero tal vez el sentido de su advertencia es otro, el matiz es diferente. Leonardo es un estudioso de la naturaleza, un cientfico en un momento en el cual la ciencia apenas naca a la vida en la civilizacin occidental, siendo l mismo uno de sus precursores. Platn fue un filsofo, mas no un cientfico y cuando alguien como l crea una teora del conocimiento (pues su planteamiento sobre lo bello est inmersa en una teora del conocimiento: qu y cmo podemos llegar a conocer), todo lo que piensa en lo sucesivo tiene que plegarse a esa teora. En otras palabras, el creador se vuelve prisionero de su creacin y posiblemente le hubiera sido muy difcil apreciar el placer de Leonardo relacionado con sus investigaciones y su conocimiento de la naturaleza material. Lo cual puede entenderse como la dificultad que tienen dos creadores que hablen diferentes lenguajes, cada uno detrs de su propia
270 Ibid,

p. 61.

372

idea, construyendo todo un andamiaje que le permita tener una visin de conjunto de aquello que piensa y construye271: Platn concede mayor importancia a la belleza del alma y ms en particular a la belleza moral- que a la belleza formal del cuerpo. Segn una de las imgenes ms vivas y logradas que utiliza, se puede comparar al hombre moralmente bello con un msico. La msica no slo la msica espiritual, sino tambin la sensible- crea medidas y mesura. Pero la mesura impide toda exageracin en los placeres, as como la medida la veda en los movimientos. El hombre que goza excesivamente, no ve ni oye nada de manera adecuada, sino que est entontecido y no es capaz de obrar razonablemente; el afn irrefrenado de placeres lleva al desenfreno.

Leonardo aplic muchos de estos preceptos, tomados no solo de Platn sino posiblemente de la tica de Aristteles, a su vida personal: era vegetariano, no se embriagaba, coma moderadamente. Pero en lo que toca a su percepcin de lo bello, para l lo bello no solo estaba en el virtuosismo moral sino tambin en el mundo material y era posible (ms bien, era necesario) captarlo a travs de los sentidos, que tambin son parte de la materia. Respecto a la mesura cuando se trata de la sensacin experimentada frente al descubrimiento cientfico y en relacin con la creacin artstica, es algo que aqu no es aplicable. El arte es desmesura, tanto de sensibilidad del artista como de su percepcin del mundo e incluso de la forma en la cual plasma esa percepcin en su obra; quiz esa desmesura es lo que hace del arte algo especial, pues nos muestra un lenguaje en el que todo se ha llevado al extremo posible de la representacin para cada poca histrica. Para la poca de Platn el problema respecto a esa capacidad del sujeto para captar una percepcin y trasladarla a continuacin a una obra de arte se planteaba el problema de si el sujeto-artista era loco, vidente, si su arte era don divino o facultad humana y en este casi si era slo un asunto de dominio tcnico. En relacin a la inspiracin se planteaba una especie de locura, no en los trminos clnicos actuales sino como un embelesamiento producido por las musas y captada por el alma, que tiene capacidad de recordar una fraccin de lo bello que haba captado en otra dimensin de su existencia, pues una buena parte la habra olvidado al unirse a un cuerpo humano 272: Platn, por tanto, se muestra desconfiado frente a la inspiracin; prefiere la aptitud que crea la obra con conocimiento racional antes que la otra. Sin embargo,
271 Ibid, 272 Ibid,

p. 63. p. 71-73.

373

entre ambas est un saber hacer, que no consiste en la inspiracin divina ni en una tcnica claramente consciente. Por consiguiente, en la facultad humana de produccin hay una doble posibilidad; se puede producir algo sea por rutina y experiencia emprica, sea como visin cientfica racional. En el Gorgias, Platn combina la creacin por rutina con la bsqueda de lo deleitoso para caracterizar ciertas artes, que contrapone a las que con claro conocimiento persiguen lo objetivamente bueno Naturalmente, el arte es algo humano; se trata de lograr resultados en los seres naturales y en los objetos artificiales mediante un mtodo. Y por esto escoge determinado material con vistas a una finalidad bien determinada, que, una vez realizada, deber formar un conjunto bien ordenado. As, Platn distingue diferentes formas; una de ellas se debe al arte; otras, a la deidad, a la naturaleza, al azar. Las formas artsticas tienen un carcter secundario; las formas creadas por Dios son primarias. Entre ambas estn las formas producidas por la naturaleza

y el azar. Por tanto, el arte es menos poderoso que las otras causas creadoras; las cosas ms grandiosas y bellas que existen son producto de la naturaleza y el azar; el arte solamente construye formas ms pequeasEl arte se sirve de formas ya existentes en la naturaleza; mortal como es, produce tan solo lo perecedero, al contrario de la naturaleza el arte, al lado y despus de las finalidades serias de la medicina, la agricultura y la gimnasia, persigue tambin objetos placenteros y deleitosos como lindos juguetes, que no tienen participacin alguna en la verdad, pero que crean ilusiones con el mismo ttulo que la pintura y la msica. Es clara la diferencia de concepcin entre lo que es el arte para Platn y para Leonardo pues para este, tiene un aspecto tcnico racional pero no se queda all y su funcin claramente no es la de producir lindos juguetes, sino la de plantear lo que se piensa del mundo y del ser humano en l, a travs de la obra plstica, sobre todo de la pintura, con una capacidad de concrecin y de contenido superior no solo a las otras artes sino a cualquiera otra forma de lenguaje creada por los seres humanos pues no tiene la limitacin de las palabras y del sentido que le pueda dar el lector a estas. Las palabras explican pero tambin limitan, son una indicacin, como una seal en un camino, pero al igual que un camino trazado no permiten ver lo que hay o existe ms all de l mismo. En cuanto al elemento racional del arte, de todo arte, que es la parte tcnica puede ser dominio tanto del artista como del artesano y la separacin entre los dos es precisamente uno de los logros del
374

Renacimiento perodo durante el cual el artista creador se separa del artesano precisamente por su capacidad de crear y no solo de reproducir un modelo anterior. Respecto a que la naturaleza es modelo para el artista, eso se debe plantear de la siguiente manera: el ser humano existe en, y es parte de, la naturaleza, es una forma de conciencia de la misma y al dirigir su mirada a aquella de la cual hace parte, mirada que puede dirigirse incluso a su propio interior, a su psicologa, lo que hace es que nos muestra aspectos de esa naturaleza, que no habamos captado. Entonces hay un goce, pero no es el placer simple que se tiene frente al juguete, sino uno ms profundo que se deriva del hecho de conocer, de saber, que tambin puede explicarse como una mayor conciencia. Respecto al carcter educativo de las artes, hay que anotar que en el mundo griego, como ya lo anotamos, lo fundamental es el pensamiento expresado a travs de la palabra y por lo tanto para el las mayores artes de todas estn relacionadas con la literatura, con la poesa. Para Platn, los pintores solamente imitan mediante formas y colores, y al ser una imitacin mediocre, es mentirosa. Posiblemente tena como referente mental la pintura de su tiempo, que a juzgar por las casas pompeyanas, era bsicamente decorativa, con motivos tomados de la naturaleza: prados, rboles, frutas, aves, escenas domsticas, escenas de caza y pesca, escenas urbanas. Estas pinturas estaran sobre los muros en los espacios en los cuales se discuta de filosofa, de esttica, de lo bello, y eran por tanto, solo

adornos para los muros, para el espacio en el cual se viva y se pensaba. Platn no poda comprender el sentido de la pintura o de la escultura como se dieron en el Renacimiento porque l estaba inmerso en una cultura muy diferente, simplemente no tena las herramientas intelectuales para poderlo hacer, de la misma manera que hoy no tenemos las que existirn en el ao 4000 d.c.273: El arte del decorador de teatro es para Platn el smbolo de toda pintura. Todos los pintores despiertan en nosotros la ilusin de la realidad. Pero la realidad que dibujan no es el mundo de las eternas estructuras primitivas, sino el de las apariencias. De la esfera de las verdaderas realidades, nada sabe el artista imitador; el creador de eidola ve e imita solamente la apariencia de las cosas que no son ms que apariencia. En un cuadro, por ejemplo, el pintor reproducir la apariencia de calzado para unas gentes que no juzgarn de la calidad de un verdadero calzado, sino que se dejarn llevar y engaar por colores y formas El sabio quiere la autntica verdad, y por eso no puede contentarse con la apariencia de una apariencia; ms an: no podr soportar en absoluto el engao que de los sentidos hace el arte, el cual impone sus imgenes como
273 Ibid,

p. 82.

375

su fuesen realidades El pintor hace toda clase de animales y rboles, la tierra, el cielo y el mar, los dioses y todo lo dems Y lo vende a un precio mdico!. Lo que Platn tiene en mente cuando escribe esto es el decorado de teatro, que es efmero e ilusorio, y en realidad no pretende engaar a nadie, pues cada uno de los asistentes al teatro sabe que est presenciando una invencin humana. Fue lo mismo con las primeras peras para las que Leonardo tambin elabor decorados. Simplemente en el siglo de Platn o en los siglos anteriores a l, la pintura no haba adquirido un estatus superior a ese al cual hace referencia y que encontramos por ejemplo en este fresco encontrado en la Casa del Mdico Nuovo, en Pompeya. Imagen 48. Pompeya, fresco en la casa del Mdico Nuovo En el fresco todo es decorado, una escena de caza que le da un aire de aventura a la habitacin en la que se encuentra, quiz unos colores que armonizan con muebles y objetos de adorno y que tal vez estn de moda. Es pintura para el momento, pasajera, que se borra para darle paso a otra con otros temas ms acordes con el momento o con el gusto cambiante del dueo de la casa. Y no ms que eso. Una de las consecuencias de este pantodapismo es que los artistas imitadores se muestran indiferentes ante el valor de las cosas que imitan. En escena, en las paredes y en los discursos se ve, pues, la imitacin de esclavos, de cobardes, de borrachos que echan pestes, de locos y de viles artesanos. Disfrutan, eso si, con la imitacin de

caballos que relinchan, de toros que mugen, de ros que zumban, del mar y del trueno. Y se ve a hombres
376

deleitndose en la imitacin de mujeres viejas y jvenes, sanas y enfermas, enamoradas, quejumbrosas, parturientas. El xito del arte se explica por el afn de gozar que ciega e incita a la gente. Sin duda alguna, los placeres de la apariencia son solamente una apariencia de los verdaderos goces274. Para Platn, el pintor es un vil artesano, al igual que para el hombre medieval, pues los dos tienen una escala de valores en la cual en la cspide estn los hombres libres que no tienen que trabajar, o al menos que no tienen que hacerlo con sus manos, pues el nico trabajo que exige esfuerzo fsico, muscular y que es noble, es la guerra, los dems son todos deleznables. Estos hombres nobles, tambin saben escribir, leer y recitar diestramente. Ese es tambin uno de los puntos en los cuales el Renacimiento y ms especficamente el pensamiento de Leonardo, se separa del Medioevo y del mundo antiguo. Leonardo no es un artesano, no hace parte de la masa de esclavos que entretienen a los nobles en sus banquetes como nica opcin posible de vida, l es un artista creador, un sabio, un filsofo de la naturaleza, como le llam Francisco I. Esa clase de personas no existan en el tiempo de Platn, de Aristteles o de Plotino y ni siquiera podan imaginar que llegaran a existir muchos siglos mas tarde. El pensamiento de cada uno debe aplicarse pues, considerando la cultura en la que se desenvolvieron y cuando se trata de hacer una aplicacin a otro tiempo distinto a aquel que les permiti existir, hay que saber guardar una prudente distancia y hacer un ejercicio de interpretacin que tenga en cuenta los distintos contextos de uno y otro. Como para Platn la misin del arte es educar, el no encuentra entre las artes que la pintura pueda cumplir esa misin adecuadamente, pero s le otorga esa posibilidad, en primer lugar a la msica, entendiendo que en su tiempo, la msica involucraba a la poesa y la declamacin, adems de la danza. Estas artes le daban al nio y al joven el sentido del ritmo y de la proporcin, profundamente ligados en el pensamiento platnico a lo que puede o no ser bello. En ese contexto puede explicarse que Platn admire la inmovilidad del arte Egipcio, igual durante miles de aos y controlado por los sacerdotes y la casta gobernante. Platn piensa que esas obras no son mejores ni peores que las que se producen en su tiempo, es decir, no comprende que las artes puedan evolucionar y adquirir nuevos niveles de interpretacin, para l, son solo decorados para llevar a cabo bellas figuras coreogrficas y cantar bellas canciones275. Todo lo anterior implcitamente lleva a la idea, expresada por l, en el sentido de que el arte debe ser controlado por el estado como una herramienta para la educacin de sus ciudadanos (ms que para la educacin, hoy podramos decir que para el control de sus ciudadanos).
274 Ibid, 275 Ibid,

p. 84. p. 89.

377

Leonardo no piensa en estado, ni siquiera en ciudad estado porque el no es

sbdito de ninguno. Le tocar prestar sus servicios a la ciudad de Florencia o al ducado de Miln, pero no siente lealtades de tipo patritico por ninguna de las dos. El es sbdito de la sabidura, siente respeto y admiracin por la naturaleza como un todo y solo se debe a la bsqueda de su comprensin. De cierta forma, es solo sbdito de s mismo y no pinta para deleite de gobernantes de turno, sino para s mismo y es una actitud que se fue volviendo general pues la encontramos de nuevo en Miguel ngel que se niega a cambiar lo que haba hecho en la capilla Sixtina y a poner all mas dorados como se lo exiga Julio II, porque en el fondo, Miguel ngel tampoco pint para el papa, el papa pag por el trabajo, pero el pintor plasm en los techos su visin personal de la creacin del universo y no haba poder humano que lo hiciera cambiar de actitud. Ese tipo de posicin es prcticamente improbable en cualquiera de las culturas antiguas, por parte de alguno de sus artistas, incluyendo a los muy notables que trabajaron en los decorados del Partenn, por ejemplo. 3.3 ARISTTELES: LA ATENCIN A LA REALIDAD No hay que dejar de lado sin embargo, que la influencia platnica se vio matizada por la de su contemporneo Aristteles que reemplaza la nocin platnica de idea y apariencia por la de materia y forma. Si hablamos de materia tenemos entonces la posibilidad de que un trabajo, aplicando una tecnologa adecuada, que permita tomarla como punto de partida para crear a partir de ella una forma y todo ello es entonces un proceso, que no solo es de creacin sino de conocimiento y en ese sentido una buena parte del pensamiento de Leonardo sobre el estudio de la naturaleza como una ciencia, y del arte, tambin como una ciencia, se encuentran ms cerca del pensamiento aristotlico276: En contraste con Platn, no concibe el proceso de producir un objeto como el desvanecimiento de una imagen, como reflejo carente de articulacin diferenciada y adecuada, a la vez que alejado de su modelo ideal; por el contrario, lo concibe como un proceso en el que el objeto se hace real al alcanzar una articulacin distinta y una forma definida. Por esta razn, el objeto individual que surge del proceso de produccin est dotado de una completa realidad. La produccin se entiende en el sentido ms amplio posible, pudindose encontrar tanto en la naturaleza como en la actividad humana. En cualquier lugar tiene la misma estructura. En un pasaje clsico de su Metafsica
276 BARASCH,

Op. Cit., p. 22.

378

(VII.6.1032), Aristteles distingue tres elementos fundamentales en esta estructura: cada objeto (o criatura) est originado por un agente; est formado a partir de algo y se forma hacia algo. Esta estructura general est presente tambin, como muchas generaciones posteriores han demostrado, en el proceso de creacin artstica. Si se sigue con atencin la lectura de los textos de Leonardo en sus

cuadernos de notas y en su Tratado de la Pintura, encontramos esta idea aplicada en la prctica cotidiana del arquitecto, el escultor y el pintor que claramente llevan a cabo procesos de creacin, que en el caso especfico de Leonardo, estn afincados en unos preceptos y sobre todo, en una forma de trabajar, que es equivalente a lo que era la ciencia para su tiempo. Para l la Mona Lisa no es simplemente la reproduccin o imitacin de una dama florentina cualquiera, por cuyo retrato se limitara a recibir una suma de dinero y cuya obra sera ms o menos alabada segn su parecido con la retratada. Como ya hemos visto, se trata de una posicin frente al significado de la vida y del valor del conocimiento y quizs tambin de sus lmites. Es algo pues, que trasciende a la parte puramente grfica, meramente visual y que se adentra en el terreno de la creacin no solo de objetos sino tambin de ideas, de conceptos complejos, iniciando un proceso que llevara, cinco siglos mas tarde a que a las artes visuales se les pudiera llamar precisamente conceptuales por la capacidad que tienen de llevar a la reflexin, ms all de lo puramente material de la obra, de su parecido o de su belleza277: La respuesta de Aristteles es ambigua. Su formulacin es el conocimiento de su arte, y su alma, donde reside la forma, lo que mueve sus manos- plantea ms un problema que una respuesta: Es la personalidad individual del artista, o es el arte como tradicin objetiva, supra individual, el que se considera creador de la obra de arte? En otros tratados parece sugerir que la fuente de la obra es el artista individual o artesano. En el libro VI de Metafsica, Aristteles, hablando de las causas de distintas cosas dice, pero del arte proceden las cosas cuyas formas se encuentran en el alma del artista (1032. 32). En De Anima, l llama al alma la morada de las formas (429. 27ss), y anteriormente, en la misma obra define con ms precisin el lugar del alma donde habita la forma: es la parte pensante del alma (429 15ss.). Bernard Schweitzer, en su estudio, The Artist and the Artistic in Antiquity subraya el significado de esta frase: Aristteles, dice Schweitzer, ve el origen del proceso creativo en un
277 Ibid,

p. 23.

379

elemento especficamente intelectual, la forma que mora en el alma no es solamente un grupo de impresiones extradas del mundo exterior y almacenadas en la propia memoria; es una idea, algo que se sabe. Sin embargo, cualquiera que sea el significado preciso de forma y alma en este contexto particular, est claro que Aristteles parece aqu considerar como fuerza motor del proceso al artista individual o artesano, ms que a una impersonal Techn. En torno al problema de la imitacin o la creacin hay elementos que son fundamentales. Uno de ellos es la propia tradicin cultural y artstica en la que

est inmerso el artista, otro elemento es la tcnica o el conjunto de tcnicas de su tiempo y un tercero es la posibilidad de que el artista pase de ser artesano a creador, de copista de la tradicin a innovador e inventor de nuevos lenguajes. Ese es precisamente el proceso que observamos cuando se pasa del arte medieval al arte renacentista. En el primero de ellos tenemos a un artesano y su mano es movida por la tradicin, sin que haya lugar a que se convierta en un creador individual pues su entorno no se lo permite. En el segundo caso y a travs de un proceso de varias generaciones, aparece el artista que si bien hereda una tradicin, la supera y va un paso ms all no solo en cuanto a las innovaciones tcnicas sino en cuanto tiene que ver con la misma funcin que el arte tiene en la cultura humana. Es el proceso que se puede seguir paso a paso desde los primeros creadores del final del Gtico hasta el da de hoy, y como parte de ese mismo proceso, la figura de Leonardo es clave porque es un punto de inflexin en el sentido de que despus de l ya no se puede volver atrs, a los antiguos conceptos. Despus de su obra el artista es un investigador de la naturaleza y un filsofo que a travs de su escultura o de su pintura busca y logra plantear cuestiones fundamentales no solo en lo relacionado con la esttica sino con la tica y con el sentido de la existencia. Si Platn buscaba la belleza en s misma, sin relacin a objetos, Aristteles la busca no en abstracto sino relacionada con un objeto o con la accin necesaria para producirlo y en este sentido est ms cerca de la concepcin aristotlica que de la platnica y por tanto estara mas cerca de la escuela de Miln que de la neoplatnica de Florencia278: Los textos en que Aristteles habla expresamente de belleza se refieren a la belleza fsica: El estar desprovisto de belleza fsica destruye la felicidad En Olimpia se corona a los hombres fsicamente ms fuertes y bellos. Objeto de amor es un joven bello, no uno deforme. El que es apto para lo pequeo y slo exige esto para s, es un morigerado y no un hombre ambicioso, Porque la nobleza
278 DE

BRUYNE, Op. Cit., p. 95.

380

de alma exige grandeza de nimo, as como la belleza exige un cuerpo grande. Las personas pequeas puedes ser bonitas y simtricas, pero sin grandeza no son bellas. Lo bello contiene, pues, dos componentes esenciales: la simetra y la extensin. La simetra es tradicional, la extensin es aristotlica. La simetra est en relacin con el orden; la extensin, con el lmite. Simetra y orden son dos componentes comunes en las teoras sobre la esttica a lo cual Aristteles plantea la tesis del tamao adecuado, algo que deba verse de un solo golpe de vista, si es algo visual, o algo que pueda recordarse con facilidad si es una obra musical o literaria: Cuanto mayor es la extensin de una tragedia, mas bella resulta segn la misma medida de su extensin, a condicin, sin embargo, de que el conjunto pueda ser fcilmente abarcado279. Por lo tanto son propiedades de lo bello, el orden, la simetra (en cierto contexto podran ser casi equivalentes), la extensin y la limitacin,

puesto que aquello que es indefinido en su tamao y no puede abarcarse no puede ser bello porque no puede ser conocido, lo cual nos lleva absolutamente al plano de lo fsico porque si trasladamos esos conceptos a las artes plsticas, que son visuales, si llenan esos requisitos pueden ser bellas, ya que aqu no se menciona el hecho de que sean o no imitacin total o parcial de una realidad280: Los Tpicos, que desarrollan un pasaje del Eudemo, son los que mejor resumen la doctrina de Aristteles. La salud procede de la simetra de los elementos; la fuerza, de la simetra de los huesos, nervios y msculos; la belleza, de la simetra de los miembros visibles del cuerpo. Cuando un pintor dibuja una pierna que, por hermosa que sea en s, cae fuera de la simetra, esta pierna ser fea. As, en una sociedad bella, ninguno debe superar a los dems. En un barco, ninguna parte debe caer fuera de las proporciones convenientes (de otra manera, no podra navegar debidamente). En un coro, para salvar la armona, se eliminar a quien quiera sobresalir cantando demasiado alto. La simetra se basa en un principio de proporcin, en un mesots. Desde luego, el emprico Aristteles da a esta idea otra trascendencia ms cualitativa que el matemtico Platn. Muchas veces el mesots se identifica con el justo medio entre los extremos y tal vez, con ms nfasis que en Platn, se pone en relacin con las
279 Ibid, 280 Ibid,

p. p. 96. p. 97.

381

circunstancias adecuadas. Un luchador experimentado necesita en su rgimen otro mesots que un principiante. En el texto aparece entonces un nuevo elemento como es el de la funcin del objeto (el barco no funcionar bien si no es proporcionado). O sea que el objeto debe tener alguna funcin previsible y no sera inteligente construir uno que no tenga alguna destinacin especfica. Arte por el arte, no sera algo vlido para Aristteles y habra que preguntarse si sera vlido para alguien. No lo era en el Renacimiento, perodo durante el cual los pintores, escultores, etc. llevan a cabo su labor porque es un compromiso comercial pactado con un comprador. Qu sucede entonces si el artista no se limita a los trminos del contrato y va ms all?, pues est cambiando la destinacin de la obra que ya no es para aquella que le tena destinada el comprador sino que el artista busca con ella algo ms. En el caso de Leonardo, ese ms es la necesidad de comunicar a travs de la obra, lo que tena que decir sobre temas que eran producto de reflexin para l. Y en resumen, tambin para Aristteles todo se refiere al orden, que es tomado del modelo de la naturaleza, pues nada en ella carece de funcin especfica y cada forma y color, podramos decir, cada diseo de la naturaleza est perfectamente adaptado a esa funcin, de manera tan perfecta que si no lo estuviere, la misma naturaleza tiene mecanismos que lo eliminan del conjunto. Este

elemento es posible encontrarlo en un filsofo que estudi a la naturaleza y que en ese sentido est mucho ms cerca de la personalidad y la intelectualidad de Leonardo que lo que hubieran podido estar Platn o los Neoplatnicos. Como el ser humano hace parte de la naturaleza, tambin tiene en ella un espacio que le es destinado y unas funciones especficas, entre las cuales est el ser un animal cultural, consciente de esa cultura creada por l mismo, que para el tiempo de Aristteles tiene como modelo a la ciudad. El hombre ciudadano es el modelo a seguir y en la medida en que es ordenado, y cuida su cuerpo y sus acciones adecuadamente, es ms esttico, en el sentido que podramos hallar en la tica a Nicmaco281: Muchas afirmaciones de la tica indican tambin la relacin entre la belleza y la grandeza. Aristteles menciona, ante todo, los actos bellos donde se trata de grandes virtudes por ejemplo, valor en grandes peligros, vencimiento del miedo-; no a la pobreza o a la enfermedad sino a la muerte; en este caso, al tratar de la nobleza del alma, no se hablar de la belleza expresiva del alma, sino de una muerte bella o noble y de peligros nobles o bellos.
281 Ibid,

p. 98.

382

Una cosa es lo simple mesurado, otra cosa lo grandioso y bello. Bello es entonces equivalente a ordenado, proporcionado, mensurable, con una finalidad. Pero tambin es magnificente, y aunque el sentido de Aristteles se refiere a los actos magnnimos que los hombres magnficos tienen para con su ciudad, podramos argir que la entrega del artista a la bsqueda de su realizacin como tal, no sera otra cosa que la bsqueda de un lenguaje propio que le permita a los seres humanos dar un paso mas en su proceso de perfeccionamiento, esto tambin es un acto de magnanimidad, tanto como el del guerrero que da su vida, como el Lenidas en las Termpilas que fallece luchando contra los persas, pues igualmente dura es la batalla del artista que se enfrente a mltiples desafos para darle a la sociedad humana algo que muchas veces no es valorado ni aceptado sino al cabo de mucho tiempo, incluso despus del final de la vida de aquel que lo cre. En ese sentido, solo cuando el sacrificio tiene valor, es bello y la vida se transforma en obra de arte, tan vlida como la escultura pblica, la pintura o el poema282: Tambin, en relacin con el arte, Aristteles menciona a veces lo bello. Habla de la belleza de las palabras y de las formas fonticas, de las estatuas, de la meloda, del ritmo, de la tragedia, y, aunque define el arte como si su esencia estuviese en la persecucin del goce de la belleza, est claro que para l todo producto de la actividad humana debe ser perfecto en su orden, y, por consiguiente, tiene que alcanzar la belleza objetiva que yace en la ordenacin, la simetra, la limitacin y la grandeza.

Y una de esas actividades humanas es la bsqueda del conocimiento, en el cual Aristteles y Leonardo tuvieron tanto en comn, sobre todo en lo referente a su investigacin de la naturaleza, a su observacin, a la clasificacin que no es otra cosa que ordenamiento, dejando establecido que una cosa sera el conocer por conocer, por pura satisfaccin intelectual, y otra distinta sera conocer para construir algo, para otro fin que no sea el conocimiento puro. En este aspecto, Leonardo es un prototipo, como veremos en el captulo 4, no solo es un inventor sino que dedica su conocimiento, que incluye un profundo saber respecto a la naturaleza y sus procesos, a lograr mejoras tcnicas en cosas que ya existan pero que l sabe que pueden ser mejoradas. En Leonardo se renen dos elementos, una tica de vida que busca un constante perfeccionamiento moral, interior y personal y un obrar hacia la construccin de cosas en las cuales busca tambin un ideal de perfeccionamiento, lo cual incluye un perfeccionamiento de las herramientas,
282 Ibid,

p. 100.

383

que en su caso pueden ser nuevos pigmentos, mejoras en la preparacin de las tablas sobre las cuales se pinta, mejores barnices o pinceles, mejores mtodos de estudio y trabajo. Podemos entonces decir, que en muchos aspectos Leonardo tom elementos de lo que Reale y Antiseri llaman el Aristotelismo renacentista, leamos al respecto283: En lo que concierne a las fuentes del conocer, los aristotlicos distinguieron entre: a) la autoridad de Aristteles, b) el razonamiento aplicado a los hechos y c) la experiencia directa. Sin embargo, poco a poco comenzaron a preferir a esta ltima, hasta el punto de que los expertos consideran que pueden ser considerados, al menos tendencialmente, como empiristas. Adems, profundizaron en problemas lgicos y metodolgicos con debates elevados y la escuela de Padua acu la expresin mtodo cientfico. Leonardo se matricul sin duda en esa corriente de pensamiento que se puede catalogar como el aristotelismo y fue uno de los pioneros en ese nuevo mtodo cientfico que apenas quedara esbozado en su generacin y que fue llevado a mayores niveles en los siglos XVII y XVIII. Todo ello estaba basado en una posicin respecto a la capacidad de captar conocimientos y verdad a travs de los sentidos, para ser procesados luego por la razn. Reale y Antiseri citan a Pietro Pomponazzi en los siguientes apartes, que no solo nos muestran su afinidad con Leonardo sino con otros pensadores que tambin fueron influencia para este, como Pico de la Mirandola284: El alma intelectiva es principio del entender y del querer, inmanente al hombre. Con respecto al alma sensitiva de los animales, el alma intelectiva del hombre es capaz de conocer lo universal y lo suprasensible. Sin embargo, no es una inteligencia separada, ya que no puede conocer si no es a travs de las imgenes que les llegan desde los sentidos. En tales circunstancias el alma no puede

prescindir del cuerpo: si se la priva de ste, no podr desempear la funcin que le es propia. Por lo tanto hay que considerarla como una forma que nace y perece junto con el cuerpo, ya que no tiene ninguna posibilidad de actuar sin el cuerpo. No obstante, dice Pomponazzi, al ser el alma el ms noble de los seres materiales y encontrndose en la frontera con los inmateriales, huele a inmaterialidad, aunque no absoluta. La tesis provoc una
283 REALE 284 Ibid,

y ANTISERI, Op. Cit., p. 85. p. 87.

384

gran oposicin, dado que el dogma de la inmortalidad del alma era considerado como absolutamente fundamental por los platnicos y, en general, por todos los cristianos Hay que subrayar otro punto. Pomponazzi sostiene que la virtud (esto es la vida moral) se salva mejor con la tesis de la mortalidad que con la de la inmortalidad del alma, porque quien sea bueno en vista del premio que se otorgue en el ms all corrompe en cierto modo la pureza de la virtud, subordinndola a algo distinto a ella misma. Por lo dems, sigue diciendo nuestro autor, volviendo a plantear una clebre idea que ya haban expresado Scrates y el estoicismo, la verdadera felicidad se halla incluida en la virtud misma, as como la infelicidad es consecuencia del vicio. Leonardo no se inmiscuy en estas discusiones, al menos no a travs de textos escritos, pues su actividad fundamental no era la filosofa sino la investigacin de la naturaleza y el arte, pero si es evidente que tom partido ms en la direccin de esta forma de pensamiento, lo cual podra manifestarse, por ejemplo, en su bsqueda del sentido comn, que en cierto modo podra considerase algo similar al concepto de alma material. En relacin a esa definicin de virtud, la tuvo en cuenta en la prctica de vida y en la direccin que le dio a su trabajo. Finalmente en esa relacin estrecha con el pensamiento de Pico de la Mirandola, aparece esta cita285: A pesar de esta drstica reduccin de la imagen metafsica del hombre, Pomponazzi recupera la nocin del hombre como microcosmos y algunas ideas del clebre manifiesto de Pico de la Mirandola. El alma ocupa el primer plano en la jerarqua de los seres materiales y, debido a ello, se halla en la frontera de los seres inmateriales, media entre unos y otros, es material, si la comparamos con lo inmaterial, en cambio, es inmaterial, si la comparamos con lo material. Comparte ciertas propiedades de las inteligencias puras, pero tambin posee propiedades materiales. Cuando lleva a cabo acciones mediante las cuales se asemeja a las inteligencias puras, se la llama divina y, en cierto sentido, se transforma en una realidad

divina; cuando realiza obras animales, se transforma en animal. Con un tono que recuerda mucho un texto de Pico de la Mirandola que antes hemos citado, Pomponazzi escribe: Al hombre se le puede llamar serpiente o zorro por su malicia, tigre por su crueldad, etc. Y en el mundo no
285 Ibid,

p. 87-89.

385

existe nada que de algn modo no pueda ceder sus propiedades al hombre. Por eso al hombre se le llama con razn microcosmos, esto es, pequeo mundo. Se comprende que haya habido quien dijo que el hombre era el milagro ms grande, que recoge en s todo el mundo, y que puede transmutarse en cualquier materia, al tener la potestad de ajustarse a la propiedad natural que prefiera. Justificadamente, pues, los antiguos escribieron aquellos aplogos en los que unos hombres aparecen como dioses, otros, como leones, otros, como lobos, otros como peces, otros, como plantas, otros, como piedras, etc. porque ha habido de veras siempre hombres que slo han empleado su intelecto, otros que solo han utilizado sus fuerzas vegetativas, etc. Aquellos que anteponen los placeres corporales a las virtudes morales o intelectuales, se vuelven ms parecidos a los animales que a Dios, con razn se les llama bestias insensatas. Porque el alma sea mortal, pues, no se deben despreciar las virtudes y apreciar los vicios, a menos que se prefiera ser bestia antes que hombre, y mas insensato que sensato y consciente. Esto nos recuerda el relato de Leonardo sobre la piedra que rueda al camino que todos transitan y su analoga con aquellos que se dejan llevar por los instintos quedando al mismo nivel que las bestias. Sin duda conoca estas ideas, haba discutido al respecto y fue tomando posicin con relacin a unas y otras tesis que se debatan en los medios intelectuales de Florencia, Miln, Roma, Padua y dems ciudades italianas. l no tena que matricularse en una u otra escuela filosfica, pues ese no era su asunto, pero si tomaba posicin en aquellos temas que le competan en cuanto a sus actividades como artista o investigador de la naturaleza, pues necesariamente, en un momento de la historia como el que le toc vivir, necesitaba un sustento terico para justificar su trabajo en cada uno de estos campos, y no solo para justificarlo sino para expresar sus propias ideas a travs de su obra artstica y de su trabajo como investigador. Simplemente, se instal en una corriente de pensamiento de su tiempo que beba de muy diversas fuentes. 3.4 PLOTINO: EL CONCEPTO PLATNICO DE BELLEZA EN EL RENACIMIENTO Otro problema propio del arte en la categora de las artes visuales es el de si aquello que se representa debe ser bello, lo cual pasa por supuesto, por las definiciones de lo que es la belleza misma. Un pensador fundamental para el

Renacimiento (as fuera muy anterior a l) en lo que tiene que ver con la forma
386

de elaborar este concepto fue Plotino, pues no hay que olvidar que el neoplatonismo creado prcticamente por l, fue la base de la escuela de filosofa de Florencia, patrocinada por los Mdici y que fue una de las bases a partir de las cuales se pens el arte no solo en esta ciudad sino en toda Europa, aunque sus planteamientos no fueran acogidos en todas partes con el mismo entusiasmo286: La belleza de la que habla Plotino no est confinada, naturalmente, a un nico arte. Es tanto una cualidad emocional (la belleza es aquello que se puede amar) como un concepto filosfico amplio (Enn., V:8 trata de la Belleza Espiritual). Es importante sealar, no obstante, que la experiencia visual en general y las artes visuales en particular desempean un papel verdaderamente significativo en su imaginera. En estos dos tratados (Enneadas) no encontramos ni una simple referencia a la belleza literaria, al encanto de un poema o un verso, ni tampoco a la msica como expresin de Belleza (a pesar de que en otros lugares se puede detectar una alusin a la msica de las esferas, en sentido ms bien, metafrico). Sin embargo, dichos tratados abundan en sugerencias de experiencias visuales e incluso en referencias a las artes visuales: se menciona la simetra; la luz, el color y la brillantez de materiales relucientes forman parte de la imaginera habitual de Plotino; tambin se menciona la forma de una casa y se discute minuciosamente la talla de una estatua en un bloque de piedra; leemos sobre Fidias y sobre jeroglficos egipcios, smbolos visuales del conocimiento de los sabios egipcios. Es obvio, creo, que Plotino estaba ntimamente familiarizado con el carcter y la fascinacin de la experiencia visual, a la que dedic gran parte de su pensamiento, y que conoca las artes visuales, su historia y su tcnica. Este autor y sus obras fueron entonces referencia obligada y posiblemente fueron tambin tema de discusin constante no solamente en las reuniones acadmicas de los filsofos y los humanistas en general, sino en los talleres de artistas de la poca, pues muchos de sus integrantes eran hombres de formacin cultural amplia y que no eran ajenos a estos temas. Y no solo sobre belleza escribi Plotino sino que incluy una nueva visin del problema de la imitacin al considerar que el artista, cuando imita, acta con los mismos principios de la naturaleza, que tambin lo hace en su proceso de creacin,
286 BARASCH,

Op. Cit., p. 42.

387

solo que el artista le agrega a sus creaciones su concepto personal de lo que pude ser la belleza287: En su ensayo sobre la Belleza Espiritual, Plotino ofrece un

sorprendente ejemplo de la superioridad del arte sobre la naturaleza. Imaginemos, dice, dos bloques, colocados uno al lado del otro. Uno de los bloques est sin modelar, sin haber sido tocado por el arte; el otro est minuciosamente trabajado por la mano de un artesano y presenta la forma de un Dios. El bloque tallado es ms bello que el bruto y todo ello en virtud de la Forma o Idea introducida por el arte. Esta Forma, dice Plotino en un pasaje que se ha convertido en una formulacin clsica de la creatividad del artista, no est en el material: se encuentra en el diseador antes de que penetre en la piedra, y el artfice no la ejecuta por el hecho de estar dotado de ojos y manos, sino porque participa en su arte. La belleza, as, existe en un estado supremo en el arte, ya que no sobreviene totalmente en la obra; esa belleza original no se transfiere. Lo que se transmite es una belleza derivada y menor, e incluso esta no se manifiesta ntegramente en las estatuas, ni siquiera con una total realizacin de intencin, sino slo en la medida en que ha vencido la resistencia del material (V.8.1). La belleza es dar forma a lo que no lo tiene y esa forma no es una copia o un simple reflejo de un mundo ideal donde existe con anterioridad, sino que se crea en la mente del artista mediante un proceso de asimilacin de toda la cultura tanto de su propio tiempo como de los tiempos anteriores a l. Es por tanto el resultado de un proceso en el cual intervienen la inteligencia, la razn y la emocin en un delicado balance que en algunas pocas se inclina ms hacia un lado que hacia el otro. Lo que no posee la obra de arte (nosotros la llamamos ahora de esta manera, no se le daba esa denominacin en esos tiempos), es un alma, que s est en la naturaleza, aunque no en el sentido de alma del cristianismo por ejemplo, sino como una especie de espritu universal, presente en tanto en la totalidad del cosmos como en cada una de sus partes, pues todos seramos simplemente componentes del Uno. Lo que el artista logra entonces es una transformacin que se opera gracias a un proceso que no es otra cosa que un trabajo, una intervencin, a travs de la cual la materia hasta entonces muda, puede comenzar a hablar y a ser comprendida288:
287 Ibid, 288 DE

p. 43. BRUYNE, Op. Cit., p. 397.

388

Esta forma, no poseda antes por la materia, exista en la mente del artista antes de ser introducida en el mrmol. Exista dentro del artista no porque ste est dotado de manos y ojos, sino porque posee un determinado conocimiento que llamamos arte. La belleza de la estatua, por tanto, exista en el arte (es decir, en aquel conocimiento espiritual), donde era mucho ms bella que en su forma materializada. La belleza, en efecto,

introducida en la imagen material no es la misma que encontramos en el arte representativo. Esta es inmvil y de ella procede una belleza menos perfecta que la del ideal soado por el artista. Ni esta belleza menor queda intacta, pues el mrmol est expuesto a toda clase de influencias corruptoras. Se acercar al ideal en la medida en que el mrmol se haya sometido al arte formador. Luego, aun en el caso de que el arte (como representacin espiritual del ideal) consiga igualar consigo mismo su creacin material seguir siendo en s mismo ms completo y realmente bello que su producto. Cuanto ms descienda la belleza del arte a la materia y se extienda en el espacio, tanto ms se debilitar; cuanto ms se disperse en los mltiples puntos del espacio, tanto ms se alejar de la belleza, que reside en la simple unidad del espritu. Todo lo que se extiende, se aleja de s mismo, tanto da que hablemos de fuerza fsica como de calor o de energa en general, Lo cual vale idnticamente para la belleza. Encontramos una teora que busca en ciertos aspectos una conciliacin entre aspectos platnicos y aristotlicos, pero alejndose de las dos para adquirir independencia. Plotino se acerca a la bsqueda de un ideal que es ms bello que la obra en s, lo cual es platnico en su esencia, pero lo encuentra en a capacidad del artista no solo para imitar sino para crear, pues el verdadero artista no imita sino que busca la razn profunda de las cosas: Esta tendencia, que ya notamos en Cicern, Platn y Filstrato, aparece en su forma perfecta en Plotino. Sin estar ligado servilmente a las formas visibles, el artista genial concibe en su mente un ideal espiritual y ve en qu forma corporal se expresara este ideal viviente; la obra de arte es la representacin exterior de esta idea espiritual, y el arte es, en primer lugar, la concepcin intuitiva de la misma289. O sea que la obra pictrica por ejemplo, podra ser bella pero no est viva, lo cual puede discurrirse en relacin a buena parte del arte medieval, as sea una afirmacin discutible. Desde ese punto de vista la naturaleza como
289 Ibid,

p. 398.

389

creadora es superior al artesano o al artista como creador, siendo este a su vez, superior a la obra por l creada. No deja de ser importante anotar que en todo el proceso de formulacin del pensamiento respecto al proceso de creacin artstica, al artista y a la obra creada, la valoracin de uno o de otro depende de las condiciones sociales de cada cultura. En una sociedad en la cual, la labor de crear obras es desarrollada por individuos de bajo nivel social, incluso esclavos o libertos, debera ser ms importante la obra que aquel que la crea, pero a contrario, en una sociedad en la cual los sujetos que crean la obra, son sujetos libres y de niveles sociales incluso medios, es posible que la importancia del artista sea cada vez mas grande en relacin a la obra realizada por l. Llegar el momento, finalmente, en el que la personalidad del artista llegue incluso a ser superior a sus propias obras y que

sea indispensable conocer su vida y su pensamiento como elementos fundamentales en la interpretacin de ellas y uno de los ejemplos que ilustran ese proceso de cambio en la manera en que el arte se valora, al cual ya nos hemos referido con anterioridad, es precisamente el que transcurre en los siglos XIV al XVI, durante los cuales el sujeto que crea, que elabora la obra, que tiene la idea de la misma, es cada vez mas importante. Ya habamos anotado como la expresin de la idea a travs de cartones preparatorios como el San Jernimo, la Adoracin de los Magos y el Cartn de Burlington House, convierte a estos bocetos en obras de arte por derecho propio, independientemente de que estn terminados o no, pues representan la idea del artista290: Plotino sita al artista en un nivel superior al de la obra que crea. Siendo el artista el origen de la obra, est ms cercano a la perfeccin absoluta de lo que puedan estarlo jams el cuadro o la escultura material que produce. El principio creador es en una fase la Forma del Alma; en otra, es el dador de la forma, cuando el escultor configura la pieza escultrica (V.9.3). Se ha dicho acertadamente que la esttica de Plotino es una teora de la forma intrnseca; toda obra de arte presupone una forma inherente, esto es, una forma o imagen que el artista lleva en su mente antes de expresarla en la materia amorfa. Cualquier valor (belleza) que la obra de arte material posea, deriva de dicha forma que reside en la mente del artista. La forma intrnseca es una, las formas creadas son numerosas. En su primer tratado De la Belleza, Plotino dice que la casa construida por el arquitecto es bella porque corresponde a la idea de casa que tiene en su mente. La autntica casa levantada en piedra es lo individual expuesto a la diversidad (I.6.3). Una y otra vez
290 BARASCH,

Op. Cit., p. 44.

390

Plotino subraya que, en el contexto del arte, el principio creador est en el artista. La imagen-espejo de un objeto o su reflejo en el agua se producen por el cuerpo de ese objeto y Plotino la llama la imagen de arquetipo. Esto no ocurre as con el cuadro de un artista, aun cuando dicho cuadro sea un autorretrato. Un autorretrato no se produce por el cuerpo del pintor (VI.4.10), sino por la imagen que reside en su alma. Y lo que reside en el alma del artista, o en su mente, es una idea, la cual es posible que se la considere como preexistente en el mundo antiguo, pero que para el Renacimiento es algo que se va formando por un proceso de estudio e investigacin, lo que vale decir, que se forma porque existe el deseo y la determinacin del artista de que la idea llegue a existir: La esencia de la belleza es, pues, segn Plotino, algo espiritual; un ideal que, como forma original, mora en el intelecto de la divinidad invisible, creadora del mundo;

participando de este intelecto es como el artista concibe igualmente un ideal y lo expresa en la materia291. El artista, al crear, se acerca al conocimiento del plan del creador del universo; ahora, esta idea que el artista tiene no proviene de un alma que ya haba existido en un mundo previo y de otra dimensin, proviene del estudio, de la investigacin, del conocimiento as logrado. Este es un punto de cambio entre el pensamiento del mundo antiguo y medieval con respecto al del mundo moderno y el momento en el cual ese cambio comienza a tomar cuerpo es precisamente durante el Renacimiento y de todos los artistas del perodo uno que lo encarna en forma precisa es Leonardo, sujeto autoformado intelectualmente, en el sentido de que no se sinti ligado a ninguna escuela anterior o contempornea a s mismo, sino que es fruto de un proceso de reflexin que le tom toda la vida y lo hizo ser independiente en sus criterios. Y lo que Leonardo hizo, lo que hicieron los artistas antes y despus de l, ha sido dar forma, crear forma a partir del material que es puesto en sus manos por la naturaleza, solo que la naturaleza no le da el proceso tcnico, las herramientas, ni la idea de aquello en lo cual se va a transformar ese material, y mucho menos podra darle la idea de belleza que puede estar incluida en ese proceso de transformacin, eso lo hace en primer lugar, la cultura en la cual est inmerso el artista, y en segundo lugar, los resultados a los cuales el artista haya llegado en su propia bsqueda de lo que podra ser la funcin de la obra de arte y dentro de este el papel que le cabe a la belleza292: En este punto debemos preguntarnos en qu consiste la belleza. Como ya hemos dicho, Plotino fue el primer filsofo que hizo de la belleza el tema principal de su
291 DE 292 BARASCH,

BRUYNE, Op. Cit., p. 398. Op. Cit., p. 45.

391

ensayo, institucionalizando as a la esttica como rama independiente de la filosofa. Inspirndose en la gran tradicin filosfica de la que l se senta heredero, dio origen a conceptos y puntos de vista nuevos que produjeron un impacto decisivo en el pensamiento europeo Recordemos que la filosofa griega interpretaba la belleza fundamentalmente como simetra; no son los elementos individuales que componen un objeto o un cuerpo los que son bellos, sino la relacin entre dichos elementos y, a su vez, entre ellos y el todo. Esta opinin se consideraba vlida tambin para las obras de arte. Vitrubio, arquitecto romano que compuso su De architectura durante los aos 16 a 14 a.c., basndose en un enorme compendio de literatura griega profesional, ahora perdida, ofreci una aplicacin explcita de esta definicin de belleza para las artes visuales. La simetra, dice, es la armona adecuada (consensus) que surge de las partes de la obra misma; la correspondencia de cada una de las partes con la forma global del dibujo (figura (de arch., 1.2.4). Sin entrar a

discutir este concepto, podemos decir que la simetra alude a la mensurabilidad tanto de la forma individual (o parte) como del conjunto compuesto de todas esas partes. La mensurabilidad, a su vez, hace pensar que la simetra puede ser racionalmente aprehendida (en algunas pocas se lleg a creer incluso que era algo demostrable). Adems, tambin se induce a pensar que la simetra, siendo una relacin estructural, posee una constancia inherente, no proclive a cambios rpidos y repentinos El cambio ms radical, llevado a cabo por Plotino, en cuanto al concepto de belleza, es su rechazo explcito de la simetra como definicin de la bellezasi la simetra es realmente la esencia de la belleza, slo puede ser hermoso un todo compuesto de partes individuales, mientras que las partes o elementos individuales no lo son, ya que carecen de partes y, por tanto, no poseen una relacin interna. Sin embargo, razona Plotino, nada que sea bello puede estar compuesto de partes que no lo sean a su vez. Su razonamiento lleva a la conclusin de que la belleza es en ltima instancia, simple, no compuesta y de ah que no puede ser definida de forma precisa, Plotino procura liberar la belleza de lmites fijos, para convertirla en una cualidad fluente. La simetra (que es un cierto tipo de orden) como componente esencial de lo bello era conocido y apreciado por Leonardo y se puede establecer en sus
392

obras, en el Hombre de Vitrubio, en el cual plantea su propio concepto de simetra en el cuerpo humano, el cual se puede transvasar a la arquitectura, la escultura y la pintura y todo el arte del Renacimiento es prueba de ello y un ejemplo podra verse en el diseo de Miguel ngel para la reconfiguracin de la colina Capitolina o los propios dibujos de Leonardo sobre el tema de la arquitectura. Pero sobre todo se advierte en su obra de la ltima Cena, donde las lneas de fuga convergen en la figura de Jess, como ya anotamos, en el medio de la obra y los cuatro grupos de apstoles estn situados simtricamente a cada lado compensando en cada uno de ellos los movimientos individuales de los cuerpos y los gestos de tal manera que no se produzca una descompensacin hacia uno u otro lado de la obra. En Plotino, no es una sola cualidad lo que hace que algo sea bello sino que es el conjunto de ellas que son captadas por alma del observador, y no se quedan en la simetra sino que abarcan elementos como la luz, el brillo y el color. El nfasis sin embargo no est en el objeto creado que es uno de los tres elementos esenciales para tener en cuenta sino que la mayor importancia est en la relacin que se establece entre el creador y el observador de la obra, a travs de esta ltima que es, podramos decirlo, la conexin entre los dos. De esta manera, an hoy, podemos establecer como espectadores un dilogo profundo con un creador como Leonardo, siempre a travs de sus obras293:

Su pensamiento es claro; la belleza se reduce no a la materia, sino a la forma. No es la forma sensible ni en cuanto grandeza, ni como simetra, ni como medida, ni como limitacin. Supone algo interior, algo inmaterial, algo uno en el objeto; algo espiritual y simple en el alma. Por su propia naturaleza es idea, o, si se prefiere, ideal. Pertenece al orden del espritu y, ms precisamente al entendimiento. Supone una realidad distinta de lo sensible. No existe slo en formas visibles y audibles, sino tambin en las acciones y operaciones interiores. Caracteriza tanto a las cosas simples como a las compuestas. Para Plotino la belleza est tanto en la idea de la obra como en la obra misma, en la emocin que esta provoca y en cmo esa emocin frente al objeto nos lleva a contemplar la idea del mismo, lo cual a su vez nos acerca a la idea del creador de todas las cosas, nos hace movernos hacia el Uno. En ese sentido es que el objeto tiene alma, est animado, o dicho de otro modo, ha sido animado por el artista. Aunque sea materia, no es un objeto muerto, ya que ha sido tocado por el arte, cuya funcin sera entonces representar las verdades de la naturaleza mediante el esfuerzo hecho por el artista y que puede ser
293 DE

BRUYNE, Op. Cit., p. 404.

393

captado por el destinatario de la obra que es todo aquel que sea capaz de apreciarla294: El fundamento de la emocin esttica es religioso, mstico y exttico. Cuando Plotino describe la impresin que causa la belleza, toma sus imgenes de las revelaciones de los misterios. Despus de ayunar y baarse, el iniciado es conducido a travs de la ms absoluta tiniebla. Nada ve; todo es oscuro y silencioso, Pero de pronto, envuelto en cegadora luz y entre nubes de incienso y celestiales msicas, se encuentra ante la estatua del Dios. Atnito, temblando de respeto y con una sensacin de dicha y bienaventuranza, queda absorto en la revelacin prometedora de redencin As es la revelacin de la belleza. As se revela tambin la obra de arte al observador, y ese trecho en el cual solo hay tinieblas es el estado anterior al conocimiento, pues este es el que nos permite ver, pero ver comprendiendo, que es distinto al solo registro visual. Es la diferencia entre dos observadores, uno sin ningn conocimiento ni inters previo en el arte y otro interesado e instruido en el tema, los dos colocados frente a la misma obra. El primero de ellos podra ver solo una cosa carente de sentido, si el objeto que observa es, por ejemplo, Easter and the Totem, de Jackson Pollock. El segundo observador est preparado para quedar absorto en la revelacin que la obra le produce.
294 Ibid,

p. 423.

394

Imagen 49. Easter and the Totem

Jackson Pollock. (American, 1912-1956).. 1953. Oil on canvas, 6' 10 1/8" x 58" (208.6 x 147.3 cm). Gift of Lee Krasner in memory of Jackson Pollock. 2008 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York Ahora bien, entre Plotino y el Renacimiento no se carece de autores y obras importantes, pero para seguir un hilo conductor apropiado a esta tesis, hay que dar un salto hasta el primer Renacimiento, dejando atrs el muy extenso y rico perodo medieval, cuyo examen sera en extremo interesante pero no se corresponde con el tema investigado. 3.5 EL PRIMER RENACIMIENTO: LA PRIMERA RUPTURA CON EL MEDIOEVO En los comienzos de este captulo indicamos las dificultades que enfrentaron los primeros tericos del arte en los siglos XIV y siguientes para diferenciar las artes entre si y a estas de las ciencias y luego pudimos ver como en Alberti y el Leonardo, a veces los conceptos se confunden. Cuando los tericos y los artistas comenzaron a reflexionar sobre estos temas, estaban influenciados por el humanismo de su tiempo que traa otra vez a la actualidad los pensamientos del mundo clsico, pero no siempre sus ideas concordaban con las de siglos atrs, pues los tiempos eran otros, y la cultura en general haba sufrido muchos cambios, lo cual es posible percibirlo en la postura bastante independiente que se adopt en relacin, por ejemplo con el problema de la imitacin295:
295 BARASCH,

Op. Cit., p. 100.

395

Exista sin embargo, una conviccin aceptada como dogma y observada reverentemente por todo aquel que reflexionaba sobre pintura y escultura o escriba sobre ellas: la de que las artes visuales imitaban la naturaleza. No existe ni un solo tratado renacentista que no subraye que la imitacin de la naturaleza es el autntico objetivo de la pintura y la escultura y que, cuanto ms se aproxime una obra de arte a este fin, mayor ser su calidad. De hecho, la creencia de que el arte imita la naturaleza puede considerarse como un sello y signo distintivo del desarrollo de la teora renacentista del arte; siempre que encontremos este concepto, podemos estar seguros de que ha dado comienzo el Renacimiento. El concepto va surgiendo lentamente en los siglos finales de la Edad Media, especficamente en el Gtico de los siglos XIII y XIV y podemos verlo en las obras arquitectnicas, en la pintura y la escultura de la poca, como podemos apreciar en el grupo escultrico de la Catedral de Estrasburgo, de las Vrgenes Necias y las Vrgenes Prudentes. Imagen 50. Vrgenes Necias Puerta lateral derecha de la fachada de la catedral de Estrasburgo En estos grupos escultricos se ha dejado de lado completamente el sentido simblico de la figura humana (la humanidad es naturaleza) y se torna mucho ms real, fluida y expresiva. Este nuevo concepto que cada vez se har ms
396

evidente se expone en primer lugar por poetas pues ya hemos advertido que los artistas plsticos no escribieron sobre el tema hasta el tiempo de Alberti296: Giovanni Boccaccio, autor del famoso Decamern, modelo de narrador imaginativo, en ocasiones grosero, pero, al mismo tiempo, culto humanista y perfecto conocedor de la antigua literatura latina, fue probablemente el primer autor renacentista que relacion explcitamente las artes visuales con la imitacin de la naturaleza. En una de las extraordinarias historias del Decamern (VI.5), Giotto, dice Boccaccio, era de tal excelencia que no hubo nada producido por la naturaleza, madre y creadora de todas las cosas, en el curso de la perpetua revolucin de los cielos, que l no representara por medio de estilo, pluma o pincel de forma tan veraz que el resultado no fuera de mayor fidelidad que el logrado por la propia naturaleza. De ah que el sentido humano de la vista haya sido, a menudo, engaado por sus obras, tomando como real lo que estaba slo pintado. Este naturalismo radical se concibe como un logro de la pintura, sealando as el comienzo de un nuevo perodo (el Renacimiento), y tambin como una distincin de la obra de Giotto de la de los pintores que le precedieron, que perseguan solamente efectos decorativos superficiales. As, contina Boccaccio, Giotto devolvi la luz a este arte, que durante muchos siglos haba estado sepultado bajo los errores de quienes pintaban para agradar a los ojos de los ignorantes ms que para satisfacer la inteligencia de los expertos. Por todas estas razones, concluye Boccaccio, Giotto puede ser llamado una de las luminarias de la gloria de Florencia. 3.6 ALBERTI: EL PROTOTIPO DEL HUMANISTA Nos encontramos entonces de nuevo con Alberti, racional, metdico y naturalista, profundo conocedor de la cultura clsica que en su tratado ya varias veces mencionado acerca de la pintura expone no solo los principios tericos en los cuales debe fundarse sino que analiza con detalle muchos de sus aspectos tcnicos as como tambin los procedimientos de trabajo necesarios para lograr un buen resultado en su prctica297:
296 Ibid, 297 Ibid,

p. 101. p. 107.

397

El tratado est dividido en tres libros, y en la versin latina (la que el propio Alberti public) cada libro lleva su propio ttulo: -principios bsicos (rudimente). Pintura (pictura), el pintor (pictor)- El primer libro trata de los principios de geometra y ptica y de su aplicacin en la pintura, especialmente en la perspectiva. El libro segundo presenta una breve historia de la pintura y describe despus los elementos ms importantes de este arte: contorno,

composicin, color y movimientos expresivos. El tercer libro est dedicado fundamentalmente a la educacin del artista y a los pasos en los que se descompone el proceso de la configuracin de un cuadro. No slo los ttulos, sino tambin el contenido de los libros y las frases de transicin que los relacionan, demuestran cuanto consciente y consistentemente trat Alberti de encontrar un lugar adecuado e inintercambiable para cada parte. El tratado terico de arte es, por ello, una elaboracin minuciosa. Su composicin no es ni una mezcolanza de observaciones tiles, ni un mero reflejo de la prctica del taller, podemos afirmar que, al intentar dotar al tratado de una estructura sistemtica y lgica, la teora del arte adquiri su propia identidad. Qu hace Alberti? Deja atrs la Edad Media, con una propuesta de sistematizacin del pensamiento sobre un tema especfico, en este caso, el arte y la pintura a los cuales aplica racionalidad y mtodo de estudio que son precisamente algunas de las caractersticas claves de la modernidad. De Alberti pas a las generaciones siguientes, incluido Leonardo, que lo tom, lo asimil, lo perfeccion y lo traslado a su pintura, dndole entonces a esta una coherencia completa y total con el planteamiento terico de su tiempo y convirtindose en un punto de referencia para toda la historia de la representacin visual de la humanidad y de la importancia que esta tiene como forma de comunicacin no solo de cosas que se imitan sino de todo el conocimiento profundo de una generacin respecto a los problemas fundamentales que enfrentamos los seres humanos. Volviendo a Alberti leemos298: Tanto en Della Pittura como en De Statua, insiste en que la creacin de un parecido convincente con la naturaleza constituye el fin ltimo del pintor y del escultor y que el estudio de las formas de la naturaleza es la base misma de la creacin de la obra de arte. La funcin del pintor es trazar con lneas y pintar con colores sobre una superficie
298 Ibid,

p. 107.

398

de cualquier cuerpo dado, de tal manera que a una distancia determinada y desde una cierta posicin determinada del rayo central, lo que veas representado aparezca en relieve y exactamente como dichos cuerpos La semejanza con la naturaleza no es la nica finalidad de la pintura; de la naturaleza tambin aprendemos cmo dar forma a una obra de arte. Nunca se pondr en duda, dice en el libro sobre pintura, que el principio fundamental (de este arte) ser que los pasos que se den en el aprendizaje se deben buscar en la naturaleza (III. 55). Un primer elemento claro es entonces el apego al estudio de la naturaleza y de sus procesos y un segundo elemento necesario es el de la belleza, que

para Alberti es equivalente a simetra, proporcin y orden que son los elementos que se deben considerar como relacin armoniosa entre las partes y el todo de una cosa, lo cual nos muestra, de paso, que conoca las teoras clsicas acerca de la naturaleza de lo bello. Para lograr este cometido era vlido construir por ejemplo, un cuerpo con sus partes tomadas de distintos modelos, haciendo que coincidieran en un conjunto armonioso, o sea que la copia o imitacin de la naturaleza no es puramente mecnica sino que est destinada a plasmar lo mejor que ella nos puede ofrecer construyendo de esta manera modelos ideales, que no existen en el mundo real pero s en el mundo del arte y esta sera la diferencia esencial entre naturaleza y arte, que aquella crea sin ese propsito de crear cnones ideales de belleza y el arte si los busca conscientemente, pero tomando de ella todos los elementos para poder lograrlo299: Alberti no era un filsofo moderno y no se plante de forma explcita estas cuestiones (la belleza), pero de lo que si habla es de una idea de la belleza que mora en el pensamiento del artista. Erwin Panofsky, en su magistral ensayo en el que traza la historia del concepto idea en la teora del arte, ha demostrado que para Alberti la idea de la belleza no est separada de la naturaleza y que, en ningn caso, el hecho de que el artista lleve en su mente la idea de la belleza significa que no necesite experimentar la realidad. Alberti advierte enrgicamente al pintor que no siga la costumbre de aquellos que luchan por destacar en la pintura sin ms iluminacin que la de su propia inteligencia sin tener ante ellos o en su mente cualquier forma de belleza tomada de la naturaleza, que puedan seguir (III.56) Alberti, podemos concluir, pide al pintor que imite la naturaleza, pero revisada. El artista no debe
299 Ibid,

p. 109.

399

aceptar el objeto o figura tal y como se lo encuentra por azar. La verosimilitud no basta; conseguir una ilusin convincente del cuerpo natural no es suficiente. Al objeto o a la figura representada hay que infundirle la armona a travs de un modelo de validez eterna (belleza), y los modelos bellos tienen que ser extrados de la naturaleza, La imitacin de la naturaleza revisada es la base y el pensamiento esencial de la teora renacentista del arte. En el prlogo a la edicin del ao 1651 de sus Tres libros sobre la pintura, escribi lo siguiente Rafael du Fresne: Dice la historia que Lorenzo de Mdicis, verdadero mecenas de su siglo, quiso en una ocasin, para pasar con comodidad la rigurosa estacin del esto, juntar en la selva de Camldoli una Academia de los sujetos mas clebres en toda clase de literatura, entre los quales obtuvieron los lugares primeros Marsilio Picino, Donato Acciayoli, len Bautista Alberti, Alamno Rinvecino y Cristoval Landino. La conversacin de unos hombres como estos

cada uno se la puede imaginar: pero entre todos solo se llev la palma Alberti, el qual con discursos profundsimos, demostr que en la Eneyda se esconden baxo la apariencia de varias ficciones los mas altos secretos de la Filosofa, y que Virgilio era un verdadero filsofo, vestido y adornado con las invenciones poticas Pero al hablar del sobresaliente ingenio de Alberti en todo gnero de literatura, y del lugar que obtuvo entre los eruditos, veo que me arrebatan los individuos de una profesin diferente, quiero decir, los Pintores y Arquitectos, los quales quieren sea suyo del todo; y mostrndome lo mucho que hizo en la Pintura y Arquitectura, me hacen que vuelva atrs para empezar a escribir las prendas de otro Alberti, pasando de las ciencias especulativas a las prcticas y mecnicas En todo quanto se ha dicho acerca de la literatura de Alberti y de su conocimiento del dibuxo, se ve que se le puede poner con mucha razn entre los hombres famosos de una y otra profesin; y aun l para unirlas mas estrechamente quiso que los discursos de la una sirvieran para ilustrar las operaciones de la otra, haciendo hablar a aquellas artes que en tiempos pasados haban estado casi mudas escribi otros tres de la Pintura muy alabados de los inteligentes, tanto por al belleza de la diccin, como por la importancia de los preceptos. En el primero se explican los principios del arte con el auxilio de la geometra; el segundo contiene las verdaderas reglas de que nunca debe apartarse el Pintor En el tercero se habla del oficio del Pintor, y del fin que se debe proponer cuando pinta. Este es el Alberti que fue maestro de Leonardo y debemos por tanto recurrir a su obra para buscar all sus ideas relacionadas con el arte y la esttica 300.
300 BAUTISTA,

Op. Cit., p. 219.

400

Nadie piense que puede alguno llegar a ser buen Pintor sin saber y conocer a fondo con toda inteligencia el efecto que busca en sus obras; pues en vano se tira el arco si no se ha prefixado antes el blanco donde se quiere encaminar la flecha. Ese efecto tiene distintos grados de importancia que pueden comenzarse a estudiar partiendo de la fidelidad de la representacin y de cmo esta pone ante los ojos del observador aquello que el pintor le propone, lo cual en algunos casos ser la nica visin que el observador tenga, cuando se utiliza por ejemplo para representar a los dioses. Dice Alberti301. ser oportuno manifestar aqu quan digna es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. Este arte tiene en si una fuerza tan divina, que no solo hace lo que la amistad, la qual nos representa al vivo las personas que estn distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que ha mucho tiempo que murieron El haber esta arte expresado materialmente los Dioses que veneraba el Paganismo se debe considerar como un sublime don concedido a los mortales; pues la pintura ha coadyuvado infinito a la piedad, por la qual se unen los hombres a Dios, y a contener los nimos con el freno de la Religin.

Esa primera funcin es registrar para el sentido de la vista aquello que conocemos o imaginamos y ms adelante Alberti explica que prcticamente no hay arte o artesana que no utilice la pintura como elemento bsico para el conocimiento de su oficio: la Pintura la dividimos en tres partes, y sta divisin la sacamos de la misma naturaleza: pues siendo el fin de aquella representarnos las cosas del modo que se ven, hemos reflexionado las diferentes maneras con que llegan a nuestra vista los obgetos302. Ya en la pgina 222 de su tratado dice que no es su intencin hacer una historia de la pintura, sino: tratar del arte de la pintura, del qual no dexaron los antiguos escrito alguno, a lo menos que yo haya visto. Nos hallamos pues como ya se haba comentado con anterioridad con el primer texto sobre este tema, especializado en l, que se conoce en la historia de la civilizacin occidental y si es obvio que tiene antecedentes, l mismo es el antecedente inmediato para toda la formulacin terica del Renacimiento. Si su primera funcin es registrar visualmente, ello conlleva un elemento educativo por cuanto es una
301 Ibid, 302 Ibid,

p. 220. p. 226.

401

techn, slo que con un ms alto valor que aquellas destinadas a fabricar objetos para el uso cotidiano303: Era infinito, pues, el nmero de los Pintores y Escultores que haba en aquel tiempo (nota: hace referencia al mundo clsico antiguo), pues entonces nobles y plebeyos, doctos e ignorantes, todos se aplicaban a la Pintura. Y como era la costumbre exponer al pblico las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas y despojos de las conquistas, lleg a tanto esto, que Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicieron ensear a sus hijos, entre las dems artes liberales, la Pintura, como conducente para la vida honesta y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos, entre los quales los jvenes de ilustre nacimiento aprendan, adems de todo lo perteneciente a la literatura, la Geometra, la Msica y la Pintura. Para las mujeres fue tambin esta arte muy honrosa, como lo prueban los elogios que dan los autores a Marcia, hija de Varrn, porque saba pintar: y estaba esto en tanta estima en Grecia, que se prohibi pblicamente el que los esclavos aprendiesen la pintura, y no sin razn, pues tal arte solo es digna de un nimo noble y libre, siendo para mi la mejor seal de ingenio excelente la aplicacin y la aficin al dibujo. Esta es la segunda funcin de la pintura para Alberti, ayudar en la educacin, posiblemente, y en primer lugar, por el aspecto que ya mencionamos que es el dominio de una tcnica, lo cual solo puede darse mediante el estudio y la prctica constantes, que aplicados a cualquier otra actividad solo puede llevar a excelentes resultados y a una formacin altamente positiva del carcter. En segundo lugar, porque a travs de la pintura, cuando se llega a practicar con

excelencia se pueden alcanzar fama y fortuna, pero an ms all, porque es un tipo de lenguaje que le propone a quien lo practica la obligacin de ser honesto en la bsqueda de esa misma excelencia304: Tengan presente siempre los que procuran alcanzar la excelencia del pincel, la fama y reputacin que consiguieron los antiguos, y con esto vern al mismo tiempo lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, pues un nimo que solo aspira al inters, rara vez podr llegar a la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y
303 Ibid, 304 Ibid,

p. 224. p. 225-251.

402

proporciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo la ganancia y se quedaron sin poder alcanzar bienes ni fama. Estos tales, si a fuerza de estudio hubieses cultivado su ingenio, fcilmente se hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido riqueza y gusto. Pero para formar un Pintor perfecto de modo que llegue a merecer los elogios que hemos referido, faltan an varias cosas que decir, las quales no debo omitir en ninguna manera, aunque ser lo mas breve que me sea posible El fin del pintor debe ser adquirir fama, gusto y crdito con sus obras, mas bien que riquezas; lo qual conseguir siempre que sus pinturas detengan y deleyten la vista y el nimo de los que las miren pero adems de esto quisiera yo que el Pintor fuera hombre de bondad, instruido en las ciencias para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo que hemos dicho. La bondad y agrado tiene mas fuerza para captarse la benevolencia general que lo maravilloso de la industria o del arte. Hay una tica propuesta que Leonardo puso en prctica y que busca en primer lugar la excelencia; como una consecuencia de ello, llegarn en su momento el reconocimiento y el xito sociales, pero obtenidos no mediante subterfugios o por privilegio de nacimiento sino por haberle dado a esa sociedad el producto de una inteligencia, llevando esta prctica a un mximo nivel posible y logrando que la obra eduque y el artista haga lo propio constituyndose en espejo en el cual pueden mirarse aquellos que quieran hacer un aporte al crecimiento del grupo social, un aporte a la formacin de una cultura. Pero la prctica de la pintura es vista como un paso en el proceso formativo del ser humano, que lo hace orgulloso de su habilidad, pero al mismo tiempo, respetuoso en el sentido de que es solo alguien que intenta comprender una creacin que es superior a l mismo, de la cual solo puede llegar a tener una percepcin que le permita destacar lo armonioso, proporcionado y ordenado de ella, para comunicrselo a todos aquellos que no lo han podido percibir adecuadamente. Un tercer elemento es la bsqueda de la belleza, lo cual, digmoslo ahora,

tambin educa a una sociedad y en el caso especfico de la sociedad renacentista, que es el nacimiento de la sociedad moderna, artistas como Alberti y Leonardo iniciaron una etapa en la historia del arte y del conocimiento humano cuando especificaron que esa belleza est presente en la naturaleza y es creada por ella misma305:
305 Ibid,

p. 232.

403

Por supuesto, es parte de la composicin buscar e imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies o formas. Para llegar a saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacin de la naturaleza; y as el principal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor atencin la forma que da el maravilloso artfice de todas las cosas, que es la naturaleza. Ese estudio y admiracin por la naturaleza llevar a la excelencia en las artes representativas, al nacimiento de la ciencia moderna, a establecer un nuevo papel del ser humano en el cosmos y a la necesidad de replantear la funcin de todas las instituciones y de todos los conocimientos. Alberti plantea que el pintor debe conocer la Geometra, la Potica, la Retrica pues los ornatos de ellas tienen mucha conexin con los de la pintura306: Una cuarta funcin de la pintura para Alberti es el registro de la historia y toda esa fidelidad, todo la verdad que en ella estn involucradas tiene como finalidad ese registro, esa memoria que se plasma en la obra pictrica: Y siendo la principal obra de un Pintor la historia, en donde se ha de encontrar la abundancia y la excelencia de todas las cosas, es preciso absolutamente saber pintar con perfeccin de todo, en quanto alcance el entendimiento 307. La historia era el relato de los hechos nobles, valientes, magnnimos, y la historia es humana y por tanto es la de aquellos pocos humanos que han merecido estar en ella y por ello es aleccionadora y maestra. Esto es lo que Alberti deja como legado, que lo toma para s y en buena parte Leonardo, que no solo se vio bajo su influencia sino tambin bajo la de los neoplatnicos de Florencia que estuvieron en contacto estrecho con el mismo Alberti, lo cual no se contradice respecto a su acercamiento a la escuela aristotlica del norte de Italia, pues ya indicamos que Leonardo no tiene que matricularse en ninguna escuela especfica, sino que toma de una u otra aquello que requiere para construir el sustento terico de la suya propia. 3.7 EL NEOPLATONISMO RENACENTISTA En relacin con lo que hemos expuesto Cul es el aporte del neoplatonismo florentino a la concepcin general de las artes del Renacimiento y en que se diferencia tanto del platonismo como del neoplatonismo medieval de Plotino?308:
306 Ibid, 307 Ibid,

p. 252. p. 258. 308 REALE y ANTISERI, Op. Cit., p. 61. 404

La poca del humanismo y del Renacimiento se caracteriza por un enorme resurgimiento del platonismo, que crea un inconfundible clima espiritual. Que resurja el platonismo no significa, sin embargo, que renazca el

pensamiento de Platn tal como aparece en los dilogos. Es cierto que durante la Edad media se leyeron poqusimos dilogos (Menn, Fedn y Timeo) y que en cambio durante el siglo XV se tradujeron todos los dilogos al latn. Las versiones realizadas por Leonardo Bruni tuvieron un gran xito y muchos humanistas, adems, estuvieron en condiciones de leer y de entender el texto griego original. No obstante, los redescubiertos textos platnicos continuaron interpretndose a la luz de la tradicin platnica posterior, es decir, en funcin de los criterios que haban fijado los neoplatnicos. Al lector actual, que se halla en posesin de las tcnicas exegticas ms sofisticadas, esto puede resultarle paradjico. En realidad no lo es. A partir de principios del siglo XIX fue cuando se empez a distinguir entre doctrinas autnticamente platnicas y doctrinas neoplatnicas. Y en nuestros das es cuando, gradualmente, se va configurando de modo sistemtico la imagen filosfica de PlatnEl platonismo, en consecuencia, lleg a los renacentistas junto con todos estos aadidos pluriseculares, bajo la forma de neoplatonismo y unido a todas las infiltraciones mgico-hermticas y cristianas, acogindolo y reconsagrndolo como tal. Empero, para completar el cuadro, es preciso mencionar un ltimo punto. Cuando se produjo la decadencia de las escuelas filosficas de Atenas y de Alejandra, Bizancio recogi y mantuvo viva la tradicin helnica, aunque con una escassima originalidad, Fueron los sabios bizantinos quienes entregaron al Renacimiento italiano aquella tradicin, junto con todos los aadidos mencionados, a los que ms tarde se sumaron algunos otros, provenientes del platonismo latino medieval. Esta consideracin es de suma importancia, y si bien, el objeto de esta tesis no es la filosofa platnica, es importante ponernos en la perspectiva histrica correcta, en el sentido de advertir qu fue lo que en ese tiempo del Renacimiento se conoca no solo del arte sino del pensamiento del mundo clsico, y ello explica la aparente contradiccin entre las ideas platnicas respecto a la imitacin y su despectiva posicin en relacin a las artes visuales y el gran auge que el neoplatonismo tiene entre los artistas de los siglos XIV al XVI, en Italia principalmente, siglos durante los cuales estas artes
405

tuvieron la ms alta consideracin social, y no solo ellas sino que tambin podemos percibir como sus creadores se elevaron hasta un nivel de respeto y reconocimiento que no haban tenido en ninguna sociedad hasta entonces. La figura mas descollante del neoplatonismo florentino fue Marsilio Ficino, a quien Cosme de Mdici le dio la villa de Careggi, en 1462, para que all tradujera los textos de Platn. Ficino: filsofo, sacerdote, traductor y mago, fue

la cabeza de una escuela de pensamiento vinculada claramente a una casa gobernante lo que implica que tena una necesidad de hacer coincidir su labor intelectual con la necesidad poltica de brindar un sustento a la dominacin que sus mecenas ejercan sobre la sociedad de Florencia. En cierto modo, como toda escuela palaciega, no poda dejar de existir un componente de adulacin relacionado con la visin que tena tanto Cosme inicialmente como despus su heredero Lorenzo, y todo ello pasado por la criba del pensamiento cristiano imperante en el mundo europeo de ese entonces. El pensamiento de Ficino es pues un neoplatonismo cristianizado y como tal podemos encontrarlo en las obras de Leonardo, especialmente en aquellas de carcter religioso como la Adoracin de los Magos, La Virgen de las Rocas, La ltima Cena y Santa Ana la Virgen y el Nio. Y lo que se puede encontrar all plasmado es la visin de la iluminacin de la mente que la hace coincidir con la revelacin divina teniendo relacin con la visin del neoplatonismo en la versin de Ficino que se basa en parte, en la revelacin de la verdad, como tambin lo fue en Leonardo, as se trate de dos formas de percibirla y de mostrarla al mundo. Como esa verdad solo podra ser comprendida por el alma, este problema es particularmente interesante porque Leonardo tuvo entre sus libros al menos un texto de Ficino sobre este tema. El alma humana hace parte del alma del mundo y est en un estadio intermedio entre lo inmaterial de la divinidad y lo material del mundo y permite la comprensin de esos dos extremos y de la relacin que existe entre ellos y es esa relacin entre creador del universo y universo creado la que plantea Leonardo en sus obras309. Tal naturaleza parece sumamente necesaria en el orden del mundo: para que despus de Dios y del ngel que ni segn el tiempo ni segn la dimensin son divisibles- y por encima del cuerpo y de la cualidad que en el tiempo y en el espacio se disipan, haga de intermedio adecuado: de trmino que se halle en cierto modo dividido por el decurso del tiempo, y sin embargo no dividido por el espacio. Se inserta entre las cosas mortales sin ser mortal, porque se inserta ntegra y no partida, y del mismo modo integra y no dispersa se retrae de ellas. Y como mientras rige los
309 Ibid,

p. 74.

406

cuerpos, se adhiere tambin a lo divino, es seora de los cuerpos, no compaera. Este es el mximo milagro de la naturaleza, Las otras cosas que estn por debajo de Dios son, cada una en s misma, una entidad singular: esta es simultneamente todas las cosas. Tiene en s misma la imagen de las cosas divinas, de las cuales depende, y las razones y los ejemplares de las cosas inferiores, que en cierto modo ella misma produce. Habindose la intermediaria de todas las cosas, posee las facultades de todas las cosas. Y por ello las traspasa todas. Empero, dado que es la verdadera conexin de todas, cuando migra

a una no abandona la otra, sino que migra de una a otra sin abandonar ninguna, de modo que con justicia se la puede denominar el centro de la naturaleza, la intermediaria de todas las cosas, la cadena del mundo, el rostro del todo, el nudo y la cpula del mundo. Encontramos una resonancia de estas teoras en los textos de Leonardo sobre la fragilidad de la existencia fsica, sobre el alma aprisionada en la crcel del cuerpo y sobre todo en ese Rostro del Todo, que nos permitira dar una mas amplia interpretacin de lo que se ha llamado el enigma de sus obras? Si unimos esto a la concepcin del amor platnico (tambin sabemos que Leonardo ley el Banquete y el Fedro), podramos tener un cuadro aproximado de cual fue la influencia del neoplatonismo florentino sobre su obra pictrica. Sobre ese concepto relacionado con el amor leemos310: Estrechamente conectada con el tema del alma est, en Ficino, la cuestin del amor platnico (o amor socrtico), en el que el Eros platnico (que Platn haba interpretado como fuerza que, ante la visin de la belleza, eleva al hombre hasta lo Absoluto, devolviendo al alma sus alas para que regrese a su patria celestial; cf., volumen 1, p.141 s.) Se une al amor cristiano. En su manifestacin ms elevada, el amor segn Ficino coincide con la reintegracin del hombre emprico a su idea metaemprica existente en Dios, Reintegracin que se hace posible a travs de un ascenso paulatino en la escala del amor y que, por lo tanto, es una especie de endiosamiento, un hacerse eterno en lo Eterno, como se afirma en este elocuente pasaje del Comentario al Banquete platnico: Aunque nos complazcan los cuerpos, las almas, los ngeles, no amamos propiamente a estos, sino a Dios en estos. En los cuerpos amamos la sombra de Dios, en las almas, la
310 Ibid,

p. 75.

407

similitud con Dios; en los ngeles, la imagen de Dios. As en el tiempo presente amamos a Dios en todas las cosas, y amamos finalmente todas las cosas en l Este es una posibilidad de comprender la posicin del amor en Leonardo, no solo como se expresa en la relacin entre Mara y en Nio en sus obras, sino tambin como este mismo lo manifiesta en su deseo de ir con alegra hacia un sacrificio que se lleva a cabo por amor, como tambin puede observarse en la ltima Cena en la que nico que causa tristeza en Jess es la certeza de la traicin que es precisamente la traicin del amor que l ha brindado. Tambin es posible que sea esta la posicin del mismo Leonardo en relacin al amor humano, a sus relaciones con Salai y con Francesco Melzi y por ltimo su amor hacia el conocimiento y hacia la naturaleza, tomada aqu como una madre de la cual se hace parte de manera indisoluble. De todas maneras no es extrao que Leonardo se viera inmerso en esta doctrina porque ella era ampliamente aceptada en los crculos intelectuales de su tiempo. Este es un

ejemplo tomado de un texto de Lorenzo de Mdici, en el cual se puede leer, en forma potica, la influencia de Ficino sobre toda la corte de Florencia y a travs de ella, y muy posiblemente, sobre la sociedad culta florentina e italiana de la cual Leonardo hizo parte311: De la divina infinitud el abismo Casi por una niebla contemplamos Por ms que el alma en l su ojo fije; Pero con amor perfecto y verdadero lo amamos, Aquel que a Dios conoce, Dios a s atrae; Amando su alteza nos alzamos. A aqul por sumo bien la mente aspira, Que la contenta; pero no est contenta, Si solamente a Dios contempla y mira. Porque la visin, aunque est alerta, Que el alma vidente en s recibe, Con cosas creadas y finitas se contenta. Y as estar en sus grados debe; Si por potencia el alma es finita, Tambin su operar es finito y breve. Pero el alma que de estos lazos salida Slo se contenta enteramente, y pone
311 Ibid,

p. 76.

408

en cosas, las cuales son de inmensa vida; y slo de aquel bien voluntad tiene, que es por Dios conocido; y tal deseo y el gozo de l parecen inmensa cosa; Amando,, empero, se convierte en Dios, y sobre todo Dios visto se dilata. Qu posicin tendra Leonardo en relacin a la posicin de Ficino y en general de los neoplatnicos con respecto al alma y a la humanidad? Es particularmente notable que, aunque Leonardo nunca se matricula en ninguna escuela de forma total, mantiene aspectos con los cuales posiblemente est de acuerdo con algunas de ellas pero simultneamente deja para s otros que son producto de su reflexin sobre el mundo. En sus Aforismos encontramos evidencia de lo anterior*. 23. en la descripcin del hombre deben comprenderse los animales de la especie, tales como el mono, el babuino y muchos otros similares. 25. Los antiguos llamaban al hombre un mundo menor, designacin justa, porque est compuesto de tierra, aire y fuego como el cuerpo terrestre, y a l se asemeja. Si el hombre tiene sus huesos, que le sirven de armadura y sostienen su carne, el mundo tiene sus rocas que sostienen su tierra; si el hombre tiene dentro de s un lago de sangre, donde crece y decrece el pulmn para su respiracin, el cuerpo de la tierra tiene su mar ocano que, cada seis horas, crece y decrece tambin para su respiracin; si de aquel lago de sangre derivan las venas que van ramificndose por todo el organismo, anlogamente el mar ocano llena el cuerpo terrestre con innumerables venas

de agua; pero faltan a nuestro globo los nervios, que no le han sido dados porque ellos estn destinados al movimiento, y el mundo, en su perpetua estabilidad, carece de movimiento, y donde no hay movimiento los nervios son intiles. Pero, en todo lo dems, el hombre y el mundo son semejantes. 34. El alma parece residir en la inteligencia, y sta en el lugar a donde concurren todos los sentidos, el cual se llama comn sentido o cerebro. El alma no est toda en todo el cuerpo, como muchos han credo, sino toda ella en el cerebro, porque si estuviera desparramada en todas partes, o toda en cada parte, los instrumentos de los sentidos no necesitaran concurrir a un solo lugar, antes bien bastara que el ojo llenara el oficio de la sensacin sobre su propia superficie, sin tener que mandar por la va de los nervios pticos, hasta el cerebro, la representacin de las cosas vistas; pues el alma, por las razones dichas, podra sentirlas en la superficie del ojo.
* Aforismos,

texto citado, nums. 23 y siguientes.

409

38. - el cerebro es el sitio del alma, cuya proveedora es la memoria y cuya consejera es la sensibilidad. 39. el comn sentido (que reside en el cerebro) juzga de las cosas que los otros sentidos le transmiten y entra en accin mediante las mismas. Los objetos exteriores mandan sus imgenes a los cinco sentidos, las cuales son transferidas a la sensibilidad y la percepcin, y de esta al comn sentido; y despus de ser all examinadas, pasan a la memoria, que las conserva , ms o menos, segn la potencia de cada una. 41. Los antiguos pensadores haban llegado a la conclusin de que la facultad de juzgar concedida al hombre tiene su causa en un instrumento al que se refieren los otros cinco mediante la percepcin, y a dicho instrumento designaron con el nombre de comn sentido, afirmando que se halla dentro de la cabeza 45. Piensa, Oh lector! Lo que podemos creer de nuestros antepasados cuando han pretendido definir lo que es el alma y la vida, cosas indemostrables, porque no son cosas que la experiencia puede claramente conocer y probar, ya que durante tantos siglos han sido ignoradas o falsamente credas. 47. Pero este deseo es la quintaesencia de los espritus elementales que se hallan encerrados, por el alma, en el cuerpo humano; y el hombre aspira sin cesar a volver a su mandatario. Y es sabido que ese mismo deseo y esa quintaesencia son compaeros de la naturaleza, como el hombre es modelo del mundo. 49. si queris saber cmo habita el alma en el cuerpo, os bastar observar cmo usa el cuerpo de su cotidiana habitacin; si esta es desordenada y confusa, desordenado y confuso ser el cuerpo posedo por el alma. 82. La parte tiende a reunirse con su todo para huir de su imperfeccin. El alma desea permanecer unida al cuerpo, porque, sin los instrumentos orgnicos del mismo, no puede obrar ni sentir. 87. - Es contra su voluntad como el alma se separa del cuerpo; y cuando lo hace, su queja y su dolor no son sin causa. Esta posicin de Leonardo es particularmente interesante para su tiempo. El

toma elementos del conocimiento heredado de la antigedad, de otros que hicieron parte de las creencias medievales, incluso populares, y de los resultados de su propia investigacin en relacin con la naturaleza del ser humano lo cual incluye obviamente su conocimiento en anatoma humana y
410

comparada, lo cual leemos cuando compara lo humano con lo animal. Lo que si se puede notar es la influencia de la doctrina neoplatnica en relacin con el alma, centro del conocimiento, del pensamiento y por lo tanto de la razn, pero al mismo tiempo aparece su idea de que el alma sin sentidos corporales no puede percibir ni existir y su insistencia de que esta se halla en el centro del cerebro que podra tomarse como una concepcin materialista de este tema. Las especulaciones de Leonardo son aquellas propias de alguien que se debate entre dos mundos, que naci en el final de una era del pensamiento y muri posiblemente en los inicios de otra, siendo l mismo uno de los que impulsaron ese cambio de poca, pues se puede notar con facilidad el esfuerzo que hace para conciliar conocimientos que vienen de la tradicin con su naciente racionalismo y cientifismo. Si podemos encontrar estos elementos afines con relacin a la posicin de los humanistas como Ficino en relacin al alma, es ms difcil saber esa relacin con la doctrina del amor platnico, pues poco escribi Leonardo al respecto y quiz esa posicin haya que buscarla ms bien en su vida, en sus relaciones con sus afectos ms cercanos, Salai y Melzi y quiz en lo que fue para el la nocin o la percepcin del amor maternal. Respecto a la belleza, tenemos lo siguiente en sus Aforismos*: 92. - La belleza y la utilidad no puede, acaso, ir juntos como en los castillos y los hombres? 93. Las bellezas y las fealdades aparecen ms potentes las unos por las otras. 98. No siempre es bueno lo que es bello ejemplos de este error dan los que hablan con elegancia, pero sin doctrina. 113. Cosa bella y mortal pasa y no dura. 327. el ojo, por el cual se refleja como por un espejo la belleza del universo a quien la contempla, es de tan grande excelencia que el que consciente en su perdida renuncia a representarse todas las obras de la naturaleza, viendo las cuales se reconcilia el alma con la prisin del cuerpo 328. Nadie, a buen seguro, preferira perder, antes que el odo o el olfato, el sentido de la vista la de la visin, lo privara de la belleza del mundo, la cual consiste en la superficie de los cuerpos
* Aforismos,

texto citado, nums. 92, 93, 98, 113,

411

335. Me sucedi hace algn tiempo representar en pintura una divinidad. Un enamorado de mi obra, habindola comprado, la despoj de los atributos divinos para poder besarla sin sospecha de profanacin. Pero la

conciencia venci al fin los impulsos de la sensualidad, y la pintura fue retirada de su casa. Ea, pues, poeta! Describe una belleza, sin representacin de cosa viva, capaz de despertar en los hombres semejantes apetitos 337. - Es as como, entre los hombres, el ciego de nacimiento no puede concebir por el odo lo que es la belleza, porque nunca tuvo nocin de ella 344. - De la misma manera que muchas voces diferentes, unidas en simultneo efecto, dan la sensacin de una proporcin armnica que satisface el sentido del odo al extremo de producir en los auditores una admiracin casi esttica, as tambin y aun mucho ms, las bellezas proporcionadas de un rostro anglico, puestas en pintura, son para el ojo lo que es para el odo un armonioso concierto de sonidos musicales. Y si esta armona de bellezas es mostrada al amante de la mujeres que les ha servido de modelo, la admiracin profunda y el placer incomparable de sus ojos sern muy superiores a todo lo que podra experimentar con sus otros sentidos. 345. En cambio, la poesa obligada a ensayar la representacin de una perfecta belleza, mediante la figuracin de cada una de las partes que componen la armona pictrica mencionada antes- no llegar a obtener un resultado que supere en gracia al que nos proporcionara el msico hacindonos or sucesivamente, en varios tiempos, cada una de las voces o al que lograramos haciendo mostrar un rostro parte por parte, recubriendo siempre las que mostramos primero. En una tal exhibicin nuestros ojos olvidaran cada cosa a medida que otra la reemplazara, y no podran abrazar el conjunto en simultnea y proporcionada armona. 346. Tal ocurre con las bellezas de cualesquiera creaciones del poeta, de las cuales, por ser sus partes recitadas separadamente, en tiempos separados, la memoria no puede percibir ninguna armona.
412

347. La pintura se muestra directamente, con la manifestacin para la cual su autor la gener, y da al sentido mximo todo el placer que puede dar cosa creada por la naturaleza 349. La pintura, en un instante solo, representa su esencia en tu facultad visual, y utiliza el propio medio con que la percepcin recibe los objetos naturales, y el mismo momento en que se componen la armnica proporcionalidad de las partes constituyentes del todo que satisface al sentido Si representas para los ojos una belleza humana compuesta de hermosos miembros bien

proporcionados, tal belleza no es tan mortal ni se disipa tan ligero como la de la msica Esta belleza humana te enamora y es causa de que todos los sentidos quisieran poseerla y luchar a porfa para lograrloel tiempo destruir en pocos aos esa belleza y armona; mientras que, imitada por el pintor, se conservar un largo plazo 358. - Inscribe en un lugar el nombre de Dios, y confronta esta inscripcin con la figura, colocada al lado, que representa al mismo dios; tu vers cul de los dos, inscripcin o figura inspira ms reverencia 359. Tomad a un poeta que describa las bellezas de una mujer a su enamorado, tomad un pintor que la figure; vers hacia dnde dirigir la naturaleza al enamorado juez 362. - No sabes t que nuestra alma se compone de armona, y que sta existe contemporaneidad de las partes, en la cual los objetos se hagan ver u or en justas proporciones?... 365. Pues quien pirdela vista, pueda la belleza del mundo con todas las formas de las cosas creadas habrs de admitir que la pintura, que slo se aplica a las obras de Dios, es ms digna que la poesa, que slo se ocupa en fraguar mentirosas ficciones de las obras humanas. 370. el que pierde la vista, pierde, en efecto, la percepcin de la belleza del universo y queda como encerrado en un sepulcro, aunque vivo y capaz de movimiento.
413

371. - No ves que, en efecto, el ojo abraza la belleza total del mundo?... 372. sta es la ventana del humano cuerpo; a travs de ella, el alma contempla y goza la belleza del mundo, gracias a ella, soporta su humana crcel, que, sin ella, sera una tortura 376. - Oh, maravillo ciencia de la pintura, tu das vida permanente a las caducas bellezas de los mortales, y les confieres ms duracin que a las obras de la naturaleza, continuamente sometidas a las variaciones del tiempo 386. - Cuantas veces la pintura eterniza el simulacro de una divina belleza, cuyo original verdadero fue destruido en breve espacio por la muerte o el tiempo!... 391. Y hace tal poeta como si mostrara un rostro hermoso, parte por parte; no pudiendo as comunicarnos una impresin satisfactoria de su belleza, que consiste ante todo en la divina proporcionalidad de esas partes, las cuales, slo obrando de consuno, producen el sublime acuerdo que extasa al contemplador.

404. el pintor disputa y rivaliza con la naturaleza. El concepto de belleza para Leonardo, contiene por lo tanto algunos aspectos en los cuales concuerda con el neoplatonismo, otros en los que es neoaristotlico, en otros sigue a Alberti y en otros es independiente. Para l, la belleza es algo que tiene una utilidad, una finalidad que podra ser el que nos obligue a mirar y luego a comprender el mundo en su conjunto. Dicho de otra manera, si en la naturaleza o en el arte no hubiera nada bello, no tendramos ningn inters en observarla ni en comprenderla y esa comprensin se facilita cuando tenemos presente el contraste entre bello y feo, que es algo que est muy presente sobre todo en sus dibujos de cabezas y rostros humanos pues frecuentemente confronta lo joven y lo viejo, lo bello y lo que es casi caricaturesco. Es consciente de que la belleza fsica es efmera y aunque manifiesta que el arte tiene la virtud de prolongar esa belleza mucho ms all de lo que podra durar sin esa ayuda del arte, posiblemente a l no le era ajeno el darse cuenta de que las obras humanas tambin estn expuestas al deterioro del tiempo e incluso a la destruccin y al olvido. Resulta interesante la idea de que la belleza o la posibilidad de captarla a travs de los sentidos y principalmente por el sentido de la vista sea el punto de acercamiento o conciliacin entre alma y cuerpo. Podramos decirlo as, la funcin de los sentidos, en este caso del ojo, es captar la belleza de las formas
414

superficiales, o sea observables, para que el alma las pueda contemplar, pues el alma no podra hacerlo sin ese auxilio. Leonardo hace una extensa comparacin entre la capacidad de las diversas artes por captar la belleza, sobre todo compara a la poesa y a la msica con la pintura, y le da primaca a esta ltima. Ya veamos en el captulo anterior, que para l la pintura es superior a la escultura as esta sea tambin parte de las artes percibibles por el sentido de la vista, aunque quiz tambin podra ser que la escultura fuese tctil. Incluso tomando esa idea de que los sentidos le ayudan al alma a captar la belleza es que podramos comprender la afirmacin de que por este medio alma y cuerpo alcancen una armona, lo que equivaldra a decir que se unen en un propsito comn que es esa capacidad del ser humano de sentir lo bello, que definitivamente sera una de las caractersticas que nos separa del resto del mundo animal. Por ltimo y en base a estas consideraciones, Leonardo considera al pintor como rival de la naturaleza, aunque el mismo est en la naturaleza y bsicamente encuentra esa posibilidad de rivalizar cuando construye belleza en la figura humana, pero no en la figura en s sino en la proporcin y armona que existe entre sus partes y en la que cada una de estas tiene con el todo. Sin embargo no hay que olvidar que el ser humano solo tiene una posibilidad de crear cosas bellas y esta posibilidad solo puede darse imitando lo bello que la naturaleza cre en primer lugar, que solo podra ser percibido como forma por la vista y luego podra ser compartido con otros a partir de la pintura y el dibujo. Tal vez podra haber pensado que no podemos crear la belleza, sino mostrarla, pues esa belleza que se capta y luego se pinta no es ms que una cualidad de la naturaleza que a su vez es obra de un creador que est ms all de lo humano y sus posibilidades. A travs de la pintura, el artista lo que puede hacer es acercase al ideal esttico

del creador de la naturaleza. Encontramos algunos de estos elementos en apartes de cartas escritas por Marsilio Ficino, veamos algunas de esas ideas312: Pocos hoy leeran un libro de filosofa del siglo XV por algo ms que un sentido del deber. Pero las cartas de Marsilio Ficino (1433-1499) de Florencia son una excepcin. Estn inspiradas filosficamente por Platn, pero tambin tienen un atractivo inmediato porque conectan con lo que todos sabemos pero mayormente ignoramos: el conocimiento de nuestra propia alma. En muchas de estas cartas Ficino nos apremia directa o indirectamente a cultivar nuestra alma Sobre todo, nos aconsejan no perseguir los objetos de los sentidos por s mismos. Ficino escribe (carta 19), "Slo puedo considerarlo como el ms insensato de los actos, el
312 SALAMAN,

Clement . Selected Letters of Marsilio Ficino. Vermont: Inner, 1997. Traduccin de Enrique Eskenazi. [En lnea]. Disponible en: <http://homepage.mac. com/eeskenazi/ ficinalma.html> [Consulta: 8 Abr., 2008]. 415

que mucha gente con gran diligencia alimenta a una bestia, es decir, su cuerpo, un animal salvaje, cruel y peligroso; pero se permiten ellos mismos, es decir, el alma, en tanto tienen una, morir de inanicin. Escribe en la carta 2.34: "Qu vergenza para los mortales, una y otra vez qu vergenza, digo, por nada sino por esto: se deleitan en bienes mortales y al hacerlo ignoran el eterno bien mismo". Ficino no dice que las cosas del mundo no deban disfrutarse, sino que no pueden disfrutarse verdaderamente sin estar referidas a un bien mayor, del cual son parte. En la carta 1.11 habla de encontrar tiempo para estar solo para la contemplacin. Dice "quien desee conseguir a Dios que evite grandes nmeros y movimientos tanto como pueda. Retirmonos por tanto, mi Gregorio, retirmonos en aquella nica torre de guardia del alma donde, como dice Platn, la luz no vista brillar incesantemente sobre nosotros". Hasta los golpes del dolor pueden volverse una ocasin para el cultivo del alma. En agosto de 1473 escribe a Gismondo della Stufa (carta 1.15): "Si cada uno de nosotros es, esencialmente, aquello que es lo mayor dentro nuestro, aquello que siempre permanece igual y por lo cual nos entendemos, entonces ciertamente el alma es el hombre mismo y el cuerpo no es sino su sombra. Cualquier desgraciado que est tan engaado como para creer que la sombra del hombre es el hombre, como Narciso se disuelve en lgrimas. Slo cesars de sollozar, Gismondo, cuando dejes de buscar a tu Albiera degli Albizzi en su oscura sombra y comiences a seguirla mediante su propia clara luz". Despus de alabar los dones extraordinarios de Lorenzo de Medici en una carta a l fechada el 21 de enero de 1474 (carta 1.26) Ficino contina como sigue: "Querido amigo, digo que estas cualidades estn en ti, pero no se originan de ti. Pues tales maravillas son slo obra de Dios omnipotente. Hombre excelente, eres el instrumento de Dios, adecuado para realizar

grandes obras... Por lo tanto continuars realizando con xito estas maravillosas obras, en tanto obedezcas al divino creador". El dolor de ser insultado y agraviado tambin puede cambiarse para el bien del alma. Ficino explica en una carta a su amigo Giovanni Cavalcanti (carta 10) escrita en marzo de 1474: "Dices que uno de tus parientes se sinti herido los otros das por los insultos de alguna gente insolente. El hombre que acta injustamente, Giovanni, se hace injusticia a s mismo; porque perturba el alma y le estampa a marca de una mala disposicin. Es por esta conducta deshonrosa que sufre odio, peligro y desgracia. Aqul que acepta la ofensa, la recibe de s mismo y no de quien le ofende. Pues el alma racional -que es el hombre mismo- no puede ser ofendida a menos que l considere que la injusticia es un mal para l: y esto depende de nuestro juicio. Por lo tanto, que ningn hombre culpe a otro, sino a s mismo: pues ningn hombre puede ser ofendido sino por s
416

mismo, y que el que se queja piense cmo puede castigarse, esto es, mediante disciplina y correccin, en lugar de idear castigo para el ofensor. No has visto a los nios patear a una piedra que se les ha arrojado, aunque no les haya golpeado? Aun cuando no han sido lastimados por la piedra, se hieren a s mismos al patearla. Del mismo modo el imprudente, cuando el asno le da una coz, golpea al animal con su puo, o ms bien se golpea a s mismo. En verdad, es de sus propias opiniones de donde recibe tales heridas que, como pelotas, rebotan contra quien las arroja. Acaso dirs que es difcil no desear venganza. Pero no hay duda de que si los hombres perdonan Dios, que es el ms justo, restablecer el equilibrio un poco ms tarde" ...Al alma, al reconocer su verdadera naturaleza, comienzan a salirle alas; como dice Ficino en la carta 35, comienza a volar de regreso a su verdadero hogar Pero Ficino no era slo un hombre que daba buenos consejos. Practicaba los principios que enseaba. De acuerdo con Corsi, como Scrates era parco en la comida y se preocupaba poco por las posesiones personales. Su vida parece haber sido completamente casta, adecuada a un filsofo y un sacerdote. Pero Corsi acenta que no era ningn aguafiestas. Nos cuenta que "escoga los vinos ms excelentes, pues tena inclinacin hacia el vino, y sin embargo nunca sali de las fiestas borracho o aturdido, aunque con frecuencia ms alegre". Tena un ingenio chispeante y un vivo sentido del humor y Corsi menciona que muchos de sus dichos en italiano fueron registrados. Tambin nos cuenta que Ficino no guardaba rencor ni se ofenda, pero siempre recordaba los bienes que se le hacan. Ficino menciona que sufra de bilis negra o melancola, pero en sus cartas difcilmente hallamos seales de ser hurao o de preocuparse de s mismo. Resulta interesante la idea de que hay que alimentar al alma tanto como al cuerpo, y con que se la alimentara? Con la posibilidad de contemplar la belleza, ese podra ser su alimento y ese podra ser entonces tambin el fundamento del arte u del trabajo del artista, dar alimento al alma, al intelecto, al espritu, o como queramos llamarlo, cosa que nos convierte en humanos. Hay aqu tambin muchos otros de los aspectos que encontramos en Leonardo, en el cuidado de s mismo, en ese cierto ascetismo pero no carente

de refinamiento y en su idea respecto al respeto por la oportunidad de haber vivido, comprendindola como una oportunidad para conocer y trasladar ese conocimiento a los dems a travs de su obra. 3.8 PICO DE LA MIRANDOLA: EL VALOR DEL SER HUMANO En relacin a la escuela humanista florentina, uno de sus representantes ms destacados fue Pico dela Mirandola, de quien ya tomamos una frase de su
417

discurso sobre la dignidad del hombre, segn la cual lo ms admirable y milagroso en el escenario del mundo es el hombre313: Por qu el hombre es este gran milagro? Pico dela Mirandola da la siguiente explicacin, que con toda justicia se ha hecho muy famosa. Todas las criaturas estn ontolgicamente determinadas, por la esencia especfica que les ha sido dada, a ser aquello que son y no otra cosa. En cambio el hombre es la nica criatura que ha sido colocada en la frontera entre dos mundos y que posee una naturaleza no predeterminada, sino constituida de un modo tal que sea l mismo quien se plasme y se esculpa de acuerdo con la forma previamente elegida. As el hombre puede elevarse hasta la vida de la pura inteligencia y ser como los ngeles, e incluso subir todava ms. La grandeza y el milagro del hombre residen, pues, en ser artfice de s mismo, autoconstructor. ste es el discurso que Pico de la Mirandola pone en boca de Dios, dirigido al hombre recin creado, que tuvo un grandsimo eco en sus contemporneos de todas las tendencias: No te he dado, oh Adn, un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa especfica, para que de acuerdo con tu deseo y tu opinin obtengas y conserves el lugar, el aspecto y las prerrogativas que prefieras. La limitada naturaleza de los astros se halla contenida dentro de las leyes prescritas por m. Tu determinars tu naturaleza sin verte constreido por ninguna barrera, segn tu arbitrio, a cuya potestad te he entregado. Te coloqu en el medio del mundo para que, desde all, pudieses elegir mejor todo lo que haya en l. No te he hecho ni celestial ni terreno, ni mortal ni inmortal, para que por ti mismo, como libre y sobrenado artfice, te plasmes y te esculpas de la forma que elijas, Podrs degenerar en aquellas cosas inferiores, que son los irracionales; podrs, de acuerdo con tu voluntad, regenerarte en las cosas superiores, que son divinas. Lo que Leonardo tom de aqu es la propia construccin de su vida, de el hombre que se hace a s mismo y lo consigue en la medida que comprende que el sentido de la existencia humana radica en comprender su papel en el mundo que no es otro que el de ser testigo de la creacin, incluso de su propia creacin, y dedica entonces todos sus esfuerzos a la comprensin de

esa naturaleza de la cual hace parte y a representarla, a imitarla,

313 REALE

y ANTISERI, Op. Cit., p. 81.

418

convirtindose el tambin en creador, solo que solamente en creador de una superficie sino de lo que est ms all de ella, ms all de las apariencias, o sea de la comprensin en si misma. Y no solo se trata de comprender para uno mismo sino para compartir esa comprensin con los dems que es precisamente lo que l hace a travs de su pintura. De esa manera es que logra esa autodeterminacin de alimentar su alma al igual que su cuerpo, cada uno con el alimento que le es adecuado. El ser humano es inteligencia, es capacidad de comprender el sentido de las cosas adems de su belleza que es su orden, proporcin y armona, y dado que existimos en el tiempo, tambin comprende lo que este significa, como elemento de limitacin de la propia existencia y la posibilidad que tiene de trascenderlo, a travs del arte, por ejemplo, o a travs del intelecto314: En el siglo XI Averroes elabor notables comentarios sobre las obras aristotlicas, comentarios que tuvieron un amplio xito (cf. Volumen I, p. 466ss). Es caracterstica de esta interpretacin la tesis segn la cual existira un intelecto nico para todos los hombres y separado. Se desvaneca as toda posibilidad de hablar de inmortalidad del hombre, ya que slo era inmortal el intelecto nico. Leonardo detest a los seres humanos que pasaban por el mundo sin dejar en el alguna obra de importancia, quiz porque en primer lugar no comprendan su lugar en el contexto total del cosmos, ni eran conscientes del poco tiempo disponible para entender el papel que les corresponda y entonces no lograban hacer parte de ese intelecto mayor, cuya funcin bsica (parece un poco como una repeticin, pero es importante hacer hincapi en ello) sera la de contemplar y comprender la creacin, la naturaleza, el universo, admirarlos y buscar comunicar esa admiracin a los dems, siendo el mtodo ms adecuado el lenguaje del arte y especficamente el de la pintura, al cual se dedic entonces Leonardo, no como una forma de construir adornos, sino como creacin de un lenguaje que permitiera comunicar ese conocimiento, esa comprensin y esa admiracin que no era otra cosa que la belleza en s misma. Hay un asunto importante y es que cada ser humano tiene la oportunidad de aprender de los mejores o de los peores de su tiempo, es un asunto de eleccin personal (Tu determinars tu naturaleza sin verte constreido por ninguna barrera, segn tu arbitrio, a cuya potestad te he entregado), y en buena parte la dignidad de cada uno, su valor frente al mundo, pero principalmente frente a s mismo, depende en buena medida de qu clase de personas escoge cada quien como los espejos en los cuales quiere mirarse. Leonardo escogi bien, tom aquellos que le ayudaran en su propsito, a los individuos de mayor excelencia tanto del pasado lejano como de su propio
314 Ibid,

p. 85.

419

presente. Escuch y muy posiblemente dio consejos como estos que leemos en Mirandola315:

Por lo tanto, mientras que los irracionales slo pueden ser irracionales y los ngeles, ngeles, en el hombre existe el germen de todas las vidas. Segn la simiente que cultive, el hombre se convertir en planta o en animal racional. O en ngel. Adems, si no est satisfecho con esas cosas, se recoger en su unidad ms ntima, y entonces, hecho un nico espritu solo don Dios, en la solitaria obscuridad del Padre, aquel que fue colocado por encima de todas las cosas, estar por encima de todas las cosas. Eso es no dejarse llevar por la suerte o la fortuna (lo leeremos en Maquiavelo), sino ser un sujeto activo, constructor de su propio destino, que le permite elevarse sobre casi todo, para tener una mirada ms amplia y precisa. Ese fue el mayor logro de Leonardo y su mayor enseanza, aprendida a su vez, por l, de aquellos que le haban antecedido como tambin de quienes eran sus contemporneos, que le influyeron y fueron influenciados por l y por su obra. 3.9 MAQUIAVELO: POLTICA DESPROVISTA DE MORALIDAD Ahora bien, En un espritu inquisitivo e inquieto aparecen muchos intereses, sobre todo si en el curso de la vida se encuentra con personas que puedan brindarle ideas o con quienes pueda compartirlas. Es posible, por ejemplo, en el caso de Leonardo y Maquiavelo, que se conocieron, quiz desde antes, pero especialmente durante el tiempo de servicio de Leonardo a Cesar Borgia. Podra ser que alguna de las ideas de El Prncipe, hayan surgido en la conversacin de estos dos personajes singulares; para ello es necesario entonces confrontar el texto de Maquiavelo con los que se conocen de Leonardo, con el fin de advertir coincidencias sobre todo en lo que tiene que ver con el poder, la moral pblica, la poltica y la tica, que son elementos que pueden llegar a determinar muchos aspectos de la obra de un artista, sino todos ellos, en especial cuando esa obra no est destinada al entretenimiento fcil o al adorno sino que es una postura intelectual, poltica, moral y tica frente al mundo316: Nunca fueron partidarios de ese consejo, que est en boca de todos los sabios de nuestra poca: hay que esperarlo todo del tiempo; prefirieron confiar en su prudencia y en su valor, no ignorando que el tiempo puede traer
315 Ibid,

p. 82.

316 MAQUIAVELO,

Nicols. El prncipe. p. 16. [En lnea]. Disponible en: <http://www. educ.ar>. [Consulta: 8 Abr., 2008] 420

cualquier cosa consigo, y que puede engendrar tanto el bien como el mal, y tanto el mal como el bien. Esto lo escribe Maquiavelo a propsito del proceder de los romanos en asuntos de guerra, pero es aplicable a la actitud que se pueda tener en la vida cotidiana y es exactamente el tipo de actitud que tuvo Leonardo respecto a la vida en general pues no se qued esperando a que las cosas se le dieran sino que acept retos que incluso, en ciertos casos, parecan sobrepasar sus propias fuerzas. Es una tica del esfuerzo, de la bsqueda constante, incluso del desafo a las mximas dificultades. Si no saba como hacer algo se dedicaba a su estudio e investigacin para llevarlo a cabo, independientemente de que se tratara de algo que la lgica de su tiempo

considerara viable o no, como volar, por ejemplo, tema que trataremos en el siguiente captulo cuando examinemos el aporte de Leonardo a la ciencia y la tecnologa. Un aspecto en el cual vale la pena detenernos un poco y que es el ms interesante en el sentido de que pudo ser un punto en comn entre Maquiavelo y Leonardo es el que se refiere al amor y al odio. En el captulo 1 veamos como la sociedad del Renacimiento Italiano poda catalogarse como violenta y en no pocos casos corrupta y en esas circunstancias y con ese contexto como teln de fondo, cualquier persona deba contar con un cierto grado de actitud defensiva como algo necesario para la mera sobrevivencia. En el mundo del arte no fueron menos las ocasiones en las que se vieron obligados muchos artistas a sobrellevar grandes disputas con mecenas o con competidores. Son famosos los pblicos desacuerdos entre Leonardo y Miguel ngel, de este ltimo con Bramante y Sangallo, los de Bernini y Borromini. Es posible que ese tema de las desavenencias, los celos profesionales, la lucha por los contratos, por los mecenazgos, hubiera sido tocado alguna vez por Leonardo y su joven amigo Maquiavelo, pues ambos vivan en ese mundo duro y difcil, en el cual la sobrevivencia pasaba necesariamente por la venia a los poderosos ya que era indispensable buscar la proteccin de alguno de ellos y eso haba que hacerlo sin poner demasiados inconvenientes a sus cualidades morales, pues al fin y al cabo la mayor parte de ellos se comportaban como dspotas y si se tena la mala fortuna de entrar en desgracia con ellos, las consecuencias podan ser ms que lamentables. En el captulo XV de su obra dice Maquiavelo317: Surge de esto una cuestin: si vale ms ser amado que temido, o temido que amado. Nada mejor que ser ambas cosas a la vez; pero puesto que es difcil reunirlas y que siempre ha de faltar una, declaro que es ms seguro ser temido que amado. Porque de la generalidad de los hombres se puede decir esto: que son ingratos, volubles,
317 Ibid,

p. 84.

421

simuladores, cobardes ante el peligro y vidos de lucro. Mientras les haces bien, son completamente tuyos: te ofrecen su sangre, sus bienes, su vida y sus hijos, pues como antes expliqu ninguna necesidad tienes de ello; pero cuando la necesidad se presenta se rebelan Y los hombres tienen menos cuidado en ofender a uno que se haga amar que a uno que se haga temer; porque el amor es un vnculo de gratitud que los hombres, perversos por naturaleza, rompen cada vez que pueden beneficiarse; pero el temor es miedo al castigo que no se pierde nunca Volviendo a la cuestin de ser amado o temido, concluyo que, como el amar depende de la voluntad de los hombres y el temer de la voluntad del prncipe, un prncipe prudente debe apoyarse en lo suyo y no en lo ajeno, pero, como he dicho, tratando siempre de evitar el odio. Leonardo evit en lo posible las desavenencias, las tuvo pblicamente con

Miguel ngel, pero no hay informacin de que estas hayan ido ms all de algunas frases hirientes cruzadas entre ellos y bsicamente en dos ocasiones: durante el proceso de decidir la locacin del David y mientras trabajaban en los frescos del Palacio de la Signora, en ambas ocasiones en Florencia. Las opiniones de Maquiavelo sobre la condicin humana que encontramos en este aparte si que aparecen explicitadas en Leonardo, como ya hemos anotado en otros apartes de la tesis. Quiz esto lo llev a ser tan celoso con sus conocimientos, tan desconfiado y reservado en sus asuntos privados, lo cual tuvo como consecuencia que no hubiera escrito prcticamente nada de sus asuntos personales y en relacin a opiniones, solo lo hizo en forma bastante genrica con la sola excepcin de las crticas a Miguen ngel que ya tuvimos oportunidad de leer en lo referente a la importancia de la escultura. Las opiniones que nos traslada aqu Maquiavelo tambin tienen que ver con la lealtad que fue un asunto bsico sobre todo en relacin a la ltima Cena, pues constituyen el asunto central de toda la obra. En sentido general, Leonardo, como cualquier ser humano, debe ser primero que todo, un sobreviviente de su tiempo, pues cada uno debe afrontar lo relacionado con el poder en todas sus manifestaciones, la envidia, los celos e incluso los deseos manifiestos que algunos pudieran abrigar en el sentido de hacer dao, como posiblemente le sucedi en la penltima etapa de su vida, en Roma, cuando se queja a su protector de las intrigas de un espa, a quien le daba por apodo el de los espejos. Podra ser paranoia de Leonardo que tema que su obra le fuera robada, pero es ms que probable que aflorara all, como en tantas otras ocasiones su desconfianza para con los seres humanos y su mezquindad. En el captulo XVIII nos dice Maquiavelo318:
318 Ibid,

p. 89.

422

Hay, pues, que ser zorro para conocer las trampas y len para espantar a los lobos. Los que slo se sirven de las cualidades del len demuestran poca experiencia. Por lo tanto, un prncipe prudente no debe observar la fe jurada cuando semejante observancia vaya en contra de sus intereses y cuando hayan desaparecido las razones que le hicieron prometer. Si los hombres fuesen todos buenos, este precepto no sera bueno; pero como son perversos, y no la observaran contigo, tampoco t debes observarla con ellos. Nunca faltaron a un prncipe razones legitimas para disfrazar la inobservancia. Se podran citar innumerables ejemplos modernos de tratados de paz y promesas vueltos intiles por la infidelidad de los prncipes. Que el que mejor ha sabido ser zorro, se ha triunfado. Pero hay que saber disfrazarse bien y ser hbil en fingir y en disimular. Los hombres son tan simples y de tal manera obedecen a las necesidades del momento, que aquel que engaa encontrar siempre quien se deje engaar. No quiero callar uno de los ejemplos contemporneos. Alejandro VI nunca hizo ni pens en otra cosa que en

engaar a los hombres, y siempre hall oportunidad para hacerlo. Jams hubo hombre que prometiese con ms desparpajo ni que hiciera tantos juramentos sin cumplir ninguno; y, sin embargo, los engaos siempre le salieron a pedir de boca, porque conoca bien esta parte del mundo. No es preciso que un prncipe posea todas las virtudes citadas, pero es indispensable que aparente poseerlas. Y hasta me atrever a decir esto: que el tenerlas y practicarlas siempre es perjudicial, y el aparentar tenerlas, til. Est bien mostrarse piadoso, fiel, humano, recto y religioso, y asimismo serlo efectivamente; pero se debe estar dispuesto a irse al otro extremo si ello fuera necesario Por todo esto un prncipe debe tener muchsimo cuidado de que no le brote nunca de los labios algo que no est empapado de las cinco virtudes citadas, y de que, al verlo y orlo, parezca la clemencia, la fe, la rectitud y la religin mismas, sobre todo esta ltima. Pues los hombres, en general, juzgan ms con los ojos que con las manos, porque todos pueden ver, pero pocos tocar. Todos ven lo que pareces ser, mas pocos saben lo que eres. En este aspecto nos encontramos con un punto que no es del todo claro. Cul fue la verdadera posicin de Leonardo en relacin a lo religioso y a la Iglesia, y respecto a los prncipes y su poder? Hay que aclarar que una cosa
423

fue su espiritualidad, lo cual ya lo hemos analizado y de lo cual encontramos pruebas en sus notas, en sus obras pictricas y en su actitud de vida y otra distinta fue su relacin con los poderes, incluido obviamente el poder de la iglesia que era uno de los mayores de su tiempo. Es posible que haya actuado como el zorro en relacin a este poder, sobre todo cuando se lanzaba a sus experimentos con el cuerpo humano y animal, en sus investigaciones sobre biologa y anatoma, ya que estos estaban en el lmite de la tolerancia religiosa. Hay que recordar que personajes como Giordano Bruno en el campo de la astrofsica y Miguel Servet en el de la anatoma fueron juzgados y condenados a muerte por sus investigaciones en esos campos del conocimiento, toda vez que esos conocimientos ponan en peligro el sentido de seguridad que las autoridades eclesisticas sentan en relacin a su dominio sobre el campo del conocimiento, el que se haba mantenido inclume durante siglos y ahora era puesto en duda por una nueva clase de cientficos y Leonardo era uno de ellos. Era, en suma, un sujeto peligroso para el establecimiento, lo cual, como ya explicamos, pudo determinar su actitud de reserva en relacin a sus investigaciones en el campo de la ciencia, que no era una actividad bien vista por una buena parte de la sociedad en la cual le correspondi vivir. En este caso no fue leal a nadie ms que a s mismo, pues nunca se mostr como un incondicional frente a los Mdici o los Sforza que fueron sus principales mecenas; incluso ya anotamos que una vez cay el poder de Ludovico Sforza no tuvo inconveniente en abandonar Miln y hacerle

la corte a los franceses, pero Qu otra cosa podra hacer un artista en ese tiempo? No haba lealtad a estados nacionales pues estos apenas estaban haciendo su aparicin en la historia, la haba a seores, pero Leonardo fue leal solo a la bsqueda del conocimiento, a la ciencia y al arte y despreci evidentemente las lealtades con respecto a cualquier tipo de poder. Fue leal con sus amigos, con Salai y con Melzi principalmente, con nadie ms necesitaba serlo, pues de cierta manera, todos los dems en una u otra forma, le haban dado la espalda319: Las concepciones humanas son atravesadas por ese mismo movimiento. No es la fe ni la creencia lo que persiste, es el movimiento de erosin de toda fe y de toda creencia, lo que se muestra eterno, lo que hace ley, es la creacin continua, la deriva del inagotable deseo, las metamorfosis del ente. Y en este sentido, el Homo Naura slo puede ser inconstante: es cuestin de lealtad a la naturaleza. Y merced a esta inconstancia, hacerla voluntad propia, supone ya una prueba para el que aspira al conocimiento: no ligarse a ningn credo, a ninguna patria, a ninguna fe; no volver atrs por ningn motivo, no anticiparse a lo porvenir, saber pasar. De all esa
319 NARANJO,

Op. Cit., p. 108.

424

preocupacin reiterada de Leonardo por lo elusivo del presente: Los hombres no viven en el presente, no se debe asistir a la existencia como obra que progresa eternamente, que atraviesa un umbral tras otro, llevada por las leyes naturales, y por eso penan en el tiempo, y por eso carecen del suficiente para realizar su existencia. Ese saber pasar es la astucia del zorro que se debe saber menos fuerte que el len y por tanto sabe que no puede enfrentrsele en combate de igual a igual. Debe tener paciencia, esperar los momentos adecuados, estudiar en silencio, abrir los cuerpos con la complicidad de la noche, dibujar aquello que encuentra en su interior, clasificarlo, darle nombre, y guardar las notas en lugar seguro, a buen recaudo de ojos ajenos. A quin le interesa un aparato para volar?, a nadie, puede ser peligroso que se sepa. Encontramos en estos textos algo positivo, alguna norma de comportamiento que no implique esa doble faz que parece ser un comn denominador de la poca?320: Hace despreciable el ser considerado voluble, frvolo, afeminado, pusilnime e irresoluto, defectos de los cuales debe alejarse como una nave de un escollo, e ingeniarse para que en sus actos se reconozca grandeza, valenta, seriedad y fuerza. Estos consejos, destinados a un prncipe son en realidad para cada uno, sin importar su posicin social o su poder, puesto que a una buena parte de los seres humanos siempre les ha resultado indispensable contar con la aprobacin social, con no ser despreciable o indigno, y esas virtudes: grandeza, valenta, seriedad y fuerza, no solo son asunto de manejar estados o ejrcitos, sino que son cualidades que se expresan en todas las actividades

de la vida, en la de cada uno, cada da que pasa. Y no olvidemos lo que Leonardo pensaba de los hombres321: Yo he conocido muy bien al hombre, y est en contra de mis deseos. Es un pozo lleno de maldad, un acervo ingente de ingratitud mezclada con toda clase de vicios. En l encontramos toda clase de pecados De hecho, he llegado a la conclusin de que es malo si se le trata con hostilidad y peor si se le trata amigablemente. Se nota coincidencia con lo que opina Maquiavelo y como lo anotamos antes, no es fcil saber cual de los dos influy en el otro. Algo que fue evidente en su vida, considerando como lo haca a la mayora de las personas con quienes comparti su tiempo de vida fue huir de la adulacin, que solo busca complacencias de corto y mediano plazo, no deja de ser interesante que
320 MAQUIAVELO, 321 NARANJO,

Op. Cit., p. 92. Op. Cit., p. 99.

425

Maquiavelo dedicara el captulo XXIII de su obra a este tema y no olvidemos que aunque est dedicado a los gobernantes, en el mundo de la poltica y en el del arte, una de las cosas que mas dao hace es la adulacin, pues no permite ver las cosas en una perspectiva real322: No quiero pasar por alto un asunto importante, y es la falta en que con facilidad caen los prncipes si no son muy prudentes o no saben elegir bien. Me refiero a los aduladores, que abundan en todas las cortes. Porque los hombres se complacen tanto en sus propias obras, de tal modo se engaan, que no atinan a defenderse de aquella calamidad; y cuando quieren defenderse, se exponen al peligro de hacerse despreciables. Pues no hay otra manera de evitar la adulacin que el hacer comprender a los hombres que no ofenden al decir la verdad; y resulta que, cuando todos pueden decir la verdad, faltan al respeto. Por lo tanto, un prncipe prudente debe preferir un tercer modo: rodearse de los hombres de buen juicio de su Estado, nicos a los que dar libertad para decirle la verdad, aunque en las cosas sobre las cuales sean interrogados y slo en ellas. Pero debe interrogarlos sobre todos los tpicos, escuchar sus opiniones con paciencia y despus resolver por si y a su albedro. Y con estos consejeros comportarse de tal manera que nadie ignore que ser tanto ms estimado cuanto ms libremente hable. Fuera de ellos, no escuchar a ningn otro, poner en seguida en prctica lo resuelto y ser obstinado en su cumplimiento. Quien no procede as se pierde por culpa de los aduladores o, si cambia a menudo de parecer, es tenido en menos. Si aplicamos esto a la prctica de vida de Leonardo nos encontramos con que aparte de sus relaciones afectivas ntimas, supo rodearse de personas que pudieran aportarle positivamente en ese proyecto de vida que fue la bsqueda

del conocimiento y el perfeccionamiento en su arte y sus investigaciones y no cay en la trampa de la adulacin fcil, del trabajo a destajo para ganarse alguna simpata (un ejemplo de lo cual fue la negativa a hacer el retrato de Isabel de Este), o de traicionarse a s mismo en la elaboracin de sus obras por seguir las opiniones de sus patronos o patrocinadores eventuales. Finalmente, nos queda un ltimo asunto, aquel que tiene que ver con la fortuna, si los seres humanos debemos dejar nuestro destino en manos de la diosa fortuna o si debemos luchar contra la misma adversidad para lograr las metas propuestas. Leonardo lo hizo, luch incansablemente y quiz l mismo
322 MAQUIAVELO,

Op. Cit., p. 121.

426

le sugiri estas ideas a Maquiavelo o este se las dijo a l, o simplemente eran patrimonio comn de esa clase intelectual que estaba cambiando el mapa mental de los seres humanos en ese tiempo que hemos llamado el Renacimiento. Y con estas palabras de Maquiavelo, cerremos este aparte 323: No ignoro que muchos creen y han credo que las cosas del mundo estn regidas por la fortuna y por Dios, de tal modo que los hombres ms prudentes no pueden modificarlas; y, ms an, que no tienen remedio alguno contra ellas. De lo cual podran deducir que no vale la pena fatigarse mucho en las cosas, y que es mejor dejarse gobernar por la suerte. Esta opinin ha gozado de mayor crdito en nuestros tiempos por los cambios extraordinarios, fuera de toda conjetura humana, que se han visto y se ven todos los das. Y yo, pensando alguna vez en ello, me he sentido algo inclinado a compartir el mismo parecer. Sin embargo, y a fin de que no se desvanezca nuestro libre albedro, acepto por cierto que la fortuna sea juez de la mitad de nuestras acciones, pero que nos deja gobernar la otra mitad, o poco menos. Y la comparo con uno de esos ros antiguos que cuando se embravecen, inundan las llanuras, derriban los rboles y las casas y arrastran la tierra de un sitio para llevarla a otro; todo el mundo huye delante de ellos, todo el mundo cede a su furor. Y aunque esto sea inevitable, no obsta para que los hombres, en las pocas en que no hay nada que temer, tomen sus precauciones con diques y reparos, de manera que si el ro crece otra vez, o tenga que deslizarse por un canal o su fuerza no sea tan desenfrenada ni tan perjudicial. As sucede con la fortuna, que se manifiesta con todo su poder all donde no hay virtud preparada para resistirle y dirige sus mpetus all donde sabe que no se han hecho diques ni reparos para contenerla. 3.10 LEONARDO: UNA SNTESIS DEL RENACIMIENTO Ya hemos tratado el pensamiento de Leonardo, por ejemplo cuando examinamos su obra y en algunos apartes de este captulo, pero volvamos a

l ahora que hemos hecho este corto repaso de cuales pudieron ser las
323 Ibid,

p. 127.

427

influencias que tuvo para formarlo, pues nos puede servir esto para concluir mejor algunos conceptos324: Las concepciones estticas de Leonardo, y en particular su ciencia de la perspectiva, concretan, en un dominio particular, una filosofa sui gneris muy diferente de la promovida en los crculos neoplatnicos florentinos en la que se inspiraron las ideas estticas de Botticelli y Miguel ngel. Leonardo se consideraba a s mismo un filsofo de la naturaleza. Donde hay sol, donde hay luz, calificaba como error de conocimiento y vana presuncin el culto a los hombres: quisiera tener palabras apropiadas para censurar a aquellos que ensalzan de buen grado el culto a los hombres por encima del culto al sol. En todo el universo no encuentro un cuerpo de mayor magnitud y fuerza que ste. Su luz ilumina todos los cuerpos distribuidos por el universo. Toda fuerza vital proviene de l, puesto que el calor que existe en las criaturas vivientes proviene del alma (chispa vital) y no existe otro calor ni otra luz en el universo sin duda alguna, los que optaron por adorar a los hombres como a dioses, tales como Jpiter, Marte y Saturno, cometieron un grave error considerando que incluso si un hombre fuera tan grande como nuestra tierra, parecera una de las estrellas ms pequeas, algo as como una mota en el universo, Adase a esto que los hombres son mortales y sujetos a la corrupcin y a la ruina en sus tumbas. Son muchos los que, junto con Spera y Marullo, alaban al sol. Desde este punto de vista el concete a ti mismo es menos imperativo: no es menos interesante conocer por qu brillan las estrellas, y en rigor, al conocimiento de s mismo slo se llega por el conocimiento de las leyes naturales. Nuestra humanidad es la calidad de nuestra naturaleza, y an el s mismo es asunto de la naturaleza (disposiciones, mpetus, complexiones). Lo interesante en el hombre termina por mostrarse referido a una cierta arquitectura elaborada por la naturaleza. De la inteleccin al cerebro, de la visin al ojo, de la expresin a la anatoma, de la apariencia a la perspectiva, y an, del deseo de volar a la mecnica del vuelo, toda esa deriva Leonardesca expresa la coherencia de su punto de vista, y equivale a un descentramiento de la atencin puesta en el hombre como fenmeno sobrenatural para reubicarlo, en el seno de la naturaleza
324 NARANJO,

Op. Cit., 97.

428

como Homo-Natura. En el centro de atencin est el sol que, como Leonardo lo descubri por vas propias, no se mueve. Lo humano, en cambio, es mudable, corruptible, engaoso, dbil. Ese concete a ti mismo antes que a la naturaleza haba imperado en la filosofa de occidente por durante mucho tiempo la razn bsica de que naturaleza y humanidad eran cosas separadas que pertenecan a diversos y distintos mbitos, a diferentes dimensiones de la existencia. Para Leonardo el concete a ti mismo pasa por el conocimiento de la naturaleza de la cual el ser humano hace parte totalmente y por lo tanto se nos aplican a nosotros las mismas leyes de la fsica, la qumica y la biologa de la misma manera que se le pueden aplicar a cualquier otra entidad que exista en el cosmos, al menos en el que nosotros conocemos ahora. Esa posicin es significativa y es fundamental porque l la llev a la prctica al considerar al mismo ser humano como objeto de investigacin cientfica325: Segn Leonardo, la naturaleza es plenitud de razones (ragioni) que buscan concretarse, hacerse experiencia; vida por la creacin ha hecho al hombre como uno de infinitos experimentos posibles. Construccin admirable, el hombre no obstante es un juguete del tiempo; pero la naturaleza domina sobre el tiempo y hace y crea ms rpido que como el tiempo deshace y destruye. El hombre, en cambio, incluso como posibilidad, es como el espritu en la bestia, una discordancia de porvenir incierto, cuyas potencias desencadenadas amenazan destruirlo por diversas vas, y cuya nica va de acceso a la alegra verdadera estriba en el dominio y, luego, el olvido de s por el conocimiento. Saco de vanidades, el culto de la naturaleza lo har humilde, lo devolver a la naturaleza como una segunda naturaleza, como naturaleza que se hace a s misma. De esa manera, y en tanto que Naturaleza, la obra del hombre puede vencer, tambin, al tiempo. El hombre de conocimiento no ve en la naturaleza una cruel madrastra, sino la madre ms tierna, la duea del tiempo. El hombre de conocimiento domina la duracin, habita el tiempo como inagotable perseveracin del presente. Y ni el paso de los aos, ni la ruina del cuerpo, lo cogen por sorpresa. Para Leonardo, la naturaleza es la fuente de la libertad. Ella puso el alma en el cuerpo y el cuerpo en el alma. Ella hizo la luz, el ojo, la imagen la visin, y mantiene el alma en comunicacin con su origen,
325 Ibid,

p. 99.

429

hacindola no slo aceptar sino amar la opacidad de su cuerpo. Ella dio el deseo sexual y el apetito, la memoria y el entendimiento, las cuatro potencias humanas, para un desarrollo pleno de su criatura. Esta naturaleza late en

cada una de las obras del mundo. Est ah, al alcance de la razn y los sentidos pero tan lejos para casi todos los hombres! Un maravilloso despliegue de razones se ofrece para su contemplacin y su desciframiento, para su experimentacin y su recreamiento, y cada uno las diluye convertidas en alimento para el apetito o en voluptuosidad para su deseo (su concupiscencia), destruyndolas en el gasto de la sensacin, o inversamente, destituyndolas en su idiosincrasia, de su identidad, las convierte en objeto de litigio, destruyndolas en una ignorancia llena de razones y tradiciones. Situacin difcil la del hombre de ciencia que se enfrenta a esa incomprensin, incluso al peligro de perder salud, honra, fortuna y vida por el solo hecho de creer y perseguir su verdad, que no es otra que el encuentro consigo mismo a travs del conocimiento de la naturaleza de la cual hace parte, conocimiento que lo hace humilde en el sentido de que no necesita la soberbia humana afianzada en los efmeros logros de la gloria humana, y al mismo lo hace inmenso pues comprende que cosa es l mismo, en el orden csmico y en cuanto a pequeo mundo. Pero en el momento en esa ignorancia llena de razones y tradiciones entra en escena, ah entra en juego la tica del individuo que se forja un camino y lo sigue pese a todos los escollos y peligros que halla a su paso. Eso tambin es enseanza, eso es ser maestro de vida, ponindose a s mismo como ejemplo y experiencia para los otros, para sus contemporneos o para aquellos que llegaron mas adelante, en otras generacines. Aquellos que conocieron su vida y obra, quienes escucharon de sus ideas, quienes compraron las miles de hojas que faltan de sus cuadernos de notas y quienes pudieron leer las que conocemos ahora, en su original o en copias, los que vieron sus pinturas y escucharon hablar y contar acerca del mito en que se convirti, incluso ya en vida, todos ellos lo pudieron tomar como ejemplo. Quien sabe si hubiera existido Galileo si no hubiera antes que l un Leonardo, o un Leonardo sin un Alberti, o este sin un Aristteles, y este y Platn sin un Scrates. Estos personajes hacen parte de la cadena que llega hasta el primer sujeto que domin un fuego, el que articul las primeras palabras, los pintores de Altamira, el escultor de la Venus de Willendorf, el que construy la primera rueda, que fueron, todos ellos, quienes lograron que saliramos del bosque a la pradera y de esta a las primeras aldeas, a las ciudades, a lo que somos ahora, seres que observamos el universo en los lmites de lo csmico y de lo infinitamente pequeo, buscando entenderlo y
430

comprenderlo todo. Que importa que no lo logremos, lo que es realmente importante es que intentamos hacerlo326: Por doquiera encontraremos, en las reflexiones de Leonado, la conceptualizacin de una naturaleza activa, que planea y suea, que inventa y obra; una naturaleza verbo antes que sustantivo insaciable querer, hacer sin fin, experimentar siempre. Y la aspiracin del hombre

sabio, del hombre virtuoso es conocerla, dando a la naturaleza una segunda oportunidad, contribuyendo a su obra creadora por mediacin de la obra de su criatura. Y todo ese desapego de Leonardo de los afanes terrenos; y toda esa indiferencia por el poder y la gloria; y ese silencio casi total acerca de s mismo, testimonian cun grande fue la coherencia de esa vida con ese pensamiento. Como deca Leonardo, pobre es ms bien quien desea muchas cosas. El hombre de conocimiento es libre porque no carece de nada, porque las leyes de la virt lo curan de las apetencias del mundo. Y su conocimiento de las leyes de la naturaleza pone un muro entre l y los tiranos: Cuando me siento acosado por ambiciosos tiranos encuentro medios ofensivos y defensivos para preservar el don ms precioso de la naturaleza, que es la libertad. Quisiera hablar, en primer lugar, de la situacin de los muros Una y otra vez volvemos a encontrarnos con la posicin tica frente al mundo, frente a la actitud que se tiene en relacin al conocimiento, a qu cosa es la que vamos a hacer con la vida que nos toc vivir, pues solo eso nos da libertad, aquella que surge de pensar por nosotros mismos, de no podernos de rodillas frente a poderes que se crean propietarios de la ley, la moral, la tica, la esttica, el arte, las formas de representacin, el lenguaje, la moda. Siempre estuvo acosado por ambiciosos tiranos y estos son de su tiempo tanto como del nuestro y de ellos solo nos puede separar lo que sabemos y conocemos del mundo, de la historia, de la ciencia, la filosofa y el arte, y tantos otros campos del conocer humano, que la mayora de esos tiranos ambiciosos desconocen, obnubilados como estn con solamente el poder y muy posiblemente con el abuso del mismo para satisfaccin de sus pasiones personales327: Es natural que esa filosofa desembocara, a menudo, en una tica. Los hombres no saben lo que puede la
326 Ibid, 327 Ibid,

100. p. 100-108.

431

naturaleza, consideran intil la sabidura, penan con el paso del tiempo, huyen del tiempo presente, y en general, se escamotean a s mismos el ejercicio alegre de la libertad. Los hombres no dejan que el espritu comande cada movimiento, que la vida se vuelva el recreo sereno del espritu. Los hombres viven de sueos. Leonardo se preocup enormemente de este hecho terrible, y lo convirti en motivo de reflexiones continuadas. Entre alegoras y aforismos, por los Cuadernos de Notas se encuentra disperso todo un catlogo de las pasiones tristes, ambicin, gula, avaricia, miedo, tristeza, lujuria, belicosidad, envidia, pereza, etc. Leonardo las estudia

desapasionadamente, describiendo sus bajos rendimientos para la salud y la alegra, y la irrisin de su ejercicio... Leonardo vivi de la manera ms coherente su propia filosofa. Ya hemos visto algunas seas de la coherencia lgica de sus concepciones, de la unidad conceptual que se expresa en las manifestaciones ticas, estticas, gnoseolgicas, en la pintura y en la investigacin cientfica propiamente dicha. Hemos podido formarnos una idea de la suavidad de las transiciones del pensamiento para el paso unos niveles de anlisis a otros, sin forcejeos ni discordancias, atravesando los mismos principio todos los despliegues de pensamientos. La armona de esa arquitectura conceptual no slo prueba belleza sino rigor. En cambio no nos hemos referido a la coherencia afectiva que liga la vida con el pensamiento de Leonardo, asunto ste del mayor inters para formarse una idea cabal de su grandeza. Rigurosamente, si la coherencia afectiva faltase, el sistema filosfico solo sera para hablar como Leonardo- inexperimentada teora, y se resentira por falta de experiencia. Es sorprendente sin embargo cun poca atencin se constata, por parte de los estudiosos, hacia esta segunda coherencia. Hay dos tpicos generales en los estudios sobre Leonado, la universalidad de su pensamiento y la inconstancia y el desorden de su actividad, que no pueden en rigor coexistir, pues se niegan uno al otro. Es dudoso que la universalidad se comprenda si la imaginamos posible sobre un fondo cotidiano de diletancia; semejante universalidad no consiste en la reunin de una serie de saberes muy amplios adquiridos de modo ms o menos anrquico, con atencin desordenada y como a tientas.
432

Leonardo parte de esa condicin de universalidad, no por diletante sino porque para l el conocer es fuente de la libertad frente al poder, de la posibilidad de tener conciencia de la naturaleza csmica de la l mismo es una parte, es su conciencia nada menos, la posibilidad que el universo tiene para saberse a s mismo, es nada menos que la inteligencia. Habra que pensar un poco en esa idea segn la cual Dios cre al hombre porque estaba solo, sin que nadie supiera de su propia realidad. Necesit tener un testigo. La naturaleza necesitaba tener un testigo que le mostrara a los dems su propia realidad. Uno de esos testigos es Leonardo que nos muestra esa idea de naturaleza y tiempo (tiempo como parte integrante de esa realidad que el cosmos) para encontrarse con que es demasiado lo que hay que conocer y es muy corta la vida para lograrlo, y por eso salta de uno a otro tema, no por inconstancia sino por el ansia de lograr abarcarlo todo, y por una especie de desesperanza y desencanto ante la imposibilidad de la empresa. Se da cuenta entonces con que no vale solo aprender textos de otros, no vale la sola

memorizacin de escritos, discursos o sermones eruditos, no vale tampoco la repeticin de frmulas exitosas para la pintura, que es su lenguaje para comunicarnos lo que ha encontrado. Hay que vencer esas pasiones tristes, hay que sobreponerse todo el tiempo al deseo de hacer menos esfuerzo, porque si bien, la naturaleza divina lo conoce todo sin ningn trabajo, la mente finita del hombre requiere de un trabajo que a veces sobrepasa la pequea capacidad que tenemos, y sobre todo el tiempo, lo limitado del tiempo para lograrlo. La crtica normal que se le hace es que fue inconstante, pues pasaba de uno a otro proyecto con facilidad. Se trata simplemente de ese problema del tiempo, haba demasiado por conocer y muy poco tiempo para hacerlo, ya lo dijimos mas de una vez Qu es lo ms importante que debe conocerse cuando se nace en una poca en la cual la ciencia an no existe, pero hay alguien que la vislumbra y se encuentra con un casi infinito conocimiento que est a su alcance? si pudiera vivir por siglos! Pero no se puede, y as, cuando surge una pregunta y se comienza a buscar la respuesta aparece algo nuevo y como todo est conectado y por consiguiente hay que volver a comenzar en cada momento, hay que pasar de una cosa a la siguiente, a ver si el tiempo alcanza328: Hay una idea moral de la constancia y la inconstancia interfiriendo la comprensin de la lgica interna de los hbitos y ritmos de trabajo de Leonardo. No se piensa positivamente la tica del Homo Natura. Segn Leonardo, la naturaleza es inconstante y se complace en la creacin continua de nuevas formas de vida. La naturaleza avanza de umbral en umbral, como Obra Abierta. El hombre de conocimiento no se sita ante una naturaleza terminada. Est donde est su pensamiento
328 Ibid,

p. 109.

433

slo est a orillas de conocimiento, en las playas del vasto ocano de la verdad, segn la hermosa alegora de Isaac Newton. La naturaleza es una avenida de umbrales para el hombre de conocimiento. La inconstancia es pues estructural y de principio, no un accidente secundario. Ninguna sabidura, ningn conocimiento adquirido, ningn umbral atravesado desembocan en otra cosa que en otra apertura, otras preguntas, otra profundidad, otra apariencia. Esta inconstancia congnita nos remite pues a la soberana de la naturaleza yal dominio del tiempo por una cierta manera de obrar. Se trata de un problema de filosofa natural, de fsica: la inconstancia quiebra la regla del deslizamiento imperceptible del tiempo, pone al tiempo al descubierto, lo hace abrir los pliegues de la duracin. En verdad la vida bien vivida es suficiente, la vida bien aprovechada es larga. Esta inconstancia no pierde el objeto de conocimiento, lo sigue en sus evoluciones a travs de los diversos umbrales, lo capta en sus variadas

metamorfosis. De esta constancia en la inconstancia es un ejemplo privilegiado el trabajo de Leonardo con el vuelo de las aves. De la cuna al ocaso, jams perdi su objeto. Primero fue el deseo de volar y el anhelo de libertad; despus la observacin de las aves, las clases de vuelo, la funcin de las alas, de la cola, los mecanismos del vuelo y la estructura sea del pjaro, y su musculatura; luego fueron los estudios de mquinas voladoras, alas, hlices, fuselajes, motores, los estudios de aerosttica y de sustentacin, el anemmetro, -con el anlisis correlativo de planos inclinados y el descubrimiento de la ley de accinreaccin en la interaccin del aire con el objeto volador, con notables de la ley de inercia; y hubo tambin experimentos de vuelo, y un caro en ese laberinto de Ddalo, al que Leonardo cuid siempre tas el grave accidente; y paracadas, y bosquejos de helicpteros, y ballestas y planeadores, y globos aerostticos de juguete. Merejkowski narra muy certeramente ese proceso de ensayo y error con la teora del vuelo, que atraviesa toda la vida de Leonardo, y que bien puede llamarse de bsqueda de la realizacin tcnica de un deseo: clculos, observaciones, experimentos, van y vienen, se corrigen, se apuntalan unos en otros; por semanas Leonardo slo piensa y escribe sobre el vuelo de las aves; y de golpe meses en oros menesteres; y en el momento menos pensado una pequea luz, un nuevo descubrimiento, y Leonado se ensimisma otra vez en sus clculos y diseos
434

de mquinas voladoras. Sus discpulos el pobre Boltrafio sobre todo nada entienden, y Leonardo se sonre, cansado de explicarles. Las patas de mosca son tan interesantes como la cabeza del apstol cada cosa a su hora. Esa inconstancia que se endilga a Leonardo carece de razn filosfica, pero esta inconstancia vivida por Leonardo es un acto filosfico que refleja fielmente su concepcin del hombre vuelto naturaleza. Esta inconstancia mueve al tiempo; en lugar de conducir a la dispora, rene las cosas con su deriva, las reconstruye en su diversidad esencial, segn grados de luz y sombra, segn los umbrales que atraviesan y que la inteleccin atraviesa en pos de su desciframiento. Esta inconstancia no significa olvido del objeto: la buena memoria con que nos ha revestido la naturaleza hace que el largo tiempo pasado nos aparezca ahora presente. No se vuelve atrs, ms bien todo vuelve bajo la sntesis actual de su presencia duradera; no se va tampoco hacia un determinado porvenir, ms bien todo porvenir corre en pos

de ese presente que an no alcanza, es el porvenir el que an no actualiza sus razones y toca a las puertas del presente. Quien aferra el presente aferra los cabos del pasado y el porvenir, juega con el tiempo: En los ros, el agua que tocas es la ltima que ha pasado y la primera que viene. Eso mismo sucede con el tiempo presente. No se trata de la inconstancia del que no sabe lo que quiere, del que va a la topa tolondra tropezndose con los obstculos del conocimiento y rehusando afrontarlos. Ese pobre diletante poco sabe de umbrales, y su vagabundeo slo refleja el juego de pasiones encontradas, la pulsacin de ansiedades discordantes. La inconstancia de Leonardo va modulada, interiormente, por la pasin del conocimiento, mientras que, exteriormente, va guiada por la lgica del obstculo: todo obstculo produce una resulta resolucin. En lugar de rehuir el obstculo, esta inconstancia se afirma afrontndolo, pues un obstculo epistemolgico que se rebasa es un umbral de una nueva perspectiva. Veleidoso, el diletante no pasa del dintel, pica y pica, tocando todas las puertas, que sin embargo son para l muros. Quisiera conocer sin obstculos. A Leonardo en cambio ningn obstculo le doblega. Hay fuerzas de atraccin emanando de los objetos de conocimiento, llamando la atencin del filsofo de la naturaleza; y l quien, como dira Nietzsche, siente el peso y el deber de mil tentativas y tentaciones- atiende a
435

ese llamado con generoso inters. Cmo, si no, podra ser universal su conocimiento, sino escuchando el llamado de tantas cosas que merecen conocerse? Cmo se alcanza la universalidad si rehsa interrogar? Leonardo acta, como ya o anotamos con anterioridad, con un tipo de constancia diferente que no est referida a si termin o no con una pintura o con un dibujo, o si logr editar o no los libros que tena pensado escribir. Su constancia es la de no rendirse nunca en el objetivo trazado que es la bsqueda de la verdad, de la suya, de esa que ha ido construyendo con paciencia en el curso completo de una vida empleada al mximo, venciendo el cansancio, el sueo, el hambre y no dejndose tentar por lo ftil, pues si bien debi hacer trabajos intrascendentes, con los cuales poder pagar sus gastos cotidianos, una vez terminadas las tareas del da, se entregaba la bsqueda personal de esa verdad, en lo cual fue constante hasta el momento mismo de su muerte. En ese sentido nos regal con magnificencia, el no tiene fortunas, propias o ajenas, para gastar en obras pblicas que le merezcan el aplauso de la masa, no es un Vespasiano empleando los tesoros robados del Templo de Jerusaln para construir su Coliseo en el cual infinito nmero de bestias y hombres perdieron la vida para complacencia de una plebe ociosa y polticamente peligrosa si no se la adormeca con el espectculo. No es esa la

magnificencia de Leonardo, la suya es haber corrido de una investigacin a otra para desvelar los secretos de la naturaleza, consciente de que l era slo un eslabn en esa cadena que va de los orgenes de la historia hasta l mismo. Y como lo escribi, pensaba hacer pblico todo lo hallado, en forma de lo que podramos llamar hoy una enciclopedia, por lo cual deba cuidar sus hallazgos hasta que se pudiera dar ese momento. Cundo se da por terminada una investigacin? Siempre hay algo nuevo por conocer, as que esper largo tiempo, acumul casi quince mil pginas de notas y finalmente se le termin la vida sin lograrlo. Nadie puede hacer el clculo de cuanto tiempo le queda, aqu fallamos todos. Escribi Leonardo329: La mente del pintor debe ser como un espejo, que en todo momento toma el color del objeto que refleja y est lleno de las imgenes de los objetos que tiene enfrente. Hay que convencerse por lo tanto, que no puede llegar uno a ser buen pintor a no ser que sea maestro universal en reproducir con el arte toda clase de figuras producidas por la naturaleza, y esto no se sabr cmo hacerlo si antes no se observan y retienen en la memoria. As pues, en los paseos por el campo, se debe prestar atencin a los diversos objetos. Contemplad ahora uno, ahora otro, reuniendo as un conjunto seleccionado de hechos
329 Ibid,

p. 112.

436

escogidos entre los de menos valor. No hay que hacer como algunos pintores, que al sentirse cansados apartan sus pensamientos del trabajo y hacen ejercicio paseando para relajarse; sin embargo, mantienen su mente en una actitud tal de aburrimiento que les impide comprender los objetos que ven; por el contrario, al ser saludados por los amigos y parientes que encuentran a su paso, aunque los vean y los escuchen no adquieren ms conocimiento de ellos que si se encontrasen con el viento. Cul es el tiempo de aprender? Todo el tiempo que dura la vida, esa fue su respuesta y esa fue la enseanza que dej, a todos los artistas y cientficos de su tiempo y de los tiempos siguientes al suyo, incluidos nosotros, ahora, a casi medio milenio de distancia.
437 493

BIBLIOGRAFA
ANTOCCIA, Luca y otros. Leonardo da Vinci, arte y ciencia, las mquinas. Bogot: Susaeta, 2003. ANTROPOS GALEN. La medicina medieval. [En lnea]. Disponible en: <http://www.antropos.galeon.com/html/medimedieval.htm>. [Consulta: 7 Abr., 2007] BARASCH, Moshe. Teora del arte, de Platn a Winckelmann. Madrid: Alianza, 1996. Versin espaola de Fabiola Salcedo Garcs. BAUTISTA ALBERTI, Len. El tratado de la pintura y los tres libros que sobre

el mismo arte escribi. Barcelona: Alta Fulla, 1999. BAZIN, Germain. El Louvre. Barcelona: Crculo de Lectores, 1971. BELL, Clive. Art. New York: Frederick A. Stokes Company Publishers, 1890. BERENCE, Fred. Leonardo de Vinci, obrero de la inteligencia. Biografas Gandesa. Mxico, Grijalbo, 1955. Traduccin de NELKEN, Margarita. BERNARD, Emile. Considerations sur l`art classique. [En lnea]. Disponible en: http://agora.qc.ca/reftext.nsf/Documents/Classicisme--Considerations_ sur lart_classique_par_Emile_Bernard>. [Consulta: 4 Abr., 2008] BIBLIOTECA VIRTUAL MIGUEL DE CERVANTES. [En lnea]. Disponible en: <http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/0369951423352556203 2268/p0000001.htm>. [Consulta: 4 Abr., 2008] BLUME, Jaime. Cinco siglos de reflexin en torno al arte: el pensamiento esttico del renacimiento hasta el siglo XIX. [En lnea]. Disponible en: <http: //www.umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematic as/cuaderno_30/cinco_siglos_reflexi%F3n_presentacion.htm>. [Consulta: 6 Abr., 2008]
494

BLUME, Jaime. Manual de esttica. [En lnea]. Disponible en: <http://www. umce.cl/~cipumce/cuadernos/facultad_de_historia/monografias_tematicas/cua derno_27/manual_estetica_indice.htm>. [Consulta: 7 Abr., 2008] BODEI, Remo. La forma de lo bello. Madrid: Balsa de la Medusa, 1998. BOZAL, Valeriano. El gusto. Madrid: Balsa de la Medusa, 1996. BRION, Marcel. Leonardo da Vinci. Buenos Aires: Suramrica, 1954. p. 17. Traduccin de BERNRDEZ, Aurora. BRIN, Marcel. Miguel ngel o la creacin. Barcelona: B, 2004. BURCKHARDT, Jacob. The Civilization Of The Renaissance In Italy. Middlemore: S.G.C., 1878. BURKE, Peter. El renacimiento, traduccin al castellano de Carme Castells. Barcelona: Crtica, 1999. BUSSAGLI, Marco y otros. Roma, arte y arquitectura. Colonia: Konemann, 2000. CARILLO CANN. Alberto J. L. Verdad de la obra de arte y sentido en Gadamer. En: Filosofa A Parte Rei. [En lnea]. Disponible en: <http://www. monografias.com/trabajos909/verdad-obra-arte/verdad-obra-arte.shtml>. [Consulta: 4 Abr., 2008] CHASTELL, Andr y otros. La capilla sextina. Barcelona: Plaza & Jans, 1986. CLARK, Kenneth. Leonardo de Vinci. Madrid: Alianza, 1991. Versin espaola de Jos Mara Petralanda. DA VINCI, Leonardo. Breviario. Seleccin, traduccin y prlogo de Jos de Espaa, preparado por Patricio Barros, en base a original facilitado por Heinrich Bollmann Bibus. [En lnea]. Disponible en: <http://fisicarecreativa. net/breviario/devinci24.html> [Consulta: 4 Abr., 2007] ________. Cuadernos de notas. Madrid: Edimat, 1999. ________. Su vida. [En lnea]. Disponible en: <http://www.blue. fr/vinci/menu.html> [Consulta: 13 Ma r., 2008] ________. The notebooks. [En lnea]. Disponible en:

<www.gutenbergproject.org>. [Consulta: 5 Abr., 2007]

495

D`ASCIA, Luca. Cuerpo e imagen en el renacimiento. Medelln: U de A., 2004. DE BRUYNE, Edgar. Historia de la esttica, I la antigedad griega y romana. Salamanca: Biblioteca de Autores Cristianos, 1963. p. 47. Traduccin de SUREZ, Armando. DE GUEVARA, Antonio. Reloj de los prncipes. Valladolid, 1529. [En lnea]. Disponible en: <http://filosofia.org/cla/gue/guerp01.htm>. [Consulta: 8 Abr., 2008] DE LA MIRANDOLA, Juan Pico. De la dignidad del hombre. Madrid: Nacional, 1984. Traduccin de MARTNEZ GMEZ, Lus. DEL CERRO, Trnsito. El desnudo en las artes. En: Revista de Filosofa a Parte Rei. [En lnea]. Disponible en:<http://serbal.pntic.mec.es/AParteRei/> [Consulta: 9 Abr., 2008] DOSSIER, Robert. La edad media. Barcelona: Crtica, 1988. DURANT, Hill. El renacimiento historia de la civilizacin en Italia, de 1304 a 1576 . Buenos Aires: Sudamericana, 1962. Traduccin de C. A. Jordana. ECO, Humberto. La Mona Lisa travesti? En: revista Diners. [En lnea]. Disponible en: <http://www.revistadiners.com.co/noticia.php3?nt=24030>. [Consulta: 8 Abr., 2008] FERRARI, Oreste. Vaticano. Barcelona: Crculo de Lectores, 1973. FERRARIS, Mauricio. La imaginacin. Madrid: Balsa de la Medusa, 1999. FISCHER, Ernst. La necesidad del arte. Barcelona: Pennsula, 1998. FLORIA, Guillermo B., y otros. Historia de la pintura. Barcelona: Plaza y Jans, 1978. FRERE, Jean Claude. Leonardo. Pars: Pierre Terrail, 2001. FREUD, Sigmund. Obras completas. Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci. Madrid: Biblioteca Nueva, 1972. GIOPPO, Laura and REDEMAGNI, Laura. A Horse for the Duke. A Horse for Leonardo. Miln The National Museum of Science and Technology together with Anthelios Edizioni, 1999.
496

GOMBRICH, E.H. Norma y forma, estudios sobre el arte del renacimiento. Madrid: Debate, 2000. GMEZ MONTOYA, Jairo. Teora del arte. En: Ciencias Humanas. Medelln. No. 10 (1987); p. 35. HAUSER, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor, 1988. KELLER, Alex. Leonardo the Engineer. [En lnea]. Disponible en: <http:// www.open2.net/historyandthearts/discover_science/experts_views_engineerin g_p.html>. [Consulta: 6 Abr., 2008] KOCH, Heinrich. Miguel ngel. Barcelona: Biblioteca Salvat, 1985. LA BIBLIOTECA LEONARDIANA. [En lnea]. Disponible en: <http://www.leonet.it/comuni/vinci/> [Consulta: 13 Ma r., 2008] LA MURE, Pierre. La vida privada de la mona lisa. 1979. [En lnea]. Disponible en: <http://leonardo_da_vinci.pais-global.com.ar/index.php/1622>.

[Consulta: 4 Abr., 2008] LARA PEINADO, Federico. (Trad.) Cdigo de hammurabi, estudio preliminar. Madrid: Tecnos, 1992. LEONARDO'S CODEX LEICESTER: A MASTERPIECE OF SCIENCE. [En lnea]. Disponible en: <http://www.amnh.org/exhibitions/codex/index.html>. [Consulta: 13 Ma r., 2008] LEONARDO, the ideal city. [En lnea]. Disponible en: <http://www. museoscienza.org/IdealCity/english/opere.htm>. [Consulta: 4 Abr., 2008] LEN, Bautista Alberti. Los tres libros de la pintura, ad litteram, 8. Barcelona: Alta Fulla, 1999. MANDROUX, J. Guillerme. Cronologa de la vida de Leonardo da Vinci. [En lnea]. Disponible en: <http://leonardo_da_vinci.pais-global.com.ar/index. php/1622>. [Consulta: 6 Abr., 2008] MAQUIAVELO, Nicols. El prncipe. p. 16. [En lnea]. Disponible en: <http:// www.educ.ar>. [Consulta: 8 Abr., 2008] MARIE, Rose y HAGEN, Rainer. Los secretos de las obras de arte. Colonia: Taschen, 1997.
497

MIELI, Aldo. Panorama general de historia de la ciencia, Leonardo da Vinci, sabio. Madrid: Espasa-Calpe, 1968. MONTERO MURADAS, Isabel. Un modelo de valoracin de obras de arte. Tesis doctoral. [En lnea]. Disponible en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/ tesis?codigo=673>. [Consulta: 6 Abr., 2008] MORENO, Isabel. Leonardo da Vinci: el cientfico. [En lnea]. Disponible en: <http://centros5.pntic.mec.es/ies.victoria.kent/Rincon-C/Cie-Hist/Leonardo /ciencia.htm>. [Consulta: 6 Abr., 2008] MUSEO NACIONAL DE LA CIENCIA Y LA TECNOLOGA LEONARDO DA VINCI. En lnea]. Disponible en: <http://www.museoscienza.org/museo/ default.asp>. [Consulta: 13 Ma r., 2008] PALAZN MAYORAL, Mara Rosa. Relaciones entre las actitudes bellas y las morales. Mxico: UNAM. [En lnea]. Disponible en: <http://www.bu.edu /wcp/Papers/Aest/AestPala.htm>. [Consulta: 9 Abr., 2008] PAPINI, Guiovanni. Discurso para la inauguracin de la exposicin Medicea. Florencia, 1939. [En lnea]. Disponible en: <http://www.mgar.net/var/ medicis2.htm>. [Consulta: 13 Ma r., 2008] PATER, Walter Horatio. The Project Gutenberg Etext of Miscellaneous Studies. [En lnea]. Disponible en: <ftp://ftp.ibiblio.org/pub /docs/books /gutenberg/etext03> [Consulta: 3 May. 2008,]. PEPPER, Simon. Leonardo and architecture. [En lnea]. Disponible en: <http://www.open2.net/historyandthearts/discover_science/experts_view_archi tecture_p.html>. [Consulta: 13 Abr., 2008] PLATN. Apologa de Scrates, banquete. Barcelona: Gredos, 1993. ________. Dilogos. Mxico: Porra, 1984. PROYECTO GUTENBERG. [En lnea]. Disponible en: <http://www.gutenberg.org/wiki/Main_Page>. [Consulta: 13 Ma r., 2008] QUEIROLO, Paola. Leonardo Da Vinci filsofo. [En lnea]. Disponible en: <http:// www. monografias.com/trabajos14/leonardodavinci/leonardodavinci.shtml>.

[Consulta: 12 Abr., 2008]

498

REALE, Giovanni y ANTISERI, Daro. Historia del pensamiento filosfico y cientfico. Barcelona: Herder, 1988. Versin castellana de Juan Andrs Iglesias. RESTON, James Jr.: Galileo, el genio y el hombre. Barcelona: B.S.A., 1996. RIVERA, Javier A. Detroit, murales completos, ltimo marzo llega a new york para comenzar a trabajar en el mural de la RCA, titulado. Hombre en cruce de caminos esperando con esperanza y alta visin un nuevo y mejor futuro. [En lnea]. Disponible en: <http://www.diegorivera. com/bio/index.php>. [Consulta: 13 Ma r., 2008] ROSSI, Filippo. Museos de Florencia. Barcelona: Crculo de Lectores, 1975. ROWLING, Nick. Source Book. New Jersey: Chartwell Books, 1986. SALAMAN, Clement. Selected Letters of Marsilio Ficino. Vermont: Inner, 1997. Traduccin de Enrique Eskenazi. [En lnea]. Disponible en: <http:// homepage.mac.com/eeskenazi/ ficinalma.html>. [Consulta: 4 Abr., 2008] SALAS, Ramn. Lamami de Clairac: La clara dificultad del arte. Una mirada sobre la dimensin emancipadora del arte. Tesis doctoral. [En lnea]. Disponible en: <http://dialnet.unirioja.es/servlet/tesis?codigo=662>. [Consulta: 9 Abr., 2008] SMITH, S.E. Informacin sobre los premios nobel que trabajan en las universidades del mundo. [En lnea]. Disponible en: <http://www.wisegeek. com/what-schools-have-the-most-nobel-prizes.htm>. [Consulta: 6 Abr., 2008] TOMAN, Marco y otros. El gtico, arquitectura, escultura y pintura. Colonia: Konemann, 1998. ________. El romnico, arquitectura, escultura y pintura. Colonia: Konemann, 2004. VASARI, Giorgio. Vidas de artistas ilustres. Barcelona: Iberia, 1957. Traduccin BLANQUEZ, Agustn y otros. VELMONT, Horacio. Quien fue la Mona Lisa. Caracas. En: Tiempo Libre. Caracas. [En lnea]. Disponible en: <www.grupoelron.org/historia/ davinciylagioconda. htm> [Consulta: 5 Abr., 2007] VITRUBIO. Los 10 libros sobre arquitectura. [En lnea]. Disponible en: <http:/ /www.arqhys.com/vitrubio.html>. [Consulta: 4 Abr., 2008]
499

VOLPE, G. Della. Historia del gusto. Madrid: Balsa de la Medusa, 1987. WATKIN, David. Historia de la arquitectura occidental. Colonia: Konemann, 2001. WHITCOMB, Merrick. Source-Book of the Italian Renaissance. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1903. [En lnea]. Disponible en: <http://www. fordham.edu/halsall/sbook.html>. [Consulta: 4 Abr., 2008] WHITE, Michael. Leonardo, el primer cientfico. Barcelona: Paza & Jans, 2001. WUNDRAM, Manfred. La pintura del renacimiento. Colonia: Taschen, 1997. ZANI, Vito. Leonardo, la ltima cena. Madrid: Electra, 1999. ZLLNER, Franck. Leonardo da Vinci obra pictrica completa y obra grfica dao. Hoenzillernring: Taschen, 2003.