MelIodes d'anaIse en elInonusicoIogie

AulIov|s) Bevnavd Lovlal-JacoI

Souvce InlevnalionaI Beviev oJ lIe AeslIelics and SocioIog oJ Music, VoI. 17, No. 2 |Bec.,
1986), pp. 239-257
FuIIisIed I Croatian Musicological Society
SlaIIe UBL http://www.jstor.org/stable/836668 .
Accessed 23/08/2011 1202
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B. LORTAT-JACOB,
METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
METHODES D'ANALYSE EN
ETHNOMUSICOLOGIE
BERNARD LORTAT-JACOB
CNRS,
Musee de
l'Homme,
Departement d'Ethnomusicologie,
Place du
Trocadero,
75116
PARIS,
France
UDC: 781.21
Conference Paper
Referat
Received: June 26, 1986
Prispjelo:
26. lipnja 1986.
Accepted: September 3, 1986.
Prihvadeno: 3. ruina 1986.
Resume
-
Abstract
La
pratique ethnomusicologique
est
envisagee
sous deux
aspects:
comment
presenter
les
musiques etudiees,
et
comment se les
repr6senter,
c'est-a-dire
comment acceder a une
comprehensi-
on aussi fidele
que possible
de ces mu-
siques, musiques
d'acces d'autant
plus
difficile
qu'elles appartiennent
a des
cultures lointaines.
L'expose prend
en
compte
des
exemples
de
musiques
etudiees
par
l'auteur en
Sardaigne
et une
musique
de transe de la confr6rie des Aissaoua
au
Maroc,
faisant
l'objet
d'une these
d'Andr6 Boncourt.
S'imposent
d'une
part
la n6cessit6
de la
transcription,
d'autre
part
celle
de l'enquete
sur le terrain en tenant
tres
largement compte
des elements
socio-culturels
qui
entourent la mani-
festation musicale
proprement
dite.
Je crois etre le seul a
parler
au nom de
l'ethnomusicologie, j'ai
donc
une
responsabilite
un
peu
lourde. Je vais aborder la
problematique
de
l'ethnomusicologie
et
exposerai
des
analyses que j'ai
conduites moi-meme.
Nous verrons les
grands principes d'analyse
et nous entrerons dans le
detail de certaines formes musicales
qui
sont d'autant
plus
interessantes
que
leur
approche
rend n6cessaire une connaissance de leur contexte de
production.
Je ne donnerai
pas
de definitions de
l'ethnomusicologie.
Du fait
pro-
bablement de la
jeunesse
de la
discipline,
elles
d6pendent
du
point
de
vue et surtout des
pratiques
des
ethnomusicologues.
Les
pratiques
sont
tres evi'demment
diversifi6es,
mais
je
ne
g6enraliserais qu'a peine
si
j'af-
firmais
que l'ethnomusicologie,
en France tout du moins,
fait
preuve
d'une
grande prudence theorique.
Dans notre
domaine,
l'unite de m6thode ou le
corps
de doctrine sont
assez difficiles a mettre au
point principalement
a cause de la diversit6
des
musiques
du monde. Le
champ
est immense. II en resulte
que l'eth-
239
B.
LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
nomusicologie
en est encore a observer des
differences,
a chercher
des
specialites plut6t qu'a
echafauder de
grands
ensembles. C'est
l'ethno-
musicologie
de la
difference,
de la
finesse,
de l'observation de detail.
Les
problemes
trait6s sont souvent assez
pointus
et
ponctuels.
II faut
aussi
savoir
que
les
musiques
de tradition orale ne se d6crivent
pas comme
les
musiques
de tradition ecrite: elles ne constituent
pas
necessairement
un d'onne
immediat;
elles se
presentent
sous des
aspects polymorphes.1
Cette
pluralite
de situations et de
musiques explique
en
partie la
vari6et
des recherches
ethnomusicologiques.
I.
Ethnomusicologie
et
representations
(de la
musique
Danse de
Sardaigne, composition
et renouvellement2
Cette
musique repond
a des
principes qu'instinctivement
on
peut
deviner. Le
premier
est celui de la
non-r6eptition: chaque
cellule de trois
notes ne doit
pas
etre
r6ept6e identiquement.
Le second est
qu'entre
deux
cellules il doit
toujours apparaitre
des 6lements
communs,
soit une ou
deux
notes,
soit
simplement
le
profil melodique.
Ces cellules sont
grou-
pees
dans des
phrases
de six mesures
qui
elles-memes ne doivent
pas
se
r6peter.
Nous sommes en
presence
d'une forme
qui
se renouvelle con-
stamment en maintenant une
grande
continuit6
thematique.
Cette con-
statation est
exprim6e
dans la
transcription
sur
portee (ex. la).
Ensuite
j'ai
choisi un second
systeme
de
representation,
en
spirale,
ofu
j'ai indique
les relations existant entre les mesures
(ex. lb).
Ce mode
d'improvisation
n'est
pas
commun a toute la
Sardaigne,
mais se retrouve dans trois autres
enregistrements
du meme musicien.
Par ailleurs dans la
po6sie
sarde existe une
rhetorique poetique oiu, par
transposition symbolique,
en transformant un seul mot d'un vers dans le
suivant,
on fait basculer la
phrase
dans un autre
champ s6mantique.
Notre
observation musicale se voit donc confortee
par
un autre element de la
culture sarde.
fig. la.
-
Danse du
Campidano, jou6e
a
l'accordeon
par Tonino
Masala,
de
Nug-
hedu (Province
d'Oristano)
et
enregistree en 197'9
par Fr. Giannattasio. L'instru-
ment est un
diatonique
a
vingt-quatre basses. Presentation
synoptique
des vingts
premieres phrases,
ou
-
chaque phrase 6tant
composee
de six mesures
-
des cent
vingt premieres mesures de cette version. Au
total,
celle-ci
comprend
cent trente
phrases toutes differentes les unes des autres. La danse est
precedee de deux courtes
formules
thematiques constituant deux
introductions successives. La
premiere,
non
mesuree,
introduit le
mode;
la seconde
qui,
tout au
long
de la
piece,
sera
jouee par
la main
gauche,
donne la cadence de la danse. Cf.
disque,
le Courrier du
CNRS,
face
A, plage
1.
1 Voir a
ce
sujet
l'article de Bruno CAILLAT
paru
dans
Musique
en
jeu
JN 28:
?>Pour ne
pas
6tre sans
objet, l'ethnomusicologie doit-elle les
penser
tous?<<
2
Contribution de Bernard LORTAT-JACOB a
l'article collectif
paru
dans
Le Courrier du CNRS
42, intitule:
Ethnomusicologie
et
Representations de la
musique.
240
iI
i2
1 2 3 4 5 6
12
24
42
36
54
Fig.
la.
I
-
1
- -
Bt PiG e7 ''
ar-fI M-
60
66
72
78
94
90
96
102
108
4
?-g
D^-gTJ
?r
iQ
-^
114
120
etc,
Fig.
la
(suite).
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D' ANALYSE....,
IRASM 17
(1986), 2, 239-257
fig.
lb.
-
Modalit6s de renouvellement. La
figure
renvoie 'a la
musique
transcrite
figure
1.
Chaque
numnro
correspond
A une cellule
melodique
s'inscrivant dans une
mesure. Au
total,
cette version de lia danse
comprend sept
cent
quatre vingts
mesures.
Les
lignes
rendent
compte
du
typ
-
relation unissant les cellules successives et de
leur mode de parente.
-- = trois notes communes. -- -= deux notes communes.
.... =
une note commune. o o o =
report complet
de la cellule.
?
*- =
report partiel.
I
=
ligne
de d6marcation des
phrases.
[5__-
.....
[!2
-Ei
\I
Fig.
lb.
243
B.
LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
Discussion3
UN PARTICIPANT:
Malgr6
le
principe
de
non-repetition,
il
y
a des cellu-
les,
des
sequences
de deux ou trois mesures
qui
se
repetent, qui apparais-
sent.
B. LORTAT-JACOB: I1
peut y
avoir deux mesures A B oiu A est different
de
B, et, plus loin,
A
B,
mais non A
A,
ni BB
PARTICIPANT. Et ce
d6coupage
en triolets?
B. LORTAT-JACOB: C'est l'unite de la
danse, chaque
ensemble de trois
notes
correspond
a un
pas
de la danse.
F.-B. MACHE: Dans
l'aspect harmonique,
le
passage tonique-dominante
dans
l'accompagnement
rudimentaire n'est
pas pris
en
compte
du tout?
I1 n'est
pas pertinent,
c'est-a-dire
qu'il
ne
change
rien?
B. LORTAT-JACOB:
Non,
il
peut y
avoir des incidences
choregraphiques,
c'est-a-dire
que, lorsqu'il y
a un
changement
de
tonalite,
les danseurs
tout-a-coup reagissent,
mais ce facteur n'entre
pas
en
ligne
de
compte
du
point
de vue formel.
C. SPIETH-WEISSENBACHER: Je voudrais savoir si ce
principe
de non-
repetition
est la
regle
du
jeu,
donc bien consciente de la
part
de l'exe-
cutant,
ou bien s'il
s'agit
d'une deduction
que
vous avez faite?
B. LORTAT-JACOB: Le bon musicien a tout-a-fait conscience de ce
prin-
cipe;
ce sont les mauvais musiciens
qui repetent.
INTERVENANT CANADIEN: J'ai
remarque que
dans les dernieres
phra-
ses, jusque
vers la note sensible
-
c'etait en effet le dernier
groupe
tou-
che
-
il
y
avait une montee dans l'6chelle des dissonances avec la toni-
que. S'agit-il
d'une
dynamique interieure,
consciente?
B. LORTAT-JACOB: Je crois
que
vous avez
pressenti l'esthetique
de la
chose, mais ce n'est
pas completement
r6alise
par
le musicien. D'autres
musiciens sont
plus
clairs: ils commencent avec deux
doigts par exemple,
ou trois
doigts, puis
ils etendent a
quatre doigts, cinq doigts,
ils ont tout-
a-fait conscience de cette
progression
dans
l'espace
tonal. Je suis content
que
vous
l'ayez remarque parce qu'en fait,
ce n'est
pas completement
clair dans cet
exemple.
Ce sont des
principes qui
sont
plus
ou moins res-
pectes.
3
Les discussions avec le
public
se
presentant comme un
prolongement
de l'ex-
pose
d'un
point precis,
elles
figurent
a leur
place
et non a la fin du
compte-rendu.
244
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
F.-B. MACHE: La
representation
en
spirale evoque
une
choregraphie
celebre d'une danse de
l'antiquite grecque. Est-ce-que,
dans la
choregra-
phie qui accompagne
cette
danse,
il
y
a eu
quelque
chose
qui
a
pu
effecti-
vement
suggerer
la
representation
en
spirale?
Et les
pas changent-ils
autant
que
les mesures ou au contraire
y
a-t-il une monotonie
choregra-
phique complete?
B. LORTAT-JACOB: II
y
a une codification au niveau des
figures
de
danse mais
qui
s'est
beaucoup perdue
malheureusement. Avec une mu-
sique
en
partie analogue,
celle des
lauleddas
dont
je parlerai tout-a-l'heure,
plusieurs passages
doivent etre
accompagnes
d'un certain
type
de danse et
donc il
y
a une relation fonctionnelle
beaucoup plus
nette entre danse et
musique.
De nos
jours,
les
jeunes qui
dansent ont tendance a
marquer
la
pulsation
en
perdant
un
peu
le sens des
figures
de la danse. En tout
cas,
il
n'y
a
pas
de relation entre la
representation
en
spirale
et la
chor6graphie.
II. Comment acceder a la
comprehension
de
musiques
de cultures
differentes
On
pourrait distinguer
les
>musicologues
de
l'ethnique?
d'une
part,
et les
>ethnologues
du musical< d'autre
part.
Les
premiers congoivent
l'analyse musicologique
a
partir
de tout mat6riel musical
ethnique quel
qu'il soit,
les seconds considerent
que
la
musique
n'est
qu'une expression
parmi
d'autres d'une societe donnee.
La demarche
ethnomusicologique
est bien
particuliere.
L'ethnomusico-
logue
arrivant sur le terrain est le
plus
souvent au stade zero de connais-
sance. Il va
passer
au stade
neophyte puis
amateur
pour approcher
le
plus
pres possible
de ce
que
nous
appellerons
>les acteurs-musiciens<. I1
s'agit
de
comprendre
un
systeme
musical dans les termes memes de ceux
qui
le
pratiquent,
sachant
que
ces diff6rents niveaux de connaissance sont aussi
representes
a l'interieur de la societe etudiee.
Ce schema
(fig. 2),
sans doute
sommaire, presente l'avantage
de nous
situer dans un scenario fondalement different de ceux habituellement uti-
lises en
semiologie par exemple
oiu
clivages
et
oppositions
entre
producteur
et
r6cepteur
sont
plus
nets. Dans les
musiques
m6diterraneennes
que j'etu-
die,
les
rapports
ne sont
pas
cloisonn&s entre le musicien et son
public.
Dans les societes communautaires de l'Atlas
marocain, tous les hommes
savent
jouer
du tambour
par exemple, et, pour
les hommes
surtout,
il
n'y
a
pas
deux
categories,
musiciens/non musiciens et musiciens et
public.
Ils constituent un meme ensemble.
Pour
parvenir
a une bonne connaissance d'une
musique ethnique
quelle qu'elle soit,
il faut commencer
par
l'6couter et surtout la
pratiquer
pour
arriver
jusqu'au
stade de contamination et
d'6change, pouvoir
faire
245
--
Savoir
des
praticiens
d'une
culture
ignorant neophyte
Savoir des ethnomusicologues
amateur
eclaire
musicien
?'
CQ
N3
tU
VI
.
,i
p
et
C+
;t
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D'
ANALYSE....,
IRASM 17 (1986), 2, 239-257
des
propositions
formelles
acceptees
ou non
par
les
acteurs-musiciens,
et
arriver a des notions de
grammaire essentielles,
installer un
dialogue qui
devient alors
captivant.
Chant d
guitare
de
Sardaigne4
I1
s'agit d'improvisations chantees, accompagnees
a la
guitare.
L'ana-
lyse
de ces chants
pose
des
problemes particuliers
dus au fait
qu'ils
sont
improvises.
Voici comment
j'ai procede.
Me rendant
compte qu'il
me fallait trouver sous
l'improvisation
une
structure
permanente,
un modele. il m'a semble
que je pouvais
le trouver
du cote des femmes car celles-ci traditionnellement en Mediterranee
connaissent des structures anciennes. Ces >chants a
guitare<, qui
sont
plu-
tot des chants
d'hommes,
sont chantes
par
elles
toujours
de la meme
faqon.
D'ou
l'hypothese que
les femmes seraient les
gardiennes
de la
tradition,
les hommes l'element moteur de cette
musique
et les
principaux
responsables
de
l'improvisation et, par
la-meme du renouvellement de la
forme.
Ensuite
j'ai
travaille avec les enfants
pour prendre
connaissance des
processus d'acquisition
instrumentale. Avec deux ou trois accords ils
peuvent accompagner
la version
simple
des femmes.
Dans
l'enregistrement
realise avec les hommes
que je
choisis
pour
exemple,
six chanteurs interviennent a tour de
role,
chacun faisant une
variation
par rapport
au
precedent.
L'un des
problemes majeurs
de cette
recherche etait de savoir comment
procede
la variation: soit
par rapport
au chanteur
precedent,
soit
par rapport
a un modele
que
le musicien aurait
en lui-meme. J'ai ete conduit a etablir une distinction entre la variante
oul
le
changement
se situe
par rapport
au modele
propre
a la
forme,
et
la variation ou il se situe
par rapport
a ce
qui
a
deja
ete
actualise,
c'est-
A-dire ce
qu'a
fait le chanteur
precedent.
Les
processus d'apprentissage ayant
fait
apparaitre
l'existence d'un
modele, j'ai
cherche de
proche
en
proche
toutes les
regles
et
j'ai
recons-
titue l'ensemble dans un
systeme
ordonne.
L'ordre des contraintes est le suivant:
1) metrique,
liee a la
poesie
et a ses
regles.
2)
musical: le musical
procede par
transformation du modele me-
trique poetique.
4
Cf. article dans
L'Homme, Revue
Frangaise d'anthropologie,
Edition des Hau-
tes Etudes en Sciences
Sociales,
Paris
Improvisation
et modele: le chant d
guitare
sarde, par
B.
LORTAT-JACOB,
XXIV
(1):65--89.
247
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D' ANALYSE....,
IRASM 17
(1986), 2, 239-257
3)
instrumental: le
jeu
de la
guitare
confere une certaine stabilite
a la structure.
4) harmonique:
l'harmonie est assez
simple
dans le chant des femmes
ou elle est bas6e sur les
rapports toriique-dominante.
Mais on
peut
avoir
dans la seconde
partie
des accords sur le IVe
degre
et meme sur le VIIe.
Cet accord sur le VIIe
degre
donne lieu a un
developpement melodique
dans
l'aigu
tres
caracteristique (c'est
la
>>quinta,<).
La construction
melodique
est fortement contrainte
par
ce
systeme
harmonique:
les intervalles
conjoints
sont
privilegies
et
ponctues par
des
accords sur des
degres
forts et sur des valeurs
longues.
J'ai donc construit un modele non
definitif, qui s'exprime
sous
une forme relativement
peu complexe
chez les
femmes, plus
elaboree
chez les hommes
qui exploitent
toutes les
possibilites diatoniques
de la
guitare.
I1
reste
que
le schema modele est constitutif de cette
musique
qu'on
ne
peut apprecier que lorsqu'on peut operer
ce balancement cons-
tant a
l'ecoute,
entre un modele
simple
et les enrichissements constants
qu'il
regoit.
Les
applaudissements
de l'auditoire sur le terrain en sont un
indice,
qui
mettent le chercheur sur la voie en
signalant
les moments forts du
sys-
teme. On
comprend
des lors
que
c'est seulement dans son contexte
qu'on
peut
approcher
une
musique.
Discussion
F.-B. MACHE: En mettant a
juste
titre l'accent sur la
methode,
vous ne
reconnaissez
pas
le niveau neutre comme etant le seul
cadre,
vous l'eclai-
rez sans cesse
par
des considerations
qu'on
dirait externes du
point
de
vue
puriste.
B. LORTAT-JACOB: Justement elles ne sont
pas externes,
mais internes
pour
ceux
qui
les
pratiquent
constamment.
F.-B. MACHE:
Neanmoins,
votre demarche est essentiellement
semiologi-
que
en ce sens
qu'elle
utilise la
transcription graphique pour
une
musique
orale,
et
que
sans cette
transcription graphique
vous n'auriez
probable-
ment accede a la modelisation
que
vous avez realisee.
B. LORTAT-JACOB: C'est un
long
debat. Je sais
que
sur la
transcription
j'ai
en
general
des
positions
un
peu particulieres,
mais la
graphie
m'est
utile
pour communiquer
avec vous et avec tout le monde. Mais dans le
248
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D'
ANALYSE....,
IRASM 17
(1986), 2,
239-257
schema
d'approche,
il me semble
qu'une transcription
n'a
pas
de valeur
en soi: si vous lisez une
transcription
sans connaitre cette
musique,
c'est
tres
peu
de choses. Ce
qui compte
c'est
d'interpreter
et de savoir
quelle
valeur attribuer a une note dans un contexte donne.
F.-B. MACHE: Mais la
transcription
est
deja
un
point
de vue sur la mu-
sique. Transcription
et
analyse
vont de
pair.
Sans la
transcription,
auriez-
-vous
pu
avoir une idee aussi nette du modele?
B. LORTAT-JACOB: La
transcription
m'a aid6 bien
sur,
mais ce
que je
veux dire
clairement, c'est
qu'elle
n'est
pas
une fin en soi en ethnomu-
sicologie.
Elle
peut
etre un
moyen
d'acces. Pour memoriser les formules
melodiques
de certaines
musiques
de
Sardaigne,
il faut une memoire ex-
traordinaire. Dans ce cas
particulier j'ai
du transcrire
chaque
formule
sur fiches afin de
comparer
aisement les variations. La
transcription joue
alors un role comme
moyen
de connaissance.
F.-B. MACHE: Neanmoins il me
parait important
de dire
que
l'ethno-
musicologie appliquee
a des
musiques
orales et meme
improvis6es
ne
peut
aboutir a des idees claires
qu'en passant par
la
transcription,
c'est-
a-dire un
metalangage.
On ne
peut
etre
praticien
sarde et tenir votre
discours.
B. LORTAT-JACOB: La
transcription
est un
moyen pratique, je
ne vais
pas
au-dela. Je crois
que je
n'ai rien induit dans mon
analyse qui
ait ete
aide
par
une notation.
Lorsque j'ai publie
ce
travail,
c'est
a
la demande
du redacteur en chef de la revue L'Homme
que
j'ai
rajoute
la
transcrip-
tion. La veritable
analyse
est sur le
corps
de
regles,
de
principes
sur les-
quels
on construit cette
musique.
Ces memes
principes,
reduits a leur ex-
pression
abstraite
pourraient
a la limite
s'appliquer
a un
objet
autre
que
de la
musique.
Leur
presentation
sous forme visuelle est un
moyen
de
communication
pour
nous
qui
avons une telle habitude de lecture.
UN PARTICIPANT:
Quel
est le
rapport
entre cette methode
d'approche
que
vous avez
degagee
et les methodes traditionnelles de
transmission;
qu'avez-vous
vu du cote des enfants?
B. LORTAT-JACOB: Le travail avec les enfants m'a
permis
de
reperer
les harmonies 6lementaires. les conduites
melodiques elementaires,
m'a
conduit a l'idee
qu'il y
avait de
l'elementaire,
alors
que
les formes les
plus frequentes
etaient les
plus
elaborees.
AUTRE PARTICIPANT: Y-a-t-il un lien entre les etudes
que
vous faites
sur ce
type
de
musique
et la danse sarde de tout a l'heure? L'ethnomu-
sicologie
fait-elle un lien entre ces deux
types
de
musique
et un lien
avec la culture?
249
B.
LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE ..., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
B. LORTAT-JACOB: On trouve
beaucoup
de cultures differentes en Sar-
daigne.
La
polyphonie par exemple
est basee sur d'autres
principes
de
construction. Nous sommes ici en
presence
de
musique
instrumentale
confiee a des
virtuoses,
des musiciens
specialises qui
elaborent des
sys-
temes bien
specifiques.
A un autre niveau de culture on a la
musique
de
bar. D'autre
part, l'Espagne
a une
place importante
surtout sur la cote
orientale de
Sardaigne.
Pour des raisons
sociologiques
et
historiques
il
est donc normal
qu'on
ne trouve
pas
de lien formel direct entre ces diffe-
rentes
musiques.
Quant a l'idee
generale qui
conduit mon
travail,
elle consiste a
mener,
partout
ou
je
trouve une
musique interessante,
des travaux assez fins
qui
se relient ou se relieront avec une reflexion a tous les niveaux. C'est
par
une suite d'activites
ponctuelles qu'on
eclaircit
progressivement
les
problemes.
JEAN DURING: La
representation
a
laquelle
accede le
musicologue
est-
elle en harmonie avec celle
qu'en
ont les acteurs musicaux?
B. LORTAT-JACOB: Les acteurs musicaux n'ont
pas
forcement
qu'une
seule
representation
de leur
musique,
mais il
y
en a autant
que
d'indivi-
dus,
nous le savons tous. Gardons-nous d'une visee
ethnocentrique
et sim-
pliste qui
serait malsaine. La
representation que je propose
n'est
qu'un
schema
theorique.
Par ailleurs il
y
a un moment dans la
pratique
musicale oiu on
s'aper-
goit que
ce
que
l'on fait est recevable. Je m'autorise a avoir des intuitions
sur la
musique que je pratique,
a faire des erreurs aussi. Mais
je pense
qu'il
existe un niveau ou on
peut
se lancer dans des
hypotheses plus
larges grace
aux schemas
integres par
la
pratique,
entre autres
moyens
de
connaissance.
J. DURING:
Il peut
arriver
que
le
plus important echappe
au
musicologue?
B. LORTAT-JACOB: C'est
pourquoi je
travaille dans des societes oui la
symbolique
est assez
proche
de la notre. En Mediterranee il
n'y
a
pas
de mediation
philosophique
tres
complexe, je
veux dire
qu'il y
a une
entente immediate. Je crois
que
le terrain est tres
important.
Passe l'ob-
stacle de la
langue
-
qui
est un obstacle
-
il reste celui de la connais-
sance de la
musique.
En travaillant dans des cultures relativement
pro-
ches,
on elimine un
peu
les
risques
d'errance.
250
B. LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE
....,
IRASM 17 (1986), 2,
239-257
UN PARTICIPANT: J'etais
surpris quand
vous avez
analyse
la melodie
de ces
musiques
sardes
parce que
vous etes
parti plus
ou moins de l'har-
monie,
aussi rudimentaire soit-elle. II me semble
que
l'harmonie doit etre
l'un des elements modernes de cette
musique
et
qu'il y
a suirement un
autre
moyen
d'etudier la melodie
que
de
partir
de l'harmonie.
B. LORTAT-JACOB: C'est vrai
que j'ai privilegie l'harmonie,
mais meme
sans
accompagnement,
les
supports harmoniques
sont sous-entendus. C'est
un
langage
tres tonal. Les relations
melodiques
sont tellement
imbriquees
dans les contraintes
harmoniques que
ces dernieres
permettent d'analyser
la melodie
plus simplement.
Mais un tel controle de la tonalit6
permet
de
penser que
ce chant a
guitare
ne
peut
etre tres ancien. De
fait,
la
pensee harmonique
existe
chez ces musiciens
qui
connaissent tous les
degres
et
peuvent
les nommer
au fur et a mesure
qu'ils
les chantent.
AUTRE PARTICIPANT: A-t-on
pu
etablir une filiation
historique,
even-
tuellement des
parent6s
entre diff6rentes ethnies?
B. LORTAT-JACOB: Cela s'est fait
depuis longtemps
et
je
crois
qu'au
contraire on
essaye d'y echapper.
Mais il
y
a des
resurgences
comme
l'ecole diffusioniste en
general,
c'est-a-dire la
grande
ecole des cercles
de
culture, qui
montre
qu'il y
a des
passages
d'une forme a une autre
selon les
pays
etc... Pour la Mediterranee
notamment,
Paul Collaer dans
une etude recente montre
qu'une berceuse,
tres connue des Occitans et
que
l'on retrouve sous des formes diverses aux
Baleares,
en Grece et dans
sept
ou huit autres
pays, presente
la meme structure.
L'hypothese
de
P. Collaer est
que
ces
musiques
auraient une
origihe commune, mesopo-
tamienne. Je ne suis
pas
sur
que l'analyse
soit tres
serieuse,
d'autant
qu'il
existe un
probleme
d'identite sociale
qui passe
souvent aussi
par
la
musique:
sur le
terrain,
en
Sardaigne
ou au
Maroc,
on
s'apergoit qu'un
village
n'a de cesse d'affirmer sa difference
par rapport
au
village
voisin.
Ma
position personnelle, qui
est aussi celle des chercheurs
maintenant,
est de mefiance
par rapport
a cette recherche de filiations
pluriculturelles.
Cela
dit,
il
y
a des vieux
fonds,
ainsi les chants de
mariage,
les chants
rituels de Mediterranee: de la Jordanie au Maroc vous trouvez des struc-
tures extremement semblables. Mais dans la
majorite
des
cas,
dans la
musique
de danse en
particulier,
on observe au
contraire,
et avec beau-
coup
de
finesse,
a
quel point
les musiciens de
village
se differencient.
La
musique
traditionnelle de
Sardaigne
est tres vivante. Dans un
village,
le musicien
qui
s'est
impose
comme le meilleur a toute liberte
d'innover,
bien
qu'il
soit aussit6t
d6poss&del
de son invention des lors
que
sa
produc-
tion est
acceptee par
le
village. Dans ces
conditions,
la variete des formes
est
grande.
251
B.
LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
Schema d'une soiree
(lfla):
differentes
sequences
musicales
I CANTILLATION
hizb; texte fixe (attribue au Saint
patron
de la
confrerie),
sans
possibilite
de
variantes.
strictement
syllabique
zero silence
sans
accompagnement
instrumental
debut:
choeur; puis
l'alternance (double choeur).
duree 30' environ.
Se caracterise
par
une montee (vers le >chaud<) 1) en termes absolus; 2) relatifs
I.
Dynamique
croissante
II. Hauteurs (vers l'aigu)
III.
Tempo (double).
II CHANTS ACCOMPAGNES
dker (cf. dhikr); ici,
il
s'agit
exclusivement d'un ensemble de qasaid (singul. qasi-
da),
c'est-a-dire de textes )>chantes<
avec
accompagnement
de
percussions
Textes:
longueur
variable. II
peut y
en avoir de trois a
cinq (plus?)
au cours
d'une
soiree,
en foncti,on de la longueur que souhaite le maTtre de maison;
textes signes >quete
de
l'adepte qu'il
adresse au Saint de
qui
il attend tout
et
qu'il
va rencontrer< (cf. Rouget:
transe
)communielle<)
silence entre chaque qasida. Mont6e
progressive
a l'int6rieur de chacune
d'entre elles
(modulations toujours
vers
l'aigu;
acceleration de
tempo)
parties
ornees
(muwal);
mini-variations
(zwaq)
des
percussions.
III DANSES
CHANT8ES;
danse collective
(hadra) des
adeptes
hurm texte fixe (vient
du
mlhun). Accompagnement
de
percussions.
IV DANSES JOUIE,S AVEC DES INSTRUMENTS
Instruments
melodiques
et tamb. a 2
peaux.
+ bandir
Instruments
melodiques et tamb. d 2
peaux.
+ bandir
VOCAL HAUTBOIS PERCUSSIONS
(noms
des
rythmes)
ftuh
ftuh instrumentalise haddun
- - -
intervent. des airs
des
g6nies
ftuh (2)
>
ftuh instrumentalis
(2)
rbbani
ftuh (3) ftuh instrumentalise
(3) mzrrad
rbbani
Les hautbois
1) jouent
des
ftuh instrumentalises
2) puisent dans le dker
3)
font des
zwaq
4) jouent
des airs
pour
les
genies
MONT18E
(vers le >chaud<)
I.
Dynamique
croissante
II. Hauteurs. Retrecissement de l'ambitus
Compression
vers
l'aigu
III.
Tempo (acceleration).
Fig.
3. La
Musique des
Aissaoua, confrerie Maraboutique
du Maroc.
252
B. LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
Musique
de transe du Maroc5
J'ai choisi maintenant de vous
presenter
un
probleme
lie a la mu-
sique
d'une confrerie du Maroc
qui pratique
la
musique
de
transe,
et
qui
organise regulierement
des soirees de
priere
et de danse. Elles durent
quatre
ou
cinq heures, quelquefois plus.
Musicalement. le deroulement
est celui d'une
grande
suite avec une
partie
de textes fixes.
Ce
qui
m'interesse c'est cette
grande
forme
(puisqu'elle
dure
quatre
ou
cinq heures) qui part
de textes cantilles sur deux ou trois
notes, passe
par
la danse et aboutit a l'intervention des instruments
melodiques (cf.
fig.
3).
D'autres caracteres formels sont interessants comme le
jeu
sur les
dynamiques
a l'interieur de chacune des
quatre sequences:
le debut est
dans la nuance la
plus faible,
et l'intensite va en
augmentant progres-
sivement. Meme
jeu
avec les hauteurs
qui montent,
comme en un chro-
matisme tres lent d'une
quinte
dans
chaque sequence.
Et
enfin,
meme
jeu egalement
avec le
tempo qui progressivement
est double.
Ces caracteres se rattachent a la fonction de la
musique:
on va vers
le >chaud<
pour
faire venir les
genies.
Mais
quand
les femmes sont a
terre en
transe,
le role ,des musiciens est de les delivrer du
genie qui
les
possede
en
jouant
tous les airs
representatifs
de
chaque genie.
I1
s'opere
a ce moment une
rupture
totale de la forme. La forme musicale est com-
pletement assujettie
a la fonction. On le
voit, l'enquete
de
terrain,
ici
aussi,
s'avere
indispensable pour
deduire les
principes
formels.
Clarinettes de
Sardaigne
Ce dernier
exemple
concerne une
musique
instrumentale de Sar-
daigne, jouee
sur des clarinettes
triples
dont
l'origine
est tres ancienne.
L'instrument est d'un
type
voisin de l'aulos
grec.
Ces clarinettes
(launed-
das)
sont encore utilisees
par
les musiciens sardes
pour
faire une musi-
que
tres elaboree. Ils
jouent
des
improvisations qui peuvent
durer de
cinq
a trente minutes environ.
En travaillant avec les musiciens
j'ai pu degager
un modele: une
suite de variations. I1 m'a fallu
reperer
l'existence de
phrases
musicales
memorisees
par
les
musiciens,
les
nodas, et,
intervenant a certains mo-
ments de la
chaine,
un certain nombre de variations libres derivees des
nodas.
Chaque
noda
peut
ainsi etre enrichie a l'infini selon des
principes
respectant
la continuite
thematique,
comme dans les deux autres
exemples
sardes.
5
D'apres l'excellente th6se: Rituel et
Musique
chez les Aissaoua citadins du
Maroc, d'Andr6
BONCOURT;
these de doctorat de 3e
cycle,
2
vol.,
dact. Soutenue
a l'Universite de
Strasbourg
en 1980.
253
B.
LORTAT-JACOB, METHODES D' ANALYSE...., IRASM 17 (1986), 2, 239-257
Pour les
identifier, je
les ai fait chanter au musicien en lui deman-
dant ensuite
d'expliquer
leur
emplacement
dans le deroulement musical.
C'est
par metaphore que
les musiciens sardes
s'expriment spontanement.
Ainsi c'est
l'image
d'une route
qui
a ete choisie
ici,
avec un
trajet
assez
precis.
Les nodas doivent s'enchainer dans un certain sens. S'intercalent
au sein de cet ordre les variations libres.
A ce
propos
il me semble
qu'il y
a deux facons de
parler
de
musique,
de
fagon technique
ou de fagon
metaphorique,
les deux se
com,binant
sou-
vent. Le
langage metaphorique
offre un inventaire tres
ouvert,
naturel-
lement
plus
riche
qui permet
de
comprendre
la
musique plus
en
profon-
deur
que
le
langage technique,
celui-ci n'etant
pas
aussi
precis qu'on
pourrait
le croire. La
metaphore
est utilisee aussi
par
nos maitres en
analyse classique.
Son utilisation fait
egalement partie
des
problemes
d'analyse.
Discussion
F.-B. MACHE: A
premiere vue,
cette
musique
ressemble un
peu
aux
chants de Noel des Abruzzes ou d'Italie du sud? Ces formes de
polyphonie
sont-elles
apparentees
ou la ressemblance n'est-elle
qu'exterieure?
B. LORTAT-JACOB: L'instrument est un
peu
semblable dans ces
prin-
cipes puisque
la coremuse des Abruzzes est
composee
d'un bourdon et
de deux
tuyaux melodiques,
mais l'utilisation de la
basse, je
crois surtout
est fondamentalement differente: vous avez ici un veritable
contrepoint
constant entre les deux mains alors
que
les cornemuseux font une
espece
de basse continue.
F.-B. MACHE: ... des tierces
paralleles,
B. LORTAT-JACOB: ... un
peu
comme on fait a l'accordeon. Et
puis
sur
le
plan rythmique
la
musique
de launeddas est
beaucoup plus
riche.
UN PARTICIPANT: Les musiciens mettent-ils
longtemps
a
acquerir
la
respiration
continue?
B. LORTAT-JACOB: C'est assez
long,
oui. Comme un
peu partout
en
Mediterrannee, jusqu'en
Inde
aussi,
ils soufflent dans un verre d'eau
254
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D'
ANALYSE....,
IRASM 17
(1986), 2,
239-257
avec une
paille.
On maitrise la
respiration quand
le bouillonnement est
continu. Mais le
plus
difficile est encore dans le
systeme
et la
conception
meme de la
musique. Il
faut maitriser les deux
parties melodiques
et le
rythme
extraordinaire donne avec cet instrument
quand
sur un
tuyau,
l'instrumentiste se detache du bourdon
pour jouer
une note differente.
UN PARTICIPANT:
L'analyse semiologique peut-elle
dans ce cas rendre
compte
de la structure de la
piece
telle
qu'elle
est
pensee par
le musicien?
B. LORTAT-JACOB: Je ne sais
pas,
d'ailleurs
j'ai
un
probleme pour
me-
ner a terme cette
analyse.
Autant
j'y
vois bien clair
pour
ce
qui
est de
l'ossature des
modeles,
autant
j'ai quelques problemes pour
eliminer des
variantes
qui
ne seraient
pas
conformes a ce
qu'il
est
possible
de faire.
I1 est difficile de savoir
jusqu'ou
on
peut
aller.
I1 est certain
qu'on
ne
peut changer
l'ordre d'intervention des
nodas,
des
themes,
des sous-themes. S'il
y
en a trente il faut faire la 27e
apres
la 26e et avant la 28e
par exemple;
mais
je
ne sais
pas jusqu'oui
on
peut
aller dans le
developpement
du 27e: c'est
qu'une
fois
que
vous etes au
28e, vous n'avez
plus
le droit de
prendre
des elements
thematiques
du 27e.
I1
y
a une
analyse qui
doit etre faite en termes
dynamiques,
c'est-a-
-dire aussi
peu statistiques
et
statiques que possible,
mais en termes de
dynamique
d'evolution de la
forme,
et la
je
dois avouer
que je
suis un
peu
demuni sur le
plan
de la m6thode. Seul le
langage metaphorique
m'est
accessible
pour
le moment.
UN PARTICIPANT: Les nodas
apparaissent-elles
nettement?
B. LORTAT-JACOB: Personne ne
peut
les dechiffrer. J'ai d'abord ecoute
des bandes avec un musicien. II
m'indiqua
l'abord toutes les nodas dans
la
champ
de
developpement
de la danse.
Or,
cela
bougeait
tout le
temps
et la seconde
pouvait
n'arriver
que
trois minutes
apres
la
premiere,
etc.
Je lui ai fait
expliquer
a
quoi
il
l'identifiait, puis
chanter
chaque
noda
pour que
cela devienne
plus
clair.
En ecoutant
beaucoup
ces interviews en travaillant avec
lui, j'ai
incorpore progressivement
son ecoute. Quand on
repere
les
nodas,
on les
sent venir et la
perception
de cette
musique change complletement.
255
B.
LORTAT-JACOB,
METHODES D'
ANALYSE...., IRASM 17
(1986), 2, 239-257
Conclusion
Les
>ethnologues
du musical< comme
je
les ai
appeles,
sont ceux
qui, pour
eviter de conduire des
analyses inadequates, calquees
sur le
mode de fonctionnement de la
musique
savante
europeenne,
se mettent
a l'ecoute non seulement du
jeu
des
musiciens,
mais aussi de leur
compor-
tement
general
et de discours. Ceci
pour
donner a
l'approche
de la
musique
les meilleures
garanties d'adequation.
Dans cette
perspective,
il est 6vident
qu'ils
ne
peuvent
se
passer
d'une
large pratique
du terrain. Les recherches
de terrain
irriguent
constamment
l'analyse
musicale
et, au-dela, permettent
de
porter
un
eclairage
neuf sur la
musique
en
general.
Summary
METHODS OF ANALYSIS IN ETHNOMUSICOLOGY
What methods are used in
ethnomusicology
and what
problems
arise? Is it
possible
to define them? The
procedures
are as different as is the music studied
on the one
hand,
and the
personality
of a
musicologist
on the other hand.
The problems of
presenting
music were set
up
in a communication in Courrier
du CNRS
42,
and
especially
in the author's
essay
on a dance from
Sardinia,
which
was transcribed in two
ways: through synoptic presentation
where a clear series of
six-measure
phrases (of
which the dance is
composed)
were
presented,
and
through
a
spiral figure
which
represents
the
type
of
relationship
in which cells are
mutually
united.
The
problems
of
approaching
music from distant
parts
are dealt with in a
general way.
Two
procedures
are examined: the
study
of the material
collected,
regardless
of its kind,
from a strictly
musical
standpoint,
or the consideration of
the music as the one and
only
form of
expression
of a certain
society,
which should
not be taken out of context.
The
examples
used to
analyse this
approach
were taken from the author's
experiences
from
Sardinia; singing
with the
guitar
and music on the clarinet. In
both cases the same main
difficulty
arose: how to establish a formal
grammar.
In the second
example,
borrowed from the thesis
by
Andr6 Boncourt on the
music of a transe from Morocco (the Ailssaoua
Brotherhood) a
very
close
relationship
is noticed between the form and the function of a
public
musical event.
In all these cases stress is laid on the
importance
of the field work and on the
quality
of contacts with >the
participating musicians<.
256
B. LORTAT-JACOB,
METHODES D' ANALYSE.
..,
IRASM 17
(1986), 2, 239-257
Saletak
METODE ANALIZE U ETNOMUZIKOLOGIJI
Koje
se metode
upotrebljavaju
u
etnomuzikologiji
i
koji
su
problemi koji
se
susre6u? Da ii ih
je mogu6e
definirati?
Postupci
su
jednako
raznovrsni kao i
glazbe koje
se
prou6avaju
s
jedne
strane.
i liEnosti etnomuzikologa
s
druge
strane.
Problemi
predstavljanja glazbi postavljeni
su
preuzimanjem saop6enja
iz
Courrier du CNRS 42. te osobito autorova 6lanka o
jednom plesu
sa
Sardinije koji
je
transkribiran na dva na'cina:
sinopti6kim predstavljanjem
na
jednom
notnom
crtovlju kojim
se
jasno predo6uje slijed
fraza od gest taktova od
kojih je sastavljen
taj pies,
i
spiralnom figurom koja pokazuje tip
odnosa
koji ujedinjuju
medusobno
6elije.
Problemi
pristupa glazbama udaljenih krajeva prije svega
su naceti na
op6enit
naiain.
Razmatraju
se dva
postupka: prou6avati sakupljeni materijal,
kakav
god
bio,
sa striktno
glazbenog stajaligta, iii smatrati da
je glazba
samo
jedan
oblik izraza-
vanja nekog
drugtva
koji
ne treba
izdvojiti
iz
njezina
konteksta.
Primjeri
s
pomo6u kojih
se
taj pristup
analizira su autorova
iskustva
na Sar-
diniji: pjev
uz
gitaru
i
glazba
na klarinetu. U oba
sluEaja
glavna je pote?ko6a
bila
iste naravi:
uspostaviti jednu
formalnu
gramatiku.
S
pomo6u drugog primjera, posudenog
iz teze Andrea Boncourta o
glazbi
transa
iz Maroka (kod
bratovgtine
Aissa.oua),
analizira se vrlo blizak odnos izmedu forme
i funkcije jedne glazbene manifestacije koja
se
javno pokazuje.
U svim
sludajevima naglasak je stavljen
na
vainost
terenskog
rada i kvalitetu
kontakta s >>glazbenicima sudionicima<(.
257