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EL TEMA DEL AMOR EN LAS LETRAS DE TANGO DE UN POETA POPULAR: ENRIQUE SANTOS DISCPOLO

Autor: LUIS NGEL CASTELLO 2011

NDICE
Introduccin I. El poeta popular (E. S. Discpolo) y la cultura popular (tango) 1. El eco sonoro 2. Del poeta popular a la cultura popular 3. La cultura popular y la popularidad 4. Cultura popular y cultura de masas 5. La cuestin de la relacin entre el poeta popular y la cultura popular II. El tema del amor en Enrique Santos Discpolo 1. Recapitulacin 2. Discpolo y el romanticismo 3. El hombre, la mujer, el amor 4. La gran rebelda Bibliografa

INTRODUCCIN1 En los mismos conceptos de la enunciacin de este trabajo se condensa ya la complejidad del fenmeno a analizar. Efectivamente hablamos del tema del amor en nuestro poeta, e inmediatamente surge una obvia cuestin: es posible un acento nuevo en este viejo tema, al menos hasta el punto de hacerlo el centro excluyente de una monografa? El amor, literariamente tratado, no habra sido agotado por esos compatriotas y coetneos suyos, por un Enrique Banchs, por ejemplo, a cuyas alturas lricas parecen inaccesibles las hechuras desgarradas de nuestro poeta? Otra problemtica determinacin se nos viene al paso con las letras de la poesa de Discpolo, que son letras de tango, y aqu, como aquel coro de fantasmas que nos habla desde Por qu la quise tanto, un abigarrado tropel de msicos y orquestas, cantores legendarios, celuloide incluso, complica sobremanera nuestro anlisis. Las mediatizaciones mencionadas sobredimensionan de tal forma la desnuda semntica del texto, que es imposible no tomar en cuenta esa interpretacin sedimentada a lo largo de dcadas en los tangos de Discepoln.2 El lado positivo de la cuestin es que, al ponerla sobre el tapete, se marca claramente la especificidad del poeta que nos ocupa sobre otro tipo de creacin literaria intimista y, entonces s, podramos avanzar confiados hacia una zona de originalidad. Pero es el ltimo punto de la enunciacin el que encierra, segn trataremos de demostrar, el acceso interpretativo a los otros dos. Y esto es as porque consideramos a Enrique Santos Discpolo un poeta
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Este trabajo fue presentado en 1988 para el seminario Funcin de la Literatura en la Cultura Popular y en la de Masas, dictado por Eduardo Romano. Es el resultado de dos elaboraciones sucesivas, concebidas en su momento como aproximaciones a una totalidad. 2 A manera de ejemplo: no podemos pensar en Yira yira sin la impresionante marca que all ha dejado Gardel, rescatado a travs de los cortos de Eduardo Morera. El tango est, incluso, precedido por un breve dilogo con el mismo Discpolo, cuya familiaridad no anula el profundo dramatismo: () GARDEL: Pero, el personaje es un hombre bueno, verdad? DISCPOLO: S; es un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante cuarenta aos. Y, de pronto, un da, a los cuarenta aos, se desayuna con que los hombres son unas fieras. GARDEL: Pero, dice cosas amargas! DISCPOLO: No pretenders que diga cosas divertidas un hombre que esperado cuarenta aos para desayunarse. (E. S. DISCPOLO, Cancionero, p. 95) Otro ejemplo entre tantos, Cambalache y su insoslayable asociacin con Julio Sosa.

popular y es, precisamente, la justificacin de esta atribucin al poeta la clave de bveda de nuestra labor. En consecuencia, al develarse, en la medida de nuestras posibilidades, las complejas relaciones entre el autor y su comunidad (transmisor? creador?) tendr que mostrarse tambin, forzosamente, tanto la impronta propia con relacin a una creacin culta o de lite, como as tambin el quantum de originalidad con respecto a esa misma comunidad que lo nutre, que le provee sus arquetipos, que lo sustenta en sus valores.1

Son significativas, en este punto, las palabras de Fernando Solanas en un reportaje aparecido en Clarn el 30.4.88: () Creo que no hay nada mejor que la msica para expresar una identidad. Y el tango es la nuestra, la del Ro de la Plata, de Montevideo, de Buenos Aires. A m me gusta definirme como alguien que trabaja para la cultura del Ro de la Plata. Esta actitud se plasma hasta en el ttulo mismo de su dos ltimos filmes: El exilio de Gardel y Sur, donde el Zorzal Criollo junto al poema de Manzi adelantan para el espectador el mtico mundo del tango. Tambin en Clarn, el 16.7.89, en un reportaje a Litto Nebbia, la siguiente reflexin del msico: () Para m, la composicin original ms representativo de lo argentino adems del folklore est dada por Gardel y Le Pera.

EL POETA POPULAR (E. S. DISCPOLO) Y LA CULTURA POPULAR (TANGO) 1. El eco sonoro Norberto Galasso, en su artculo Discpolo muerde todava, aparecido en Clarn del 24.12.81, transcribe unas palabras de Discepoln: Mis tangos son de esencia dramtica, pero el drama no es invento mo. Acepto que se me culpe del perfil sombro de mis protagonistas, por aceptar algo no ms; que es la vida: la verdadera y nica responsable de ese dolor () Alguna vez dije esto y lo repito ahora. Yo he tenido el coraje de expresar en alta voz lo que los otros piensan en silencio (). Las ltimas lneas, probablemente destacada por el autor del artculo, son todo un programa de poesa popular. Porque esos otros a que se refiere el poeta son sus semejantes, son el pueblo sufriente, son el Buenos Aires con la olla popular y las villas Desocupacin, con los letreros de no hay vacantes y la trata de blancas (), como descarnadamente nos pinta Galasso enla nota en cuestin. Enana palabra, el poeta como aquel cho sonore de Victor Hugo,1 eco sonoro de las mltiples vibraciones de su comunidad. 2. Del poeta popular a la cultura popular Es evidente que en la mayor parte de nosotros existe una especie de saber intuitivo acerca del sentido de un arte popular, pero la cosa se complica cuando queremos dar una conceptualizacin precisa del mismo. La brillante metfora de Hugo, eso de eco sonoro, es evidente de suyo. El problema, sin embargo, estriba en saber cmo se llega a ser efectivamente un creador popular, ya que la aspiracin a serlo, como sabemos, no basta.2 Ahora bien, un poeta popular aislado es inconcebible. Pero no slo en el sentido de una ausencia de receptores de su obra, sino de un contexto que lo preceda y lo subsuma. Esa tradicin en la que l se enrola y a su vez recrea es la condicin de posibilidad misma de la
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VICTOR HUGO, I Ce sicle avait deus ans!, Les feuilles dautomne. Los versos precedentes tambin son dignos de atencin : Tout souffle, tout rayon, ou propice ou fatal, Fait reluire et vibrer mon me de cristal, Mon me mille voix, que le Dieu que jadore Mit au centre de tout comme un cho sonore! vv. 64-67 2 No sea que nos suceda aquello de Stendhal, a quien su editor una vez le dijo: Sus libros son sagrados: no los toca nadie. Esto trae a cuento el tema de la popularidad. Vase lo que sigue.

existencia de una individualidad creadora popular. Los destinatario de su arte, al reconocerlo, no hacen ms que reconocerse a s mismos. Es que el pueblo mismo no es ms que un momento del desarrollo de la tradicin. El poeta, a su vez, el portavoz, la conciencia de sta. Esa tradicin, esa historia es, desde nuestro enfoque, la cultura popular. Si logramos precisar sus caractersticas, podremos reencontrarlas en el creador que nos ocupa, el hilo conductor de nuestro trabajo: Enrique Santos Discpolo. 3. La cultura popular y la popularidad Hay un sntoma inmediato, insoslayable, de la presencia de un arte popular: la popularidad. La indiferencia de los sectores mayoritarios de la poblacin ante una creacin artstica determinada, la no-reaccin ante su mensaje, anula la idea misma de lo popular.1 De lo que llevamos dicho sobre todo al final de la nota precedente se desprende un aproximacin eminentemente sensible al fenmeno esttico. En ltima instancia lo definimos por el arte de conmover; si conmueve al pueblo, si despierta en ste mecanismo de identificacin, es popular; de lo contrario, no. Este aparente simplismo tiene, sin embargo, sus riesgos.

El autor de estas lneas reconoce que se mueve con un cmulo de supuestos, porque qu es eso de los sectores mayoritarios de la poblacin, a quienes se les otorga la decisin sobre lo popular o lo no popular? Y los otros, los que pueden gustar de un arte al que por razones de distribucin no llega la mayora y que, en caso de acceder a l, no comprende o no siente? Sera, sin ms, el caso de un arte elitista o intelectual? Otro problema, en la misma direccin que lo anterior, es que las fronteras no son precisas: muchas veces un arte no popular en su origen se hace masivo, adquiere popularidad, deviene, en suma, popular un ejemplo prximo, el Impresionismo. Incluso hay autores, como D.W. Brogan, que duda de la existencia misma, en poca alguna, de un arte popular: el pueblo se habra limitado a surcar las sendas que una cultura aristocrtica habra impuesto previamente cf. por ejemplo su artculo Cultura superior y cultura de masas. Ahondar este tema sera una tarea monumental, pero no se puede ignorar a Gramsci y su visin dinmica, no sustancialista de lo popular, y sus reflexiones sobre las complejas relaciones entre la cultura hegemnica y la subalterna. El tema, como se ve, es digno de un estudio especfico al respecto. Como son otros los fines de este trabajo, nos limitaremos meramente a atribuir la calificacin de popular a todas las manifestaciones de una cultura que despierten una identificacin emotiva en los miembros de una comunidad, en una circunstancia y momento determinados, lo reconozcan como propio los individuos en cuestin. Creador popular, en fin, ser el artfice de tal identificacin.

Hay un mal de este siglo para la cultura, una enfermedad que corre pareja al desarrollo tecnolgico, al desarrollo de los medios de comunicacin: la industria cultural y su vstago, la cultura de masas.1 Y en determinados momentos y en determinadas circunstancias, la comunidad responde al llamado de la cultura de masas. La cultura de masas, en fin, adquiere popularidad. Entonces habran de identificarse cultura popular y cultura de masas? 4. Cultura popular y cultura de masas Sera vanidoso querer resolver esta compleja relacin en un par de lneas. Pero tambin es difcil el propsito, mucho ms modesto, de probar un fenmeno obvio: que la produccin potica de Enrique Santos Discpolo cae enteramente del lado de la produccin popular y no de la cultura de masas. Es evidente que existe una simpata, un espontneo reconocimiento del hombre de Buenos Aires y exagerando, de todo hombre2 hacia las letras de Yirayira o Uno, por ejemplo, que sobrevive a los aos y que va ms all del lmite urbano o del estrato social. En suma, es popular. Pero puede haber tambin fenmenos surgidos de las usinas de poder, que adquieren popularidad y en un determinado momento traspasan no slo los lmites inmediatos, sino incluso las fronteras nacionales.3 Claro que despus el tiempo los relegar al olvido y su existencia habr tenido la fugacidad de un deslumbramiento pasajero. Pero tendremos que esperar siempre el veredicto del tiempo? El fenmeno de la cultura de masas, en su desnuda sincrona, no nos puede proveer la clave de su enigmtica esencia? S. Y esta se halla en la gnesis del proceso productor de ambos fenmenos: La finalidad que preside el proceso productor de la cultura
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En especial Edgar Morin y Theodor W. Adorno, La industria cultural; tambin Mario Margulis en su artculo La cultura popular. 2 Que no se exagera, sin embargo, demasiado, lo prueba la significativa ancdota que cuenta el inters que despert en el rey Juan Carlos de Borbn, de visita en nuestro pas, la letra de Uno. La conoci a travs de Edmundo Rivero en El Viejo Almacn. Se dice que qued francamente impresionado y que pidi contar con el poema, a ms de averiguar sobre la vida del autor. 3 Quin puede dudar sobre la popularidad todo lo efmera que se quiera que tuvo entre nuestros adolescentes Michael Jackson, por ejemplo? El autor de estas lneas, docente de un colegio secundario de una zona marginal del conurbano, no puede olvidar el espectculo sorprendente de los casi famlicos villeros, contorsionndose al modo del yankee al bailar. Desde una perspectiva lcida que corre el riesgo de caer en lo intelectual se podra pensar en un esperpento, en un sarcasmo atroz.

de masas no es satisfacer necesidades de los hombres sino necesidades del sistema.1 Por supuesto que siempre estas necesidades del sistema tendrn un asidero en las necesidades del hombre concreto que viven en ese sistema, pero interpretamos que es en esa finalidad, en esa intencin del productor de cultura de masas, en donde radica la diferencia frente al creador popular. Y la intencin hecha obra se traduce en procesos de trabajo y en canales de circulacin diferentes unos de otros.2 Los versos de Discpolo estn amasados con el mismo barro del arrabal que canta, y sus penas son tanto las que l vivi como las que vio vivir a su lado.3 Est enteramente inmerso en el mbito de la cultura popular: sus productores y consumidores son los mismos individuos: crean y ejercen su cultura. No es la cultura para ser vendida sino para ser usada. Responde a las necesidades de los grupos culturales.4 5. La cuestin de la relacin entre el poeta popular y la cultura popular Y ahora, ya instalados en el mbito de la cultura popular, en nuestro medio y en vida de Discpolo, no puede menos que otorgarse este ttulo, con todo derecho, al tango. El tango cumple con la condicin de popularidad y surge, adems, del arrabal mismo en cuyos lucientes empedrados se ha bailado, lo que lo preserva sobremanera de cualquier finalidad ajena a s mismo, que es la clave del enigma de la cultura de masas, segn vimos lneas arriba.5 El Discpolo fctico, de carne y hueso, es una evidencia para todos nosotros: si no nos basta el testimonio de quienes lo han conocido, all est incluso el celuloide para atestiguarlo. O sea, Cancin desesperada no es una creacin del espritu del pueblo, para hablar con los romnticos, sino del espritu de este porteo atormentado por los
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Mario Margulis, op. cit., p. 49. N. Garca Canglini, Las culturas populares en el capitalismo, passim. 3 Una ancdota entre tantas sobre su popularidad: la de aquel carnicero que en el Abasto, cuchillo en mano, quiere agredirlo y lo hubiese logrado, sin hubiese Discepoln corrido lo suficiente. La cosa era clara para el hombre despechado: a l le haba sucedido del del gil de Chorra, se haba desayunado tarde el engao y entonces, al escuchar el tango, y darse la casualidad de tener en esta oportunidad frente a frente al autor de la letra, no puede pensar ms que en vengarse de aquel que anda ventilando sus asuntos 4 M. Margulis op. cit., p. 44. 5 La cuestin de los orgenes del tango escapa al marco de nuestro anlisis. Tomamos en cuenta el fenmeno ya plenamente constituido.

grandes interrogantes de la vida, y en especial el del amor, el interrogante por excelencia para l. Pero por qu habl del amor en la forma en que habl, y no de otra manera? Por qu sus versos se rimaron en tango? Por qu la escenografa, por qu los tipos, por qu, en fin, Discpolo es tango? Es que no se diluye entonces ste, bajo ese horizonte que ya otros haban delimitado antes que l? Todos sabemos que no es as. Que Discpolo es uno, que Celedonio es otro, que otro es Manzi Parece entonces que la cultura popular no fagocita a sus creadores; estos parecen conservar un margen de originalidad. El tema es complejo, y ya desde la antigedad era motivo de reflexin en el mbito de la creacin literaria.1 Pero es imprescindible que cerremos la primera parte de nuestro trabajo con el pequeo logro, al menos, de tener en claro el problema. Si hemos clarificado los conceptos de cultura popular y el de creador popular, es el turno ahora de distinguir su relacin. Aventuremos lo siguiente: que Discpolo es impensable sin el tango. Pero si esto inclina la balanza hacia el lado de la cultura popular, agreguemos que sta, restados los Discpolo, los Manzi, etc., se diluira a su vez en una sombra amorfa. Un creador popular es impensable sin su cultura, pero tambin es impensable un hombre sin sus padres, sin su poca, etc. En una palabra, para traer un concepto que nos viene del lado de la filosofa, un hombre no existe sin su facticidad.2 Y como cualquier hombre el poeta viene al mundo en un contexto que lo precede, y del cual no est ajena la cultura, como universo simblico que moldea, desde el nacimiento mismo, el desnudo avatar de la vida como acontecimiento biolgico. En una palabra, Discpolo bien poda optar por otra cultura, es cierto, pero su coherencia estuvo all: en la eleccin de una manifestacin artstica que responda exactamente a su medio concreto, en su momento concreto: el tango como expresin popular. Y como ese cuerpo de talento enorme y de gran nariz era inconfundible, as de inconfundible fue su voz entre tantas voces que inmortalizaron la msica ciudadana.

Como la presente nota es muy extensa, la colocamos al final del trabajo, antes de la Bibliografa. 2 Cf. Martin Heidegger, en especial El ser y el tiempo, passim.

Pero parece que el problema se nos resiste: poco hemos avanzado en lo que nos interesa, por qu se distingue, pues, Discpolo de ese fondo, de ese horizonte enmarcado por la cultura popular y que antes que l, en lo que al tango se refiere, haba ya conquistado trazos por dems seguros? Slo sugerencias, intuiciones, son las que podemos aportar a este problema: la psicologa, la personalidad del poeta es lo que da su impronta, su forma particular a ese enorme repertorio de publica materies de que nos hablaba el poeta Horacio.1 Es decir que el guapo de Malevaje, la mujer deshecha de Esta noche me emborracho y tantos otros tipos del repertorio popular son vistos ahora a travs de los ojos de Discpolo y sentidos por el corazn de Discpolo. De aqu en ms, ser cuestin de que el futuro poeta que retome la tradicin tanguera la hallar enriquecida con la marca indeleble de Discepoln. Y como sntesis final: el hombre concreto, inalienable, absolutamente nico es, creemos, la clave del enigma. Quiz su grandeza est en proporcin a su sensibilidad, a su capacidad de sufrir. Y fue sensible y sufri con aquello a lo que ms abierta estaba su alma: los humildes, sus hermanos; su arrabal entraable, su patria.

EL TEMA DEL AMOR EN DISCPOLO


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Cf. la nota al final de trabajo.

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1. Recapitulacin La parte primera de nuestra obra nos provey del marco referencial de nuestro poeta: la cultura popular de su poca y medio especficos, el tango. Pero a su vez tambin nos devel nuestro anlisis una sensibilidad peculiar, un hombre concreto de carne y hueso, una forma creadora genuina, que fue la impronta que permiti y permite diferenciar a Discpolo del horizonte de sentido del tango. La mujer y el amante discepolianos rebalsan en mucho los caracteres tpicos que ya haba forjado la poesa ciudadana. Con Discpolo la contingencia se eleva a la universalidad. Quizs a esto aluda la sabidura popular, que ha tiempo ya vio en nuestro poeta al filsofo del tango. Y relegamos a una nota, por parecernos intrascendente, la posible crtica a una veta triste o melanclica del tango, que Discpolo no habra hecho ms que continuar.1 2. Discpolo y el romanticismo Si con dos o tres notas al pasar, si a vuelo de pjaro que ms sera salto de pluma, fuera posible sealar los caracteres del movimiento romntico, seran insoslayables dos perspectivas. Sera una objetiva, exterior: la del hroe romntico tal cual se nos aparece a nuestros ojos, en su vivir y obrar; otra, subjetiva, por as decirlo, interior: la de la visin del mundo que ese mismo personaje tiene y, entre todas las cosas, su concepcin del amor y de la mujer. O sea, se tratara del personaje marginal el bandido, el solitario, el potencial suicida2 que se siente aislado en un mundo hostil y no halla
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La crtica se aferra, sobre todo, a una pretendida reiteracin del tema del amor no correspondido o del hombre engaado, en el cual entrara por qu negarlo? con todo derecho la produccin discepoliana. Lo pueril de esta crtica podra ser rebatido de muchas maneras. Limitmonos a ver esta misma obsesin que siempre se le va a presentar al sincero hurgador de la condicin humana! en el nacimiento mismo de la poesa occidental. Recordemos slo un par de pasajes de la voluminosa Historia de la literatura griega, de A. Lesky (los subrayados nos pertenecen): Es interesante observar que en Arquloco se percibe una concepcin que sigui dominando en la poesa ertica hasta las postrimeras de la Antigedad: el amor no como dicha del hombre, sino como el sufrimiento que sobreviene con el mpetu de una grave enfermedad. (p. 137) La concepcin que los antiguos tenan del amor como un poder irracional que acomete al hombre como una enfermedad encontr acabada expresin en los versos de Safo. (p. 170) Leemos en J. Bayet, Literatura latina: La descripcin del amor-enfermedad, tal como lo haban concebido los griegos y novelificado Virgilio, se enriquece en l [i. e. en Propercio] de un abandono de todo su ser que posee el calor mismo de la vida. 2 Recurdese a Hernani, al Rousseau de Las confesiones, a Werther.

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otro camino, otro sentido a su desgarrada existencia que el amor de mujer. La infancia, por otro lado, ese paraso del pasado, ha sido irremediablemente perdida. El romanticismo aqu viene a cuento como clave interpretativa de la produccin de Discpolo. Las letras de nuestro poeta, en especial sus letras de amor, rebalsaran los tipos del tango y engarzaran con el mencionado movimiento esttico, que halla su apogeo en el primer tercio del siglo pasado. Pero esa rica corriente espiritual surgida de una situacin concretsima: el acceso de nuevos sectores al protagonismo social y, por ende, de su valoraciones estuvo lejos de agotarse en ese perodo. Sigue vigente, como mayor o menor intensidad explcita, hasta nuestros das. Pensamos al existencialismo, por ejemplo, una tarda floracin romntica. Tambin por supuesto, a nuestro inolvidable Erdosain. Si se concede esto, aceptar esta clave de anlisis para Discpolo no ser demasiado osado. Con lo que llevamos dicho, en verdad, no queremos otra cosa que cerrar la cuestin que tanto nos preocup en la primera parte: el tema de las mltiples ramificaciones en que se diluye la originalidad. Porque est muy lejos de nuestra intencin, por ejemplo, querer explicar al personaje de Tres esperanzas por el Chatterton de Vigny; o Condena por algn poema de Musset. En definitiva, ninguna sensibilidad creadora es tal que no encuentre su eco, su analoga, en algn contexto de nuestra tradicin esttica occidental. Creemos que Discpolo no es excepcin alguna. Por eso del tango fuimos al romanticismo. Aplicamos, en suma, a nuestro poeta la sentencia del comedigrafo latino, al cual ya aludimos en otor sitio de nuestro trabajo: homo sum: humani nihil a me alienum puto.1 (hombre soy: nada de lo humano creo ajeno de m) 3. El hombre, la mujer, el amor El hombre de Discpolo es inseparable del hombre que suea, y al hombre que suea le sobreviene el desencanto del choque con la realidad. Comprende, azorado, que el amor de mujer fue un engao, y que la gente no ha hecho ms que burlarse de l. l, a la postre, no resulta ser ms que un gil. Queda, sin embargo, un espacio puro, incontaminado. Pero est fuera de tiempo y es, por ende, irrecuperable: su madre y la infancia.
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Terencio, El atormentador de s mismo, v. 77.

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En el inolvidable Tres esperanzas est resumido, creemos, todo: () La gente me ha engaao desde el da en que nac. Los hombres se han burlao, la vieja la perd No ves que estoy en yanta, y bandeao por ser un gil () Las cosas que he soao, cache en di, qu gil!1 ***** La fragua de su mal y de su orgullo! est en la infancia. En la niez, al amparo de su madre, aprender a soar. Ella tambin lo engaar le forjar un mundo que en realidad no existe, pero ser un tipo de ilusin cualitativamente diferente de las otras. () Y pensar que en mi niez, tanto ambicion y al soar forj tanta ilusin Oigo a mi madre an la oigo engandome (porque la vida me neg las esperanzas que en la cuna me cont). Desencanto La madre permanecer inmaculada, sern las otras, la realidad en general la que no est a la altura de esa mtica Edad de Oro: () Eras mujer Pens en mi madre y me clav! Soy un arlequn!
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Tres esperanzas, en E. S. Discpolo, Cancionero, pp. 40-41. De aqu en ms, los ttulos de las canciones remiten a esta obra.

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La impronta, en fin, de ese primer contacto con los sueos no abandonar jams al poeta: () Por qu me ensearon a amar, si es volcar sentido los sueos al mar? Cancin desesperada Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueos prometieron a sus ansias Uno Bajo la inspiracin de su ilusin el vivi otra realidad, una especie de nube que envolva sus ojos, pero a la postre todo resulta ser caricatura de sus ansias, cachivache de su amor: () Reconocerte fue enloquecer! Caricatura de la novia que ador Quien ms, quien menos () Mire, si no es pasuicidarse que por ese cachivache sea lo que soy!... Esta noche me emborracho Pero la mayor parte de las veces, consecuente con la esencia misma del Ideal, el sueo permanece inalcanzable: (bandonen) Igual que vos so Igual que vos viv sin alcanzar mi ambicin. Alma de bandonen () la que busco llorando y que no encontrar!1 Carilln de la Merced
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La letra de Carilln de la Merced es de Le Pera. La msica es de Discpolo.

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Y es doloroso, y desgarra ese Ideal, que se concentra, paradigmticamente, en el inasible amor de mujer: () Tu presencia es un tormento que tortura sin matar. Tu sombra Quin sos, que no puedo salvarme mueca maldita, castigo de Dios. Secreto Pienso que llegars un da, y mi alma se ensombrece soando tu voz Dulce dolor que se estremece, consuelo de esperarte que sufro por vos Esperar En Condena los acentos alcanzan una inusual intensidad y la interrogacin ante tanta irracionalidad rebalsa al poeta y se dirige al Destino: Yo quisiera saber que destino brutal me condena al horror de este infierno en que estoy () Quin me hiri de este amor que no puedo apagar? Quin me empuja a matar la razn como un vil? En Martirio, al fin, el imprecado es Dios mismo y hasta un posible atavismo que el poeta arrastra de otra vida. Los versos son de los ms desgarrados de su produccin: () Sin comprender, por qu razn te quiero 15

Ni que castigo de Dios me conden al horror de que seas vos, vos, solamente slo vos Nadie en la vida ms que vos lo que deseo () Fiebre de pasiones maldecidas, que uno trae desde otras vidas y las sufre hasta morir Dolor de bestia perdida, que quiere huir del pual, yo me revuelco sin manos palibrarme de tu mal. Es evidente que el Ideal, en forma paradigmtica, ha sido puesto en la Mujer por el poeta. Ante ella, l es una especie de Jess, un hombre bueno que hasta tiene que pedir perdn por su bondad (Soy un arlequn!). Todo esto, como vimos, slo le acarrea insatisfaccin. Otro tanto, adelantado ya por Tres esperanzas, va a ocurrirle con otra proyeccin de su Ideal: la gente; La gente, que es brutal cuando se ensaa, la gente que es feroz cuando hace un mal, () La gente es brutal y odia siempre al que suea. Infamia () La gente en guerra grita, bulle, mata, rompe y brama. Qu sapa, Seor? Tambin aqu el poeta, desconcertado ante la maldad de la gente, se dirige consternado a Dios: () Yo siento que mi fe se tambalea, que la gente mala, vive Dios! mejor que yo Tormenta 16

4. La gran rebelda La salida anunciada por Tres esperanzas, cach el bufoso y chau / vamo a dormir!, est en un extremo de la encrucijada del poeta. en el otro est la denuncia de un contexto estrafalario, de un cambalache. Hay una canallesca invitacin a no oponerse a este estado de cosas, que esconde, en realidad, la dolorosa decepcin de un corazn sensible ante tanta indiferencia del mundo: Que el mundo fue y ser una porquera ya lo s () qu falta de respeto, que atropello A la razn! () No pienses ms sentate a un lao que a nadie importa si naciste honrao! Cambalache () Vers que todo es mentira, vers que nada es amor, que al mundo nada le importa Yira!... Yira!... () Cuando te dejen tirao despus de cinchar lo mismo que a m Yira... Yira Y el sarcasmo, la hiel, llegan tambin al Amor y a la Mujer. Hirindola, martirizndola, el poeta recrimina a su propio corazn; es el doloroso placer de ver estallar, por su propia mano, las burbujas de sus sueos: () VICTORIA!! Saraca, victoria! Piant de la noria se fue mi mujer! Me da tristeza el panete 17

chicato, inocente, que se la llev Cundo desate el paquete y manye que se ensart! Victoria!! Era tan fulera que la vi, di un grito, lo dems fue un sueo... Yo me desmay! Justo el 31! Y llegamos as al ltimo acto del drama de nuestro poeta, que hemos armado rastreando las vicisitudes de su corazn. el lenguaje directo, interpelativo, usual en nuestro creador, tiene aqu como emisor a una mujer despechada y como receptor, indudablemente, al mismsimo Discpolo. En un colosal esfuerzo, es como que l se desdobla y pone en labios de esa cansada amante el pragmatismo brutal que su alma cosech a lo largo de tantos desastres. Es una intensificacin, una duplicacin, diramos, del sarcasmo que hemos venido observando. No bastaba el mudo testimonio de la ruina de su sueos, no. era preciso explicitarlo por los labios mismos que slo deban abrirse para arrullar sus ilusiones! Era preciso que el Ideal renegara de s mismo (aunque, por la magia del Arte, de lo profundo surge la Esperanza). Cerramos este trabajo y transcribimos, completa, la gran rebelda de la letra de Qu vachache?, con un subrayado que nos pertenece. Piant de aqu, no vuelvas en tu vida, ya me tens bien requeteamurada. No puedo ms pasarla sin comida ni orte as, decir tanta pavada No te das cuenta que sos un engrupido? Te cres que al mundo lo vas a arreglar vos? Si aqu, ni Dios rescata lo perdido! Qu quers vos? Hac el favor!... Lo que hace falta es empacar mucha moneda, vender el alma, rifar el corazn, tirar la poca decencia que te queda, plata, plata, plata plata otra vez... As es posible que morfs todos los das, tengas amigos, casa, nombre...y lo que quieras vos. El verdadero amor se ahog en la sopa, 18

la panza es reina y el dinero Dios. Pero no ves, gilito embanderado, que la razn la tiene el de ms guita? Que la honradez la venden al contado y a la moral la dan por moneditas? Que no hay ninguna verdad que se resista frente a dos pesos moneda nacional? Vos results, haciendo el moralista un disfrazao... sin carnaval... Tirate al ro!... no embroms con tu conciencia, Sos un secante que no hace rer Dame puchero, guardate la decencia... Plata, plata y plata, Yo quiero vivir. Qu culpa tengo si has piyao la vida en serio, pass de otario, morfs aire y no tens colchn? Qu vachach? Hoy ya muri el criterio, vale Jess lo mismo que el ladrn... LUIS NGEL CASTELLO
Nota (cf. p. 9) Obsrvense al respecto estos dos sorprendentes testimonios del legado literario romano. El primero corresponde a una parte del Prlogo que trae la comedia Los hermanos, del poeta latino Terencio (aprox. 190-158 a. C.). El carcter apologtico antes bien que explicativo de los prlogos terencianos se evidencia en esta obra desde los versos iniciales. El poeta, en su prevencin contra todos aquellos que guardan hostilidad a su obra, se adelanta a declarar a los espectadores su defensa, a cuyo juicio se encomienda (como dato ilustrativo agreguemos que el Prlogo se cierra con una nueva rplica de Terencio ante la insinuacin de sus enemigos de que la composicin de sus comedias es hecha en colaboracin con personajes eminentes, en clara alusin al crculo de los Escipiones, con quienes estaba relacionado). El fragmento que nos interesa es el siguiente: [] Existe una comedia de Dfilo titulada Synapothnscontes. Plauto la reprodujo con el ttulo de Commorientes. En la pieza griega figura, al comien[10] zo, un joven que arrebata una meretriz a un rufin; Plauto pas por alto este episodio, que es justamente el que para sus Hermanos tom nuestro autor, reconstruyndolo con absoluta fidelidad. Vamos, pues, a representar una comedia de argumento original: ved y juzgad si aqu hay plagio o simple utilizacin de un trozo que fuera omitido por descuido. En este breve texto se nos presentan elementos sumamente paradjicos para nuestra mentalidad esttica moderna. Si uno prescinde de los elementos circunstanciales y se atiene a lo esencial, ve con sorpresa que el autor nos dice con toda naturalidad que un comedigrafo anterior a l, Plauto (aprox. 254-184), reprodujo una comedia griega, cuyo mismo ttulo es traduccin exacta de aquella. Pero se nos dice incluso algo ms: un trozo del original fue pasado por alto por Plauto y esta escena ser, precisamente, la

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que veremos aparecer en Los hermanos, reconstruida con absoluta fidelidad en el texto latino verbum de verbo. El segundo testimonio corresponde al poeta Horacio (65-8). La situacin de ste, en el apogeo de la literatura latina y en la perspectiva necesaria para juzgar las producciones anteriores (fundamentalmente griegas), le dan la oportunidad para escribir su famosa epstola conocida como Arte potica, algunos de cuyos versos son de capital importancia para nuestro tema: Es difcil exponer temas conocidos de una forma original y t transformas el poema ilidico en obra teatral ms fcilmente que si presentaras algo desconocido y que 130 no se ha dicho. Un tema pblico ser de tu privado poder, si no t demoras en circunloquios de poca calidad y asequibles a todos, ni fiel intrprete, te preocupas de traducir palabra por palabra, ni imitando te metes en un atolladero de donde el pudor o la ley de la obra te impedirn salir. 135 En este fragmento, que el poeta parece dirigir a un lector determinado (posiblemente uno de los Pisones), se parte de la dificultad de exponer en forma original (proprie) temas conocidos por todos (communia). Al parecer, la complejidad es tan grande que a Platn, segn Horacio, ms fcil que eso le resulta llevar la Ilada a forma teatral (de lo cual podemos deducir que el interlocutor de Horacio estaba relacionado con la creacin dramtica). Y va a continuacin una serie de recomendaciones que, bajo forma restrictiva, tienden a lograr que ese tema pblico, esa publica materies, llegue a ser privati iuris, es decir, de poder privado: que no sea una parfrasis fcil y superficial, que no sea una copia servil que no caiga en las redes en que cae el imitador. La cuestin fundamental de los dos testimonios coincide, a nuestro criterio, con la direccin que llevan nuestras reflexiones, ms all de la impronta particular que las circunstancias histricas marcan en cada caso: hay una publica materies (que puede estar en otra lengua, como vimos en Terencio) y hay un poder privado, el del poeta individual. Parece no haber lugar para un tema original, segn nos previene Horacio. Sin embargo el enigma subsiste: los dos poetas mismos que nos han legado estos testimonios destacan su inconfundible silueta, bajo el poblado horizonte del Parnaso

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