U N I W E R S Y T E T

J A G I E L L O S K I

ROZPRAWY HABILITACYJNE NR 211

WIESAW GODZIC

FILM I PSYCHOANALIZA: PROBLEM WIDZA

NAKADEM UNIWERSYTETU

JAGIELLOSKIEGO

REDAKTOR TOMU

Marian Tatara

RECENZENCI Grzegorz Gazda Zofia Rosiska

Nr og. 1619

ISBN 83-233-0448-3 I S S N 0239-782X

Wykonano z gotowych dostarczonych oryginaw w Drukarni Uniwersytetu Jagielloskiego w Krakowie, ul. Czapskich 4 Wydanie I. Nakad 400 + 16 egz. Akr. wyd. 10,25 Zam. 46/91 Akr. druk. 11 8/16 Oddano do produkcji w grudniu 1990 r.

Produkcje ukoczono w marcu 1991 r.

S p i s A. P o d m i o t B. Odbir - o d b i o r c a C. Forma Rozdzia II: WIDZA A. F i l m y " f r e u d o w s k i e "

t r e c i S 12 .13 18

R o z d z i a I: PSYCHOANALIZA W BADANIACH HUMANISTYCZNYCH

KINO WOBEC PROBLEMATYKI PSYCHOANALITYCZNEJ I 23 24 31

B. Z a g a d n i e n i e i d e n t y f i k a c j i i snu

C. Widz - z j a w i s k o d w u z n a c z n e i n i e r o z p o z n a n e 41 R o z d z i a I I I : GWNE POJCIA PSYCHOANALITYCZNEGO MODELU WI DZA FILMOWEGO 49 A. Widz n i c y 58 B. W i d z - w - l u s t r z e : C . Widz p o d a j c y : E. Podmiot s y s z c y F. K o b i e t a - widz R o z d z i a IV: WIDZ-W-TEKSCIE I POZA NIM A. P o d a n i e w t e k c i e 1. 2. 3. Edyp - d e t e k t y w w Ameryce Bohaterka socrealizmu w poszukiwaniu tosamoci 122 wamp i p o r n o g r a 128 134 135 140 145 ....147 151 154 165 177 181 iluzja identyfikacji seksuainej . K o b i e t a "wystawiona na s p r z e d a " : fia B. Podanie t e k s t u 1. " P r a c a f i l m u " i " p r a c a s n u " 2 . Edyp - d e t e k t y w - w - t e k c i e R o z d z i a V: WIDZ-W-WIECIE MUSICALU - PRBA SCALENIA A. System widza wewntrznego i B. I l u z j a " t a c z o n y c h snw" C. I l u z j a w i a t a przedstawionego R o z d z i a VI: Bibliografia Fi1mografi a Summary identyfikacja i ciao voyeryzm/ekshibicjonizm, fetyszyzm 67 ..78 86 92 98 113 114 114

D. P o z y c j a w t e k c i e i a k t y w n o - s y s t e m s u t u r e

WKAD PSYCHOANALIZY DO TEORII WIDZA FILMOWEGO 161

R O Z D Z I A

PSYCHOANALIZA W BADANIACH HUMANISTYCZNYCH

N i n i e j s z a p r a c a s t a w i a s o b i e z a c e l z b a d a n i e moliwoci u p r a w i a n i a r e f l e k s j i na l i z y Freudowskiej i Lacanowskiej.

Nie ma p r z e s a d y w s t w i e r d z e n i u amerykaskiego t e o r e t y k a k i na. nie Charlesa Altmana,1 k t r y postawi w postrzeganiu w dwch problemw f i l m u mylenie jej nad Dotychczasowe teorii tez o zasadniczej wskutek filmem ekranu ekspansji zmia si Dla funk psycho

analizy. bowiem

wyczerpywao filmowego.

modelach

metaforach

przedstawicieli jcym s i na

formalistycznych Dlatego

najistotniejsz

c j p e n i a rama e k r a n u : niej

granice nadaj Rudolf

k s z t a t y pojawia Arnheim d o s t r z e g a , widoczne by w

obrazom.

e motorem r o z w o j u f i l m u j a k o s z t u k i ekranowym i Dla na rzeczywistym oraz akcie rejestrowania "tego, przedstawicieli oknem, z wiat:

s r n i c e midzy obrazem aparatury ekran

uomnoci

c o przed obiektywem". teorii oknem ludzkie w widok byo zadowala odwieczne i

realistycznych

ktrego filmowe

p r a g n i e n i e z a t r z y m a n i a upywu c z a s u i ycia. Samo medium n i e z a f a s z o w a n y sposb prawdziwy potok tw: b i a y ekran,

mumifikuje minione p r z e ukazywao ycia. Psychoanalitycz wiata nie jest Stosunki wice

indyferentne

na r e f l e k s j a proponuje z a s a d n i c z zmian i j u oknem a n i ny: ram - s t a j e s i

przesunicie akcen

n a k t r y r z u t o w a n e s smugi zwierciadem.

kino z rzeczywistoci i

ze sztuk spychane s na d a l s z e p l a staje si zagadnie widza do kina. problematyki Dwik skada si w na

jedynym aspektem wartym z a s t a n o w i e n i a Altman dostrzega,

n i e s t o s u n k u k i n a do widza i cji dotyczy take kwestii dotychczasowej, dwik czwart metafor upodmiotowiony i

i radykalno psychoanalitycznej koncep dwiku - zapoznanej refleksji. obrazem rwnorzdny z odbity,

obrazocentrycznej

- m i t o l o g i c z n e g o Echa.

Zamiarem przyczynami cji jak ze w i sob

pracy

jest

dokonanie

krytycznej

refleksji

nad

niezwykego powodzenia p s y c h o a n a l i t y c z n y c h koncep przedyskutowanie zarwno i c h o s i g n i , jakie niesie jednak przed jest jak i niniejsze nie prbuje

filmoznawstwie, ta metoda.

n i e b e z p i e c z e s t w naduy i n t e r p r e t a c y j n y c h , Opracowanie ujcia Jednym monografii caociowego o filmie. zwizkw f i l m u i z

stworzy stawi mylenia polskim skie nie -

psychoanalizy ani takiej jak decyzji

problematyki powodw

psychoanalitycznego

a k t u a l n y s t a n wiedzy na t e n t e m a t zarwno w wiatowym, filmoznawstwie. najliczniejsze jak i Nie ukazao s i postawione na majce n a c e l u g l o b a l n o c e n t e g o k i e r u n k u : znajduj s i , antologii s i wydaje, opracowa

dotd opracowanie badania ameryka poziomie -

najwyszym si w

na e t a p i e poprzedzajcym tworze (wyraajcym publikowaniu

syntetycznych tekstw).

Stan bada n i e stanowi nia obszaru penetracji. wiek

jednak podstawowej oprcz,

przyczyny zawe rzecz bez jasna, po jakiejkol

Waniejsz -

ruszania si po niezmiernie wzgldzie. inteligencji ktre szk i jest

rozlegym obszarze

mapy u p r z e d n i o o p r a c o w a n e j

- j e s t s y t u a c j a r o d z i m a w tym e r e f l e k s j a psychoanality z wielkimi si trudnociami, z i rozmaitych wyszydzana katolikw Rzetelne i j e s t wy

Paradoks p o l e g a n a tym, toruje od sobie drog

c z n a w P o l s c e - wzbudzajca s p o r e z a i n t e r e s o w a n i e wrd modej pochodz od przeciwnikw, atakowana wywodzcych przez

naukowych i na og

wiatopogldowych.

Psychoanaliza, marksistw i pytko.

odsdzana

czci,

rozumiana

powierzchownie rzeczy.

oryginalne opracowanie na ten temat Zofii jtkiem potwierdzajcym s t a n By moe z tego powodu ekspansywny kierunek nastu l a t chodzi brak lizy. Wyjciem w s e n s i e m e t o d o l o g i c z n y m z raczej krytyczna analiza, anieli wrogo, jedynie a o psychoanaliza

Rosiskiej2 filmu -

najbardziej

filmoznawstwa wiatowego o s t a t n i c h k i l k u istnieje. P r z y czym n i e lecz raczej o skrywan ilo publikacji,

- w Polsce praktycznie nie niewielk maskujcy czsto

zainteresowania, t a k e brak

nieumiejtnie

sprzyjajcej

a t m o s f e r y wok tej sytuacji

psychoana staje si

formuowanie

arbitralnych

7
ocen i podsumowa c z y t e t w o r z e n i a "mapy" w s y t u a c j i , najprostszych "drg". gdy n i e ma wyznaczonych nawet nego sympati"; Sympatia nych, raczej Tak przy lejny ten kierunek przedza Moim z a m i e r z e n i e m kademu b a d a c z o w i . e

j e s t u t r z y m a n i e wobec omawianych z a g a d n i e " d y s t a n s u z a b a r w i o d y s t a n s u - bo tak wynika nie przystoi z natomiast tylko mojego p r z e k o n a n i a ,

o b i e c u j e wiele fascynujcych przygd i n t e l e k t u a l i k r y t y k "nowego" winno p o zjawiska przeprowadzone ni zaciemniajcego spra i wyjanienie

a l e rwnie z paradygmatu, przedstawienie z pozycji

yczliwego badacza,

w l e k t o r a - o p o n e n t a . wiec pierwszym etapem p r a c y b d z i e r e f l e k s j a nad m i e j s badaniach humanistycznych, na specyfik fi1moznawczej Etap ko i myli do szczeglny nacisk kwestia z zwizku kad cem p s y c h o a n a l i z y w e w s p c z e s n y c h czym to postawy metodologicznej filmowej nienia. kw, czne cznej

w kontakcie z psychoanaliz. filmu do utworu lat ekranowego poowy

psychoanaliz w sposb

siedemdziesitych,

czasu podjcia jakie

wiadomy i oraz

zorganizowany tego zagad czynniki na decydoway o

S t a w i a n e bd p y t a n i a : typy zalenoci sztuk

j a k i e byo podoe tych zwiz jakie podatn psychoanality psychoanality poowy l a t sie Jacquesa

uznaniu filmu za spojrzenie?

najbardziej

Kolejna k w e s t i a ogniskowa teorii demdziesitych: Lacana j e s t

s i bdzie

wok

f i l m u C h r i s t i a n a Metza z d r u g i e j dokonana p r z e z e a d a p t a c j a

koncepcji

fundamentem p s y c h o a n a l i t y c z n e g o m y l e n i a o f i l m i e . prba stworzenia psychoanali S t a w i a n e bd p y t a n i a o t o , tym zakresie w widza filmowego kolejne

Centraln cz pracy stanowi t y c z n e g o modelu widza filmowego. jaki oraz sposb dotychczas jakie zmiany przynosi w

pojmowano p r o b l e m a t y k Przedstawi i

psychoanalityczna mowa b d z i e o jego ce o jego kon midzy roz za(jakie

r e f l e k s j a nad podmiotem. o widzu nicym, pozycji

poddam d y s k u s j i

e l e m e n t y s k a d a j c e s i n a model chach ( t a k i c h jak voyeryzm, w t e k c i e filmowym, stwarza sekwencje oraz

"filmowego ego":

widzu podlegajcym i d e n t y f i k a c j i , ekshibicjonizm, o widzu u c i e l e n i o n y m

fetyszyzm),

posiadanie ciaa, (w jaki sposb

warstwy g r a n i c z n e j teoria utwr?).

w i t r s e m i z w w n t r z e m ?) , kobiecie-widzu

o p o d m i o c i e wyznaczanym p r z e z dwik feministyczna Po t e j czci,

s z e r z a dotychczasowe s p o j r z e n i e na

8 sadniczo teoretycznej, nastpi prba empirii: przedstawi wi

przykady analiz, Rozwinicie przekonania, cznego wymiarze, i

rozpatrujcych tez jest

s z c z e g o w e c e c h y modelu powinno widza nie w

dza w w i e t l e p s y c h o a n a l i z y . powyszych zasadnicz przynie odzyskanie do tej uzasadnienie jego penym wartoci podejcia pory psychoanality podejmowanych

w filmoznawstwie odsonicie

jakoci

oraz poczenie dotychczasowych spojrze czstkowych w g l o b a l n perspektyw. ci Wywd p o n i s z y p r a g n i e d o w i e p o n a d t o w a r t o psychoanalizy filmowej: d z i k i , wypracowanym metodologicznej

p r z e z n i metodom f i l m o z n a w s t w o m a n i e p o w t a r z a l n s z a n s b y c i a swoist ko " s i napdow" rozwoju bada humanistycznych. ja jako nie i spoeczestwa, Przychodzi myl Freuda e wreszcie t o nawet i atwo j e s t k r y t y k o w a p s y c h o a n a l i z z a r w n o j a k o n a u k , diagnoz osobnika teorii fundament r a d y k a l n e j kiedy zbyt atwo. kultury.

Filozof powie,

funkcjonujca "w s p o s b rekonstruu dedukcji z

wedle paradygmatu f i l o z o f i i dowolny p r z e n o s i nych i jc oraz

- a n i e modelu nauki

s c h e m a t y j e d n o s t k o w y c h mechanizmw o b r o n podstawie nieprawomocnej ktry, do

k o m p e n s a c y j n y c h na z a c h o w a n i a z b i o r o w e , indywidualnej do h i s t o r i i " wyjaniajcy, nadaje si

d z i e j e k u l t u r y na

psychologii kie

"tworzy schemat historiozofie,

podobnie jak

wszel-

uniwersalnego

zastosowa-

nia3. Metodolog zauway, fikujcej Antropolog przesanek sici i ci w r e l i g i i , e freudyzm - majcy a m b i c j e metody u n i - nie dostrzega istoty re ligijno na podstawie jakich wro generalizujcej kultury ze zakada si

t e g o co a r t y s t y c z n e w s z t u c e i naukowe w n a u c e . zdziwieniem spyta jako czowieka4. oczywisto przyrodzon

g o c z o w i e k a wobec rozkadaj akcenty. nikiem w s k a l i stych dzia i

Zarwno k a t o l i c y ,

jak i mark inaczej

krytykuj Freuda,

chocia z rn z a c i e k o c i i skoro na przeomie l a t

P s y c h o a n a l i z a m u s i a a by gronym p r z e c i w czterdzie prowa j jako do i francuska globaln prasa Ameryki za komunistyczna atakowaa oraz jej

spoecznej, i

pidziesitych

bezkompromisow

krytyk:

skadnik ideologicznej pracujcych", indywidualnych idealizm.

infiltracji a

" o p i u m d l a mas klasowych irracjonalizm

sprzyjajce kompleksw,

spychaniu take

konfliktw

Autor tami: cja -

polskiego

"Wstpu

do

antypsychoanalizy"

referujc

k o l e j n e koncepcje myli bezsensowne, by wreszcie

Freuda o p a t r u j e je niezmiennie e t y k i e moe i s t n i e o d m i e n n a i n t e r p r e t a oglny wniosek, i "koncepcja polskiej Freuda w Pogld t e n p r z e j a inny autor nazwisko Alberta w

faszywe,

sformuowa

Freuda j e s t o d p o c z t k u d o koca b d n a " 5 . wiao wielu piszcych w rnych okresach: ksiki uznajc umieci wprawdzie Jak dotd obydwu dziwi, z w tytule za e pracy nobilitujcym N i e moe w i c trzydziestych podstaw", ssiedztwie czoowych

Einsteina, nauce"6.

jednakowo ju w

"oszustw jest wiele

psychoanaliza oceniana w latach katolickiej a "pozbawiona opisywanych

wietle

religii istnieje"7.

"niezgodna

rzeczywistoci",

zjawisk po p r o s t u "nie jako

Czarny obraz d o p e n i a d r u z oceniajca psychoanaliz rezonans s p o

gocca o p i n i a wspczesnego f i l o z o f a , "intelektualn tandet, eczny" oraz przyczyn destrukcji go 8 .

wywoujc s z e r o k i

obecnego s y s t e m u wychowacze-

I s t n i e j z a s a d n i c z o t r z y d r o g i , d z i k i ktrym wyraane s n a s t a w i e n i a odmienne, bdce prb obrony. Pierwsz stanowi r o z p r a w y b a d a c z y s k u p i o n y c h p r z e w a n i e wok T o w a r z y s t w P s y choanalitycznych, podejmujcych problemy p s y c h o a n a l i z y jako teorii naukowej lub metodologicznego s t a t u s u psychoanalizy (por. s e r i "Psychiatry and the Humanities"). I c h cech c h a r a k t e r y s t y c z n j e s t g b o k i e p r z e k o n a n i e c o d o s u s z n o c i metod p s y c h o a n a l i z y o r a z i c h naukowego c h a r a k t e r u , w y k l u c z a j c e d y s k u s j z tezami krytykw: wyglda t a k , j a k gdyby p r z e c i w n i c y nie i s t n i e l i , a i c h p o t e n c j a l n e argumenty byy pozbawione i s t o t n o c i . I n n i prbuj polemizowa - na p r z y k a d F r e d e r i c k (rews, amerykaski autor rozprawy o Nathanielu Hawthornie z 1966 r o k u 9 . (rews p r z e d s t a w i a p r z e g l d n a j c z c i e j s p o t y k a n y c h u p r z e d z e wobec p s y c h o a n a l i z y : r o z w a n i e j e d y s k u t u j e i w y j a nia punkty sporne (ten sposb prezentacji na gruncie filmoznawczym p r z e d s t a w i a k s i k a Normana H u s s a z 1 9 8 6 r o k u ) . Trzeci sposb dyskusji w moim przekonaniu najbardziej s k u t e c z n y - p o l e g a n a o f e n s y w n e j o b r o n i e m e t o d y . Zarwno Z o f i a Rosiska w "Psychoanalitycznym myleniu o sztuce". J a k i E l i , z a b e t h W r i g h t w "Psychoanalytic Criticismi Theory in Practice"

10 nie zajmuj si roztrzsaniem argumentw strony przeciwnej. koncentruje

Jakkolwiek pokazuj - k a d a z a u t o r e k w innym z a k r e s i e - p r o b lemy s p o r n e i ograniczenia, to i c h gwny wysiek s i na prezentacji n jest lizy wia ci mocy w y j a n i a j c e j widzenia, podejcia bliska nic, w pod psychoanalizy. badaniach wzgldem humanistycznych metodologicznym im mona w

Podzielam t e n punkt psychoanalitycznego jego Jeli wszystko na

bowiem c e c h c h a r a k t e r y s t y c z

paradoksalno albo

eklektyzmowi. zasady naley

oponenci

d a j p r z y j c i a wobec p s y c h o a n a wwczas replikowa uyteczno, ni globalnie rzecz biorc s t a praktyczno Zwyci zjawisk jest przeciwko homogenicznojakoci.10 grup pierwsz takie

duchu p l u r a l i z m u m e t o d o l o g i c z n e g o : szal komunikacyjn zastosowania, jzyka, tych, w moim stwo jest

niepoprawn odkrywczo dyskursu, opowiadaj si za

elegancji ktrzy

poprawnej

przekonaniu

nieuniknione

podejcie -

bowiem p o t r z e b n e d z i s i e j s z e j Pojcie treci paradoksalnoci mnie - t a k s y t u a c j , okrelonej metodologiczn

humanistyce. metodologicznej badacz okrela jednak e tego wedug jej pomimo b r a k u a k c e p t a c j i dostrzec dowiadcza

w ktrej

d y s c y p l i n y zmuszony j e s t Wydaje si,

uyteczno.

wielu zagorzaych przeciwnikw psychoanalizy.11 Pogldy z b l i o n e do tak formuowano Wodzimierza wielokrotnie Szewczuka, w wanie rozumianej dyskusji Freuda nad jest koncepcji paradoksalnoci Dla psychoanaliz. wypowied jego

autora

antypsychoanalizy, nestora zawarta we w s t pogldy s czo ju i

s i l n y m argumentem n a n i e k o r z y polskiej humanistyki, martwe". wieka dzisiaj Freuda,

Bogdana S u c h o d o l s k i e g o , "wszystkie (Freuda

p i e do pism twrcy p s y c h o a n a l i z y :

Jednak c a e z d a n i e Suchodolskiego brzmi: koncepcji i cywilizacji pytanie: trzeba by przyp. WG) postawi klasyczne

"Gdyby w s t o s u n k u d o t e g o z a k r e s u c o j e s t ywe i odpowiedzie

co j e s t martwe niemal ale lektura

w filozofii tych tekstw do rangi W

paradoksalnie,

w s z y s t k i e j e g o pogldy s martwe, j e s t ywa i i n s p i r u j c a . 1 2 T 1928 metodologiczn roku wedug paradoksalno, dostrzegali

podniesion ju pierwsi

wskazwki scjentyzmu

metodologicznej wczesnych lat:

krytycy.

Bronisawa

Malinowskiego,

przedstawiciela

11

"( . . . ) r a d y k a l n a s p r z e c z n o m i d z y t e o r i p s y c h o a n a l i t y c z n a empiryczn a n t r o p o l o g i i s o c j o l o g i je. e m p i r y c z n y c h nauk o k u l t u r z e a n i Gustaw Bychowski, ad teorii stej "Szereg ekspansywnoci czysto przedstawiajc tej nowej (...) nie i s t n i e antropologii Nie chciabym zobaczy o d d z i e l e n i a s i psychoanalizy od t e opisowej

z d e g r a d o w a n e j d o r o l i pomocnika t e o r i i p s y c h o a n a l i t y c z n e j " 1 3 w 1 9 2 8 r o k u r z e t e l n y wyk formuuje opini o swoi faktw z cile kt nau Freuda na polskim gruncie, empirycznie

tendencji: stwierdzonych s t a j e s i punktem w y j nowej

okrelonej i ograniczonej dziedziny, c i a dla coraz to g b i e j ra s z y b k o prowadzi ki. (wyjwszy nauki

i szerzej sigajcej teorii, poza s w j

do s t w o r z e n i a nowej metody i

Nauka t a o d r a z u wychodzi cise),

teren pierwotny i Taka e k s p a n s j a

p o c z y n a obejmowa w s z y s t k i e n i e m a l (...)

d z i e d z i n y wiedzy c z y s t e j i stosowanej. zastosowa, niewtpliwie kami. cji pewien charakter

taka s z e r o k o horyzontw nadaje p s y c h o a n a l i z i e filozoficzny".14 jej kryty punkt akcepta na obron psychoanalizy przed

Nie m i e j s c e t u t a j

Zaniechanie obrony n i e wiadczy jednak o penej rozprawy stanowi

goszonych przez psychoanaliz tez. sformuowany w 1966 roku:

Pole graniczne i

w y j c i a d l a mojej loga,

bardzo ostrony sd psycho

"Nie u l e g a w t p l i w o c i , starczaj,

e nagromadzone dane e m p i r y c z n e wy w a r t o c i o w y c h poznaw

b y uzna e w t w i e r d z e n i a c h p s y c h o a n a l i t y k w z a

wiera s i w i e l e trafnych obserwacji i c z o spostrzee" 1 5 .

W tym m i e j s c u t r z e b a t a k e z w r c i uwag n a k o n i e c z n o d o konania Freuda, rozrnienia midzy aspektem metodologicznym myli a konkretn t r e c i jego tez i' hipotez. ktr cechuje Dostrzec n a l e a nie sposb

y prekursorstwo metodologiczne Freuda, wypowiedzi-maski, Tak lizy, wic ich proste nastpstwo. przyjmujc ostatni wok z

szczeglnie w odkryciu

wspistnienie znacze, podanych wyej owej -

rozwizywania kontrowersji obrony. Mam na m y l i

statusu i

wartoci

psychoana ofensywnej

p r z y j d z i e nam t e r a z s f o r m u o w a h o r y z o n t

k o n i e c z n o wydobycia z z e s p o u dyrektyw, k t r y j e s t bd n a j y w i e j roz-

przypisanych postpowaniu psychoanalitycznemu w badaniach hu manistycznych, takiego korpusu,

12

wijany dzieje

wfilmoznawstwie, poznawcze.

bd

wie

si z

nim n a j w i k s z e n a

A. P o d m i o t Niewtpliwie zasadniczy dla naszego postpowania, caej jej w, sji. rych wspczesnej i podkrelanie a nawet Za taki istota humanistyki, mechanizmw powszechnej nieco wulgarnej recepcji take dla W j e s t problem podmiotowoci. refleksj

psychoanalizy zarzucano podmioto

oddalajcych

sprzyjajcych radykalnemu odpodmiotowieniu r e f l e k czynnik uznano i n s t y n k t y , ludzka si, zblia stajc jego si si bardziej w wyniku d z i a a n i a k t do kuky we wadaniu bardziej teorii Znacznie

niewiadomych elegancki, go, bdcy kultury:

przedmiotem.

cho rwnie stanowczy j e s t konkluzj krytyki

sad Leszka Koakowskie

psychoanalitycznej

"Sdz jednakowo, postaw czowieka, i ku postaw jednej te s istotnie z

e wiemy, przez mog raczej

n a czym p o l e g a r n i c a m i d z y wol by ku bycia drugiej podmiotem; jest postawy z

k t r y sam s i e b i e t r a k t u j e j a k o p r z e d m i o t i wartociowane; wychowanie zwizane jest ktra z tego taka

zdominowan rne nich lub

przewiadczeniem natury quasiteoretycznej. uczy, i e n i e moemy b y p o d m i o t a m i traktowa jako

Doktryna,

prawdziwie, wanie.

punktu widzenia z n i e c h c a j c a - uczy zgody na t o , drugich przedmioty j e s t zgod n a u p i e n i e c y w i l i z a c j i " . 1 6 Esej nymi , Koakowskiego n i e wcza w obrb r e f l e k s j i , koncepcji w podmiotu Lacana, wietle nie wwczas da si ktrej utrzyma

by s i e b i e Zgoda

midzy i n sdu, i

j e s z c z e n i e upowsze prawdziwie". wspczes op nega

chnionej ,

"psychoanaliza uczy,

e n i e moemy b y p o d m i o t a m i

P r z y czym p u n k t n i e z g o d y p o l e g a n a n i e p o r o z u m i e n i u : miotu k a r t e z j a s k i e g o , tujc cji za dynamiczn i tak jak zmienn czyni w

n a p s y c h o a n a l i z a r a d y k a l n i e o d r z u c a i l u z j samowiadomego p o d to w i s t o c i e Freud, koncepcj odlege od prostej Twierdzi, czasie podmiotu. e pod

Proponuje natomiast inne rozwizanie, podmiotowej p o t e n c j i jednostki

ludzkiej.

miot j e s t dynamiczn gr skomplikowanych n a p i ba n a j b l i s z e prawdy o j e g o n a t u r z e .

- co j e s t chy pod-

T a k e p r z e d Lacanem d o s t r z e g a n o g b o k o h u m a n i s t y c z n y ,

13 m i o t o w y s e n s odkryci z psychologi psychoanalizy. w Na p r z y k a d t a k i : centrum zrywajc psy

kontemplacyjn,

zainteresowania

choanaliza stawia czowieka praktyczne. ni, "(...)

w wiecie

w w i e c i e spoecznym i

jego prby przystosowania s i do w i a t a jako problemy w peni Bruno B e t t e l h e i m , piszc o znaczeniach wiata ba co ma uczyni y twrcy. mg ycia, Celem zyska nie by formuuje nastpujcy sd: p s y c h o a n a l i z a j e s t uwaana z a c o , jest pomaganie przez ni czowiekowi, ani przed ni c i e lekkim - a l e nie t a k i e byy i n t e n c j e j e j psychoanalizy mono dajc mie si zaakceptowania pokona problematycznej

natury nie

uciekajc. nie

Recepta Freuda brzmi, odwanie walk, dajcej sens . adnych

e t y l k o wwczas, ktra sprawia on moe wymc

gdy czowiek p o d e j wraenie na swym istnieniu w swe

przemone

szans,

P s y c h o a n a l i z t r z e b a w i c w i d z i e j a k o f o r m a c j umysow, wietle ktrej ograniczenia i newtonowski i kartezjaski ukaza porzdek ukaza jednostronno, s i j a k o model

narzucony moliwo Me przeomu, inten jako

wiatu przez czowieka. tafora, goszca, e cjom trafnie

Freud n a t o m i a s t zaproponowa dokonanie poznawczemu. byoby freudowskiego Jednake tej

powrotu czowieka do j e g o wasnej r z e c z y w i s t o c i oddajca

duchowej.

e " c z o w i e k n i e j e s t j u panem w e w a s n y m domu" mo pesymizmowi blisze sytuacji psychoanalizy widzenie

sprzyja twrcy

o b n a e n i a prawdy i

p o k a z a n i e drg zmiany niepodanego s t a n u .

B. zy,

Odbir - o d b i o r c a obrony p s y c h o a n a l i stanowi i psychoanali Trzeba terabezrad odbiorc. wyoon w y e j ,

Drug s k a d o w owego h o r y z o n t u a k t y w n e j wica s i c i l e z t y c z n a r e f l e k s j a nad odbiorem d z i e a s z t u k i jasno powiedzie, peutyk wiek nie czu n o wobec s z t u k i jej problemy. lizy i warto sztuki e Zygmunt F r e u d , si i estetykiem, n i e uwaa-, wyraajc

lekarz klinicysta i czstokro

e mgby r o z w i z a j a k i e k o l zwizkw p s y c h o a n a co to jest sztuki, a e "psychoanaliza nie j e s t w co to jest sztuka, na temat dzie

Autorka pracy na temat pytanie: Freuda

stwierdza dobitnie,

s t a n i e odpowiedzie na estetyczna".18

uwagi

s z c z e g l n i e o b s z e r n e s t u d i u m o L e o n a r d o d a Vincim z 1 9 1 0 r o k u .

14 o twrczoci ni pisarskiej z 1908 r o k u , "Gradiva" ujmujc tezy. o p r o z i e Dostojewski ego z J a n s e n a z 1907 roku s p e cel daj heurystyczny one take i eg jako Nie

1927 roku o r a z o p o w i e c i miay - g l o b a l n i e rzecz sformuowane zemplifikujcy szczegowych Freud by materiau jej dla

c a o - impulsu do i c h p o g b i a n i a i rozwizaniach opracowania

kontynuowania,

chocia w myli. jako

przynosz

interesujce oraz

wiadom r n i c y w dwojakim t r a k t o w a n i u s z t u k i : biografii twrcy

traktowania

jako przedmiotu estetycznego. odbiorc),

Rozpatrujc aktywno Freuda e najwicej miejs

n a tym p o l u w w i e t l e k l a s y c z n e g o t r j k t a e s t e t y c z n e g o ( a r t y sta - dzieo ca powica t r z e b a zauway, artycie, mniej d z i e u pojmowanemu a u t o n o m i c z n i e , u t a l e n t o w a n y m zdrowym n e r w i c o w pragnienia, saw i chciaby ale zdobywa brak mu si,

najmniej odbiorcy.19 Artysta by, cem,

20

wedug n i e g o , przez silne

ktry popychany wadz, bogactwo, mio;

"jest

zaszczyty, rodkw,

by osign

te zaspokojenia.

D l a t e g o odwraca

podobnie jak inny czowiek n i e zaspokojony, ci i przenosi na twory c a e swe z a i n t e r e s o w a n i e , swojej fantazji, yczeniowe od

od rzeczywisto ktrych mogaby

take ca libido,

prowadzi droga do nerwicy".21 Dzieo sztuki muje iach; odbir zbytnio jest i porwnywane d o m a r z e n i a s e n n e g o , analityka najoglniej jest na swych treci na udziaem si manifestacj bdcych pojawienie opracowanie
22

nie zatrzy jakozespou czym zezwala odczu, dziki Natomiast przy

uwagi jedynie

autonomicznych ukrytych. artysty, odtworzeniu ktra

polegaby,

mwic, iluzja

mechanizmw "odbiorcy na oraz czy ich

napi, niezbdna

estetyczna, pewnego ego

umoliwia ponowne z

rodzaju odbiorcy,

przez

identyfikacji nie Ernsta in

artyst". e i na to wikszo w badaczy podziela przekona jego Jeli ksice jest w "Psychoanalytic gruncie rze zawarte zjawisko tworzenie. jawie,

Zdaje s i ponadto, Krisa Art" Explorations czy mniej

odbioru

gbokim ni nicego na

a r t y s t - p i s a r z a mona metafory? Freud n i e sugestie zdaj si

p o r w n a do da

a j e g o d z i e a do snw na Jawie istniejce

- czym b y b y p r o c e s o d b i o r u w w i e t l e t e j odpowiedzi pytanie:

15 p o t w i e r d z a j e g o b r a k z d e c y d o w a n i a w tym w z g l d z i e . R o z w i j a j c t m e t a f o r powiemy, e o d b i o r c a t o k t o b l i s k i nicemu arty cie (wszak s t a r a s i o d t w o r z y t e n p r o c e s ) b d k t o , k t o s t a r a s i e l i m i n o w a n i e w i a d o m o w a c i w snom i z b l i y s i d o p o z y c j i p s y c h o a n a l i t y k a o p r a c o w u j c e g o m a t e r i a senny. Taka d w u z n a c z n o wobec s t a t u s u o d b i o r c y j a k o p o d m i o t u n i e w i a d o m e go l u b wiadomego d a j e s i zauway zarwno w t e k s t a c h F r e u d a , jak i jego kontynuatorw. W s t u d i u m "Pisarz a fantazjowanie", pochodzcym z 1908 r o ku, przedstawiajc oniryczn koncepcj d z i e a l i t e r a c k i e g o , Freud rozwin powysz m e t a f o r , dostrzegajc jednoczenie r d a t e j a k t y w n o c i w d z i e c i c y m w i e c i e f a n t a z j i . Owo z a k o r z e n i e n i e na o b s z a r z e g r y i zabawy - o d g r a n i c z o n y m w y r a n i e od wiata rzeczywistoci - stymuluje odbir: "Z rzeczywistoci powane s k u t k i poetyckiego w i a t a wynikaj jednak bardzo twrczej, gdy n i e j e d n o z t e g o , moe go do da nam z a d o w o l e n i a , dla techniki

c o j a k o r e a l n e n i e moe starczy w grze fantazji, czy podniet cza czy moe s t a

23

a wiele przykrych w gruncie r z e rdem przyjemnoci dla sucha

si

widza"

A o t o j e s z c z e j e d e n f r a g m e n t z r o z p r a w y "Pisarz a fantazjo wanie" , k t r y d o s t a r c z d a l s z y c h a r g u m e n t w d l a t e z y o o n i r y cznym c h a r a k t e r z e p e r c e p c j i s z t u k i : " P a m i t a j p a s t w o - mwilimy o tym - e n i c y na j a w i e s t a r a n n i e u k r y w a s w o j e f a n t a z j e p r z e d i n n y m i , p o n i e w a wy czuwa powody, b y s i i c h w s t y d z i . Dodam j e s z c z e , e g d y b y n a w e t p o d z i e l i s i z nami t y m i t w o r a m i f a n t a z j i , n i e m g b y nam t y m u j a w n i e n i e m s p r a w i a d n e j p r z y j e m n o c i . F a n t a z j e t a k i e , gdybymy j e p o z n a l i , b d w z b u d z i y b y w n a s o d r a z , b d - c o n a j w y e j p o z o s t a w a l i b y m y wobec n i c h o b o j t n i . J e e l i j e d n a k p i s a r z p r z e d s t a w i a nam swe u t w o r y l u b o p o w i a d a nam o c z y m , c o s k o n n i j e s t e m y u z n a z a j e g o ma r z e n i a n a j a w i e , wwczas d o z n a j e m y p r z y j e m n o c i w y s o k i e g o gatunku wypywajcej prawdopodobnie z wielu rnych 24 rde". J a k o w i d z o w i e odczuwamy p r z y j e m n o ( w a c i w i e : " p r z e d s m a k . p r z y j e m n o c i " ) i r o d z a j r o z k o s z y wypywajcy z wyzwolenia n a p i n a s z e j p s y c h i k i . Proces t e n n i e j e s t w p e n i wiadomy, bowiem w s p o r e j c z c i z a n u r z o n y j e s t w s t r u k t u r z e s e n n e j .

16
Odmienna psychopatyczne jaki si bawy, wiedzy: "wie d o b r z e , e j e g o czynny u d z i a w b o h a t e r s t w i e n i e byby cierpienia i wie t a k e , w jednej z c i k i c h obaw, walk ktre prawie i nie pokonany e ma t y l k o jedno y c i e , takich zostaby moliwy bez b l u , niwecz rozkosz; wykluczone, zji, e, pi, to j e s t e presji koncepcja na scenie" z odbioru 1906 przez zawarta roku. jest w eseju "Postacie w Freud stawia pytanie,

sposb rozumienie w sytuacji chce bliskiej

widownie m a t e r i a u poddanego r e Widz t e a t r a l n y , "w wietle znajdujcy za dziecka pragncego gry i

oddziaywuje na j e j posi wiat,

reakcje. stan

sytuacji

reflektorw",

p r a g n i e by b o h a t e r e m .

J e s t j e d n a k o b a r c z o n y du p o r c j samo

przez przeciwnoci. po pierwsze, a po drugie,

S t d j e g o r o z k o s z m a swe r d o w i l u cier

w z a g o d z e n i u c i e r p i e n i a pyncym z pewnoci, t o k t o i n n y tam n a s c e n i e d z i a a i j e s t to jednak t y l k o gra, z k t r e j n i e mo

e wynikn adna s z k o d a d l a o s o b i s t e g o b e z p i e c z e s t w a w i dza". 2 5 Tak wic, na p r z y k a d , nie mog to tematem dramatu powinny by poprzez by n i e dramat jednak cierpienia wiadomy wszel kiego rodzaju cierpienia: przyjemno rym skonni o b i e c u j e widzowi fizyczne, z kt ulec musi

wszak c z o w i e k c h o r y c i e l e n i e n i e moe b y b o h a t e r e m , bylibymy si utosami. Widz

przemianie w o b l i c z u dramatu wspczesnego o c h a r a k t e r z e psyc h o p a t o l o g i cznym: "(...) czerpa si w kiedy konflikt, mamy w ktrym u c z e s t n i c z y m y i przestaje by z ktrego przyjemno, midzy k o n f l i k t e m midzy i przeksztaca jednym cierpienia:

dwoma w rwnym s t o p n i u wiadomymi i m p u l s a m i konflikt dwoma e rdami wiadomym,

kiem ".

a drugim - wypartym.

Tu t a k e r o z k o s z j e s t mo

l i w a - a l e pod warunkiem, O ile w eseju "Pisarz a

widz rwnie b d z i e n e u r o t y Freud wyznaczy czy

fantazjowanie" sugeruje,

telnikowi

r o l s u e b n wobec wytworw a r t y s t y , a nie autora. bohaterem,

t o w tym d r u

gim p r z e s u w a p u n k t c i k o c i : by p r a g n i e n i a o d b i o r c y , roytnego (widz chce by

e r e a l i z o w a n e powinny S t r a t e g i a dramatu s t a si jednak

nie zgadzajc

17 na r e a l n e / s c e n i c z n e c i e r p i e n i a ) przechodzi w s t r a t e g i e widzaneurotyka, o d n a j d u j c e g o w p s y c h o p a t y c z n y c h p o s t a c i a c h swe wasne problemy. Nie chodzi jednak o p r e z e n t a c j "cudzej i g o t o w e j n e r w i c y " , wwczas p o t r z e b n y j e s t j e d y n i e l e k a r z , a w i d z odrzuca u t o s a m i e n i e z t a k p o s t a c i . Freud prowadzi w s t r o n neurozy ograniczonej, neurozy n i e p e n e j , jaka jest - w rnym z a k r e s i e - u d z i a e m k a d e g o z n a s . Wzorem t a k i e g o t y p u d r a m a t u staje si "Hamlet": jego bohater nie j e s t psychopatyczny, lecz s t a j e s i nim w t r a k c i e r o z w o j u , a p o n a d t o " w y p a r t y i m p u l s n a l e y d o impulsw, k t r y c h wyparcie j e s t n i e z b d n e d l a naszego o s o b i s t e g orozwoju".27 Twrca, dbajcy o k o n t a k t z o d b i o r c , powinien wyranie d o strzega granice zastosowania postaci neurotycznych na scenie - n a l e y wwczas, wedle sdu F r e u d a , d o s t o s o w a s i d o n e u r o t y c z n e j c h w i e j n o c i p u b l i c z n o c i , c z y l i prbowa ukaza n e u r o tyka, ktrego kady odnajduje w sobie. F r e u d wymaga j e d n a k , a b y d o b r z e s k o n s t r u o w a n a p o s t a n e u r o t y c z n a b y a w y p o s a o n a w t r z e c i c e c h , k t r mona b y o k r e li jako odwrcenie uwagi: "(...) ci e t a forma s z t u k i zosta si i uwagi wymaga, j a k s i wydaje, aby prcy do wyranym, si bez przez wiadomoci impuls, rozpoznania, proces jego dokonujcy choby atwy do n i e budzcego wtpliwo n a z w a n y mianem t a k w odbiorcy moe odbiorca dramacie dla w zostanie (co znaczy: mao speni

zwracania uczucia, W (byoby

porwany w

n i e zdajc s o b i e sprawy,

co s i stao".28 dramacie wobec p o s t a c i pracy neurotykw "Poza zasada,

psychopatologicznym tutaj otwarte

w s p c z e s n y n y m ) w i d z odczuwa w i c o p r pole satysfakcji, przyjemnoci"). staci ktry na scenie pod strategi sformuowanej

problematyki

masochistycznej

pniejszej

W z w i z k u z tym i s t n i e j e p o t r z e b a z a s t o s o w a n i a by stworzy widza, sposb jest wymykajcy drug zadowolenie iluzja, k t r y p r a g n i e by p o si wiadomoci, z tego niewiadomoci. uwagi" wyj z wyrao istnieniu przez Punkt o w

rozmaitych s t r a t e g i i , bierze

uwag

pynce

Pierwsz

"odwrcenie

obydwie s t o s u j s i razem d o w s z y s t k i c h dramatw. nym u w rozprawie wiadomej "Pisarz woli a fantazjowanie" pogldem iluzji

ciowy e s e j u o p o s t a c i a c h psychopatycznych wspbrzmi widza zamieszkania

stworzonej

13 pisarza, dramaturga i aktora. Jednak w zakoczeniu uwag na te mat postaci psychopatycznych dowiadujemy si, e umiejtno jednak o ile w dramaturga polega na budowaniu surogatu stanu neurozy. W obyd wu sytuacjach istnieje zadowolenie estetyczne: pierwszym przypadku (Postaci ... ") sztuka bierze udzia w ro-

dzaju zmowy pomidzy twrc a odbiorc o wymiarze publicznym,29 to w drugim ta zmowa jest natury jednostkowej i ma charakter prywatny. Najistotniejszy dla naszych rozwaa jest sam fakt otwarto ci sdw na i temat odbiorcy: rozlegoci w odbiorze, zakresu czynnikw i wiadomych niewiadomych publicznego

prywatnego charakteru zwizkw midzy twrc a odbiorc oraz szeroko dyskutowanego przez psychoanalitykw problemu - szcze glnie w pracach Ernsta Krisa - przejcia od przeycia pasyw noci do dowiadczenia aktywnoci. Z ca wnioski. pewnoci z prawdziwe tych jest stwierdzenie, pogbione i wprawdzie jednej e teoria filmu wyprowadzia filmu stoi przypisanie pod sugestii oryginalne jest

Nie ma przesady w okreleniu, znakiem podmiotu: o filmie refleksji

e wspczesna teoria niemoliwe koncepcji podmiotu,

istnieje jednak pewien rys wsplny. nie o samowiadomoci, spjnoci i

Jest to bowiem twr antykoherencji. Jednoczenie

kartezjaski, u podstaw ktrego nie ley ju duej przekona paradygmat ten dopuszcza refleksj o widzu w kategoriach po nadjednostkowych i strukturalnych - a wic pozwala traktowa go jako publiczno bez utraty specyficznej autonomicznoci. Wyodrbnilimy dwa wskazania dla refleksji nad naszym tema tem. Pierwszym jest zagadnienie podmiotowoci, zjawisk zwizanych z psychoanalitycznym drugim cao rozumieniem ksztat

odbioru dziea sztuki. Nasza droga bdzie poda od wsko ro zumianych zagadnie podmiotowoci do wielowymiarowej koncepcji widza zanurzonego w rozlegym obszarze zjawisk psychicznych i nie zaniedbujcego jednoczenie fizycznych aspektw naszego bycia w wiecie. C. Forma I s t n i e j e ponadto t r z e c i a psychoanalitycznego mylenia wskazwka, bdca o formie. W pracy konsekwencj "Pisarz a f a n -

19
tazjowanie" noci Freud uznaje, e forma dostarcza widzowi przyjem estetycznej, takiej mianowicie, ktra powoduje

"wyonienie si dziki niej jeszcze wikszej przyjemnoci po chodzcej z gbszych pokadw psychicznych".30 Forma zapewnia wprawdzie rodzaj "przedsmaku przyjemnoci", nie oznacza to jednak, i Freud jest zwolennikiem takiej koncepcji przeycia estetycznego, ktra czerpie wartoci z przeycia formy. Raczej przeciwnie: uznawano, e wiele susznoci zawiera krytyka tej czci psychoanalitycznej koncepcji sztuki, dokonana przez Lwa Wygotskiego w Jego "Psychologii sztuki", ostatecznie ukszta towanej w poowie lat dwudziestych. dzc, e jej twrcy: "form interpretuj jako fasad, za ktr ukrywa si praw dziwa rozkosz, dziaanie za tej rozkoszy w rachunku osta tecznym zasadza si raczej na treci ni na jego formie".31 Nie jest jednak susznie popada w skrajno i uznawa, e Freud deprecjonowa form (nazywajc j konsekwentnie opakowanierrO. Zgodzi si trzeba z ostronym sdem Zofii Rosiskiej, ktra poddaa szczegowej analizie t kwesti: "Mwic, e tre nie moe si objawia bez opakowania, bez formy, mwimy tym samym, e forma zawsze niesie w sobie ja kie znaczenie, liwy do sie jaki sens. Formalizm upatrujcy w formie nie do utrzymania jest treci. Forma i tre warto autonomiczn jest na gruncie psychoanalizy niemo utrzymania, podobnie jak nie gosi estetyki przekonanie o estetycznej wartoci samej treci. W tym sen psychoanaliza s tak bardzo ze sob zronite, e mimo i sam Freud uywa ich jako kategorii opisujcych dzieo sztuki, staj si ma o przydatne do zrozumienia psychoanalitycznej koncepcji dziea sztuki".32 Jakkolwiek prawd j e s t , i psychoanaliza nie dostarczajc narzdzi do precyzyjnego rozdzielenia formy i treci uniewa nia w duym stopniu donioso tych formu, to daje si zauwa y obecnie zainteresowanie form lub zwizanymi tradycyjnie z ni jakociami. Rol formy w psychoanalizie potwierdzi Ernst Gombrich w artykule "Psychoanalysis and the History of Art" z 1958 roku. Take Simon Lesser uwaa, e istotna funkcja formy Ot rosyjski badacz uwa

a koncepcj formy za najsabszy punkt psychoanalizy, twier

20

w dziele

spenia

si

moe

zagodzeniu

uczucia

niepokoju:

zdarza s i ponadto, e sprawia przyjemno.33 S to kwestie i s t o t n e dla naszego tematu, wania n a z a g a d n i e n i u t r e c i niekiedy kiego, filmoznawcw ukadw s t r u k t u r a l n y c h i n i a widza, anieli co na formie. interesuje gatunku) bowiem p s y c h o a n a paradoksem, i l i t y c z n a t e o r i a f i l m u z rwn moc o g n i s k u j e s w o j e z a i n t e r e s o Jest bardziej zagadnienie, funkcji

motyww f o r m a l n y c h C o r a z t e g o w s z y s t w wypenianiu poda Mona p o k u s i si semantyczna.

co skada s i na pojcie ich warto

o twierdzenie, nastawieniu wym., twrcy. miejsca Ta

i t o s z c z e g l n e z a i n t e r e s o w n i e form w f i l m o z analitycznym, czytelnika/odbiorcy poszukujcym w bdzie gatunku trzeci spod widza-w-tekcie Lub utworze element znaku filmo danego naszej i i si

n a w s t w i e spod znaku p s y c h o a n a l i z y ma swj wyraz w s p e c y f i c z n y m

perspektywa

stanowi i

aplikacji Lacana obecna

psychoanalizy do filmoznawstwa. analityka filmu Freuda skrupulatnie wypenia postulaty Normana j ktrej do wspczes sytuacji

Wydaje s i bowiem, najbardziej trzecia

nych badaczy humanistw. faza "hermeneutyki "nie tylko, nawstwo j e s t ta, ku, majcej e to wanie

Myl o s d z i e przy pomocy

Hollanda, tumaczy

psychoanalizy

zblia

hermeneutyki", ja to

co powiedziaem,

l e c z rwnie jak

do tego doszo,

powiedziaem".34 przed

Psychoanalityczne filmozkierunku. Francuski samo

posuszne take p r z e s t r o d z e J e a n - P i e r r e " a Vernauchroni uniwersalizmem i n i e powinno s i " z a k a d a o d samego p o c z t Podany s t a n p o l e g a n a tym, warunek z r o z u m i e n i a caociowego e ujawnia wymg n a rozszyfro jego drama

badacz powiada,

e freudowska h i p o t e z a d a j e i n t e r p r e t a c j oczywist i

przez s i zrozumia".

s i o n a " j a k o wynik d r o b i a z g o w e j p r a c y a n a l i t y c z n e j , r z u c o n y p r z e z samo d z i e o , tycznego porzdku,

35

jako

instrument

wania t e k s t u " .

P r z y p i s y 1 . Ch. Altman [ 1 9 7 7 : 2 6 0 - 2 6 1 ] ( C y f r y w n a w i a s a c h k w a d r a t o wych o d n o s z d o o d p o w i e d n i e j p o z y c j i w b i b l i o g r a f i i z a m i e s z czonej na kocu p r a c y : p i e r w s z a z l i c z b wskazuje na d a t p u b l i k a c j i , k o l e j n e p o dwukropku o z n a c z a j s t r o n y ) .

21

2. Z. 3. L. 5. 6. 8. w

Rosiska [1985]. K o a k o w s k i [ 1 9 8 4 : 47]. s.66.

4 . Tame,

W. Szewczuk [ 1 9 7 3 : 7 ] . Por. Z. Daszewski [ 1 9 5 5 ] . J. Lubieski [1934]. Por. tomie g o s Bogusawa Wolniewicza w d y s k u s j i z a m i e s z c z o n e j "Psychoanaliza, psychologia analityczna..." [1985]. [1980]. Danek [1978] na t e n temat.

7. Por.

9 . F . Crews [ 1 9 8 1 ] . 10. Por. J. S a w i s k i

1 1 . Por. t a k e rozwaania D. 1 S . W. Szewczuk [ 1 9 6 7 : 1 3 ] . 13. B. Malinowski 1 4 . G. Bychowski 15. J. 16. Reykowski

[1987:114-115]. [1928:177-178]. [1966:199-200]. [1984:67]. [1985:46].

L. Koakowski

17. B. B e t t e l h e i m 18. Z.

Rosiska [1985:20].

1 9 . S p o r d r o z p r o s z o n y c h uwag F r e u d a n a t e m a t o d b i o r c y w a r t o z w r c i uwag n a k o n c e p c j " t r z e c i e j o s o b y " w s y t u a c j i komunikowania a r t u : jedna osoba, przekazujc drugiej t r e , bdc przedmiotem a r t u , ma n i e u s t a n n i e na w z g l d z i e - w o p i n i i Freuda - i s t n i e n i e h i p o t e t y c z n e j " t r z e c i e j osoby" (w i s t o c i e f i g u r y "zewntrznego o d b i o r c y " ) , por. Z. Freud [1979e]. 20 21 22 23 24 25 26 27 Okrelenie Zofii Z. Z. Z. Rosiskiej [1985:104].

Freud [1984:369]. Rosiska [1985:145]. Freud [1974: 510]. s.516-517. [1988:123]. s.124. s.125.

Tame, Tego Tame, Tame,

22

2 8 . Tame,

s.125. [1985:35].

29. O k r e l e n i e E l i z a b e t h Wright 30. 2. 3 1 . L. 32. 2.

33. S.

Freud [1974:517]. Wygotski [1980:133].

Rosiska [1985:153].
Lesser [1981:331].

34. 35.

N.

Holland [1981:356]. Vernaut [1981:386].

J . - P.

R O Z D Z I A

KINO WOBEC PROBLEMATYKI PSYCHOANALITYCZNEJ I WIDZA W poowie l a t c z t e r d z i e s t y c h e l i t a r n e czasopismo amerykas kich psychiatrw "Hollywood Quarterly", opublikowao wany dwugos na temat filmu sytetu tyk, j ga Kalifornijskiego, autor ksiki i (podejmujc neurolog, n a swych a m a c h p r o b l e m a t y psychiatra of i psychoanali za Jego k o l e Franklin i po w

k filmow po r a z p i e r w s z y ) .

Lawrence Kubie - p r o f e s o r Uniwer Aspects "Hollywood byo Psychoanalysis" z filmem. "Quarterly",

"Practica1 redaktor redakcji

s i p r o b l e m a t y k zwizkw p s y c h i a t r i i uniwersytecki podj Zamierzeniem cakowicie, natomiast temat

Fearing, film. si

zatytuowany: zainicjowanie

psychologia dyskusji problemy Pomys

p r z e z p r z e d s t a w i e n i e p r z e c i w s t a w n y c h pogldw. bowiem obydwaj rozmwcy sposb zadziwiajco zgodny, obydwaj take

n i e uda tytuow

stawiali

porzucili

problematyk i psychoanalizy.

w istocie rozwijali tez, i

z a g a d n i e n i e zwizkw k i n a i si zja wic, dzie

Kubie p o s t a w i wiskami dzin

filmowcy c z s t o zajmowali i psychologii si i profesjonalici zaj motywami z

z pogranicza psychiatrii w ramach rewanu si nad

i zapyta tych

czy i s t n i e j p o w o d y , d l a ktrych mieliby i twierdzco nowi zastanawia

filmami.

Odpowiada sta tylko dosko naszymi samego i

przyszym kierun

kiem rozwoju.

Bowiem k i n o ,

wedug p r o f e s o r a p s y c h i a t r i i

szczeglny czynnik

emocjonalnego i

k u l t u r o w e g o wpywu n a w tak

ycie czowieka. naym s t o p n i u , oczami, to e

Najwaniejsz cech j e s t q u a s i - r e a l i z m :

k i n o p o s i a d a z d o l n o symulowania r z e c z y w i s t o c i "gdy j e s t e m y w czujemy kinie, cokolwiek byli zdarza

s i przed wiadkami

jakkolwiek

byoby to

wymylone i naocznymi przez

nieprawdopodobne,

jakbymy sia

ycia".1 Ta potna

- naduywana

aparat

propagandy

24
przynoszca na og negatywne skutki dla dzieci - powoduje rodkiem osabienie czynnika wyobrani: nie. Nie powinno to jednak do filmw: w kinie, ktre jest

pseudorealistycznym ze swej istoty, nie ma miejsca na wyobra wyzwala zarzutu redukcjonizmu w filmowa jest w stanie stosunku bowiem technika

trafnie odmalowa neurotyczne stany czowieka i spowodowa od czucie tych stanw w psychice widza. Kino take przedstawia moe sny, przez co zblia si do psychoanalizy, stawiajcej za cel ich interpretacj. Jednak sny filmowe maj niewiele wspl nego ze snami realnymi: sny kinowe s " popryskane kolorami", pene dynamizmu i w wikszoci nieme - prawdziwe sny s chara kteryzowane przez cechy przeciwstawne. Najbardziej istotne wy daje si przekonanie psychiatrw. Kubiego i Fearinga, i, po pierwsze. powinien zosta utworzony zesp badawczy. ktry zajby si wpywami filmw (szczeglnie filmw psychiatrycz nych) na pacjentw cierpicych na choroby psychiczne. leaoby zezwalanie na utworw filmowych, psychiatrycznych.2 Projekt ten naley uzna za rodzaj chiatry i obrony wizerunku psy chorego psychicznie w wczesnym kinie amerykaskim udzia profesjonalistw w Po dru gie, powinna powsta rada psychiatrw, do uprawnie ktrej na realizacji a take zatwierdzanie scenariuszy filmw

(autorzy podaj konkretne przykady utworw sprzeniewierzaj cych si prawdzie naukowej). wiadczy on - poza ukierunkowa niem na cele dorane, zgoa publicystyczne - o znacznej roli spoecznej, jak przypisywano kinu, ale take o duej popular noci tematw psychiatrycznych. Nasza refleksja nad zwizkami kina i psychoanalizy do lat siedemdziesitych, czasu przeomu poststrukturalnego i psycho analitycznego, zwrcimy uwag przebiega na bdzie trzema drogami. Najpierw nastpnie problematyk utworu filmowego,

zajmiemy si udziaem psychoanalizy w myleniu o filmie. Trze cim momentem bdzie przedstawienie zarysu koncepcji widza fil mowego, powstaych przed okresem psychoanalitycznej rewolucji. A. Filmy "freudowskie" Wielu badaczy skonnych jest uwaa, e zwizki midzy ki-

25
nem o r a z bardzo wsplnych pierwszej napisa "Marzenia czo winitego w s p c z e n i e pojmowan p s y c h i a t r i i Ostatnia i dekada XIX wieku narodzin publicznej "Projekt senne", systemu. kino, nawizania prezentacji W 1900 trwaej p s y c h o a n a l i z s bya okresem W 1895, ich roku Freud roz zazna cise.3

cznoci.

kinematografu, gdy Freud i

naukowej

psychologii", roku, utwory

prototyp pniej George'a Mlisa, wiadomo

opublikowa

poprzez

gwatownie

zdobywa

wasn

tosamo

c z e n i a uywanych rodkw wyrazowych. Mona p o s t a w i t e z o i s t n i e n i u dwch t y p w zwizkw m i d z y u t w o r e m filmowym a p s y c h o a n a l i z . nia tw, lekarz trist in postaci a take Irving the w jest psychiatrw postaci i wszelkich w Pierwszy dotyczy wystpowa oraz ich i pacjen innych Psychiae postaci filmo i Dr szalecw, wariatw psychoanalitykw dewiacjami. artykule Fifty First

owadnitych psychicznymi Schneider the Movies:

Badacz t e j p r o b l e m a t y k i , zatytuowanym Years" filmach na niego Dr ni Zy 'The postawi obraz tez,

wystpujcy psychiatry wej a maski, Dr

pierwszych ostatnich. Dr

prymitywnych Skadaj s i

charakterystyczny dla caej Szaleniec czy z nie jego moe (Dippy), pacjentami potocznej sama by

twrczoci (Evil)

do l a t

trzy postaci -

mianowicie

Wspaniay

(Wonderful). przedmiotem jego i osoba zwykle przez cho Jest j e s t 'wytworem chorymi pozbawiony wiadomoci, zdrowa. nie

Szaleca wicej si

specjalizacji: zajmujca pasje rzy, ci. Aczkolwiek dami niem, kowcen postaci i ekscentryczny,

zdrowego pacjenci

rozsdku, albo

opanowany s powanie

namitnoci;

a l b o pomimo t o p o s i a d a j w i c e j licznie Dr Zego. wystpujcy

od niego cech normalno nie

szarlatani-hipnotyzerzy

s w i s t o c i e psychiatrami, tylko po t o ,

t o wydaj s i w y r a z i s t y m i cieszy si jej na ludzkim i

przyka posiada i sy

P r a g n i e o n p o s i w a d z n a d umysami p r z e s t p c z y c h celw. Bywa t a k e n a u mzgu wskazaniami O

b y sprawowa k o n t r o l i

bd d l a r e a l i z a c j i

przeprowadzajcym eksperymenty

s t e m i e nerwowym, moralnymi. jego celem jest

n i e l i c z c s i z konsekwencjami zgbienie tajnikw duszy

Obleka s i n i e k i e d y w c i a o potwora,

j e d n a k gwnym

pacjenta-ofiary.

26
ile Dr Szaleniec jest gupi i nadty, to Dr Zy jest bezlitos ny i majestatyczny, a wszelkie formy fizycznej interwencji na mzgu oraz narkotyki stanowi narzdzia jego oddziaywania. Pojawienie si Dr Wspaniaego zwizane byo z upowszechnie niem si wiedzy o faktycznych osigniciach psychoanalizy, co nastpio w latach czterdziestych. humanitarna, wspczujca i Posta ta jest niezmiernie efektywnie wsppracujca z pa

cjentami. Jego si jest wielka zdolno do koncentracji oraz byskotliwo w trakcie terapii, ktra zwykle polega na impro wizacji. Rzadko uywa hipnozy, co odrnia go od pozostaych kolegw - natomiast podobnie jak oni wydaje si spdza cae ycie w gabinecie na leczeniu pacjentw. Dr Szaleniec broni si szyderczym miechem, natomiast nie wiarygodny Dr Zy oraz nieprawdopodobnie dobry Dr Wspaniay s wyrazem charakterystycznego rozszczepienia na pierwiastki Dob ra i Za. Jeli zgodzi si z tezami Melanii Klein - wyraany mi w poowie lat pidziesitych - e rozszczepienie jest pod staw procesu obrony charakterystycznego dla wczesnego stadium rozwoju ego, to wystpowanie tego podziau na pocztku kina i przez cay czas jego rozwoju wiadczyoby o tendencji obrony postaci psychoanalitykw. Jeden z wariantw tendencji rozdwojenia stanowiy filmy, w ktrych widzowie nie byli pewni czy psychiatra jest wariatem, czy osob normaln. Caligari": jest Synny przykad pochodzi z "Gabinetu Dr to historia somnambulika, ktry popenia mor

derstwa pod wpywem szalonego psychiatry. Dr Caligariego. Jed nakowo w finale filmu okazuje si, e Caligari jest oglnie szanowanym dyrektorem szpitala, natomiast opowiadajcy histo ri Francis jest jego pacjentem. Siegfried Kracauer , gaziego do Hitlera", analizujc ten film w ksice "Od Calial, e reyser doda do scena wyraa

riusza Carla Meyera i Hansa Janowitza powysz ram narracyj n, ktra zmienia sens utworu.4 Tymczasem uzyskana dziki temu retoryczna figura odwrcenia staje si trafn metafor stosun kw wicych kino z psychoanaliz. nie w peni potrafi filmowy, to kino potrafi Nawet jeli psychoanaliza co dowiadcza widz zda spraw z tego,

znakomicie symulowa psychoanaliz.

27
Kino wpltuje si w psychoanalityczn gr pomidzy realnym a wyobraonym, pomidzy faktycznym a symulowanym w wyniku tego, e szalony doktor okazuje si wytworem chorej wyobrani Fran cisa, e postaci obnaaj swj fikcyjny status i uzyskujemy niespodziewany dystans poznawczy i emocjonalny w stosunku do przedstawianej historii. Pierwszy film, ktrego tematem bya psychoanaliza powsta w Niemczech w 1926 roku przy wsppracy uczniw Freuda, doktorw Karla Abrahama i Hansa Sachsa. Bohaterem "Tajemnic duszy" George'a Pabsta jest psychoanalityk i jego pacjent, lecz nie to wydaje si najistotniejsze. Utwr ten jest bowiem dojrzaym przykadem drugiego typu zwizkw, polegajcych na tym, i ki no stara si ilustrowa psychoanalityczn teori. Najatwiej mona byo osign ten cel posugujc si freu dowskim sownikiem symboli sennych, lecz twrcy nie poprzesta wali na tym. Spotyka si, rzecz jasna, ilustracje przypadkw chorb, opisywanych w biuletynach lekarskich. Zaryzykowa mo na stwierdzenie, i kino czerpao pen garci z wszelkiego

rodzaju
temat: W

"Przegldw

Psychoanalitycznych"

wnioski,

jakie

stamtd wycigano nie byy odlege od wiedzy potocznej na ten nieco bulwersujcej, "Tajemnicach dxiszy" mody wypenionej naukowiec zarwno pragnieniem Martin Fellpoznania, jak i strachem przed poznaniem. chemik, man, przeywajcy rozterki duchowe (ktrych przyczyn nie zna m y ) , przebywa samotnie w barze i pije alkohol. Z ssiedniego stolika obserwuje go uwanie mczyzna o szczerej, wzbudzaj cej zaufanie powierzchownoci. Gdy przychodzi do zapaty, Fel lman wytrzsa zawarto kieszeni: znajduje pienidze, ale po zostawia na stoliku jeden przedmiot - klucze. W nastpnej sce nie widzimy bohatera nerwowo przeszukujcego kieszenie przed drzwiami swojego domu. Wwczas zblia si obserwator z baru i, trzymajc klucz w rku, pyta o powody, dla ktrych Fellman nie pragnie powrotu do domu. Mczyzna odpowiada zdumionemu boha terowi: "Wiem o tym, gdy jestem psychoanalitykiem". Nie trze ba dodawa, e Dr Orth Ca wic "prostolinijny", "suszny") zo staje lekarzem Fellmana i bohatera i jego ony. leczy skutecznie cierpienia duszy

28 Wysoka pozycja tego utworu w historii zwizkw filmu i psy choanalizy wynika, rzecz jasna, nie z naiwnej koncepcji posta ci dobrodusznego Dr Wspaniaego, lecz polega na prbie stwo rzenia filmowej ikonografii psychoanalizy. Nie do bowiem, e Abraham, Sachs i Pabst pokazuj klucze, parasole, pdzce po cigi wpadajce w tunele oraz wikszo symboli narzdw sek sualnych, to ponadto zdoali stworzy taki kontekst interpre tacyjny, w ktrym kady ksztat wyduony lub owalny wydaje si substytutem narzdw seksualnych. W tym miejscu naley zwrci uwag na zwizki pomidzy programem estetyki surrealistw i koncepcjami Freuda. Powszechnie sdzi si bowiem, e spora cz dokona surrealistw bya ilustracj tez freudowskich. Mona przytoczy szereg przyka

dw z dziedziny plastyki, wiadczcych o zapoyczeniu symboli fallicznych. W malarstwie Andr Bretona falliczne sa krawaty, u Salvadore'a Dali - nosy, u Yvesa Tanguy - koci ludzkie, a seksualne ptaki zapeniaj ptna Maxa Ernsta. Natomiast obra zy Paula Delvaux wyraaj obsesje piersi.5 Podobn zauwaa luzyjskim" si i w filmie surrealistycznym: i Luisa Bu .uela seksualny w nie fragmentw ubra, scenografii dziaa postaci tendencj charakter "Psie anda na za

"Zotym, wieku"

pozwala

stosowanie innego kontekstu interpretacyjnego (wczony w to jest ponadto kontekst masochizmu i fetyszyzmu.6 Trzeba jednak doda, e surrealici nie poprzestali na ilu stracji. Przyjli Freuda teori symboliki sennej (t teori w pierwszym rzdzie) gwnie ze wzgldw ideologicznych: pragn li tym skandalizujcym gestem rzuci wyzwanie drobnomieszczaskiemu wiatu starej Freuda, estetyki. Jednake startujc od odkry id w interpretacji dostarczonych przez niego faktw

znacznie dalej. Breton stwierdzi, i teza Freuda jest odwra calna; czyli e treci marzenia sennego mog mie wpyw na y cie realne czowieka i kierowa jego rzeczywistymi dziaaniami. 7

W latach trzydziestych nastpuje rozwj filmw z postaciami Szalecw - Zych - Wspaniaych lekarzy, przy czym przewaaj pierwsze dwa typy. Stao si tak wskutek rozwoju filmu czarne go, gangsterskiego i kryminalnego: Dr Mabuse bohater

29
"Testamentu Dr Mabuse". najwybitniejszego filmu podejmujcego problemy zagroe, jakie niesie terapia psychiczna - jest sie dliskiem za i zaprzeczeniem humanizmu. Charakterystyczne w latach trzydziestych i na pocztku czterdziestych staje si rozszerzenie tematyki psychoanalitycznej na inne gatunki. Film "A wic, podrniku" jest melodramatem, w ktrym Betty Davis przy pomocy Dr Wspaniaego usiuje pozby si dominacji histe rycznej matki. Ten wartociowy film. ukazujcy w rzetelny spo sb postpowanie psychoterapeutyczne, jest ponadto przykadem udanego poczenia obydwu typw zwizkw, przekraczajcym etap banalnej ilustracji. Oto niemiaa moda kobieta w czasie r e j su statkiem "Voyager" zakochuje si w oficerze marynarki. M czyzna proponuje papierosa, zapala obydwa w swoich ustach i z umiechem podaje kobiecie. Po namitnym pocaunku, w nastpnej scenie, kobieta i mczyzna pal wsplnie jednego, dugiego papierosa. Posta psychoanalityka wystpowaa w popularnej nej re:) komedii" W '"Drapiene pani" malestwo") oraz wych. "Zakochanej taczcy psychoanalityk "zwariowa Astai w musicalach filmo (Fred

jest wcieleniem Szaleca i Wspaniaego w jednej osobie. Przeraony zmusza

Rozpoczynajc kuracj z zupenie zdrow Ginger Rogers, przeko nuje si. e kobieta jest w nim zakochana. j przy uyciu hipnozy do nienawici, by potem przez dugi wszak aden z

czas stara si odwrci ten stan. Z jednej strony Astaire jako psychoanalityk jest zjawiskiem zaskakujcym: aktorw hollywoodzkich zajmujcych tak wysok pozycj nie wy stpowa w takiej roli. Z drugiej strony posta filmowego psy choanalityka przybraa niektre cechy Astaire'a; chodzi o jego na zdolno drodze do do znoszenia z przeszkd celu. "Zakochana pani" szczeglnie wszelkich wanym Nikt bo Taczcy jest humorem

ogniwem w rozwoju motywu psychoanalityka na ekranie. woodu na temat psychoanalizy ni Rogers i Astaire.

wiem nie potrafi przedstawi bardziej wyrazicie sdu Holly aktorzy uwydatniaj doskona zgodno midzy przekazem wyra anym przez Ginger Rogers, i psychoanaliza jako metoda lecze nia jest cakowicie niepotrzebna (Rogers - pacjentka jest zu penie zdrowa), a przekazem Astaire'a, e terapia psychoanali-

30
tyczna jest tak pena gracji i nie wymaga wysiku, swobodny i ywioowy taniec. Zainteresowanie postaci ekranowego psychoanalityka wzroso w latach II wojny wiatowej. Zwizane byo to zarwno z napy wem europejskich psychoanalitykw do USA, jak i upowszechnie niem si pod wpywem grozy wojennych wypadkw wiedzy o nowych rdach psychicznych urazw. Rezultatem tego bya fala psy "Urzeczona" Hit chologicznych filmw w latach czterdziestych. psychoanalitycznym. Reyser zgromadzi jak jego

chcocka miaa by w przekonaniu jego twrcy pierwszym filmem najlepszych artystw: Gregory Peck odgrywa rol pacjenta dotknitego amnezja i kom pleksem winy pchajcym go do samobjstwa, Ingrid Bergman jego lekark a Salvadore Dali zaprojektowa kluczow scen fantazji sennej. Take w tym przypadku film nie pozbywa si wszechwad nego stereotypu: figurami ojca lekarki, take psychiatrami, jest para przeciwstawnych postaci przypominajcych Dr Zego i Dr Wspaniaego. Psychiatra przy pracy wystpuje take w musi calu zn, "Lady in the Dark": jest czarujcym, przystojnym mczy podobnie jak jego kolega w brytyjskim filmie "Sidma zas

ona." - obraz terapii dokonywanej przez psychoanalityka przed stawiono jako peen wdziku i elegancji. Lata czterdzieste i pidziesite przynosz schyek postaci Dr Szaleca. Psychiatrzy w tym czasie s cudotwrcami, stano wicymi stop diabelskich i przestpczych charakterw. Przeciw ko takiemu wizerunkowi protestowa' cytowany Lawrence Kubie: takiego obrazu wymaga jednak czarny film amerykaski. Pod koniec lat czterdziestych model ten musia ulec zdecy dowanej przemianie wskutek zaistnienia nowych technik przekazu audiowizualnego oraz znacznego zapotrzebowania spoecznego na psychoanalityczny (w tym rozumieniu: agodny) model postpowa nia psychiatrycznego. Wydaje si jednak, e sia stereotypu jest niezmiernie sil na. Wystarczy poda przykady wybitnych filmw o tej tematyce z lat siedemdziesitych i osiemdziesitych Cna przykad: nad kukuczym gniazdem", "Strj mordercy" i "Zwykli "Lol Ludzie"),

by przekona si, e postaci Dr Szaleca, Dr Zego i Dr Wspa niaego nie znikaj atwo z ekranw.

31
w ze szkic naleaoby dopeni amerykaskimi jest filmami nadal w biogra ywy. W ficznymi nurt o twrcy psychoanalizy. ikonografii Trzeba ponadto zwrci uwag, na p r z y "Tommym" a puzon Ame "w

psychoanalitycznej lat

przewrotne i zabawne pastisze takiej metody obfituj, kad, f i l m y K e n a Russella z siedemdziesitych: napotykamy rakiety i rykaski poszukiwaniu mise en scene, krytyk roboty o ksztatach fallicznych, Tyler opublikowa fotogenii",

w "Mahlerze" jest jednoczenie mskim i Parker freudowskiej

eskim organem.

w 1 9 4 7 roku esej

w ktrym dokonuje s z c z e filmw (zarwno

gowego opisu psychoanalitycznej

ikonografii

jak i wyobrani t w r c z e j ) .

B.

Zagadnienie identyfikacji i s n u

Natomiast refleksja nad psychoanaliz w pimiennictwie f i l mowym do lat zagadnie: siedemdziesitych obfituje w szereg czstkowych, inspirujcych uwag. Koncentrowaa s i ona wok dwch gwnych

snu i identyfikacji. wprawdzie bdc

Do lat czterdziestych p i s z c y o filmie dokonywali porwna ze snem, ny i najczciej czynili metaforyczny. wyjaniania Porwnania ignotum tego per

to jednak w sposb bardzo u p r o s z c z o typu, ignotum., niewie

klasycznym przykadem

l e wnosz d o tego zagadnienia. Hugo M u n s t e r b e r g a zaliczy mona do grona tych teoretykw, ktrzy giczne" z pierwsi zwracali uwag na podobiestwa snu i utworu

filmowego.

swojej

ksice

"Dramat
e

Minowy.
"dramat

Studium

psycholo
po

1 9 1 6 roku wyrazi

opini,

kinowy jest

suszny r a c z e j deformowany, mzgu. Umys

p r a w o m u m y s u n i p r a w o m wiata zewntrznego". zewntrzny jest pojciowe i ksztatowany i wyobraeniowe, A w umyle czasu, pojcia oraz

Przedstawiony na ekranie wiat

w efekcie przystosowany do subiektywnych porusze wytwarza bowiem idee pamici) ekranow.

ktre zostaj obleczone w. rzeczywisto (wyobrani, tkwi w sposb

naturalny i w XX

organizacji rytmicznej oraz sceny retrospekcji i snu. W Europie w latach przeomu wieku XIX kw Sidmej kina Sztuki", ze snami. wydanym w Ricciotto Paryu w Canudo 1911 nastpnym "Manifecie e kino dziesicioleciu formuowane byy sdy na temat cisych z w i z synnym uwaa, roku,

32
jest niezmiernie wan sztuk, pozwalajc ukazywa wiat wew ntrznych przey czowieka. Na przekr tendencji kinematogra fu do prezentowania faktw i winien snu". przetwarza rzeczy widz odkrywa w obrazach w obraz wasnego wewnirznego aby swe wasne, ludzkie wntrze. "Ekranista, stwierdza Canudo, po rzeczywisto "Powinien nawiza gr z zatrzymanymi promieniami, krytyk i

wyrazi stany duszy, a nie zjawiska zewntrzne" - takie credo formuuje woski Podobne nie sposb znale w jego tekcie mona w bardziej precyzyjnych wyjanie. jedno-, dwuzdaniowe napomknienia znale tekstach prawodawcw I francuskiej awangardy lat dwudziestych, Louisa Delluca i Germaine Dulac. Estetyk Henri Agel, omawiajc ten okres du teorii rve" w "Esthtique du cinma". obj nazw "Promotion wcale pokany zestaw nazwisk "Mystique du cinma" poczwszy od w "Une

Canuda, skoczywszy na Jeanie Cocteau. szuka si mona w melodie silencieuse" Rene

Takich fragmentw do Elie Faure'a. W pismach Jeana

Schwoba z 1929 roku. "Duchu kina")

Epsteina z lat trzydziestych i "inteligencji maszyny" i

czterdziestych (szczeglnie w kino rozporzdza obra ani

zami mentalnymi nie podlegymi ani zasadzie czliwoci,

opozycji, czy jakimkolwiek innym porzdkom logicznym. Istnieje bowiem cigo paralogiczna, tworzca wewntrzne prawdopodo biestwo filmu: dziaa, zasadnicza dychotomia, kreska uamkowa, oddzielajca zjawiska. Z jednej strony obraz oniryczny rozsze rza nieograniczenie i tajemniczo znaczenie przedmiotu, bdce go obrazem filmowym. 2 drugiej strony sen. (podobnie jak kino w swoim zakresie!) przenosi elementy zdecydowanie rnice si od codziennego ycia. Znaczny jest udzia polskiej myli na tym etapie budowania wczesnych, intuicyjnych sdw. Karol Irzykowski, krelc zasa dy swojej teorii w "Dziesitej muzie" z 1924 roku, dostrzeg natury. zasadniczy rozdwik pochodzcy z dychotomii zjawisk

Ot: "(...) wiatem do poowy tylko rzdzi zasada czynu, dru ga poowa stoi pod prawami zwierciada". Wynika z tego nast pujca konsekwencja: "Kino jest takim (jak opisywany przez Irzykowskiego obraz lokomotywy na ekranie - przyp. WG) filtrem rzeczywistoci. Zmienia wszystko na widma. Std niektrzy od-

33
mawiaj mu nawet powagi, skazuj je na opowiadanie bani, uwa aj za rodzaj narkotykw (Kinorausch)".8 Zwrmy uwag, e za sygnalizowany tutaj mechanizm dziaania filtru jest w najogl niejszych zarysach podobny do tego. o ktrym pisa Freud, roz patrujc stosunek treci snw do rzeczywistoci. Osobna kwestia, interesujca dla naszego ujcia, dotyczy Sier stosunku niektrych twrcw filmowych do psychoanalizy.

giej Eisenstein i jego koledzy, pracujcy w latach trzydzie stych w Zwizku Radzieckim, nie mieli moliwoci prezentowa w tekstach pisanych i w swoich utworach sdw na temat psycho analitycznej koncepcji kultury. Natomiast badacze pimiennict wa twrcy "Pancernika Potiomkina" zwracaj uwag na istotno tej tradycji w jego przypadku.9 Twierdzi si nawet, e po in terpretacjach socjologicznych i strukturalistycznych nadszed czas na "trzeciego Eisensteina" - psychoanalitycznego. Eisenstein zetkn si z teori Freuda w modoci, intere sowaa go osobowo Wiedeczyka, w Berlinie w 1929 roku spot ka si z Hansem Sachsem, najwierniejszym uczniem Freuda. Tak e w programie nauczania teorii i praktyki reyserskiej autor stwa Eisensteina z 1936 roku nazwisko Freuda znajduje si w dziale "Teorii form ekspresji" obok Platona, Arystotelesa i Darwina. Biografia Eisensteina (konflikt z ojcem, rola matki, przeycia okruciestw wojny i rewolucji) doskonale nadaje si do psychoanalitycznej Freud napisa pienia poj grunt Chcia interpretacji, podobnej do tej, jak o Leonardo da Vincim. marksistowskiej podda Eisentein w polemice z spoecznych z na

Wilhelmem Reichem, usiujcym dokona mechanicznego przeszcze analizy zjawisk szereg wyzwolon tez freudyzmu, widzie rewizji freudowskich. "seksualno-

psychoanaliz

fetyszystycznego wiatopogldu", jak pisa w licie do Reicha. Pragn, aby wzbogacia si ona o analiz przyczyn obiektywnych, pochodzcych z konkretnego ukadu spoecznego.10 Analitycy filmowi podaj szereg przykadw, ktre interpretowane w Freuda znajduj pekluczu Jungowskiej hipotezy bd wizji

G e j s z e wyjanienie. Mona mie nadziej, e podobne dowiad czenia byy udziaem szeregu innych twrcw radzieckich.11 Problematyk snu podjli w latach czterdziestych i pi-

34
dziesitych psychologowie zgrupowani wok orodka francuskiej filmologii. Trzeba na wstpie zauway, e - jak sugeruje ba dacz tego nurtu, Edward Lowry - filmologia francuska nie bya szczeglnie zainteresowana psychoanaliz.12 Nastawienie filmologw na badanie faktw empirycznych, dominujce w pierwszych numerach "Revue Internationale de Filmalogie" z lat 1047-48, pozostawiao psychoanalizie niewielkie pole do dziaania. Rw nie charakterystyczne dla wczesnego okresu rozwoju filmologii byo umieszczenie psychoanalizy w grupie studiw normatywnych, co oznaczao - w wczesnej praktyce - traktowanie filmu jedy nie jako narzdzia analitycznego. nieliczne uwag. W 1949 roku Serge Lebovici ogosi artyku cinma", w ktrym rozwija podwjn analogi. jest rodzajem snu a widz nicym. " P s y c h a n a l y s e et Wedle niej. film wizualstudia Niemniej jednak pniejsze, zasuguj na szczegln psychoanalityczne

W zakresie pierwszej pary

analogii autor dostrzega nastpujce miejsca wsplne: filmie obrazy nie s poczone przyczynowej W dza. zakresie (obrazy drugiej snw s ani trwaymi

no snu i filmu, podobn dowolno kompozycyjn (we nie i w czy logicznymi nastpuj bez zwizkami czasowymi, ani przestrzennymi), brak wicej zasady nieodwracalne: Lebovici przyczynowoci), uycie podobnej "gramatyki" i inne. analogii przypomina zwyczaj uywania filmu jako materiau przedstawiajcego fantazmaty wi Istniej ponadto szczeglne warunki projekcji filmowej, zbliajce si do warunkw stanu sennego (rozprenie psychi czne, izolacja, nierzeczywisto obrazw, ograniczenie ekra nem). mona W konkluzji stwierdza, e film jest rodkiem ekspresji onirycznemu, nicym. a widza porwnywa Leboviciego w wielu punktach ze Propozycja niezmiernie bliskim stanowi

zmierza w tym kierunku, i ta sama idea "myli onirycznej" mo e by dostrzeona na ekranie, ale istnieje take w umyle wi dza. W tym samym artykule autor stawia propozycj rozdzielenia sfery wpyww psychoanalizy w filmologii rzenie na film jako taki, jako wytwr na dwie i grupy. W pierwszej nacisk byby postawiony na psychoanalityczne spoj czowieka przedmiot

35
studiw. W drugiej zainteresowanie przenosi si na w i d z a ; " "jego nastawienia, reakcje wobec ekranu i dziaania w stosunku do filmu".13 Ten podzia psychoanalitycznej sfery zainteresowa nie tyl ko porzdkuje biece dokonania, ale - co waniejsze - wskazu je dwie podstawowe drogi, ktrymi poda bdzie psychoanaliza lat siedemdziesitych (tekst filmowy - widz). Lebovici i wielu innych autorw z tego krgu odnosi si bezporednio do Freuda koncepcji marze sennych. konkluzj, i film Lebovici przy kocu artykuu stawia dla swej publicznoci jako funkcjonuje

obiekt pragnie w takim stopniu, w jakim ta relacja zachodzi w opisywanym przez Freuda stosunku nicego do snu. Opublikowana w 1958 roku ksika Edgara Morina, francuskie go socjologa, lub zatytuowana wyobraony", "Le w cinma polskim ou l'homme imaginaire" "Kino i a Morin pod C"Kino czowiek przekadzie

wyobrania")

jest wanym krokiem w tej dziedzinie.

sumowuje dotychczasowe sdy na temat relacji filmu i snu. take prezentuje wasn koncepcj.

Od momentu, gdy kinematograf, rozumiany jako medium, ins trumentarium, przeszed na usugi kina fabularnego wzrosa ro la obrazw dostarczanych przez sen - "muzeum wyobrani". Morin przytacza liczne relacje lekarzy i psychologw, w ktrych ich pacjenci opowiadajc' sny poprzedzaj to stwierdzeniem: co takiego, jak ogldamy w kinie. Z ksiki Morina prowadzi katalog podobiestw midzy filmem a snem: byo to wy mona

dynamika

snu i filmu przezwycia ramy czasowe i przestrzenne, dziaaj podobne figury; pomniejszenia, powikszenia, kondensacje. Morin jest wiadom proporcji, w jakich naley porwnywa kino ze snem. Tego typu mylenie organizuje cay jego wywd: twierdzi, e kino wprawdzie odbija rzeczywisto, ale si do tego nie Pierwsza ogranicza - pozwala nam bowiem wej w wiat snw.

rnica dotyczy charakteru percepcji. Zastanawiajc si, czy w kinie rzdzi percepcja w sensie praktycznym Ca wic percepcja Przedmiotw realnych), czy te wizja oniryczna, stwierdza, e wystpuj obydwie i jednoczenie. Te proporcje dotycz take sytuacji widza i nicego: "Ale stan 'odprenia' widza nie powoduje jeszcze hipnozy:

36
niemoc czowieka nicego jest niepokojca, gdy tymczasem widz si ni rozkoszuje - wie, e uczestniczy w niegronym przedstawieniu. Inaczej nicy; w wierzy w absolutn real no swego cakowicie realnego snu. Film, przeciwnie, stwa rza pewn rzeczywisto zewntrzn w stosunku do widza, pewn materialno, cho jest ona tylko odbiciem pozosta

wionym na tamie. Ale cho postrzegany obiektywnie, to jed nak film - bdcy odbiciem realnych form i ruchw - jest odbierany przez widza jako zjawisko nierealne, wyobraenio we. Aktualnoci trac na ekranie swoj praktyczn realno: oryginalne, realne fakty nale ju do przeszoci, s nieobecne; widz zdaje sobie spraw, e oglda obrazy - do konuje zatem odrzeczowienia wizji, jaka si przed nim jawi, po to aby j odczu estetycznie. mi kino jest konglomeratem Tak wic w porwnaniu ze i nierealnoci: snem lub halucynacj - czystymi, urzeczowionymi ektoplazmarealnoci ustala zasady pewnego stanu poredniego, rozcigajcego si midzy jaw a snem".14 Inny charakter maj rozwaania Siegfrieda Kracauera zawarte w jego "Teorii filmu: wyzwoleniu materialnej' rzeczywistoci" z 1960 roku. Ksika Kracauera stanowia w dziejach kinematogra fii i teorii filmu manifest nurtu realistycznego, ktry uzna wa fotografi za rdo obrazu filmowego, stanowicego repli k rzeczywistoci snu. nie znajdujcej si przed kamer. Tym wiksze znaczenie ma w tej koncepcji interesuj go umieszczenie rozwaa na temat i metaforyczne konotacje;

Teoretyka nie interesuj "hollywoodzkie sny na jawie", przyblienia

"chodzi raczej o to, czy film jako film zawiera elementy oniryczne, ktre z kolei wprawiaj widowni w stan snu".15 Wycho dzc wic z pozycji przeciwnych Morinowi, Kracauer dochodzi take do wniosku o snopodobnej strukturze filmu. obrazu filmowego i charakteru medium. Z przeomu lat pidziesitych i szedziesitych pochodz "Uwagi o filmie" amerykaskiej badaczki estetyki, Susanne Lan wiksz ger.16 Jest to jedyna jej wypowied na temat filmu i Senna struk

tura filmu byaby w tej optyce pochodn realistycznego statusu

cz tego kilkustronicowego eseju zajmuje problematyka snu.

37
Langer stwierdza, ze film jest zdecydowanie inny od pozosta ych sztuk, bowiem jest sposobem istnienia snu. Film jest po dobny do snu. jeli chodzi o charakter przedstawiania: stwarza bowiem wirtualn teraniejszo, porzdek bezporedniego poja wiania si. a to - wedug Langer - charakteryzuje sen. Cech formaln snu jest "bycie wewntrz" - to przej i naladuje film. Istnieje jednak podstawowa rnica podmiotowa: z jednej strony "kamera zajmuje miejsce czowieka nicego"; jednake z drugiej, kamera nie jest nicym czowiekiem. W konsekwencji wiec odbiorca zajmuje miejsce czowieka, ktry ni. ale nie naley do opowiadanej historii. Warto zwrci uwag na dwie polskie propozycje. W wydanej w 1959 roku ksice "O snach i nowej sztuce" Andrzej Banach, krytyk sztuki, cay rozdzia powica porwnaniu poetyki snu i marzenia sennego. Autor powtarza wielokrotnie pojawiajce si argumenty o podobiestwach kompozycyjnych, o takim samym trak towaniu przestrzeni i czasu, ale zwraca take uwag na podo biestwo skali odczu estetycznych w snach i we wspczesnych filmach.17 Natomiast wybitny krytyk, tumacz ksiki Edgara Morina, Konrad Eberhardt poda ladem Francuza. Argumentujc, cytatami z krgu francuskiego egzystencjalizmu, dochodzi do wniosku, e sen jest filmem wewntrznym. Kino bowiem urealnia i uprawdopo dobnia to, co w odczuciu ludzi ludzi jest wanie nierealne i nieprawdopodobne: sen, wyobrani, fantazj. Istotne wydaje si, e krytyk prbuje dowie dwustronnoci relacji: zarwno film jest snem (tak brzmi tytu ksiki), jak i sen jest fil"m Ca tu argumentw dostarczali, jak dotd, pacjenci terapeu tw, a nie estetycy).18 Wydaje si, e w przegld stanowisk dowodzi tezy, i uy wanie przez teoretykw filmu metaforyki snopodobnej niewiele pomaga w rozumieniu i wyjanianiu samego utworu filmowego. Sdz, e utosamianie filmu ze snem jest przejawem innego, moliwego do przyjcia sdu, mianowicie, e istnieje pewna homologia midzy projekcj filmow a dowiadczaniem snu. o tak homologi. podobiestwo strukturalne, ktre Chodzi zachodzi

nie wycznie "w rejonie filmowych dziww, lecz w kadym obra zie filmowym bez wzgldu na rang artystyczn".19 Wymieniane

38
cechy wsplne, takie jak: pozalogiczna cigoci, wi uczucio wa, specyficzne traktowanie czasu i przestrzeni nie skadaj si jednak na korpus argumentw rozstrzygajcych. wicie podobiestwo struktury narracji: "Film przypomina sen. Ludzie kadej kultury ni i wierz, e ten przepyw obrazw w ruchu i ukadajcych si w sek wencje - ma znaczenie. Dlatego s zafascynowani udziaem w tym sposobie komunikacji, bowiem nie jest on dla nich obcy".20 Wydaje si, e dopiero psychoanaliza wyprowadza pene kon sekwencje z sygnifikacyjnej wsplnoty filmu i snu. Pojcie identyfikacji w myli filmowej pojawia si do pno - wprowadzi je Bla Balazs w "Duchu filmu" z 1930 roku: ujmowa je jako powszechny i specyficzny tylko dla kina proces psychiczny. Warunkami zaistnienia identyfikacji byo zastoso zmiennych planw, pun gdyby znajdowa si Dziki technicznym moliwociom ka jak wanie szczeglnych rodkw wyrazowych: ktw oraz ktw widzenia. mery widz ma moliwo odczuwania, rw. Amerykascy psycholingwici zwracaj uwag na wany punkt wsplny, miano

wewntrz filmowej historii i oglda zdarzenia oczami bohate Poza tym kunszt operatorski zapewnia jedynie identyfika jest moliwa dziki skom take pod uwag opisy cj fizyczn, gdy natomiast identyfikacja duchowa, utosamie nie si ze stanem bohaterw filmu, plikowanym dziaaniom reysera. Balazs bra

mechanizmy psychiczne charakterystyczne dla projekcji: wiedz i wyobrani uomnego obrazu wiata ekranowego.

wa dziaania twrcze, skaniajce widza do zapenienia swoj Jean Deprun, psycholog z krgu francuskiej filmologii wizywa pracy do freudowskiej Psychology koncepcji the identyfikacji of the "Group and Analysis Ego" z na w 1921

zawartej

roku. Freud ujmowa identyfikacj jako wyraz pierwotnej, emo cjonalnej wizi z inn osoba: moemy identyfikowa si z tym, kim chcielibymy by Cna przykad: z ojcem) ; bd z tym, kogo chcielibymy posiada Cna przykad: z wybranym przedmiotem lub osob, bdc substytutem ojca); wreszcie z kad inn osob, ktra nie jest obiektem seksualnym, ch postawienia si w jej a co do ktrej wyraamy Identyfikacja odpowie ludzkiej: sytuacji.

dzialna jest za tworzenie dwch poziomw psychiki

39
ego i superego. Rozwj ego i wzrost jego autonomii z czasem doprowadza do sytuacji, w ktrej stawiany jest coraz wikszy opr identyfikacjom. Oprcz identyfikacji naturalnych wystpu j patologiczne: histeryczn. Freud wyrnia identyfikacj narcystyczn i identyfikacje s rdem Oglnie rzecz biorc,

religii, moralnoci i relacji spoecznych: obcowanie ze sztuk wzmaga uczucia identyfikacji poprzez oddziaywanie emocjonal ne. Deprun w artykule "Le cinma et l' identification" z 194S roku wywodzi pojcie identyfikacji z postawy religijnej: kino nawizuje bowiem do tych form pierwotnego rytuau, ktre za pewniay identyfikacj z bstwem. Czowiek w kontakcie z ekra nem na sali kinowej przestaje by sob: rol hipnotyzera, jest cakowicie bierny Ekran peni i nie przejawia najmniejszego wysiku umysowego.

ktremu podporzdkowuje si w zupenoci.

Deprun - zwracajc uwag na dwa aspekty freudowskiego rozumie nia identyfikacji: progresywny (pozytywny - nastawiony na plan dziaania) i regresywny (aktywizujcy archaiczne mechanizmy ego - opowiada si raczej za regresj jako rdem filmowej reprezentacji. Ju nie lune uwagi, lecz zarys teorii identyfikacji przy nosi rozprawa innego naukowca z krgu francuskiej filmologii, Alberta du amach roku. Michotte a czasopisma van den Bercka a International emocji "La l'ecran", de participation Filmologie" emotionelle na 1953 w spectator 1'action represente zamieszczona

"Revue zwizek

Autor, wychodzc od pojcia uczestnictwa emocjonalnego, z reakcjami motorycznymi

wskazuje na gboki

organizmu. Dokonujc wielu szczegowych podziaw reakcji wi dzw i prbujc wyjani mechanizm projekcji naszego ja na bo hatera filmu, van den Bereck bliski jest fenomenologicznej wi zji szczeglnego koncentrowania si i zawieszania wszelkich nastawie w kontakcie z wywietlanym utworem filmowym. Istotne pytania dotycz statusu podmiotowoci widza: ponie wa pojcie naszego ja nie ma charakteru przedmiotowego, ww czas odczuwam wprawdzie wasne ciao jako "swoje wasne, lecz to nie jest ja cakowite". Dowiadczenie ja jest procesem, ktry w przypadku spektaklu filmowego przynaley widzialnemu Przedmiotowi - aktorowi.

40
Mechanizm p r o j e k c j i - i d e n t y f i k a c j i jest p o d s t a w o w s i napdow k i n a : ludzka polega na percepcja w koncepcji naturalna Edgara Morina wedle i niego lekw na

projektowaniu

pragnie

o b i e k t y i osoby. wanie. nienia Projekcja, z

W k i n i e owa p r o j e k c j a , bliska alienacji, widma,

podstawowe z j a w i s k o w ukierunko

psychice ludzkiej,

uzyskuje dodatkowe wzmocnienie i alter ego. ktry

fundowana j e s t n a p r a g n i e W k i n i e mamy do c z y (ta wiat druga widm to dziaa Nastpne filmow!) odbioru i rodki monta). dwustopniowo. spor projekcje

n i u p o s i a d a n i a double zespoem wiata "wchonicie Pierwsza, doz

projekcji-identyfikacji w siebie") , obdarzy emocjonalnej. - z jak sytuacji filmowy

e l e m e n t a r n a musi realnoci skadniki ruch, (midzy innymi

realnoci,

identyfikacje

gwiazd

wzmacniane izola

s zarwno p r z e z (przede

(ciemno,

cja w zbiorowoci, wszystkim:

bierno),

t e c h n i c z n e medium Na p o d k r e l e n i e w fil i

zblienie i

z a s u g u j e uwaga M o r i n a , mie istnieje Paradoksem pniejsz kinowy jedynie jest,

i c a a s i a u r u c h a m i a j c a kompleksowy ma swoje r d a w widzu: ziarno, ktre widz bodziec, rozwija

proces projekcji-identyfikacji wzbogaca. e w

realistycznej elementw, filmu"

koncepcji. koncepcji przeywa

Siegfrieda si na Widz

K r a c a u e r a o d c z y t a mona wedug autora

wiele "Teorii

skadajcych widza. stan

koncepcj psychoanalitycznej

podobny

do hipnozy l u b snu na g r a n i c y p r z e b u d z e n i a : w pierwszej czne typ u widza kolejnoci na zmysy i on przez zanim zdoa zareagowa film

f i l m bowiem d z i a a Nowy wy -

wywouje e f e k t y f i z j o l o g i intelektualnie. i dziki i niemu

wraliwoci

preferowany

ksztacony - wraliwoci powoduje,

biernej,

chaotycznej

niewiadomej

e widz w s t a n i e d y s t r a k c j i jako stan poredni oraz snem na et

" s t a l e waha s i p o m i d z y midzy t r a n s e m h i p n o t y c z a sytuacj graniczn rozwaa z francuski jawie,

s k u p i e n i e m n a w a s n y c h m y l a c h a z a p o m i n a n i e m o s o b i e samym". 21 Identyfikacj, nym (ktry wizi midzy wydarzenia na e k r a n i e ) , "Esthtique

snem w a c i w y m

estetyk Jean Mitry w Natomiast nych identyfikacji inspiracji

psychologie du c i n m a " . 2 2 fenomenologicz rozwija z teori fa filmami

J e a n - P i e r r e Meunier, Maurice'a filmowej. Autor

wychodzc i

Merleau-Ponty'ego, uwaa, kontakt * o k t r y c h wiemy,

bularnymi Ca wic fikcyjnymi

e n i e i s t n i e -

j) wyzwala identyfikacj podstawow i z gwnymi bohaterami,

najwaniejsz w do

wiadczeniu filmowym. 2 kolei jej dominant jest identyfikacja uczestnictwo w byciu z oraz byciu jak dzieli Teoria Meuniera. waciwie inspirujca do dalszych przemyle, czciowo z powodu

los fenomenologicznej refleksji nad filmem: zapoznanej i nie wykorzystanej, psychoanalizy, ktra wchona jej gwne wtki. Po tych szkicowych zarysach pogldw na temat snu i identy fikacji zorientowa si mona, e podlegaj one tym samym uwa runkowaniom, co caa dotychczasowa refleksja nad widzem filmo wym. Pogldw w tym zakresie nie sposb uj w modele bez zjawisko od szkody dla ich zawartoci, nie mona odnale w nich powtarza jcych si nurtw. Kady z piszcych podejmowa nowa, jak gdyby tylko on i to po raz pierwszy zajmowa si za gadnieniem. Nie miay te one - co jest zarzutem powaniejszym - zwizku ze stanem wiadomoci teoretycznofilmowej i rozwojem rodkw wyrazowych medium: o snopodobnej i identyfikacyjnej strukturze odbioru orzekano jak gdyby dotyczy to miao filmu

ogle,

filmu

jako

takiego.

C. Widz: zjawisko dwuznaczne i nierozpoznane Podobna sytuacja panowaa w refleksji nad widzem do lat upowszechnienia si semiotyczno-strukturalnej orientacji w filmoznawstwie: wszelkie typy refleksji odnosiy si globalnie do ludzi chodzcych do kina. Trudno nawet orzeka w tym przy padku o modelu uniwersalnego widza, jaki upowszechnia semio tyka. Przykadem takiego postpowania dawnej teorii jest wizja odbiorcy, jak mia Karol Irzykowski w latach dwudziestych. Nie jest atwo okreli wyznawany przez niego model instancji odbiorczej, zawarty w "Dziesitej muzie". Daje si zauway znaczne rozchwianie sdw na temat tego, kto oglda film, ja kiego typu dyspozycji da od niego szczeglny spektakl filmowy, w jak wiedz i kompetencje winien by on wyposaony. Do naturalna i narzucajca si w lekturze jest forma pierwszej osoby liczby pojedynczej. Gdy Irzykowski zdaje spraw z ogl danego utworu, pisze: przyznaj, widziaem, podobay mi si.

42
Tym ja jest wiadomy intelektualista, badacz, podmiot postrze gajcy, umiejscowiony w kulturze, cho jednoczenie zdolny Ja wiadomie dystansowa si od jej wpyww bezporednich.

przechodzi najczciej w uoglnienie - w generaln tez wska zujc na cech czowieka filmowego. Oto przykad: "Nie wstydz si przyzna, e podobay mi si w kinie [ma newry gimnastykw przyp. ogldania Fragment rzeczy ten i spraw w WG] lepiej ni ywe wiczenia od rzeczywistoci.23 gimnastyczne, jakich sporo widywaem. W czowieku tkwi ch oderwaniu, koczy ty apelatywne, forma imitujca doznania

pewnego idealnego widza: "W kinie lokomotywa pdzi wprost naprzeciw ciebie, ju si zblia, powikszajc si nagiej ni w rzeczywistoci, potwr, aby ci pochon ... e, jak Wtem przepada, wsikna w polujcy w dungli z take sysza sapanie

ciebie, czue jednak na chwil lk doprawdy miy, taki mo jakiego doznaje lord angielski, Ale gdyby by bezpiecznego kosza.

lokomotywy i huk jej k i wyczu w nim jej straszliwy ci ar, gdyby ci zaleciaa przykra wo jej dymu, byby stru chla i rzuci si do ucieczki, mylc, e pod pozorem przedstawienia kinowego wcignito ci w zasadzk".24 Przecenianie roli tego typu form podawczych jest znacznie od uznania jedynie Wydaje si, e za takim sposobem tym problemem. mniej niebezpieczne od ich niedoceniania, za stylizacj ekspresyjn. dza, jak i brak

pisania kryj si zarwno brak koncepcji na temat pozycji wi zainteresowania w oglnoci Widz - to przede wszystkim ja zesp nastawie i przekona, zdaje si sdzi Irzykowski. rodzaj estetycznego a priori. To

Ja lub kto, kto przeywa w kinie podobnie i posiada bliski mi widz rozpatrywany jako indywiduum, gdy tylko on, jako podmiot wadajcy intelektem w nieskrpowany sposb, ma racj. Jeden z nielicznych - w dodatku negatywnych - przykadw refleksji nad widzem "Dziesitej kolektywnym muzy". Autor pojawia si w przypisie II czci wypowiada si o ksice Urbana Gada z

1919 roku, w ktrej "niejaki Figdor radzi dyrektorom, reyserom i autorom kino wym, aby podczas przedstawie filmw wlizgiwali si midzy publiczno, pilnie nadsuchiwali, przy ktrych obrazach

43
publiczno pacze, notowali sobie te informacje i na nich opierali dalszy rozwj twrczoci kinowej. To tylko drobny przykad na to, jak hoota intelektualna opanowaa kino" 2 5 Nie mona byo chyba dosadniej zamkn i uniewani bada nad widzem: jest on wprawdzie nadal skadnikiem procesu odbio ru filmowego, ale dziki swej znaczeniowej indyferencji i skutkiem sprowadzenia do jednostkowego wymiaru staje si mniej istotny jako problem badawczy. Zagadnienie, ktre narzuca si jako pierwszoplanowe dla tej problematyki dotyczy koniecznoci uchylenia dychotomii midzy badaniami w tekcie, tekstualnymi, a badaniami w ktrych widz jest pozycj, miejscem na socjologicznymi nad publicznoci

og pozbawiajcymi podmiotowoci indywidua i grupy odbiorcw. Konieczne jest wic wzicie pod uwag historycznej noci modeli i ich jednoczesnej Helman.26 obecnoci zmien w danym obszarze patronowao

kultury. Prby diachronicznego ukazania rozwoju modeli odbioru dokonaa Alicja Pierwszym teoretykom przekonanie o widzu biernym, ktrego umys nie wykonuje adnej pracy, a w oglnoci film nie oczekuje od widza adnej umie jtnoci oprcz zdolnoci patrzenia. Rezygnujc z modelu widza kontemplujcego obraz filmowy (tak jak gdyby by to obraz ma larski), teoria filmu dokonuje przewrotu i na wiat: film percypuje si tak. jak proponuje Bazina rzeczywisty). koncepcj widza niezaprogramowanego (obraz filmowy jest oknem wiat Ostatnim modelem, poprzedzajcym psychoanalityczne i strukturalistyczne podejcie, jest - w opinii Helman - stanowisko Morina. proponujcego metafor widza uczestnika spektaklu magi cznego. Zgadzajc si zasadniczo z wizj przemian modeli, zapropo nowanych przez Helman, przestrzec naley przed uznawaniem owych modeli za spetryfikowane formacje. Bowiem pragnc okre li dany model, naley odnie go do praktyki komunikowania spoecznego, do caej sfery przekona, zwizanych z kategori odbioru pojmowan historycznie.' A wwczas okaza si moe, e owe. wielkie modele skadaj si z szeregu - nierzadko sprze cznych ze sob - formacji podrzdniejszych. stanwmy si nad dwoma biegunami dziestych modelu biernego widza. Ha przykad: za dominujcego w latach dwu

Przytoczmy dwa sdy: szych praktykw wieku, naszego wizualn no". ci

L o u i s a Aragona, oraz twrcy Lenina.

jednego z najwikszego

aktywniej przewrotu si wystpki,

awangardy "O

Wodzimierza

Aragon

zachystywa

nowink:

przyjaciele,

opium,

haniebne

baterie alkoholi - wszystko to w y s z o z mody; wszechstronnej Czowiek samorealizacji otrzyma potrafi cudown genialnej maszynk,

wynalelimy k i jednostki twr

Awangarda wczesna dostrzegaa w k i n e m a t o g r a f i e m o l i w o czsto bezksztatnych i chaotycznych p o pierwszorzdny to, bywa ta ani posuszny, -

c z e j , jej szalonych, mysw. rodek ekspresji: take twrczy. ponadto na

on n i e tylko p o s u s z n i e wyrazi ale przestajc by widowisk cenic optyczn m a s z y n ,

co czuje operator-reyser, Awangarda, typ konkretny

wskazywaa

kinematograficznych D. W.

kich, ktre zastpiyby i opium, i alkohole. sprawiedliwoci moralizatorskim dzieom sensacyjnym przygodom Fantomasa, czesnych bywalcw kinoteatrw. obrazujce bd tylko skrywane w zapewniajce oczom

N i e oddawano wic Griffitha.

namitnie ogldanym przez w Preferowano wizual filmy awangardowe, i kompleksy ich e pragnienia muzyk.

podwiadomoci

Fascynowa

take sam sposb opowiadania,

odlegy od przyswojonych o d b i o r Mona powiedzie, okrela pewien kracowy model dopuszczajcej w efek

com regu dziewitnastowiecznej narracji. typ mylenia spod znaku Aragona widza, ci,

dcego do nieskrpowanej emanacji swojej p o d m i o t o w o

do wolnej gry z ekranowym wiatem,

cie kreowanie znacze. Drugi kraniec mylenia o filmie wynikajce ze w rozmowie zwie w tych latach reprezentuj "ze w wszy wy ucho We ktre mia

konsekwencje, powiedzie retoryka

znanego z

sformuowania:

stkich sztuk najwaniejsze jest dla nas k i n o " , Lenin unaczarskim. uwanego nie powinna

Wpadajca

suchacza:

naleaoby

osabi swko "sztuka", rw ycia spoecznego nie uzna za sztuk. zwizane w cao poczytywan liwe. przez Uczyni og

wykrzyknikiem opatrzy mieli to, zbyt wielu

"dla nas".

wczesnych latach dwudziestych Lenin i

wielu innych o r g a n i z a t o powodw, aby kino nim a w

znaczyo wczy zjawiska z kultury za wspln -

kulturow,

w pewn ponadjednostkow jako, ani m o

uczestnikw

wczesnej Rosji nie byy to sprawy ani najwaniejsze,

Pozorna oczywisto sloganu - hasa licznych narad f i l -

45
mwcw - zaciera si jeszcze bardziej, jeli spojrze na za gadnienie od strony pragmatycznego kontekstu. Lenin sformuo wa t dewiz po obejrzeniu instruktaowego filmu o hydrauli cznej metodzie wydobywania torfu. Pniej w jego otoczeniu by y wysuwane pomysy, aby zastosowa metod kinematograficzna do rejestracji czynnoci robotnikw w fabryce. W tej perspek tywie odbrzowione haso wyraa jedynie znaczne zainteresowa nie rewolucyjnych wadz technik perswazyjno-edukacyjnopropagandow, za jak uznan kino. Podjli to teoretycy, two rzc model widza jako biernego obiektu podlegego presji tre ci ekranowych (por. teksty Siemiona Timoszenki czy Dzigi Wiertowaj..

Jak wic wida. w ramach jednego modelu nadrzdnego istnie mog rozliczne jego warianty. W zasadzie uzna mona, e wikszo sdw o filmie powstaa w oparciu o jaki (uwiadarniany lub nie. zwerbalizowany lub nie) model widza: awangar dowy Widz Kreator i Bierny Rejestrator s figurami dwch po wyszych przykadw. W opinii Francesco Casettiego na przeomie lat pidziesi tych i szedziesitych nastpia zmiana podejcia do problemu widza: na skutek pooenia nacisku na metodologiczny rygor kosztem wolnoci i wieloaspektowoci poszukiwa, pojcie widza stao si gwnym przedmiotem bada27 Fakt ten potwierdza tak ie przegld reprezentatywnych opracowa bibliograficznych z zakresu socjologii filmu (por prace Andrew Tudora, Iana Jarvie'go, George'a Huaco). Wyranie rvsuje si wniosek, e w badaniach fi1moznawczych widz jest postaci wieloaspektow i dwuznaczn wskutek wielo Prowadzi to do sytuacji, i kady typ badania konstrukt w mniej lub bardziej klarowny -. sta wasnego widza, instytucji ci spojrze. zakada

i dookrelony. W postpowaniu socjologicznym jest on jednym ze skadnikw kina. ekonomicznych podejciach nowi cznik midzy potrzeb a konsumpcj, w semiotyce stanowi problem artykulacji i dyskursu, w postpowaniu psychologicznym widz i widownia s odnoszeni do problematyki oglniejszej sy tuacji filmowej. Owa wieloznaczno charakteryzujca zagadnie nie dotyczy nie tylko interdyscyplinarnoci, rodno spojrze. bowiem nawet w jednej dyscyplinie zaznacza si - radykalna niekiedy - rno

46
D a l s z r e f l e k s j podejmujemy w n a d z i e i , e p s y c h o a n a l i t y c z n y model w i d z a f i l m o w e g o - j a k k o l w i e k n i e j e s t cudown p l a t form u n i w e r s a l i s t y c z n ( j a k n i e g d y s d z o n o o s e m i o t y c e ) i n i e rozwizuje w s z y s t k i c h p y t a o widza - to na w i e l e z n i c h daje i n t e r e s u j c e odpowiedzi.

P r z y p i s y 1. L. 3. I. 4. S. 5. J. 6. 8. 7. K. K. 9. T. 11. Por. Kubie [ 1 9 4 7 : 1 1 3 ] . s.117. [1985]. [1958:60-61]. [1973:154]. Oswald C1981]. Schneider Kracauer Spector L. 2 . Tame,

W i l l i a m s C1981] o r a z L.

Janicka [1985:15]. Irzykowski [1977:54-55]. Szczepaski [1979]. psychoanalitycznej refleksji obszarami Freudian cieka

1 0 . Tame, s . 3 1 . Zainteresowanie d o t y c h c z a s n i e nawiedzanymi k a k u j c y c h wnioskw. Lens Deeply. dowodzi Daniel Psychoanalysis p r z e z n i d o p r o w a d z i moe d o z a s Dervin w ksice and Cinema.", "Through wydanej w 1985 r o k u , Eisensteina

- oddajmy s p r a w i e d l i w o : historii

w sposb sugestywny i Potiomkinie"

w i e a r g u m e n t o w a n y - e w istnieje scenariusz 12.. E.

13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. S. E. S. S. A. K.

"Pancerniku edypowej.

Lowry [ 1 9 8 5 : 1 3 3 ] . Lebovici [1949:49]. Morin [1975:199-200]. Kracauer [1975:185]. Langer [ 1 9 7 2 ] . Banach [1959]. [1974]. Eberhardt

Tame, s . 3 6 . S . Worth [ 1 9 7 7 : 3 0 ] .
S. J. K.

Kracauer [1975:187]. Mitry [1963-1965]. Irzykowski [1977:54].

47
24. 25. 26. 27. Tame. s . 5 5 . Tame. s . 8 9 . A. Helman [ 1 9 8 8 a ] . F. C a s e t t i [1983].

R O Z D Z I A .

GWNE POJCIA PSYCHOANALITYCZNEGO MODELU WIDZA FILMOWEGO Geografia kulturowa psychoanalitycznego Jej przeomu figurami i w s: filmozAustronawstwie ma swoje g b o k i e u z a s a d n i e n i e i w c h a r a k t e r z e prezentowanych t r e c i . obyczajowoci scjentyzmu; cana seksualnej, lat katolika, wyznawcy nader d a l e k i e konsekwencje

w g r y p o c z t k u XX w i e k u Zygmunta F r e u d a , p u r y t a n i n a w z a k r e s i e judaizmu propagatora sek ba po i Pary s z e d z i e s i t y c h p s y c h i a t r y Jacquesa Laswobodnego i w zakresie " p o e t n a u k i " . 1 Lacan profesora cole Metza. W

(1900-1981},

sualnych kontaktw, zinterpretowa des Hautes z dla koncepcji tudes numer dwa lata i

u w a a n e g o z a maga

pogldy Freuda, en Scionce

ta t e o r i a s t a a s i z kolei Christiana

francuskiego semiologa filmu, Sociales,

owie l a t siedemdziesitych ukaza graficzny kino", ny". cje w "Communications" pniej

s i pod j e g o r e d a k c j mono zatytuowany "Element "Psychoanaliza znaczcy wyobrao

ksika

P s y c h o a n a l i z a filmowa n a t y c h m i a s t

z o s t a a zaadaptowana na

grunt brytyjski Lacan zwizkach z pracami "Stadium nej w

- w czym u p a t r u j n a j p o w a n i e j s z e k o n s e k w e n k a r i e r naukow d o k t o r a t e m (cho jako e sam n i e p i s a okres jeli o "O paranoi i jej

- twrczo z i n t e r p r e t o w a n a w Stanach Zjednoczonych. rozpocz z osobowoci.", pochodzcymi zwierciada dowiadczeniach utrzymuj, komentarze to o p u b l i k o w a n y m w 1932 r o k u . filmie) si 1949 Freuda w Jego f i l -

moznawcza k a r i e r a

zwizana j e s t jani odsania Historycy jako protestanck je-

z l a t 1936 - 1 9 5 3 , formowania z teksty stanowi psychoanalityka" Lacana

s z c z e g l n i e z esejem roku.

tego nurtu Biblia, ego,

funkcjonuj

istocie

r e f o r m a c j . 2 Lacan n i e d o ,

e zaatakowa

Freudowsk k o n c e p c j interpretacji Freud", roku 1965 prawie Louis

to p r z e d e wszystkim dokona do poowy lat

zasadniczej (w

go t e z w duchu s t r u k t u r a l i s t y c z n y m . nieznany

"Francuski

szedziesitych

50
Althusser uelle kich nym z 1968 opublikowa roku (w o nim pierwszy gony artyku opiniach na utrzymuje si, e w "La Nousytuacja jed wic, Critique"), zdoby popularno podczas wydarze s t u d e n c wielu francuskich uczelniach bya dziwnego dobrym

ruchu psychoanalitycznego gwnych rde

wydarze m a j o w y c h ) . Nic zacza by

e na pocztku lat siedemdziesitych nastpia zmiana polityki wydawniczej sem. Rnice midzy "francuskim Freudem" a M i s t r z e m s tak czne, czasie swej pierwszej wizyty w USA w 1909 roku Freud by dobrych myli na temat przyszoci ruchu za oceanem. pniej obwinia amerykaskich psychoanalitykw, adaptuj teori seksualizmu dziecicego, intelektualnego dynamizmu, medycyny. matycznej powieci analizy, st. rzaj one wersji zna W peen wobec psychoanalizy intere

jak midzy francusk a amerykask recepcj freudyzmu.

Kilka lat

i zbyt atwo

a take zauway brak i prag

spowodowanego zbytnim zblieniem do psychoanaliz j a k o domen p o e te sdy p s y c h o stwa p

Natomiast Francja przeciwstawia uatwionej amerykaskiej

tw, pisarzy, malarzy.

Na przykad francuska tradycja kobiecej pozwalaa akceptowa w USA za m i z o g y n i kulturowej, dla

psychologicznej

na skutek ktrych Freud uznany by bowiem waciwy kontekst

Zwracam uwag na owe rnice geografii

interpretacyjny

niejszej refleksji. Dyskusj podstawowych poj psychoanalitycznego modelu Jest osb wi

dza filmowego poprzedmy refleksj nad z m i a n a m i , analiza wprowadzia do zagadnienia podmiotowoci. tyczce wszelkich moliwych kategorii nych w wypowied filmow nie strzennie i podmiotw. ty, kategorii

jakie p s y c h o to tym do

bardziej istotne, e wspczesne badania teoretykw filmu, zawsze zlokalizowanych

wmiesza prze

okrelonych historycznie - s w istocie badaniami Przy czym nie chodzi tutaj jedynie o zmian etykiena podmiot: W odbiorcy czy bohatera

przemianowanie autora,

istotne jest specyficzne pojmowanie kategorii podmiotowoci. obok marksizmu strukturalnego Althussera, wany wkad w t problematyk. lingwistycznej

dzisiejszej humanistyce psychoanalityczna koncepcja podmiotu teo rii aktw mowy i Jakobsonowskiej koncepcji stanowi "verbai s h i f t e r s " -

51
Pierwsze spostrzeenie dotyczy faktu, i kartezjaski , samowiadomy i racjonalny podmiot zostaje zanegowany. Przypom nienie zarysu drogi, jak odby Ren Descartes moe okaza si pomocne dla pniejszych rozwaa. Oto ja Descartesa: "Tak wic, jako e nasze zmysy niekiedy nas zwodz, zamie rzaem przyj, e nie istnieje ani jedna rzecz, s ludzie, ktrym si zdarza, ktra by bya tak, jak wydaje si nam za ich spraw. Poniewa za e myl si w rozumowaniach i wyprowa i tak jak bdne to sdzc, odnonie najprostszych nawet tematw geometrii dzaj z nich niewaciwe wnioski, kady inny byem podatny omykom,

odrzuciem jako

wszystkie racje, ktre braem poprzednio za dowody. Na ko niec wreszcie, zwaywszy, e wszystkie myli, ktre mamy na jawie, mog nas nachodzi rwnie we nie, z tym jednak, e wtedy adna nie jest prawdziwa, wszystko, postanowiem przyj, e nie co kiedykolwiek znalazo si w moim umyle,

byo bardziej prawdziwe anieli moje senne widziada. Zaraz potem jednak zwrciem uwag na to, e w chwili, gdy chcia em tak myle, e wszystko jest faszywe, stawao si ko nieczne, bym ja, ktrym to myla, by czym. A spostrzeg szy, e ta prawda: myl, wic jestem bya tak niezachwiana uznaem bez obawy b i pewna, e wszelkie najbardziej dziwaczne przypuszczenia

sceptykw nie zdoay jej zachwia, rej poszukiwaem".3

du, e mog j przyj jako pierwsz zasad filozofii, kt Pierwsza osoba wypowiedzi, ja Descartesa jest wszechobecne w powyszym tekcie: ja zakada nie tylko, e jest w zupeno ci wiadome Cnie moe by nic bardziej faszywego - powiada nam - ni sny) , ale tym samym samo-wyrniajce si. Jest w zupenoci autonomiczne i charakteryzuje si wysokim stopniem koherencji: niemoliwe do pomylenia jest wic istnienie ja kiegokolwiek obszaru, stojcego w opozycji do sfery wiadomo ci. Ja francuskiego filozofa to rodzaj narratora, ktry wie rzy, e istnieje poza dyskursem.4 Termin podmiot ma kilka moliwoci rozumienia: oznacza mo e zarwno rnic midzy jednostk jako osobowoci a jej po zycj w formacji spoecznej, politycznej i innej; jak i rni-

52
c midzy podmiotem idealizmu (aktywnego umysu) a podmiotem materializmu, uksztatowanym przez uwarunkowania spoeczne. Jak si okae, teorie podmiotu filmowego nie zawsze maj wia domo istnienia tych rozrnie. U podstaw zarwno Freudowskiej, jak i Lacanowskiej koncep cji podmiotu ley przekonanie o znacznym udziale sfery nie wiadomej w konstytuowaniu podmiotu (co jest wyrnikiem psy choanalizy!) oraz przesanka orzekajca o podlegoci podmiotu kompleksowi Edypa, innymi sowy, o fallocentrycznoci symboli cznego porzdku, w ktrym on funkcjonuje. Model Freuda stwierdza, przede wszystkim, e podmiot jest podzielony i brak mu wystarczajcej samowiedzy (ktra tworzy autonomi podmiotu). Jego czci nie funkcjonuj harmonijnie: cay ukad psychicznego aparatu mwi - jak gdyby - "rnymi jzykami" i utworzony jest na bazie konfliktowych si. Anali tyk funcjonuje wic jako rodzaj tumacza, zapewniajcego komu nikowanie midzy rnymi sektorami (jakkolwiek sam nie jest indyferentny, skaniajc si ku rozmaitym sferom).5 Prba naszkicowania Freuda modelu podmiotowoci polega w istocie na rozszyfrowaniu metafory aparatu psychicznego. W jednej z ostatnich swoich prac, "Zarysie psychoanalizy" (opublikowanym pomiertnie w 1940 roku), Freud napisa: "Przyjmijmy, e ycie psychiczne jest funkcj pewnego apa ratu, ktremu przypisujemy rozcigo przestrzenn i zo ono (skada si on z wielu czci), a wic wyobramy go sobie na podobiestwo teleskopu, mikroskopu itp. "6 Niektrzy teoretycy przypisuj tej metaforze przesadne zna czenie, w istocie chodzi bowiem nie tyle o podobiestwo do aparatu kinematograficznego, ile o ch wizualizacji relacji midzy dwoma topografiami aparatu psychicznego.7 Pierwsza z nich, opracowana we wczesnym "Marzeniu sennym", opisuje pod miot zoony z dwch gwnych czci: niewiadomoci (Nw) i razem traktowanych: przedwiadomoi (Pw)/wiadomoci (w). Natomiast w "Ego i id" z 1923 roku i pniejszych artykuach na temat seksualnoci kobiecej Freud opracowa model, w ktrym, zweryfikowa koncepcj pierwotn, opierajc j na trzech poj ciach id, ego i superego. Id jest figur najstarszej czci

aparatu psychicznego, ych.

jej

powstanie poprzedza rozwj

pozosta

Jest niewiadome,

jednake tylko jego cz jest poddana

stumieniu Cnie jest wic niewiadomoci we wczesnym r o z u m i e niu Freuda - bowiem niewiadomo skada s i wycznie z m a t e riau troli. stumionego). Id. Domen id stanowi namitnoci, jest jakoci pozbawione regu oraz takie, pierwotn, ne z id nad ktrymi n i e sprawuje si kon przyjemnoci, kategori porwnywa wielk Ego, funkcjo

kierujce si zasad

nie za wytworem kulturowych zakazw. jedca, ktry powinien

nujce jako spjna organizacja procesw mentalnych, przypomina s i konia. 8 Rezultatem jednej z takich identyfikacji szej, dziecko takie (chopiec) jak ojciec. konstrukcji kryzys Edypa: jednoczenie Ten dystans pragnie wyraa pewnej - tej

okiezna

najwaniej bowiem si z

identyfikacji z ojcem - jest powstanie superego: identyfikowa si poprzez ego -

obrazem ojca i zmuszone jest zaakceptowa, idealnej opisuje psychicznej ojciec jest

e nigdy nie bdzie kreacj tworzy

czci

si superego.

To napicie pomidzy ego a jego idealn czci zarwno rdem synowskich Figura E d y

pragnie oraz czynnikiem, ktry hamuje ich r o z w j . pa jest centralna dla rozwoju psychicznego i miotu. D w i e fazy wczeniejsze: kau) zdaj w

seksualnego pod

seksualizmu oralnego Czwizanekierunku waciwego i seksualizmu kom

go z piersi matki) i analnego (przyjemno seksualna zwizana z wydalaniem dziecka, nie pleks Edypa. pciowe zainteresowanego i zwizane z genitaliami przeywajcego lk przed i

Take w tej fazie nastpuje psychiczne rozdziele nim kompleksy: kastracj zazdro w innym zakresie u dziewczt!)

(gwnie u chopcw,

o czonka (u dziewczt!). Dynamiczny rozwj psychicznych Model jakoci podmiotu w ujciu

Freuda ufundowany jest na dominujcej roli nego oraz rnicy pci. Powiza rdami edukacji. penia sjom i midzy kulturowych paternalistyczn stumie: pozycj

scenariusza e d y p a l rodziny kocioem, a innymi systemem do repre

ten podkrela take znaczn rol pastwem,

Proponujc ponadto spjn teori identyfikacji, wizj podmiotu poddanego rozlicznym

caociow

zmuszonego do tumienia nieakceptowanych treci.

54 Jacques Lacan uwaa si za wiernego ucznia Freuda: wczenie zauwaone w pismach Mistrza. Jednak twier dzi, i w jego pismach nie ma niczego, co nie zostaoby ju dokonana przez Lacaniego reinterpretacja strukturalistyczna stawia g o - w mniema niu sporej czci badaczy - na pozycji ucznia-zdrajcy. nowska teoria podmiotu przedstawia si jak klasyczna powie

narracyjna: rozpoczyna si narodzinami i fragmentaryzacj cia a, nastpnie przez faz lustra i wejcie w wiat jzyka pod miot osiga dojrzao - przechodzi kompleks Edypa.9 Faza pierwsza dotyczy narodzin i fragmentaryzacji, a u jej podstaw ley pojcie braku (mona powiedzie niecisoci - bez zbytniej - e caa koncepcja podmiotu jest w tym ujciu podzielonej Innym

zbudowana na pojciu braku). Oto bowiem w trakcie narodzin ludzki podmiot odrywa si od pocztkowej caoci na p: dowiadczenie to stanowi podstaw niewygasych przez

cae ycie pragnie do poszukiwania zaginionej czci.

aspektem tego podziau jest przypuszczenie, e cao pierwot na bya androgyniczna, a jej przecicie narzucio biologiczn redukcj do roli mczyzny lub kobiety. Historia podmiotu rozpoczyna si od momentu odczenia od ona matki: nastpujcy nieco wczeniej moment seksualnego rozrnienia i pniejsza separacja oznaczaj podstawowy brak, seksualny w swoim charakterze. Podmiot moe by okrelany w kategoriach braku, poniewa wierzy on, e jest fragmentem cze go wikszego, czego, co byo ju wczeniej. Drugi moment utraty-braku, ktremu podlega Lacanowski pod miot, zachodzi po urodzeniu, lecz przed wejciem w faz naby wania jzyka. Nazywa to "preedypaln fragmentaryzacj ciaa": ot dziecko nie odrnia siebie (jako terytorium, ciao z a j mujce przestrze) od matki, od otaczajcych je przedmiotw. Czuje si niczym "ja roztopione w oceanio". Lacan tworzy w tym przypadku jedn z licznych metafor, jego myli sane} - tworzy okrelenie ktry jak czowieczek, majc trafnie przekaza co znaczy (napi Dziecko jest l'hommelette,

lecz take (usyszane) omlet.

wic podmiotem, kierunkach".

"omlet rozpywa si we wszystkich

Jednake ciao dziecka przechodzi okres dyferen-

cjacji, w wyniku ktrego powstaj okrelone strefy erotogenne.

55
bdce drog u j c i a l i b i d o . sualne matki!) nych, tami oraz element mianowicie p i e r obrazuje ktre 'mae a' matki. Jej S ni mi brak Ca usta, odbyt, z narzdy sek innego ciaa, gosu przedmio przed szczeglny, pochodzcy kategorii Lacan jest co

take spojrzenia i nazywa je

powstanie caej petit a) ,

przedmiotw poda skrtem formuy

zapewniaj (objets

przyjemno:

miotowe inne. I d e n t y f i k a c j a z n i m i ma m i e j s c e w innym r e j e s t r z e , m i a n o w i c i e wyobraonego. Miedzy s z s t y m a osiemnastym miesicem y c i a dziecko po raz pierwszy dowiadcza s i e b i e jako jedno poprzez wasne odbicie- w l u s t r z e . To z w i e r c i a d l a n e o d b i c i e s u y j a k o forma, k t r a n a d a j e k s z t a t podmiotowy i o r g a n i z u j e j e g o r o z w j . D o k o n u j e s i w i c pewna i d e n t y f i k a c j a m i d z y n i e m o w l c i e m i j e g o odbiciem: niemowie sumuje o d b i t e w l u s t r z e f r a g m e n t y c i a a , p o s t r z e g a o b r a z , i d e n t y f i k u j e s i nim - t e n o b r a z s a mego s i e b i e nazywa L a c a n j a . Wanym momentem j e s t o d n a l e z i e n i e p r z e z n i e m o w l c a k o w i t e j jednoci, k t r a z a s t p u j e d o z n a n i e "koszmaru f r a g m e n t a r y z a c j i " . Ta cao z o s t a j e wyidealizowana i stanowi pierwotne na r z d z i e i d e n t y f i k a c y j n e : j e d n a k e i d e n t y f i k a c j a z form, r n i c s i o d p o d m i o t u i z e w n t r z n wobec n i e g o , j e s t r d e m a l i e n a c j i (tym b a r d z i e j , e j a - o b r a z l u s t r z a n y m a f i k c y j n y s t a t u s ) . N i e j e s t p r z y tym j a s n e , c z y w t w o r z e n i u o b r a z u - j a maj t a k e u d z i a c z y n n i k i k u l t u r o w e i s p o e c z n e normy. Jednak i c h u d z i a j e s t niewtpliwy w r e j e s t r z e symboliczne go, k t r e r o z p o c z y n a s i z chwil n a b y c i a p r z e z podmiot z d o l noci jzykowych.10 Trzeba s t w i e r d z i . e Lacan r a d y k a l n i e z m i e n i a k o n c e p c j z n a k u j z y k o w e g o , wypracowan p r z e z F e r d y nanda de S a u s s u r e ' a , kadc najwikszy nacisk na element z n a c z c y o r a z o d b i e r a j c elementowi znaczonemu moliwo t w o r z e nia paradygmatycznych r e l a c j i (przysuguje mu t y l k o cecha syntagmatycznoci, rozwijania sygnifikacyjnego acucha). W efek c i e Lacan doprowadza do formuy, wedle k t r e j "element z n a c z c y j e s t tym, c o r e p r e z e n t u j e p o d m i o t d l a i n n e g o z n a c z c e g o " . Wedug L a c a n a p o d m i o t o w o j e s t p r o d u k t e m z n a c z e n i o w y c h t r a n s a k c j i w y k l u c z a j c y c h p o p d y , j e s t wytworem r e l a c j i p o m i d z y e l e m e n t a m i z n a c z c y m i 1 1 - w czym z b l i a s i d o k o n c e p c j i B e n v e n i s t e ' a ( j a j e s t t y m , k t o mwi j a ) .

56
Porzdek symbolicznego - pojawiajcy s i , aby z a s t p i n i e wiadome s i y wyobraonego - o z n a c z a d l a Lacana s z e r o k o r o z u mian l u d z k w i e d z , o s i g a n w t r a k c i e u s p o e c z n i e n i a . P r o c e s t e n dokonuje s i poprzez jzyk - t e n porzdek odrnia c z o wieka o d z w i e r z c i a . Czowiek n i e j e s t twrc s y m b o l i c z n e g o , j e s t j e g o s k u t k i e m . Nabywajc wraz z j z y k i e m t a k i e l i n g w i s t y

czne

kategorie,

jak

matka,

ojciec,

zakaz

kazirodztwa,

tabu,

p r z e d e w s z y s t k i m Imi Ojca i Prawo Ojca, j e d n o s t k a s y t u u j e s i w centrum kompleksu Edypa, k o n c e p t u a l i z u j c to j a k o jzykowy n a b y t e k . Kluczowym o k r e l e n i e m d l a r e j e s t r u s y m b o l i c z n e g o j e s t nazwa fallus: n i e j e s t o n a j u d u e j o z n a c z e n i e m p e n i s a , l e c z w i e l o z n a c z n y m sowem d l a o p i s a n i a t y c h w s z y s t k i c h w a r t o c i , ktre stoj w opozycji d o b r a k u ( p r z y czym L a c a n b a r d z i e j p o d tz

krela j e g o d y s k u r s y w n moc a n i e l i a n a t o m i c z n ) . 1 2 Z j e d n e j s t r o n y fallus o z n a c z a j a k o c i , ktre podmiot zmuszony by u t r a c i o s i g a j c s f e r s y m b o l i c z n e g o . Z d r u g i e j s t r o n y , fal lus o z n a c z a p r z y w i l e j e i wartoci charakteryzujce pozycj m c z y z n y w p a t r i a r c h a l n y m s p o e c z e s t w i e : w tym s e n s i e r w n o z n a c z n e s z nim o k r e l e n i a Ojciec s y m b o l i c z n y , Imi Ojca. F i gura Z schematu rodzinnego wie r e l a c j e r o d z i n n e , r e j e s t r y o r a z Freudowsk t o p o g r a f i , u s t a w i a j c w c z t e r e c h k r a c a c h Z: p o d m i o t - m a t k / R e a l n e / I d - Ja/Wyobraone/ Ego - O j c a / S y m b o l i c z n e / S u p e r e g o . I s t o t n y j e s t f a k t , e o b e c n y o j c i e c musi i d e n t y f i k o w a s i z o j c e m s y m b o l i c z n y m , s y n n a t o m i a s t musi w i e r z y , e o j c i e c j e s t w p o s i a d a n i u fallusa. Matka w tym p r o j e k c i e j e s t brakiem, przeciwwag s i y o j c a , j e j pragnieniem j e s t spowodowa, a b y s y n d o s t a r c z y j e j z a g u b i o n y fallus. Realne, t r z e c i r e j e s t r - jeden z najbardziej zawikanych punktw myli Lacana i n a j m n i e j e k s p l o a t o w a n y p r z e z t e o r i filmu - j e s t definiowane jako niemoliwe. Realne, podobnie jak i d , j e s t c h a o t y c z n e i n i e p o d l e g a k o n t r o l i . Tak w i c r e a l n e m a n i e w i e l e wsplnego z rzeczywistym, podmiot za odgraniczony j e s t od niego b a r i e r symbolicznego. Lacana podmiot podzielony, pluralny i antykartezjaski (jest on autorem formuy: "Myl, gdzie nie jestem, wic jestem, g d z i e n i e m y l " ) s p o t k a s i z dobrym p r z y j c i e m

57
wrd Tak znacznej grupy teoretykw, goszcych mier podmiotu. najbardziej bowiem o k r e l i obecn f a z t e o r i i filmu autor

r e p r e z e n t a t y w n e g o wyboru w s p c z e s n y c h t e k s t w t e o r e t y c z n o f i l mowych, (Jak i Bill Nichols.13 bowiem p o d m i o t w kinie"? nie jest Przestaje by bohaterem j e d y n i e osob chodzc Specyfik t e j ktra w po Kim j e s t do kina.

w klasycznych teoriach) ,

Podmiot wkracza na m i e j s c e zarwno a u t o r a - t w r c y , jak stajc s i miejscem-w-dyskursie. take to, (wszak poniej na e sam t e k s t miejscem jest podmiotu), filmowy s t a j e s i i n s t a n c j istocie widza, istot

odbiorcy,

stawy j e s t podmiotow jest Krelc kwestii ne. raonym" cechy: -Jacques szary, 1) 33 33

poddawana

psychoanalizie. zarys ukad psychoanalitycznego najbardziej zainspirowana pojemny. "Elementem fetyszyzm, Marie i cztery modelu Istnieje w tej znaczcym .wyobsen oraz pozy Marc Vernet w ob

zdecydujemy s i Mary Ann

kilka propozycji, Doane

z k t r y c h dwie s n a j b a r d z i e j

Metza - p r o p o n u j e ,

aby o k r e l a widza poprzez c z t e r y

par voyeryzm/ekshibicjonizm, Aumont, V Alain Bergala, filmu" S nimi:

c j w s t o s u n k u do e k r a n u / l u s t r a . 1 4 Uczniowie C h r i s t i a n a Metza, Michel rozdziale "Estetyki zakrelaj podstawowe

na k t r y c h swoje badania prowadzi P r a g n i e n i a widza,

psychoanalityczna r e

f l e k s j a n a d widzem.

P o w i z a n i e w i d z a z a p a r a t e m filmowym ( d i s p o s i t i f ) . Sytuacja metapsychologiczna podmiotu podczas projekcji

filmowej. 4) " M i e j s c e w i d z a " w s e n s i e u s y t u o w a n i a w t e k c i e . 1 5 Moja p r o p o z y c j a z m i e r z a d o p r z e d s t a w i e n i a p e n i e j s z e j mapy wraz z z a z n a c z e n i e m podstawowych wizi midzy j e j punktami. B d z i e mowa o: A ) Widzu n i c y m - p o d s t a w o w e j k o n c e p c j i d l a p s y c h o a n a l i z y , B ) Widzu w l u s t r z e - p o d l e g y m p r o c e s o w i identyfikacji, C) P r a g n i e n i a c h widza: s k o p o f i l i i , voyeryzmie, D) J e g o p o z y c j i w t e k c i e - s y s t e m i e s u t u r e , E) F) Widzu s y s z c y m , Kobiecie-widzu. fetyszyzmie,

58
A. Widz nicy gwne metafory dzisiejszego maj filmoznawstwa zwizek (odmienne S to:

Trzy

od tych przytaczanych w rozdziale pierwszym, tem spojrzenia cle pracy snu.16 Metafor jaskini inspirujc utrzymuje, ci, e si e struktury psychiki szczegowo zanalizowa Freuda, ktry do aparatu w (mikroskopu, opisuje diachronicznego) platoska jaskinia,

bdcych r e z u l t a ze snem. Freuda p o j -

zwierciadlana faza rozwoju i

Jean-Louis Baudry, uzna podobiestwo Baudry Freudowski teleskopu).

porwnaniem Platon

"Pastwie"

w istocie

mechanizm przeniesienia: metafory rozwija

w kinie ulegamy iluzji Metz w

rzeczywisto Dwie pozosta metapsychologi-

podobnie jak przykuci acuchami winiowie. Christian

"Studium

cznym:

filmie fabularnym i jego widzu" z 1975 roku oraz innych

ksiki psychoanalitycznej. zasadnicz rnic midzy sytuacj odbioru filmu picy nie wie, Jakkolwiek zawsze od to jednak i wie, e znajduje si w sali kinowej.

artykuach swojej Pierwsza i e pi: widz

a stanem snu wyznacza samowiadomo podmiotu: luka midzy tymi istnieje. bioru, jak stanami moe by minimalna, brak motoryki (bo jest

Faktem podstawowym jest to, izolacja, ciemno, powoduj,

i czynniki

sytuacji

szczeglno atwiej re

utworu ekranowego,

e dorosy

u dzieci

wystpuje stan podobny do ulotnych momentw "hutawki akcji mienia bowiem jest jcy ujcia doprowadza si w wyraa

somnambulizmu) mentalnej": w kwant

bezbronny wobec nie z n a j d u prze halucynacja, poziomw nie pod co w poniewa

nie ma moliwoci energii to percepcja

poprzez motoryczny wybuch. halucynacj tendencj Jest

do sytuacji, do

w ktrej Jest

paradoksaln. mieszania

rozdzielonych

rzeczywistoci. cisym jej miotu,

jednoczenie jest to,

paradoksalna,

odpowiednikiem:

przedmiotem halucynacji co istnieje naprawd, dwiki

w gruncie rzeczy,

tym samym momencie podmiot percypuje - obrazy i ci, widz nie wszystkie strefy psychiczne s upione: prawie zawsze wie, e znajduje e p i ) . si w

filmu.

Film nie jest - wedug Metza - snem o maksymalnej g b o k o mamy do czy e natomiast nienia z redukcjami stanu czuwania Ca to wszystko powoduje, kinie,

picy prawie nigdy nie wie,

Druga rnica dotyczy charakteru filmowej percepcji:

filmo-

59
wa percepcja jest percepcj prawdziw i wa cja mow do wewntrznych, senna skada si z serii operacji, bodca w i nie daje si zreduko Natomiast produk od po gdy o pozostajcych podniety, Tak psychicznych procesw.

cztku do koca w obrbie aparatu psychicznego. charakteryzuje jest potrzeba percepcja oniryczna jest od niej zudzenia fakt, si i Jest mniej czowieka Metz bardzo istotny gbiej i podmiot wierzy wolna.

Percepcj f i l podczas chodzi co

wic wspczynnik sennym: to, bowiem w wierzy wydaje

marzeniu poniewa jest

prawdziwe.

Natomiast zudzenie dotkliwe:

diegetyczne 1 7

bardziej

wyjtkowe

zudzeniem

przebudzonego. dostrzega fundament drugiej podstawowej rnicy w

stopniu iluzji.

Ot

film fabularny (jako halucynacyjne s p e prawdziwy ni sen - nie spenia halucynacji. Opiera s i on na prawdzi dwikach narzuconych mu z lubi. bardziej Sen, marzenie jest od senne pozba kon regularnie:

nienie pragnienia) jest mniej bowiem warunku realnej wej percepcji; a tej:

"podmiot nie moe na obrazach i zewntrz odpowiada wione fliktu z przykroi do tego, co i yczeniom cilej rzeczywistoci Ca

zewntrznego

materiau,

zabezpieczone

rzeczywisto

zawiera fantazje a w rwnej tego mie

innych l u d z i ) . Jest cztku do koca, rze i lku, cenzurowa rodzaj wszelkie treci

jak gdyby filmem sfotografowanym od p o

filmem na temat yczenia, na tyle, na ile wymaga

osobliwym filmem zdolnym omija pewne miejsca i zawarto, to inny i ma skoro (jest

przykrojonym na miar swego unikalnego widza decoupage), powody, widza, aby czu ktry si jest take

autorem

usatysfakcjonowanym,

najlepiej jest by obsuonym przez siebie samego". 18 Film nie jest wic snem w peni, stanie przebudzenia. Freudowski nim na wzr ruchu od zewntrznoci widz znajduje si raczej w progresji ukada si w do wntrza. Dzieje si tak, zapisane niewia ma za model

e impulsy rodzce si w wiecie zewntrznym wzbogacaj aparat psychiczny poprzez jego system percepcyjno-wiadomy i zostaj w postaci domych:). punkt cji. We nie wyjcia wspomnie (przedwiadomych, czasami sytuacja a odwrotna jako punkt (wzr docelowy

regresywny)

psychik,

iluzj percep

60
Widz filmowy, znajdujcy si w sytuacji przebudzonego - w opinii Metza - zawiadcza o swej niezmiernie chwiejnej, para doksalnej sytuacji z punktu widzenia dynamiki zmian psychicz nych. Wedug Freuda teorii marzenia sennego pojawiajcy si (do saby) prd regresywny ulega znacznie silniejszemu, pro gresywnemu. Tymczasem stan odbioru filmu - stan przebudzenia zdominowany jest przez regresj, prowadzc do przeniesienia percepcji i halucynacji paradoksalnej. Co powoduje ten stan? zastanawia si Metz. Dostrzega tutaj podstawow zasad psycho logiczn kina: tendencj do odbierania jako realnego tego, co jest prezentowane, a nie tego, co prezentuje (czyli technolo gicznych warunkw prezentacji). Na przykad: jeli film poka zuje galopujcego konia, mamy wraenie ogldania galopujcego konia, a nie ruchomych plam wiata. Na pytanie o dalsze drogi rozwoju tej energii pada nastpu jca odpowied. Energia psychiczna, ktra w normalnych warun kach przebudzenia byaby rozproszona, zostaje zmagazynowana w przypadku widza kinowego. Zmierzajc do znalezienia nowych sposobw rozadowania zgodnie z zasad przyjemnoci, kieruje si z powrotem w dziedziny percepcji i wykorzystuje przebieg regresywny (energia pochodzi od wewntrz). Jednake film w tym samym momencie ofiaruje dla tej percepcji bogat poywk z zewntrz - w wyniku tego zostaje zahamowana pena regresja o charakterze onirycznym. Stworzona zostaje rwnowaga podwjnego wzmocnienia: rwnowagi chwiejnej widza pomidzy doznaniami z zewntrz i wntrza. Autor "Studium" dostrzega trzeci rnic (podobiestwo jednoczenie) midzy filmem a snem, bdc konsekwencj nasz kicowanej wyej sytuacji. Okrela j jako rnic zawartoci tekstowej - tekstu filmu i tekstu marzenia sennego. Film fabu larny jest bowiem, generalnie rzecz biorc, znacznie bardziej logiczny i ustrukturowany ni marzenie senne. W istocie filmw naprawd niemoliwych do zrozumienia jest niewiele. Wie si to zagadnienie z freudowsk koncepcj pracy sennej; tej, ktra zamienia ukryte treci marzenia sennego na jawne. Operuje ona

61 poprzez zgszczenia i przesunicia, w ktrych Lacan dopatruje si metafory i metonimii (dyskusj tego fragmentu adaptacji Freuda przez Lacana i Metza zamieciem w innym miejscu 1 9 ). Natomiast Metza w "Studium" zajmuje inny fragment pracy sennej w ten sposb okrelony nie przez autora "Wstpu do psychoanalizy": "W zasadzie naley usiowa czci jawnego marzenia

sennego tumaczy na podstawie innej czci, tak jak gdyby marzenie senne byo pomylane planowo i przedstawione prag matycznie. Przeciwnie, mona je raczej porwna z brescjaskimi gazami, sb, cz e linie, pracy ktre skadaj si z przernych odamkw ktre podczas kamieni. sennych, tego powstaj, W tak zwane wtrne nie oddaj istnieje opracowanie, Materia kamieni, spojonych ze sob za pomoc kitu, i to w ten spo pierwotnych zarysw marze rzeczywistoci

ktrego zadaniem jest zestawienie jakiej caoci z. naj bliszych sobie wynikw pracy marzenia sennego. zostaje przy tym nieraz uoony wedug zupenie bdnie po jtego sensu i gdzie zachodzi potrzeba, tam zostaj dodane rozmaite wstawki".
20

Metz podaje przykady interpretowania przez Freuda koncep cji wtrnego opracowania, zmierzajce do tego, aby uzna je za determinant zmian w wiadomej zawartoci snu. Powoduje ono, e logika onirycznej diegezy jest odbierana bez zdziwienia: we nie nic nas nie dziwi. Proces wtrny jest posuszny zasadzie rzeczywistoci: uczestniczy w utwierdzaniu pewnych wzorw my li, ogranicza energi, uniemoliwia rozadowanie pragnie in nymi drogami - sowem, reprezentujc logik stanu przebudze nia, zblia si do sytuacji odbioru filmu. Owo wtrne opraco wanie - w gruncie rzeczy drugorzdny mechanizm pracy sennej staje si, wedug Metza, dominant w procesie produkcji i per cepcji filmu, rodzajem wszechobecnej siy, czynnikiem stwarza jcym aur percepcyjn. Wedug teoretyka problematyka wtrnego opracowania jest kocem podjtej przez niego wdrwki intelek tualnej. Oto: "Tropic niejasne pokrewiestwa (przeplatajce si z rnicani) filmu i marzenia sennego, zbliamy si do obiektu me todologicznie atrakcyjnego i unikalnego, teoretycznej hyb-

62
rydy, a mianowicie snu, w ktrym wtrne opracowanie tworzy prawie wszystko samodzielnie, snu, w ktrym proces pierwot ny gra tylko potajemn i sporadyczn role, role czynnika tworzcego luki, role ucieczki: snu - najkrcej mwic podobnego do ycia. Mona powiedzie, e jest to sen czo wieka przebudzonego, ktry wie, e ni i konsekwentnie, ktry wie, e nie ni - wie, e znajduje si w kinie, ktry wie, e nie spi".21 Paradoksw nigdy nie jest zbyt wiele w koncepcji Metza. Oto na pytanie o cechy stanu przebudzenia autor powiada, e stan odbioru filmu w oglnoci czy w sobie dwa przeciwne Ca jed nak zbiene} procesy, prowadzce w efekcie do jednego stanu: niepokojcego film i zdziwienia. Zdziwienia jest wobec braku, poniewa widz znajduj si na jednakowym poziomie: widz ju na og film uleg przebudzony.

wtrnemu opracowaniu, a

Tworzy si wiec rodzaj kompromisu,

poredniego stanu przebu

dzenia: jest nim sytuacja marzenia na jawie. Freud nie przypi sywa temu stanowi cech marze sennych, sama nazwa wskazywaa by na brak jakichkolwiek zwizkw ze stanem snu; ponadto w ma rzeniu na jawie nie przeywamy ani nie halucynujemy - jedynie wobraamy sobie: "wiemy wwczas, e fantazjujemy - e nie wi22

dzimy, tylko mylimy". Tak wic film fabularny zblia si do marzenia na jawie, jednoczenie oddalajc od marzenia sennego. Mona powiedzie, e film jest logiczn konstrukcj, bowiem jest tworem czowie ka obudzonego - operacje mentalne twrcy i odbiorcy pochodz z przedwiadomoi lub wiadomoci. Akt marzenia na jawie zawsze dy do sztucznego przeduenia napicia wyobrani przez kilka dodatkowych chwil: autor "Studium" skania si do stwierdze nia, i marzenie na jawie z punktu widzenia formy jest dokad nym przedueniem wiadomej wyobrani. Tak wic zarwno klasy czny film fabularny, jak i marzenie na jawie maj wiele podob nych cech. S nimi: podobny stopie wtrnego opracowania, struktura zasadniczo diegetyczna oraz podobny stopie udziau w nich wyobrani. Porwnanie filmu z marzeniem na jawie wydaje si Metzowi bardziej cise ni filmu ze snem. Bowiem w tym pierwszym

przypadku odbioru wic

podmiot,

przechodzcy od marzenia traci (film podwjnie: sen) jawi po

sennego -

do

stanu Film mniej

filmowego, relacji

pierwsze

straci

a u t o r s t w o obrazw, w tej

po d r u g i e - obdarza je mniejsz wiar. s i j a k o obcy i

wiarygodny. Natomiast w przypadku o p o z y c j i : m a r z e n i e na j a w i e - sen podmiot j e s t , o g l n i e r z e c z b i o r c , mniej usatysfakcjonowany filmem n i marzeniem, a l e d a j e wiksz w i a r f i k c j i filmowej a n i e l i swoim f a n t a z j o m . E m o c j o n a l n a k o r z y o f i a r o w a n a p r z e z f i l m n i e j e s t g o r s z a p o d tym wzgldem o d k o r z y c i o f i a r o w a n e j p r z e z marzenie na j a w i e . J e l i sformuowa m e t a f o r , i marzenie senne n a l e y do d z i e c i s t w a i nocy, to " f i l m i marzenie na jawie s b a r d z i e j d o j r z a e i nale do dnia, a l e n i e do poud n i a - do wieczora r a c z e j " . 2 3 Koncepcja Metza j e s t p a r a d o k s a l n a ( c o wypowiedziane j u z o s t a o k i l k a k r o t n i e ) : wynika z n i e j , i wprawdzie f i l m n i e j e s t s n e m , a l e j e s t p o d o b n y d o s n u . W p r a w d z i e o d n a l e w nim mona wszystkie naszkicowane-przez Freuda elementy pracy sennej, a l e i s t n i e j zbyt gbokie rnice, by orzeka o r e l a c j i b l i s z e j ni p o d o b i e s t w o . I s t n i e n i e powyszych elementw p r a c y s e n n e j s t a o s i podstaw d l a wielu prac a n a l i t y c z n y c h ( p a t r z : r o z d z i a "Widz-w-tekcie i poza n i m " ) , n a t o m i a s t w s e n s i e t e o r e t y c z n y m t r z e b a z w r c i uwag n a p r b y p o d w a e n i a b d t y l k o r o z s z e r z e n i a k o n c e p c j i Metza, dokonane p r z e z Roberta Eberweina, A l a n a Hobsona i V l a d P e t r i c i a . O b s z e r n e s t u d i u m R o b e r t a E b e r w e i n a "Film i ekran snu" z 1984 roku ma swoje fundamenty w p s y c h o a n a l i t y c z n e j t e o r i i B e r t r a m a L e w i n a z 1 9 4 6 r o k u . Lewin u z a s a d n i a p o g l d , e w s z y s c y n i c y - n i e z a l e n i e od t e g o c z y s wiadomi t e g o , c z y n i e dokonuj p r o j e k c j i swoich marze sennych na pewien p u s t y e k r a n , ekran snu. Symbolizuje on p i e r matki, miejsce, na k t rym z a s y p i a l i m y p o r a z p i e r w s z y . W w i e t l e t e j koncepcji e k r a n k i n o w y j e s t o s t a t n i p r o t e z w h i s t o r i i l u d z k i c h wyna lazkw, suy jako surogat fizjologicznego i psychicznego zwizku, j a k i odczuwalimy w stosunku do matki: ekran j e s t j e d n o c z e n i e p i e r s i i d z i e c k i e m , matk i mn. N a s z e p o c z u c i e r z e c z y w i s t o c i , k t r e czerpiemy z filmw, pochodzi - zdaniem

Eberweina - ze swoistego wskrzeszenia snopodobnego stanu w dziecistwie, gdy nasze ja jest zanurzone w obszarze zajmowanym przez matk.24 Powanym osigniciem pracy Eberweina jest prba systematy zacji filmw o snopodobnym charakterze ze wzgldu na szczegl ny sposb wystpowania w nich ekranw snu. Autor wyrnia sze kategorii stanw onirycznych. Pierwsze cztery wykorzy stuj zwizki przyczynowo-skutkowe: rozrniane s sny ukazu jce izomorfizm ciaa i umysu; sny, majce podoe traumaty czne; sny lkowe oraz takie, ktre wyraaj podanie. Ostat nie dwie kategorie to filmy, ktre ewokuj oglne warunki sta nu onirycznego oraz sny proleptyczne, antycypujce zdarzenia, ktre uka si pniej w narracji. Eberwein stwierdza w konkluzji, e w fizyczny ekran, na ktrym ogldamy filmy w sali kinowej wiele zawdzicza naszym dowiadczeniom z czasw dziecistwa i pierwszym snom. W ogl noci stwierdzi mona - kontynuuje autor - i filmy s jedno czenie realne i podobne do snw, gdy ukazuj si przed nami w sposb, ktry aktywizuje regresywne dowiadczenia ogldania snw na naszych psychicznych ekranach snu. Ekran rzeczywisty, obecny w sali kinowej, funkcjonuje jako psychiczna proteza na szego ekranu snu, jest surogatem piersi matki, jest surogatem
25

naszego ego. Koncepcja Eberweina - Lewina j e s t d o p e n i e n i e m , i n n w e r s j psychoanalitycznej koncepcji widza nicego, naszkicowanej p r z e z Metza. N a t o m i a s t t e o r i a n e u r o b i o l o g a Alana Hobsona o d czytywana b y a p r z e z w i e l u krytykw - n i e s u s z n i e - j a k o c i o s we Freudowsko-Metzowsk w i z j : j a k o kamyk w o g r o d z i e p s y c h o a n a l i z y (jak z r e l a c j o n o w a a t s y t u a c j k r y t y c z n A l i c j a H e l m a n 2 6 ) . Hobson, w y k o r z y s t u j c R o b e r t a McCarleya a k t y w a c y j n o syntetyczn t e o r i procesu snu, o d r z u c i p o g l d y Freuda w dwch z a s a d n i c z y c h k w e s t i a c h . T w i e r d z i , i - p o p i e r w s z e i s t n i e j e i z o m o r f i z m m i d z y a k t y w n o c i mzgu w s t a n a c h m a r z e n i a s e n n e g o i s n u podobny d o o d p o w i e d n i o c i m i d z y t e c h n i k a m i k i n e m a t o g r a f i c z n y m i a obrazem filmowym. Po d r u g i e - o b y d w i e te o d p o w i e d n i o c i n i e s r o z c z n e , bowiem o b y d w i e z a l e o d a k t y w n o c i w i z u a l n e g o s y s t e m u mzgu, k t r e g o r e z u l t a t e m j e s t percepcja wizualna.27

65
Hobson "Dreamworks" kamera-projektor"), nionej rze dziki precyzyjnie zatytuowa C"Film a fizjologia eksplikujc pojawiajcym si swj tym w artyku samym w czasopimie mzg jako tez. gaek marzenia sennego:

podstawow ruchom

Ot p r z e p r o w a d z a j c s z e r e g bada f a z y s n u , niej

zwanej REM ( w y r

szybkim

o c z n y c h - a p o n a d t o n a c z a s j e j t r w a n i a p r z y p a d a w i k s z o ma sennych), Hobson s t w i e r d z i , funkcj e j e s t ona w y s o c e z a u t o m a organizmu. obrazy, Charakter nieatwo obrazw si tyzowan, kowicie biestwo teorii fizjologiczn przypadkowe, w do testu

s n u moe by porwnany tym samym do a p a r a t u w y s y a j c e g o c a chaotyczne dajce w zintegrowa jakkolwiek znaczc cao. Uderzajce na jawie podo mzg

Rorschacha

pozwala

sformuowa

wietle

Hobsona

n a s t p u j c y model

p r a c y mzgu: utrwala je i

tak jak kamera " z b i e r a " o b r a z y , j c o b r a z y wydobywane z p a m i c i . Dyskusja, na,

analizuje - nato

m i a s t w c z a s i e s n u mzg d z i a a p o d o b n i e Jak p r o j e k t o r , g e n e r u jaka rozwina s i po publikacji a r t y k u u Hobso

motywowana b y a a r l i w p r b o b r o n y p r z e z t e o r e t y k w f i l Bowiem a t a k s k i e r o w a n y b y w p o d przeko marzenia sennego twrcy psychoanalizy: podwiadom i podmiotu,

mu d z i e d z i c t w a m y l i Freuda. stawy koncepcji nikacji moci" presji i

n a n i a o c z y s t o p s y c h i c z n y m c h a r a k t e r z e wytworw s n u o r a z komu midzy s f e r niewiadom, wiadom wraz poddanych re z osabion r o l cenzury. przez S e n - " k r l e w s k a d r o g a do p o d w i a d o - miaby by z a l e d w i e chaotycznym

miejsce s p e n i e n i a pragnie rzeczywisto

wytworem:

p r z e r w a n a z o s t a a tym samym w i m i d z y snem a l u d z o d p o w i a d a j c na z a r z u t y Raymonda Durgnata, kategorycznie, jako jak zarzucali mu i n t e r stwier i "Mzgu kamery-projektora"

k p s y c h i k . J e d n a k e Hobson, nie stawia pretatorzy.28 dzi, i nadal Autor spraw tak

n i e w i e l e moemy p o w i e d z i e o i s t o c i e mechanizmu n a t o m i a s t sam s k o n n y b y b y p r z y p u s z c z a , jak za cho j e g o r d a n i e tkwi w utrzymuje psycho Alicj Helman, i

zwanego mzgiem;

sen w i s t o c i e posiada znaczenie, analiza. W wietle tych

zrepresjonowanym m a t e r i a l e psychicznym, faktw trzeba uzna

koncepcja Hobsona nie tyle neguje psychoanalityczne mylenie o filmie, nic "ile si z n i m rozmija. i nic do Hobson bowiem zajmuje si f e mie nie moe". 2 9 Na dziaania snw Jego analiza nomenom snu na poziomie, do powiedzenia tych potwierdzenie Hobsona, i sw na ktrym teoria filmu nie ma jeszcze powiedzenia przytoczy naley kolejne

autora koncepcji

chaosu marze sennych.

snw Bergmana potwierdza wanie sygnifikacyjny charakter ich obrazw filmowych; e Bergman wykorzysta

choby ich znaczeniem byo tylko to,

w "Personie" wasne dowiadczenia w e r -

t i g o - zawrotu gowy.30
Ju nie krytyk (chocia z inspiracji H o b s o n a ) , ale r o z s z e nie punktu widzenia Metza modelu przebudzonego widza, nosz 1981 opracowania roku. amerykaskiego badacza, kina, sennego. Vlady Przedstawiajc rozleg panoram udziau przy z w snu Petricia

utworach na przestrzeni gwne sposoby, u widzw stany pewne istniej podobne

caej historii do marzenia techniki

stawia pytanie o W jego opinii wzmac

przy pomocy ktrych filmy s w stanie ewokowa specyficzne kinematograficzne

niajce oniryczny wpyw filmu i podobn do t e j , 13 Ruchy Zwraca uwag, e: kamery w

stymulujce aktywno neuronw

jaka jest udziaem marzenia sennego. przestrzeni mog spowodowa snopodobne

doznania u widza; 2) Paradoksalne i pozbawione logiki kombinacje przedmiotw, postaci, 33 ustawie przypomina mog dziwaczne formy przejawia w czasie snu; charakterysty nia si wyobrani

Dynamiczny monta wzmacnia stany lkowe,

czne dla zmr sennych; 4) Niektre rodzaje pocze przestrzenno-czasowych ( s z c z e glnie jce po 53 jump-cuts, sobie) czce ujcia niezupenie nagymi zgodnie nastpu w s ekwiwalentne z przemieszczeniami

czasie snu; Efekty fotograficzne mog by przyczyn stanw hipnoty

cznych; 63 Nawet najbardziej pozbawione logiki zdarzenia na ekranie percypowane s przez widzw jako "realne", to we snach; tak jak dzieje si

67
7) Dwiki Petric i spojrzenia postaci
31

ootrafi wzmocni pojawie ktra -

n i e s i wyobrani sennej. ju od propozycji k w filmowych. nentne Psychicznych. postpowaniu znaczenie,

p o d a j e w istocie

list

rodkw wyrazowych,

Arnheima - cieszya si powodzeniem u kryty zdolno do komunikowania pewnych stanw

P r z y z n a w a n o b o w i e m wielu rodkom swoiste, i m m a Take ten katalog jest w peni wykorzystywany w

analitycznym. i pierwsz i podstawow cech widza snu na jawie, nie ma snu ona

Dochodzimy do wniosku, do sytuacji czowieka jednak fotu do dziemi. regresji

f i l m o w e g o w ujciu psychoanalitycznym jest j e g o status podobny nicego s z c z e g l n y rodzaj snu: Podmiot ulega w kinie przebudzonego. W opinii tego regresji:

charakteru zupenego stanu, odkd

w istocie nie jestemy niego. Strumie

psychoanalitykw pragniemy nieustannie p o w tylko wyszlimy z

zahamowany jest doznaniami aktualnymi i zewntrznymi: p r a w d o p o d o b n i e przyczyn nieustannych p a r a d o zaburze wielu dychotomii. nimy w p r a w filmu i

to wanie jest ksw w teorii dzie, symi

a l e w stanie przebudzenia, jestemy dziemi - ale "doro dziemi". Przyjmijmy, e stan snopodobny jest nie tylko
32

metafor,

jak chc niektrzy krytycy tego zagadnienia. podmiotu podzielonego i

Jest -

obok sytuacji nego..

rozdwojonego Ca w a c i

w i e razem z ni}

- fundamentaln cech modelu psychoanalitycz z kim?, z czym?, w jakich warunkach - na

Widz "niby-picy", a b y utrzyma ten stan wymaga uczest

nictwa uczuciowego:

te pytania prbuje odpowiedzie koncepcja identyfikacji. B. W i d z w lustrze - identyfikacja i ciao

Inspiracja psychoanalityczna dokonaa niewtpliwie z a s a d n i czej reorientacji w kwestii identyfikacji. Jakkolwiek tez wielu Freu Za wczeniejszych badaczy wywodzio swoje dowskich, stosowanie widz to propozycje lat pojcia koncepcje od

siedemdziesitych stwarzaj p r z e do filmoznawstwa jest na og przynosi traktowany

sanki do orzekania o zasadniczej zmianie punktu widzenia. identyfikacji pewn redukcj: - utwr chodzi

o sprowadzenie identyfikacji do relacji przy czym widz

filmowy,

jako jednostka izolowana.

68
Jean-Louis Baudry jest pierwszym autorem, ktry nawiza do koncepcji identyfikacji L a c a n a 3 3 Wedug francuskiego teoretyka kino jest maszyn ideologiczn, ktra poddaje widzw manipula cji ju samym sposobem funkcjonowania aparatury, stwarzajc iluzj obiektywnoci przedstawianych zdarze. Kino nie odzwierciedla rzeczywistoci, lecz obrazy - te za uznane s za rzeczywisto jako tak. Baudry podkrela fizyczne warunki odbioru filmowego, wywodzc z nich wniosek o prymacie rzeczy wistoci, podmiotowej w tym dowiadczeniu. Twierdzi wic: "Rzeczywisto naladowana przez kino jest przede wszystkim rzeczywistoci ja. Poniewa jednak odzwierciedlany obraz nie jest rzeczywistoci materialn, lecz rzeczywistoci wiata danego jako znaczenie, dlatego wyrni moemy dwa rodzaje identyfikacji. Pierwsza przywizana jest do samego obrazu, wynika z bohatera portretowanego jako centrum dru giej identyfikacji, niosc identyczno, ktra stale musi by chwytana i ustanawiana na nowo. Drugi poziom umoliwia pojawienie si i uruchomienie pierwszego - to transcenden talny podmiot, ktrego miejsce zajmuje kamera, ktry usta nawia i rzdzi przedmiotami w tym w i e c i e " . 3 4 Powoduje to, i mniej identyfikujemy si z samym przedsta wieniem, ze spektaklem, bardziej natomiast z tym, co wystawio ne w tym spektaklu: z instancj - podmiotowoci w kamerze, ktra skania do widzenia tego, co jest prezentowane. Owym podmiotem transcendentalnym, ktrego miejsce wypenia kamera jest - mona by powiedzie - machina czy organizacja filmu ja ko dyskursu, jako potencji prezentacji. Transcendentalny pod miot czy fragmenty zjawisk prezentacji w spjne znaczenie czyni to na podobiestwo lustra, unifikujcego fragmenty ciaa podmiotu w jedno ja. W koncepcji Baudry'ego odbioru identyfikacja dziea. Jest widza ponadto z podmiotem poprzedzona transcendentalnym ma charakter obligatoryjny i istnienie procesu umoliwia za

identyfikacj (w sensie: rozpoznania} z aparatur kina Ca wic i widzem) jako obiektem nasyconym ideologi i poddanym manipu lacji .

69
Christian
li od sw Mitry'ego,

Metz
lecz Metz,

"Elemencie
od nasyconej dokonujc

znaczcym
metafory treciami

wyobraonym"
lustra

nakre
fazy innych

koncepcj,

wychodzc

zapoyczonej

Lacanowskiej signifiantw

zwierciada. sztuk, fikcyjnoci:

przegldu

stwierdza,

e filmowy wyrnia si najwyszym stopniem Charakterystycz si jako przedstawia signifiant. Owo obec ilo wic to, e zdarza mu

t o , co percypujemy nie istnieje. lecz f a k t ,

ne d l a kina n i e jest elementy w y o b r a o n e , cztku, noci jest z e ono

e wyobraone istnieje od p o kino Kino ze (bo

wanie

konstytuuje

wyobraone jest szczeglne: jednoczenie bardziej mniej

czy w sobie pewien rodzaj percepcyjne percepcyjne wzgldu . . na

pewnym rodzajem nieobecnoci.

- paradoksalnie

zmysowych bodcw i szywe) . Prowadzi "A jak

percepcje s f a

to Metza do nastpujcej konkluzji: jest podobny do lustra. Lecz jest rni jedna si od tak

z a t e m film ono moe

pierwotnego

lustra

w j e d n y m istotnym punkcie: wszystko,

chocia

odzwierciedla

rzecz,

ktrej nie odbija i nigdy odbija nie bdzie: W t y m wanie miejscu ekran nagle staje szkem". 35 Z kim identyfikuje pyta Metz. wa: liwo w kinie widz si widz podczas projekcji

ciao widza.

s i przezroczystym filmowej? -

Bo przecie warunkiem jest, jest zaleny od si moe z

e musi si identyfiko gry identyfikacji, Widz ma m o w (w z aktorem

staej

ktre s niezbdne dla spoecznego komunikowania. identyfikowania fabularnych), bohaterem utworach starczy: (wtrnej identyfikowa si

filmu (szczeg nie

mniej lub bardziej afabularnych u t w o r a c h ) . Jednake to nie wy powysze typy to jedynie formy wtrnej w kinematograficznym sensie, identyfikacji bowiem kada z nich jest

wtrna w sensie psychoanalitycznym) Padaj dalsze pytania: s i widz w sytuacji, l u d z k i e j ? Bardziej z kim lub czym miaby identyfikowa dotyczy umiejscowie doprowadzi do u s t a ekranie, lub gdy go gdy oglda sceny nie zawierajce postaci majcej na

podstawowa wtpliwo

nia ego widza w akcie percepcji, nowienia elementu znaczcego. "zatem gdy rozpoznaj moje

Pytanie brzmi: odbicie

nie rozpoznaj, gdzie wwczas jestem?"? 3 6

70
Odpowiadajc na nie, autor wprowadza pojcie widza wszechpercypujcego i przedstawia nastpujcy wywd. Widz - w prze ciwiestwie do dziecka w lustrze - nie jest obecny na ekranielustrze. Tym samym nie moe identyfikowa si sam ze sob jako przedmiotem, lecz tylko z pewnymi innymi przedmiotami. Przy takim rozumieniu ekran przestaje by lustrem: percypuje si bowiem jedynie przedmioty, pozbawione w zupenoci "domieszki podmiotu". Na ekranie obecne jest jedynie "to inne" - a ja jestem po to, by na nie patrze. Nie jestem zamieszany w to, co percypowane: jestem natomiast "wszechpotny" i "wszechpercypujcy", posiadajc niezwyky dar bycia wszdzie i cakowi tego usytuowania po stronie instancji percypujcej. W tym sensie widz, wielkie oko i ucho, jest instancj kon stytutywn dla filmowego signifiantu - to wanie on jest twrc filmu. Podstawowe pytanie o charakter ego filmowego zmierza do rozstrzygnicia, gdy francuski teoretyk stawia pro blem zakresu samowiedzy podmiotu. Wiedza ta ma dwoisty chara kter: ot wiem, e percypuj co wyobraonego (dlatego bez obawy przyjmuj wszelkie absurdy) i jednoczenie wiem, e to ja jestem tym, ktry percypuje. Ta druga dyspozycja jest bar dziej zoona: wiem, e to moje organa zmysw s fizycznie poruszone Cnie fantazjuj), ale zarazem wiem, e cay ten wyo braony materia jest zdeponowany jak gdyby na moim wewntrz nym ekranie. To wanie ego widza staje si miejscem, w ktrym to, co realnie percypowane/wyobraone staje si symbolicznym, staje si pewnym signifiantem.37 W ten sposb Metz dochodzi do tezy, i podstawowa identyfi kacja filmowa polega na "identyfikacji widza samego ze sob, ze sob jak czystym aktem percepcji (jako czujnoci, pogotowiem): jako warun kiem moliwoci percypowania i tym samym jako transcendetalnym podmiotem, wczeniejszym od kadego jest".38 Jednak ten typ nie wyznacza koca szeregu identyfikacyjne go: po moliwych identyfikacjach (z bohaterami, z aktorem), po podstawowej (z samym sob) widz dochodzi do wniosku, e iden tyfikujc si ze sob jako ogldajcym nie moe nie identyfi-

kowa s i z kamer (ona obejrzaa to wszystko wczeniej, kadrowanie jest istotne dla ustanowienia signifiantu). Metz konstruuje metafor wizualn, wyjania f i l m o w e dowiadczenie. podwjnego ruchu, kcyjnym, chni gdyby, mioty, by drugim introjekcyjnym "rzuca

a jej

k t r a - w jego mniemaniu jednym - proje powierz jak Te przed by zosta Tak wic ma wraenie

Zbudowana jest ona na bazie (ekranem, wraliw

obrazowanego dwoma stokami: Widz. w czasie projekcji

rejestrujc).

w sensie dosownym,

okiem na rzeczy". wracaj do widza, percepcji,

g d y ju z o s t a y owietlone, docieraj do naszej staa z kolei jest

"zdeponowane":

ktra przestaa dupli inny

emitujcym rdem i Ca ten

si mikkim woskiem. duplikuje

podczas spektaklu widz katem projektora Jednoczenie rodzaj widz jest

reflektorem,

substytutem i

nieobecn kamer}. stanowic

wraliw

powierzchni,

ekranu ( k t r y z kolei

jest duplikatem tamy filmowej}. jeden przebiega od widza. nie rozdziela filmu. stawia b o projek - niemniej wany

Istniej zatem dwa stoki

wiata:

tora do ekranu (wcza to wizj w i d z a ) , drugi

- od ekranu do rzeczy zdeponowanych w percepcji Wielk ona tych zalet sfer koncepcji jak to Metza jest fakt, e w

czyniono

dotychczas

teorii

Metz przestrzega przed takim jednostronnym ujciem, wiem nastpujc konkluzj: "kiedy mwi, f i l m jest tym, lam, go, poniewa e widz film mam na myli co przyjmuj, nie

jedyn w swoim r o co ja wyzwa wejciem na w Wyzwalajc

d z a j u mieszanin dwch przebiegw w przeciwnych kierunkach: ale zarazem tym, on przed go, moim preegzystuje

sal - by go stumi wystarczy, jestem projektorem,

e zamkn oczy.

odbierajc

jestem ekranem:

obu tych dziaaniach jestem kamer". Ponadto dynamika tego modelu doprowadza do rozbicia jeszcze innego cigej mitu dawnych za teorii: przekonania stawania o pasywnoci si widza. jako Przyjmujc psychiczn przemienne i chiczne. Konkluzj paradoksu identyfikacyjnego - polegajc na tym, Lacanem koncepcj podmiotu

gry identyfikacji, widza.

Metz w istocie podkrela mobilno motorycznemu towarzysz cigle

Upieniu

niekiedy zaskakujce sw aktywnoci procesy psy

72
e widz jest nieobecny na ekranie jako percypowany, on zarazem obecny tam, autor signifiantu subkodw identyfikacji. wskazuj kadrem i widzowi S drogi, nimi: wyobraonego poszerza rozwaaniami lecz na jest temat w

a nawet wszechobecny jako p e r c y p u j c y Istniej takie s z c z e g l n e p r z y p a d k i , wzdu obrazy ktrych poda powinna

ktrych pewne rodzaje kinematograficznych k o d w (lub s u b k o d w ) jego poza identyfikacja. subiektywne, przestrze

sposoby widzenia.

Dzieje s i tak, identyfikacji

i - na przykad o czym z a (czyli w z kamer

niezwyky kt widzenia czyni nas wiadomymi c z e g o , pominamy do pewnego stopnia: przyblieniu: z punktem widzenia autora!).

Wwczas normalne k a Z w y k l e widz

drowanie zaczyna by uznawane za brak no nie mogoby i s t n i e ) , tego. stii Na na. gr w lecz

kadrowania.

przyjmuje optyczny punkt widzenia autora za swj (bez tego k i jego wiadomo n i e kontroluje I o t o niezwyky punkt widzenia aktywizuje podmiot i uczy widz poddaje s i s u g e do poruszania s i wzdu narzuconych linii. zakoczenie rozwaa na temat identyfikacji Christian

powtrnie tego, co ju pozna - sowem:

Metz wraca do problematyki Twierdzi, ze tym zwierciadem sensie jest a

fazy lustra opracowanej przez L a c a figurami filmow byoby kinematograficznymi. podstaw kina i waciw nazwa wzgldu j na

i istnieje zasadniczo cigo m i d z y dziecic pewnymi

Identyfikacja ze swoim wasnym widzeniem jest pierwsz nie (istniej tradycj "wtrna", gosami tworz w tym wzgldzie kopoty pierwotn" pojcia w tego teorii

identyfikacj suszne jest ze ona

terminologiczne: Freuda, (z

"identyfikacj

wprawdzie aktorami, razem sekundarn

ale w zakresie utworu f i l m o w e g o jest ni kada i d e n Kolejne kadru identyfikacje s tej do bohaterami, trzecimi: waciwej itd.) drugimi, pierwszej wzite

tyfikacja). zza

w opozycji

identyfikacj filmow. W koncepcji miotu z filmem, zrozumie bohatera Metza identyfikacja jest rdem czynnoci widz do procedur musi motorem kontaktu p o d Aby za uzna i siebie e

sygnifikacyjnych widza. zarazem nie

film fabularny, (zastosowa (powrt

wyobraeniow) I

uznawa fikcja aby z r o -

siebie za innego

realnoci

powodujcy, oglnie:

zaczyna by traktowana jako s y m b o l i c z n a ) .

73
zumie film widz powinien percypowa obiekt sfotografowany j a ko nieobecny, obecnoci jego fotografi jako obecn, a obecno tej n i e znaczc. 40 Tadeusz Maranda, zwraca u w a La w jako

Polski krytyk koncepcji Metza, cana.

g na nieadekwatno wielu elementw adaptowanych z teorii O t Metza "realne" zblia si raczej tego okrelenia (jako Brak jest z Lacana rozumieniem poniewa inny ("sfera zumienia cznego i innego "rzeczywiste"), co stoi

do potocznego r o chaoty w

sprzecznoci

nieznanego,

przeraajcego").

u Metza Lacanowskiego pojcia przede wszystkim miejscem i Metz oddala si od s t r u podmiotu, bada ktre tylko

strukturze - to trzeba stwierdzi, kturalizmu Lacana. oceny, i teoria s rozdzielone u Lacana. filmu

M e t z miesza pojcia e g o i przyja na obszar

Tadeusz Maranda skania si nawet do swych

41

sztafa terminologiczny innej dziedziny wiedzy. Trudno teorii nie zgodzi si, i zarzuty te

wiadcz o

bdach in tyle

Metza.

Naley jednak propozycjami, co do

ostronie podchodzi utworzonymi i Metza, na bazie

do prb jej e nie

totalnego przekrelenia. teresujcymi faszywie Przesanek. nych.

Mamy tu w istocie do czynienia z nieprecyzyjnie odpowiadamy,

pochopnie broni

dobieranych znajduje

Prbujc

si on - jak k a d y chyba teoretyk kina - na pozycjach przegra Pragnc bowiem adaptowa teori Lacana, powinien prze A jed prowadzi krytyk i nak czuje o n , nia heurez jego m y l i , co wymagao by posia

dania innych kwalifikacji i napisania osobnej rozprawy. na obszarze jego dyscypliny. inni Mwic nieco

e owa adaptacja moe wyjani istotne zagadnie metaforycznie: uywaj skomplikowanego komputerowego i n gdy mona - jak kartki. kartki wielu badaczy sdzi e oprcz rozu jaka kartka? Rzecz w tym,

by moe Metz i

strumentarium w sytuacji, - skorzysta z owka i mienia niechci nad kinem d z i s i a j ,

wobec owka i

stosowanych w badaniach owek?,

winnimy spyta jaki

- a czsto pytania te s rwnie skomplikowane jak Lacanowskie. Koncepcja identyfikacji jak i krytykujcych. Metza stanowia podstaw wielu i n zarwno tych rozszerzajcych j, uwag, e korpus nych pomysw teoretycznych:

Stanowi one materia szczegowego o p r a

cowania Alicji Helman 4 2 - my zwrmy jedynie

koncepcji Metza nie zosta zachwiany. Wprawdzie Geoffrey No weli -Smith w artykule "A Note on History/Discourse" z 1976 ro ku kwestionuje podzia na identyfikacj pierwotn i wtrn, ale w istocie chodzi mu o fakt, e widz uwikany jest w iden tyfikacje, ktre s zarazem pierwotne i wtrne (w tym sensie zblia si do ducha wywodw Metza). Inny brytyjski teoretyk, Stephen Heath dodaje kilka nowych wtkw: podkrela rol systemu spojrze w identyfikacjach oraz wskazuje na utwory graniczne (kino awangardowe materialistyczno-strukturalistyczne Petera Gidala i innych twrcw z krgu London Filmmaker C o o p e r a t i v e ) . 4 3 Lawrence (rawford w studium z 1981 roku ("Actional Nameabi-

lity

and

Filmic

Narrativity:

From

Inner

Speech

to

Identifica

tion"^ czy natomiast problem identyfikacji z tworzeniem pod stawowych jednostek narracyjnych poprzez nadawanie im nazwy w procesie mowy wewntrznej. Inne nowe wtki nad koncepcj Metza nadbudowuje John Ellis w studium "V isible/f iction" z 1982 roku. Autor przyjmuje, i identyfikacja przebiega w dwch fazach: w pierwszej - identy fikujemy si z aparatem, w drugiej - dokonujemy narcystycznej identyfikacji z postaci ludzk lub inn antropomorfizowan figur. Jednak aparat w pojciu autora nie jest pojciem kole ktywnym, lecz konkretnie aparatem projekcyjnym: dziki tej fa zie spektakl filmowy i praca naszej percepcji zostaj utosa mione. T drog widzi Ellis jako proces wieloaspektowy i roz bity na fragmenty: identyfikacja to w istocie proces wystawia nia si na pokaz, defilowanie konstytutywnych fragmentw psy chiki widza. Wydaje si, e jeszcze dwa aspekty identyfikacyjnej teorii wymagaj zastanowienia: pierwszy - w celu wyjanienia i obro ny, drugi - aby j dopeni. Ot istnieje pogld, wedle kt rego stopie regresji podmiotu w kinie jest tak znaczny, i mwi mona o regresji do stanu dziecistwa. Jego zwolennicy (midzy innymi Dudley Andrew 4 4 i Alicja Helman45) twierdz, e caa psychoanalityczna teoria Metza zdominowana jest prze wiadczeniem o regresji, w wyniku ktrej dorosy widz traktowa ny jest niczym przedszkolak biernie tkwicy przed ekranem i przyjmujcy na siebie rol przekanika obrazw.

75
Skaniabym si do osabienia apodyktycznoci tego pogldu, twierdzc nawet, e to wanie psychoanalityczna koncepcja op tuje za widzem dyskursywnym, prowadzcym dialog z tekstem. Jednake - twierdzi psychoanaliza - najpierw trzeba wyprowa dzi wszystkie konsekwencje ze stanu biernoci motorycznej (i tylko na taki rodzaj biernoci zgadza si). Na poparcie naszej krytyki sdu o redukcji do stanu dzie cistwa mona by przytoczy dwie kwestie. Po pierwsze: niepo rozumienie moe bra si std, i psychoanaliza istotnie znaj duje motywy dziaa w okresie dziecistwa. Jednake analiza aktywnoci bohatera filmu, polegajca na doszukiwaniu si w jego postpowaniu motywu Edypa, nie jest automatyczn redukcj do przeywanej w dziecistwie fazy rozwoju, lecz jedynie meta for - w istocie mwi o ludziach dorosych, ktrzy zachowuj aktywne wspomnienia i traumy z dziecistwa. Druga kwestia dotyczy braku zdecydowanych, literalnych sformuowa na ten temat w tekstach psychoanalitykw filmu. Nawet zdarzaj si sytuacje odwrotne: Metz ukazujc drog for mowania si podmiotu filmowego, wielokrotnie podkrela, e Metafory dziecistwa s zudne. Analityk filmowy ma bowiem do czynienia z ego dorosym, ju ukonstytuowanym, i nie mona do strzec mechanizmw, ktre czyniyby dzieci z dorosych widzw kinowych (szczeglnie podkrela to porwnujc i pokazujc rnice midzy identyfikacj a faz lustra). Metz rzeczywicie Pisa, e istnieje cigo midzy dziecic gr ze zwiercia dem, a pewnymi stanami widza. Nasze rozumowanie poda jednak w tym kierunku, e jeli nawet psychoanaliza w istocie do strzega w kadym podmiocie "co z dziecka", to w sytuacji od bioru filmowego nie ma tego ani zbyt wiele, ani nie jest to zbyt intensywny proces. Drugi aspekt - dopeniajcy - dotyczy problemu cielesnoci w psychoanalitycznej koncepcji widza. Zwrmy najpierw uwag w poniszym krtkim zarysie, e zainteresowanie ciaem ludzkim przedstawionym na ekranie istniao od pocztkw refleksji nad kinem. Vachel Lindsay i Hugo Munsterberg traktowali ciao jako element istotny dla rozwijanych przez nich typologii gatunko wych. Bela Balzs z naciskiem podkrela, e ciao powinno by

76
n i e w y c z e r p a n y m r d e m r o d k w wyrazowych s z t u k i filmowej. Gest i ruch c i a a stanowi n a j s t a r s z y jzyk l u d z k o c i a jzyk mimiki - wedug a u t o r a "Der Sichtbare Mensch" - z d o l n y j e s t do przekazywania znacze b a r d z i e j indywidualnych od tych, k t r e przenosz sowa. Karol I r z y k o w s k i , zafascynowany c i e l e s n o c i (stworzy godny u p o w s z e c h n i e n i a n e o l o g i z m c i a o w o ) , u z n a j e j z a y w i o k i n a , m o t o r r o z w o j u s z t u k i f i l m o w e j i motyw w p e n i o d z w i e r c i e d l a j c y p r a w a medium. Nie p r z e s z k a d z a o to jednak t w i e r d z i autorowi "Dziesitej muzy", z e z w r a c a n i e u w a gi w k i n i e na ciaowo p o s t a c i l u d z k i e j powoduje w e f e k c i e j e j o d c z o w i e c z e n i e . N i e mona b y o c h y b a d o b i t n i e j s f o r m u o wa p r z e k o n a n i a , e umys ( p s y c h i k a , d u s z a ) i c i a o t o d w i e odrbne sfery. K o l e j n p o d n i e t d o z a i n t e r e s o w a n i a s i tym p r o b l e m e m p r z y n i s k i e r u n e k , k t r y mona o k r e l i j a k o i k o n o g r a f i a c i a a . Wraz z p o w s t a n i e m d o j r z a e g o k i n a d w i k o w e g o i u k s z t a t o w a niem s i , g w n i e d z i k i t r a d y c j i Hollywoodu, s t e r e o t y p w w i z u a l n y c h , n a r r a c y j n y c h i gatunkowych n a s i l i y s i prby o p i s u i i n t e r p r e t a c j i ze wzgldu na f u n k c j e c i a a i j e g o c z c i o r a z ich r e l a c j i do sfery bezcielesnej. Pisano o ewolucji p r z e d s t a wienia twarzy, rk, ng, kobiecych p i e r s i i mskich ydek, n a g i c h i o d z i a n y c h , z a k c e s o r i a m i l u b b e z . N i e mam z a m i a r u u j m o wa w a r t o c i tym pomysom, p r z y n o s z o n e n i e k i e d y w i e l e s y n t e t y c z n y c h u o g l n i e . Czasem t e m a t c i a a bywa c e c h c h a r a k t e r y s t y c z n d l a u k a z a n i a e w o l u c j i g a t u n k w . 4 6 Wydaje s i , e to i n t e r e s u j c a perspektywa: j e s t e m y o krok od t e g o , eby a n a l i tyk filmowy by w s t a n i e p o w i e d z i e - "poka mi j a k t r a k t o w a n e j e s t c i a o , a powiem c i j a k i t o g a t u n e k " . P r z y c a y m s z a c u n k u jednak d l a u y t e c z n o c i t e j metody p o z o s t a j e z w t p i e n i e czy a u t o r z y j s t o s u j c y n i e t r a c z p o l a w i d z e n i a pewnej f u n d a mentalnej cechy c i a a ludzkiego, a zaniedbujc j s w s t a n i e t r a k t o w a n a tym samym p o z i o m i e r k i l a s k , t w a r z i c y l i n d e r , t o r s i c y g a r o , o c z y i k r j f r a k a . . . . W tym m i e j s c u s y t u u je s i take nurt analizy gramatycznej, okrelonej przez j e j wyznawcw j a k o wdrwka w z d u r o z m a i t y c h s f e r l u d z k i e g o c i a a p r z y pomocy t r a d y c y j n e g o a p a r a t u p o j c i o w e g o g r a m a t y k i f i l m o wej. T r z e c i metod w p o d e j c i u do problematyki c i a a na e k r a n i e

77
stanowi badania kinezyczne i dziny semiotyki, domi proksemiczne, autonomiczne dzie i rela zwykle w i a traktujce o znaczcych ruchach cia Ich autorzy s niejasnoci

cjach przestrzennych midzy nimi. wielu ogranicze i gestw i utworu ekranowego: opisu ruchw, wiadomo, jako na przykad

w stosowaniu tych metod do dokonania cisego czyli okre nie

niemonoci

stosunkw przestrzennych,

lenia przedmiotu bada. ny organizowa i

Mona doczy i inne wtpliwoci:

czy nie jest tak, i kinezyka i proksemika nie powin opracowa ciaa, wynikw bada dziedziny okrelonej bdem degradacji ciaa obarczonej

ikonografia

tylko do fizycznoci. Zmierzam do tego, nomenem tym, a take jest e stan dotychczasowych bada nad tym f e Szereg argumentw przemawia za (w szczeglnoci), bra komunikatu" filmowego niewystarczajcy. akcie

aby w badaniach nad ciaem na ekranie w kadym percypowania

Pod uwag konsekwencje, a przez odbiorc. sji ciaa wona wysnu wniosek, spowodowa nych.

jakie wynikaj z faktu posiadania c i a dyskusji dwch nad problemem ciaa linii granicz uwarunko e antropologw fenomen ekspre wanych

2 oglniejszej e w opinii powstanie

Pierwsza oddziela tych,

ktrzy zgodnie z pogldem Karola byliby twierdzi, ktrzy s

Darwina sdz,

e ekspresja ciaa jest dziedziczna i ktrzy skonni midzy

wana biologicznie od tych, nie. Sdz, kultur. Druga granica

mamy tu do czynienia z form wyuczon i przebiega walor przypisywa ruchom ciaa Wydaje si, e

determinowan s p o e c z skonni ktrzy znaczy: ciaa tymi, (to

tymi,

uniwersalnoci, a pewne spoeczne

i s to fakty relatywne i odnoszce si do konkretnych istniej aspekty ekspresji stworzyli ciaa. W kocu lat s z e wizerunku Nie wynika

niepsychologiczne) dziesitych

antropologowie

pojcie

dla okrelenia sposobu postrzegania wasnego ciaa. jednak z tego, my obraz, wyobraenia bez zawiera raczej wzgldu

e pojcie to jest wyraane przez jaki wiado wsplne dla pewnej grupy przeczucia i na status spoeczny i poziom wiedzy

czonkw tej grupy. W moim przekonaniu nakrelenie wizerunku ciaa widza filmo wego powinno sta si jednym z pilniejszych zada wiedzy o k o munikowaniu filmowym. Obraz ten powinien by zbudowany na dwch zasadniczych filarach: fenomenologicznym i psychoanali-

78
tycznym ten rozumieniu od problemu i ciaa. Fenomenologicznym radykalnie si kierujc gdy z kierunek pocztku percepcji swego istnienia zerwa

dualizmem

cielesnoci

wiadomoci,

prymatem Psycho

komplementarnej

we wszelkim akcie poznania.

analitycznym - bowiem czynnik cielesnoci sb szczeglny brany pod uwag. Lacana i Metza uwagi ujmujc o cielesnoci i do

widza jest tu w s p o

wiadcz o przypisywaniu konsekwencji wizi o midzy linia nadrzdnoci jest psy tymi psy po

ciau znacznej roli. globalnie rzecz chicznych strefami. chiki nad dziau. istotnym nalnych nej go. i z

Caa koncepcja fazy zwierciada zmierza wyprowadzenia tez nierozerwalnej e nie

cielesnoci

Psychoanaliza ciaem: Jak signifiantem poka

kwestionuje

twierdzi,

tdy przebiega ciao

pniejsze filmowym, rdem.

analizy Ten typ

zarwno przynie

bywa symptomem stanw e m o c j o refleksji

niekiedy ich

take potrafi graficznych,

interesujcy wkad do zrozumienia i d e n t y f i k a c y j na przykad filmach p o r n o ludzkie szczeglnie eksploatujcych m o t y w ciaa

gry w przypadkach granicznych,

C.

Widz podajcy!

voyeryzm/ekshibicjonizm, f e t y s z y m pod znakiem nieziszczalnych w peni i podania o wish Lacana psy we ono moe fun on realiorganizacji powiada si, ludzkiej -

Caa psychoanaliza stoi poda i stanowi chiki sation du nie i pragnie. 47

Koncepcja pragnienia terminologia o

wany wkad do wyjanienia (anglojzyczna ycze, to desir). jest francuska

fulf illment Lacana,

spenianiu

realizacji Innego. bd

pragnienia wedug Fakt, i

Pragnienie realizuje zawsze pragnienie jako

musi nie

znajdowa si we nie s u g e r u j e , ptowane przez kcjonuje sensie Lacana: podmiot a'}. podmiotem jako podmiot dziaa zgodnie z nim. braku wiedzy,

e pragnienie nie jest z a a k c e e do podmiot

wasne, podmiot dla

Pozycja analityka jest szczeglna: wiedzcy to domniemany e nie innej lecz podkrelenia,

domniemany

nie jest

posiadanej

wiedzy.

Prowadzi

koncepcji

do przedmiotu 'mae a' - przedmiotu utraconego, nigdy n i e osiganego ( k a d y przedmiot, jest zaledwie substytutem pragnie przedmiotu

zawsze

upragnionego i

ktrego

'mae

79
Nie kino trujmy Jest to chodzi si na nam jednak lub o wielo zwyko tych je popdw, za do ktrych Skoncen moe nakania tych, pytanie kinem przedstawia si kinem w utworach. aparatur

ktre o

uznawa

immanentnie psychiczn. widza wskazu

zwizane z filmowego.

- instytucj,

wic

charakter

podstawowych

pragnie

Odpowiadajc na nie psychoanalitycy filmowi

j przewanie na dwie g r u p y zjawisk: - pierwsze - z w i z a n e ze skopofili, no patrzenia, - zwizane z fetyszyzmem. voktre kino wypenia. ktra si zwizana z ni para poj przeciwstawnych: Freud rozumia czy te ciekawoci, zapewne ku si yciu i a ktra pniej "bya zwrcon staa pocztkowo pciowemu, motywem - drugie yeryzm i "cz przy zapewniajc przyjem

Skopofili i Pod pojciem tym

ekshibicjonizm s pragnieniami, skopofilia ujawnia" rozkosz rodzicw, rozkoszy ogldania,

seksualn zwaszcza

patrzenia

silnym

skaniajcym wiele dziewczt do wczesnego zampjcia". 48

"Trzech

rozprawach
jedn

z
ze

teorii

seksualnej"

Freud

odizolowa
Twierdzi, u wszyst staje si

skopofili e

jako

skadowych w

instynktu

seksualnoci,

ktra funkcjonuje niezalenie od sfer erotogennych. pragnienie to wystpuje pewnym stopniu prawie kich normalnych ludzi Pod pewnymi do czci warunkami,

- nawet zdolne jest skierowa ich libido Perwersyjne natomiast z mianowicie gdy ogranicza si wycznie voyeryzmem-podgldaniem, (tej ostatgo przygotowa

w stron celw artystycznych. pciowych,

gdy czy si

bd wypiera cel

seksualny zamiast

niej perwersji podlegaj ekshibicjonoci). 4 9 Z rozrzuconych po wielu artykuach uwag Freuda o skopofilii mona wysnu wniosek, nych ludzi czyjego przykadw spojrzenia. i ten popd zmierza do traktowania i n do poddawania ich "Trzech rozpraw" dzieci, aktywnoci presji ich i kontroli szereg cie Autor podawa jako obiekty, voyerystycznej

pragnienia

widzenia tego, Christian

co prywatne i w jednym z

zabronione (gwnie funkcji podrozdziaw "Elementu

lesnych i g e n i t a l i w ) . Metz znaczce

go

wyobraonego",

zatytuowanym

"Pragnienie

percypowania",

wy-

80

raa

przekonanie,

e pragnienie ogldania c z n i e z uzupenia nie tylko umoliwia funkcjono popdw audialne tego, co take si na wany e l e m e n t Lacanowskiej z oglnych pragnie koncepcji

jcym j e p r a g n i e n i e m s y s z e n i a wanie k i n a , seksualnych. (zwizanych pragnienia jest z a l e stanowi Opierajc brakiem), maj

Metz u t r z y m u j e , zwizek

e w i z u a l n e i nieobecnoci fakt, i

silniejszy

ich przedmiotem.

Przyczyn tego

jest

pragnienie widze jest

o g l d a n i a - w p r z e c i w i e s t w i e do i n n y c h p r a g n i e s e k s u a l n y c h wyraa n i e o b e c n o n i e na o d l e g o c i , oka i ny i nia istotny w kinie. precyzyjny. w rodku swojego przedmiotu poprzez syszenie z daleka. dystans: w d y s t a n s smaku i w przypadku wchu)

u c h a (w p r z e c i w i e s t w i e do d o t y k u , Status spojrzenia jest trjkta), zawiera utworzonego w sobie

jednoczenie hybrydalprzez czstk trzy orientacje per tych z

Tworzy s i j a k o r e z u l t a t n a o e n i a ( u s y t u o w a marzenie na jawie i realnej

wiadomoci: cepcji.

marzenie senne,

Spojrzenie

kadej

trzechorientacji.50 Podgldajcy bardzo s t a r a n n i e zachowuje d y s t a n s je Metz midzy przedmiotem, a okiem (wasnym w i c widz f i l m o w y s z c z e g l n i e d b a o t o , zbyt b l i s k o lub zbyt daleko od ekranu. bawiony s a t y s f a k c j i miotem), yerystyczn. W kinie, (gdy - kontynuu ciaem). Tak si poz

aby n i e znajdowa Podgldajcy j e s t

d y s t a n s n i e pozwala zawadn p r z e d podmiotem j e s t b e z p o podgldajcego

ale czerpie jednoczenie satysfakcj specyficznie voWi p o m i d z y p r z e d m i o t e m i w porwnaniu z teatrem, rozpoczcia ogldania. sytuacja

wrotnie przerwana w chwili jest szczeglna:

mamy t u d o c z y n i e n i a z e s p e c y f i c z n y m s p o s o b e m Nie d o , e przedmiot p r a g n i e t o n i e j e s t nim podczas gdy ktry utrzy odlegoci ode mnie,

c z e n i a p r a g n i e n i a z brakiem. n i a z n a j d u j e s i w pewnej samym: "jest jego wysannikiem To, co

adresowanym do Jest

mnie,

sam p r z e d m i o t sam s i c o f n . podgldania, mywanie voyeryzmowi), przedmiotu".

51

wycofuje s i .

widmem-przedmiotem, i samo

okrela specyficznie (cecha braku j e s t

filmowy z a k r e s wszelkiemu widzianego jest

to nie tylko i s t n i e j c y dystans lecz przede

tego dystansu

wsplna

wszystkim nieobecno ukadu,

V o y e r y z m j e s t pasywn

stron

jego aktywnoci

81
ekshibicjonizm. na pewnej fikcji. hie, samym a Voyeryzm, zawsze zwizany z si na sadyzmem, bazuje tym Zakada ona, e obiekt zgadza si na ogldawidok" jest

zatem dobrowolnie

"wystawia

ekshibicjonist. podkrela nieustann j dystans gr midzy widzem a przesuwa w rejestr przedmiotem. przeksz wyobraonego. pewnej iluzji ustanowiony przez spojrzenie:

Metz

Rozpoczyna

taca on przedmiot w obraz i Nastpny ruch tej

gry to konieczno ustanowienia pewnej akty stanu wyobraonego podania. natomiast (widz) wic i jest obecny, gdy

wnej zgody midzy przedmiotem, a jego korelatem, zwizku z przedmiotem, W kinie aktor by 9o nie (wwczas ma aktora. Tak

bowiem obecny w czasie procesu zdjciowewic podgldacz ekshibicjonista si bez znaku

nie byo w i d z a ) , widz

(aktor)

nie spotykaj si,

ich zwizek jest przerwany od s a m e obywa

go pocztku.

Voyeryzm filmowy musi

zgody ze strony obserwowanego przedmiotu (rodzajem takiej z g o dy jest kocowy ukon aktora t e a t r a l n e g o ) . jest samotny w ciemnej sali: moe oglda grzeby uobecniania si. cznoci kinowej: czn cao. Metz wprowadza pojcie skopofilii nieautoryzowanej na o k r e lenie filmowego voyeryzmu. hu, taw cay kompleks autoryzacji midzy Rozumie przez to, Wskazuje jednak jest ni jak mona wyszagadnie zwizanych z przerwaniem zwizku na pewn p o d s kina, kino Filmowy podgldacz swobodnie bez ludzkiej, po

Widz jest izolowany - kontynuuje Metz zbiorowoci publi zbir jednostek, a nie h o m o g e n i

~ widzowie nie tworz prawdziwej stanowi oni

patrzcym, a ogldanym. spojrzenia:

instytucja

jako fakt kulturowy. Utrzymujc ten punkt widzenia - kina jako instytucji - Metz do i -

rozwija go w eseju
sytuacji jcego teraz go.

"Historia/dyskurs:

dwch

rodzajach voye-

ryzmu". 5 2 Porwnuje sytuacj widza oczekujcego na spektakl wiadka i pomocnika jednoczenie, narodzinach. Patrzc na film, przy widz obecny tu

do sytuacji asystu ycie

pomaga w jego narodzinach, By ogldanym to, innymi

pomaga mu rozpocz by oywionym

chocia ycie odbywa si tylko w nim - widzu i sowy, spojrzenie. Film jest ekshibiejonistyczny (tak jak

tylko dla nie poprzez

"wystawia si na p o -

82 kaz" caa dziewitnastowieczna wiele odmian powie wraz z jej barwnymi Istnieje za

zdarzeniami i p o s t a c i a m i ) , a l e jednoczenie n i e jest. niewtpliwie stronn, ekshibicjonizmu, Naley o n , ten wiera nieodczny element triumfu i pewn wymian fantazji.

prawdziwy

zawsze wcza relacj d w u kontynuuje M e t z , i p o l e g a na g r z e "ty". koczy reflek ja w patrz na

do sfery dyskursu, a n i e opowiadanej historii przeciwstawnych identyfikacji Tak sj Metz.

- pomidzy " j a " i

wic film n i e jest ekshibicjonistyczny, Film jednoczenie wie, e

Ja patrz na n i e g o , l e c z on n i e p a t r z y na m n i e , s p o O w o fundamentalne o d r z u klasycznym si

gldajcego na niego. cenie ru, (wyparcie) zwizanej z

niego - lecz nie chce o tym wiedzie. posiada jego bogat kinie hollywoodzkim. wielu analitykw. Na tych koncepcjach i ksja nad aparatem mentalnym leksji, rze, w sensie Do tej

egzemplifikacj na pokaz",

g r y midzy wiedz/niewiedz u t w o odwouje

"wystawianiem

ich rozwiniciu w pracach Baudry'ego rozumiana j a k o caociowa r e f l e a take aparatem ujciu filmowi W tym drugim

opiera s i koncepcja a p a r a t u , dispositif.

narzdziem technicznym,

psychoanalitycy przedstawiaj dug tradycj t a k i e g o typu r e f k t r y dostrzega i w aparacie kinematograficznym ( k a m e cechach zwizanych si, do z nimi) Twierdzi podobny e j e d y percepcji Dochodzi kinowym. warunkw projektorze technicznych

zdolno do symulowania cech podmiotu. czywistoci , przedstawie waa, po to, ktrych status wydaje wanie

nie aparat kinematograficzny o f e r u j e podmiotowe percepcje r z e si jako dowiadczanych percepcja. w to aparacie jest symulacja

si wreszcie do tezy przeciwstawnej podtrzymujcych aby prowokowa nie prymat Aparat kinematograficzny, podmiotu, a

wobec dotychczasowych r o z uruchamiany

techniki jest

wedug tych sdw,

53

symulacj:

rzeczywistoci.

W tym miejscu przytoczy miernie Kuntzela. <mistycznego oryginalnego Jego tekstu eseju o z "Uwagi

naley tezy przewrotnego i francuskiego filmowym 1925 aparacie" roku teoretyka, odnosz nie "Przypisek

niez do temat

Thierry si na

Freudowskiego

bibularza>",

tekstu

praktycznie

funkcjonuj wzi-

cego w filmoznawstwie.

Kuntzel p o d a j e ,

i w l i c i e z 9 czerwca Freud odmawia

1925 roku adresowanym do Karla Abrahama,

83
cia udziau w pracach nad filmem o tematyce psychoanalitycz nej. Powodem by jego gwny zarzut wobec kina: "nie daj wiary, aby byo moliwe satysfakcjonujce przed stawienie plastyczne naszych abstrakcyjnych pogldw".54 Ot Kuntzel, analizujc esej Freuda, podkrela oryginalne Przemylenia, jakie twrca psychoanalizy mia na temat bibularza - przycisku, na ktrym odbijay si ksztaty niewyschnitych znakw graficznych. Przycisk z bibu pozwoli Freudowi sformuowa cechy aparatu psychicznego, takie jak: mechanizm Projekcji, mechanizm percepcji oraz ich wzajemny ruch i znika nie. Kuntzel twierdzi, e cechy aparatu kinowego ( d i s p o s i t i f ) s wanie lustrzanym odbiciem cech psychiki. Tak wic owo po dobiestwo powinno jednak skoni Freuda do zainteresowania si kinem. Jeli tak si nie stao, to nadal moe stanowi ono zacht dla dzisiejszych bada nad filmem z psychoanality cznej perspektywy. Oryginalne uwagi Metza, zwizane z pragnieniem widzenia Przez podmiot, s interesujce take z tego wzgldu, e kon sekwentnie zbliaj si do kategorii widza zanurzonego w kul turze. O ile poprzednio Metz, piszc o widzu, mia na myli ja abstrakcyjne, niesprecyzowany podmiot ludzki, to tym razem wcza elementy stanowice o jego zwizku z kultur. Mowa bo wiem o kulturowym przymusie chodzenia do kina, o tradycji kul turowej, w jakiej widz jest ulokowany i w jak wyposaony. Symbolem drugiej grupy popdw widza jest fetysz. Pojcie fetysza wprowadza Freud w "Trzech rozprawach z teorii seksuallej", obejmujc nim takie przypadki, w ktrych przedmiot nor malny zastpiono innym, pozostajcym z nim w zwizku, jednak zupenie nieodpowiednim by suy jako cel seksualny. Fetysz stanowi moe bd cz ciaa, bd rzecz pozostajca w nie wtpliwym zwizku z osob podan (przewanie z jej sfer seksualn). Wszystkie te przypadki, wedug Freuda, maj za Przesank obienie dnoci do normalnego aktu pciowego. W Pewnym stopniu uchodz one za normalne, jednake duy zakres uywania fetysza zajmuje obszar patologii. Wwczas, na przyk ad, gdy podanie fetysza wchodzi w miejsce normalnego aktu pciowego i gdy ustaje zwizek z okrelon osob. Fetysz staje si wwczas samoistnym przedmiotem pciowym.55

84
Te uwagi Freuda stay si przyczyn nadmiernie bogatych wi zualizacji w wielu utworach filmowych prawie wszystkich okre sw: nie one jednak s fundamentem filmowej psychoanalizy. Bo wiem w pniejszym artykule z 1927 roku, zatytuowanym "Fetysz", Freud zwiza fetysz i fetyszyzm z kastracj i lka mi, jakie ona wzbudza. Wedug Freuda (co pniej rozwin Lacan) kastracja jest w pierwszym rzdzie kastracj matki: tak wic gwna posta lku dotyczy dzieci obojga pci. Pierwsza percepcja ciaa matki zmusza do przyjcia, e istniej osoby ludzkie pozbawione penisa. Poniewa dziecko wierzy, e wszyst kie osoby rodzaju ludzkiego miay kiedy penis, to skonne jest interpretowa t percepcj jako rezultat okaleczenia (dziewczynki obawiaj si, e ten los ju je spotka!). w strach jest projektowany pierwotnie na ciao matki, z czasem kastracja staje si metafor wszystkiego, co utracone, czego dziecko ju dowiadczyo Cna przykad: uraz narodzin czy pier matki). Metz w rozdziale "Wyparcie, fetysz" swej psychoanalitycznej ksiki dostrzega w tym scenariuszu znaczne podobiestwo do sytuacji widza kinowego. Jak zachowuje si dziecko, poznawszy ca t sytuacj? - pyta Metz. Ot waha si ono midzy pier wotnym przekonaniem (wszystkie istoty ludzkie maj penis) i oczywistoci wiadectwa zmysw (niektre istoty ludzkie s pozbawione penisa!): dziecko wierzy i nie wierzy. Rwnoczenie szuka pomocy, ktra maskowaaby przykre odkrycie, szuka fety sza. Tak wic fetysz oznacza nieobecno penisa, lecz czynic tak w istocie przynosi potwierdzenie tego braku. Fetyszystyczne jest, w opinii Metza, kino w caym swym za kresie. Sytuacja widza, ktry widzi nieobecne przedmioty, wie rzy i jednoczenie nie wierzy w rzeczywisto obrazu, jest sy tuacj fetyszysty. Ale take kino jako instytucja, przede wszystkim jego wyposaenie techniczne, pewne figury i subkody filmowe staj si fetyszami - w tym fragmencie myli Metz w cza bardziej potoczne rozumienie fetysza, zblione do pierw szej koncepcji Freuda. Metz opublikowa ponadto w 1985 roku w czasopimie "October" esej zatytuowany "Fotografia i fetysz", w ktrym dowodzi, i fotografia "lepiej nadaje si" na fetysz (we Freu-

85
dowskim r o z u m i e n i u ) . Ten a r t y k u s t a s i bodcem d o d o g b n e j krytyki koncepcji f e t y s z a w k i n i e , dokonanej przez amerykas k i e g o b a d a c z a Bena S i n g e r a . S i n g e r w p r a w d z i e z g a d z a s i , e f o t o g r a f i a moe b y f e t y s z e m , a l e t e u t r z y m u j e , i k i n o nim n i e j e s t . W j e d n y m i d r u g i m p r z y p a d k u i s t n i e j wane dowody. Film, wedug S i n g e r a , n i e j e s t ani fetyszem, ani n i e podlega z a s a d z i e w y p i e r a n i a z k i l k u powodw: 1 . F i l m j e s t d o w i a d c z e n i e m z a s a d n i c z o pozytywnym: jest "dobrym o b i e k t e m " ( w e d u g o k r e l e n i a M e l a n i i K l e i n , z a p o y c z o nego p r z e z Metza) i zapewnia przyjemno. J a k o t a k i e n i e pod l e g a w y p i e r a n i u , n i e wymaga z a s t p i e n i a ; 2 . Obraz filmowy ( j a k o fenomen, a n i e j e g o t r e ) n i e wyz w a l a s t r a c h u , p r z e c i w n i e - w a b i , j e s t p r z y n t (dopowiedzmy: uznany j e s t p r z e z J u l i K r i s t e v z a form " z w i e r c i a d l a n e g o uwodzenia"56); 3. Obraz filmowy ma m n i e j s z wiadomo o d d a l e n i a od r z e c z y w i s t o c i - j e s t w i s t o c i e czym i n n y m , n i d o s t r z e e n i e k o biecego braku. S i n g e r d o s t r z e g a t a k e i s t o t n n i e j a s n o w wywodzie M e t z a a k c e p t u j c e g o Lacanowsk przyjemno w i d z e n i a : bowiem Metz twierdzi o funkcjonowaniu kompleksu przyjemnoci-wn i e o b e c n o c i , o p r z y j e m n o c i b r a k u - c z e g o z k o l e i n i e ma w Lacanowskiej t e o r i i s p o j r z e n i a . Natomiast, wedug ameryka skiego krytyka, funkcjonowanie f o t o g r a f i i b l i s z e j e s t f e t y s z y z m o w i : w y z w a l a bowiem w p s y c h i c e w i d z a d w o i s t p o s t a w . Z j e d n e j s t r o n y u s t a w i a p a t r z c e g o w wikszym d y s t a n s i e d o w i a ta p r z e d s t a w i o n e g o , z d r u g i e j - pozwala mu wej w w i a t o b r a zu.57 Skonny jestem zgodzi s i z wikszoci zarzutw Singera, z a s t r z e g a j c j e d n a k , e mog o n e - p a r a d o k s a l n i e - d o p e n i uwagi M e t z a . N a p r z y k a d : j e l i z g o d z i s i z e s t a t u s e m f o t o g r a f i i j a k o f e t y s z a ( b a r d z i e j p r z y p o m i n a j c e g o b r a k ) , wwczas - p r z y j m u j c k o n c e p c j f o t o g r a f i c z n e g o c h a r a k t e r u medium f i l mowego - a t w i e j z g o d z i m y s i n a s p e n i a n i e p o d o b n e j r o l i p r z e z f i l m . Rzecz j a s n a , f i l m nie j e s t z b i o r e m f o t o g r a f i i n i e m n i e j z a o y mona, e w z a k r e s i e i l u z j i p r e z e n t o w a n e g o wiata rnica dotyczy stopnia i l u z j i , a n i e Jego jakociowej odmiany.

86
Oglnie rzecz biorc, skonny bybym traktowa Metza refle ksj na temat kina - fetysza w sensie nieco metaforycznym, takim, Naleao by zgodzi si, przekonania podobne do e tych, kino wyzwala s w swoich udziaem w jakim pisa o technice i charakterze instrumentarium. widzach dziecka, ktre

stwierdzajcego brak w kobiecym ciele i usiujcego zracjona lizowa owo spostrzenie. Widz bowiem najczciej wie, e ekran ukazuje fikcj. Dla waciwego rozwoju fabuy ma zazwyczaj w A Kady wielkie znaczenie, aby to przekonanie byo podtrzymywane:

przeciwnym bowiem wypadku spektakl okae si niespjny.

widz zapytany stwierdzi, e nie wierzy w to, co na ekranie. chciaby zapomnie o swojej wiedzy. Metz powiada:

jednak czsto daje si wprowadza w puapk - w gruncie rzeczy ta osoba, wypiera ktra wierzy, to pewna cz nas samych, zawsze umiejscowiona pod t, ktra nie wierzy - wierzc w dalszym cigu, swoj wiar. Symetrycznym i symultanicznym przesuniciem ten

wierzcy wypiera niewierzcego: nikt nie chce si przyzna, e zosta zwiedziony.58 W tym sensie widz posuguje si kinem jako fetyszem. D. Pozycja i aktywno widza w tekcie - suture Bez obawy popenienia wikszego bdu mona stwierdzi, e sensy okrelenia pozycja widza mog by nastpujce: A. Widz fizycznie zajmuje miejsce w sali kinowej, B. Jest umiejscowiony przez kamer w pewnej fikcyjnej pozy cji ze wzgldu na opisywan akcj, C. Ponadto jestemy "zaproszeni" do zajcia miejsca podob nego do tego, jakie zajmuje bohater (bo jestemy w stanie og lda akcj jego oczami), D. W sensie nieco metaforycznym moemy identyfikowa si z pozycj postaci w pewnych sytuacjach.59 Psychoanalityczny model widza, owadnity koncepcj innego - jako obiektem podania, identyfikacji obecnego; pozycj, ktr zajmuj ja jako i czynnikiem zapew inny. Takie byy niajcym sygnifikacj - proponuje, aby poszukiwa miejsca nie oglne przesanki pochodzcej powstania koncepcji ale wyrosej suture, wprawdzie nie

od Lacana,

z ducha jego filozofii

87
(ogoszonej glnymi przez jego ucznia, i brak znaczcymi, Jacquesa-Alaina Millera). c i s e g o zwizku a znaczonymi acucha. Jako midzy p o s z c z e z n a c z e n i e pow jest prze defini dla innego rezultat Lacan p o d k r e l a , elementami

s t a j e jedynie poprzez dyskurs, mieszczeniem sygnifikacyjnego cji , i znaczcy j e s t tym, znaczcego, Tak w i c gicznej) Lacan wskazuje, suture

k t r y w konsekwencji

co r e p r e z e n t u j e podmiot

e s y g n i f i k a c j a n i e moe b y o d brzegw r a n y w o p e r a c j i w ktrej chirur

c z o n a od p o d m i o t o w o c i . (zszywanie j e s t w i s t o c i e procedur, filmowy t e k s t n a koncepcji W su

d a j e p o d m i o t o w o swym widzom. 6 0 Drugim i m p u l s e m d o p o w s t a n i a f i 1 m o z n a w c z e j ture si bya teoria lingwisty z mile'a aktami zwiza podmiotowo wypowiedzenia. i Benveniste'a, starajcego synnych

a n a l i z a c h Benveniste sformuowa kiem i j a k o t a k i e ma c h a r a k t e r siebie w sytuacji wiedzi nego (w podmiotowej.

tez,

j a mwice j e s t . z n a Akt m w i e n i a p o na postawieniu e pozycja inco

dyspozycyjny.61

l e g a wic n a kadorazowym j e g o p r z y w a s z c z a n i u , ja j e s t wieloznaczna: zmieniaj si

Benveniste twierdzi,

z n a c z y ona c o i n n e g o d l a podmiotu wypo bowiem o k o l i c z n o c i i sam podmiot),

j e g o p r z y p a d k u w s k a z u j e za kadym r a z e m na kogo

innego za d l a odbiorcy: t e n odbiera t y l k o j e j obiektywne znaczenie.62 J a k k o l w i e k m i d z y k o n c e p c j a m i j a B e n v e n i s t e ' a i L a c a n a wy s t p u j s p o r e r n i c e , 6 3 t o pozytywny wkad B e n v e n i s t e ' a d o fi1moznawczej koncepcji suture by z n a c z n y . Ot w s k a z a n i e w P o s t p o w a n i u a n a l i t y c z n y m n a r n i c e m i d z y podmiotem, mwicym a podmiotem wypowiedzenia, doprowadzio teoretykw kina do p r z e k o n a n i a , e model b e z p o r e d n i e j k o m u n i k a c j i j e s t n i e w y s t a r c z a j c y w p r z y p a d k u o d b i o r u f i l m o w e g o . N a l e y bowiem d o c z y podmiot mwiony l u b p r o j e k t o w a n e g o w i d z a , instancj ko nieczn w przypadku o s a b i e n i a i r o z c i g n i c i a w c z a s i e wizi m i d z y p r o d u k c j a k o n s u m p c j . To w a n i e podmiot mwiony, pop r z e z i d e n t y f i k a c j z podmiotem wypowiedzenia, pozwala ja elementowi znaczcemu n a r e p r e z e n t a c j podmiotu d l a i n n e g o z n a c z c e g o ( t y ) - c o w y p e n i a Lacanowsk f o r m u s y g n i f i k a c j i . Wrd t e o r e t y k w suture daj s i zauway stanowice w i s t o c i e rnic stopnia. dwa stanowiska,

88
O ile Jean-Pierre Oudart64 i Daniel Dayan65 utosamiaj re gule ujcie-przeciwujcie ze zjawiskiem suture, to Heath66 su geruje, i jest ona jedynie elementem szerszego zjawiska, do tychczas ujmowanego w kategoriach montau i przechodzenia jed nych uj w drugie. Koncepcja aktywnoci suture rni si od pozostaych cech modelu widza tym, e impuls do jej tworzenia przyniosy obser wacje analitykw filmowych, dopiero potem prbowano szuka teorii, ktra wyjaniaby zjawisko. Oto obserwacja Daniela Dayana, ktra daa pocztek tej refleksji: "Gdy widz odkryje ram, pierwszy krok w stron czytania filmu, wwczas blednie jego pierwotny zachwyt nad faktem z a w l a d n i c i a obrazem. Widz odkrywa, e kamera ukrywa rze czy: tym samym przestaje ufa jej i samej ramie, ktr te raz pojmuje jako arbitraln. Zastanawia si dlaczego rama jest tym, czym jest. Zasadniczo zmienia swj sposb udziau w filmie - nierzeczywist przestrze midzy postaciami i/lub przedmiotami nie postrzega ju jako rdo przyjemno ci. Teraz przestrze jest tym, co oddziela kamer od po staci. Te ostatnie trac swoje kwalifikacje jako byty. Widz odkrywa, i posiadanie przestrzeni przez niego byo jedynie czciowe, iluzoryczne. Czuje si wywaszczony z tego, cze go nie pozwala mu si zobaczy. Odkrywa, e jest tylko do puszczony do zobaczenia tego, co dzieje si na linii wzroku innego widza - Nieobecnego lub ducha".67 Do takiego wniosku dochodzi Dayan po refleksji nad klasycz nym kinom narracyjnym, w ktrym widz odbiera obrazy jako wynik spojrzenia postaci wiata przedstawionego. Punkt widzenia zmienia si czsto, lecz rzadko zdarzaj si obrazy niczyje; to jest takie, ktrych nie mona przypisa adnej konkretnej postaci. Te obiektywne, bezosobowe obecne s tylko podczas przerw midzy spojrzeniami: a i wwczas zada mona pytanie (nawet trzeba - bo widz zadaje je nieustannie): kto patrzy? Wemy na przykad ujcie-przeciw ujcie. Zasada, i kamera nie moe pokaza w jednym ujciu obszaru wikszego ni zakre lony przez kt 180 stopni bya pojmowana jako realistyczne

89
zblienie si do regu fizjologii zmysu wzroku odbiorcy. Z kolei oznaczao to, e kamera pozostawia nierozpoznany obszar dopeniajcego pkola. Przekonanie, i kamera miaaby w jed nym ujciu eksplorowa to zakryte pkole, czyli przekroczy kt 180 stopni wydawao si nierealistyczne. Wwczas norm staa si regua, e ogldajc pejza czy twarz rozmwcy, widz Pragnie zobaczy czyj wzrok kontroluje to, co przed chwil zo stao ukazane. Taki system podtrzymuje i utrwala fikcj opo wiadania: podmiot wypowiedzenia staje si bowiem podmiotem m wicym - lub, inaczej mwic, spojrzenie, ktre zarzdza na szym wzrokiem wydaje si przynalee do postaci fikcyjnej (w opowiadanej historii lub nie), a nie do kamery. W interpretacji Dayana powyszy, techniczny fakt, prezentu je si nastpujco. Identyfikacja widza ze wiatem przedsta wionym, jego wejcie w wiat zapewnia przyjemno. Jednak zo staje ona zaburzona na skutek negatywnego oddziaywania ramy. Jest wic przestrze dla mnie (na ekranie) i przestrze zabro niona - reflektuje si widz. Na pytanie kto ni wlada? odpo wiada, i jest nim nieobecny i jego spojrzenie. Przeciwujcie ujawnia posta, ktra wada ujciem i w niej wanie widz skonny jest lokowa nieobecnego (bohater przeciwujcia = nie obecny ujcia pierwszego). Nieobecny ujcia pierwszego zostaje elementem kodu, wpisanym w filmowy przekaz za pomoc przeciwu jcia. Nieobecny przemieszcza si wic z poziomu wypowiedzi do Poziomu fikcji. Kod znika, lecz efekt pozostaje i widz skonny jest powtarza procedur. Czego w istocie dowiadczy widz? - zastanawia si Dayan. W wyobraonym stosunku widza tkwi pewien rozziew, "dziura" i niewiedza na temat instancji podmiotowych wadajcych spojre niem. Przeciwujcie "zszyo" t dziur dziki chwilowemu roz poznaniu nieobecnego, dziki jego percepcji. Dayan skonny jest rozszerzy te uwagi na ca aktywno "czytania": "czyta nie filmu" przez widza w istocie polega na snuciu wnioskw na temat nieobecnego. Dla widza wiadomego ramy ujcie desygnuje obecno nieobecnego, jako konstytuujcego obraz, posiadacza spojrzenia. Ujcie jest wic elementem znaczcym, przeciwujcie - na skutek dziaania nieobecnego - elementem znaczonym.

90
Przeciwujcie nie jest prost kontynuacj tego pierwszego jest jego znaczeniem: nieobecny bowiem przeamuje wypowied na czci i wypenia miejsce midzy nimi. Czy tak musi by, czy nie jestemy w stanie percypowa ob razu jako cigego? Dayan daje odpowied poowiczn: w klasy cznym kinie narracyjnym system suture musi funkcjonowa, bo wiem film w prezentuje si jako produkt bez wytwrcy, dyskurs pozbawiony tworzcej go instancji. Takiej sytuacji natomiast nigdy nie zaakceptuje widz, ktrego pierwsz identyfikacj jest autoindentyfikacja, identyfikacja z podmiotem tworzcym dyskurs. Perspektyw ujcie-przeciwujcie opuszcza brytyjski teore tyk Stephen Heath. Zwraca uwag na rwnie doniose rodki wy razowe kina: cicia i ekskluzje (wyczenia przestrzenne, dwikowe, czasowe). Strategia medium filmowego polega wanie na tym, aby nie pokazywa wszystkiego naraz: pokazuje cz, pozostawiajc wraenie istnienia naddatku. Podstawow metod takiego zabiegu s cicia midzy ujciami: one powoduj "dyna mik nieobecnoci" - sytuacj, w ktrej ujcie obecne jest od bierane jako znak nieobecnoci poprzedzajcego je i nastpuj cego po nim. W efekcie, podobnie jak w koncepcji Oudarta - Dayana, na stpuje sygnifikacja acucha - tym razem - trzech elementw. Obecne ujcie jest znaczcym dla tego, ktre nastpi i znaczo nym dla poprzedniego. Dziki licznym ciciom i zaprzeczeniom tworzy si - w sposb paradoksalny - spjno dyskursu filmo wego. Kady obraz jest uwikany w matryc rnic: syntagmatycznych (uj, ktre si z nim wizay i bd wiza) oraz paradygmatycznych (zapewniajc wybr ekwiwalentnych uj). Heath dostrzega, e system ujcie-przeciwujcie jest tylko jedn z moliwoci organizowania dyskursu: w tym samym celu mog by wykorzystane ruchy kamery, ruch wewntrzkadrowy, dwik spoza ekranu i inne. Trzeba zada w tym miejscu pytanie o uyteczno pojcia suture w filmoznawstwie. Czy jest ono "pomnoonym bytem", do ktrego naley zastosowa cicie brzytwy Ockhama, czy te za wiera - pod nowym szyldem - problematyk istotn dla filmozna-

91 w s t w a ? Odpowied n a d r u g c z p y t a n i a b r z m i zytywnie, Suture wszake t r z e b a widzie postawi w nie naley kategoriach zdecydowanie po wyjanie. nazywania

k i l k a warunkw i nowomodnego

s t a r y c h problemw. Wrmy d o L a c a n a : go) jcie w dyskusji suture z

Dostrzegam t u t a j uy on p o j c i a

zagadnienie zasadnicze dla suture je (cho nie rozwija Po

konstytuowania pozycji

widza filmowego. nazywajc pseudoidentyfikacj, symbolicznym".68 wyraa

Millerem,

" k t r a zapewnia powizanie n i e mieci n i e t y l k o s t r u k t u r braku al t a k e d o s t p n o , Zamiast zewntrzna, pojcia pozycja suture

wyobraonego z (kategorii

s i w r e j e s t r z e symbolicznego: podstawowej sdz -

dla Lacana), okrelenia przypadku posiadaj

mono i s t n i e n i a podmiotu. mona jak co uy w przez rozumiem

podmiotu,

filmu zabiegi

widza o n a b y c i e uprawnie podmiotu, J e s t to rodzaj walki

cego jednak wiedz,

e w s t a t u s mona n a b y j e d y n i e z d y s t a n midzy ego ( p r z y niesamodzielnym, dcym d o p o c z e

s u wobec t y c h u s i o w a . nia s i z go, kursywnym: maskuj podmiotem) i

nalenym do wyobraonego, do s f e r y jzyka}.

podmiotem (przynalenym do s y m b o l i c z n e Podmiot i s t n i e j e t y l k o w acuchu dys(ja w j z y k u werbalnym i i n jednoczenie wska

j e g o formalne znamiona brak

ne sposoby j e g o wyraania zaledwie faktyczny osignie. zuj na to m i e j s c e , nigdy nie waania ani

w p o z o s t a y c h t y p a c h komunikowania) podmiotu ktrego

w ktrym powinien znajdowa s i i przywoujc e wadajc

W z a k r e s i e utworu filmowego, Dayana i Oudarta, postaci-bohaterem Widz (instancj filmu, Waha

wczeniejsze roz nie jest ani w spojrzeniem), ulokowan

powiemy,

widz-podmiot postaci

nieobecnym. niewidzialnej przestrzeni teraz

nie identyfikuje si z si:

przestrzeni nieobecnego.

n i e zajmuje t a k e wyobraonej nieobecny jest zaledwie tu i fil

w y o b r a o n y w tym m i e j s c u , - jego miejsce zaj

bohater z kolei nie j e s t duej wyobraony. Wyobraone w i d z a i ruchu f i k c j i

mu p o r u s z a j s i j e d n o z drugim: "Widz z a w a d n becnego, nego ruchu.69 nieobecnym w s y t u a c j i suture filmowej wypeniajcej swoje miejsce uwalnia znw jako posta dla nieo jego wyobrao dla wznowienia widza

od p o l a wyobraonego filmu do pola wyobraone

92
W tym sensie zewntrznej Wcza pozycji w siebie gotw podmiotu wiele jestem stara uzna, si e system spraw suture, z czyli

zda

dynamiki

przemian podmiotowoci,

bdcej rezultatem przebiegu narracji. dotychczas podejmowanych niezalenie fenomenologiczn d e m o n s t r a psychologiczn - identy koncepcji podmiotu po

od siebie - inicjatyw badawczych: fikacji, Sens wanie spinajc to wszystko tej jej

tora obrazw, semiotyczn - d y s k u r s u , klamr dzielonego. utrzymywania w moliwoci w izolacji kina kategorii na

skonny ze podmiot. moc

jestem

dostrzega badaniami suture Ale

wsppracy swoj na

wszelkimi

filmoznawczymi rozwijana wymi no. ki trzy film te odwrotnie:

zorientowanymi wyczerpuje skazuje filmu z

Koncepcja wyjaniajc.

jej brak w rozmaitych refleksjach nad p o d m i o t o je nieuchronn jednostron "Wewntrz w niej

instancjami woskiego Film i metafory, moe

Sytuacja ta dotyczy, midzy i n n y m i , interesujcej k s i semiotyka jego widz" dotyczce Francesco roku. do widza Casettiego s si 1986 Rozwijane ktrego

spojrzenia.

sytuacji

wewntrztekstowego: zwraca; twr w r e s z c i e wskaza

zaznaczy

obecno

widza,

moe wyznaczy mu dokadne miejsce w u t w o r z e ; mu drog, cy. ktr powinien poda, Propozycja Casettiego oparta jest brak koncepcji "gry

by wypeni wskazwki

na lingwistycznych k o n w okrelaniu cech

cepcjach Umberta E c o , niste'a:

Gianfranca Bettetiniego i mile'a B o n v e podmiotowej"

modelu widza skazuje j jednak na hermetyzm.

E.

Podmiot syszcy

Dwie ostatnie c e c h y psychoanalitycznego modelu widza f i l m o wego charakteryzowane s wybitnie przez denia rewindykacyjne w stosunku do omawianych do tej widza miay czynniki nakazuje bra w podmiotu mskiego. Przeom dwikowy w najnowszej teorii filmu zaistnia wraz wizualne. pory zagadnie. W pierwszej z nich orzeka s i , e zdecydowany prymat w konstytuowaniu obrazu W drugim - teoria feministyczna tezy wypowiadane z pozycji nawias wszelkie

93
z rozwojem orientacji psychoanalitycznej. (Baudry'ego jednoci Pierwszy impuls przyniosy koncepcje aparatu obrazu i dwiku. Lacana take do i Comolliego), two kamery i projektora, przez anali"Yale

rzce podstawy egzystencjalnej dwiku

Nastpnym k r o k i e m bya adaptacja fazy lustra (metafora Echa sformuowana

A l t m a n a ) . Dojrzay etap wyznaczaj eseje teoretyczne i tyczne Metza, Pracach "Yale French Altmana, z zbiorowych: Studies" monograficznym 1980 roku, numerze

Doane i innych z a w a r t e w dwch wanych czasopisma zatytuowanym "Cinema/Sound",

oraz

antologii

"Film Sound:
nurtu

Theory and
podkrelaj

Practice"
podstawowy oni

z 1985 roku.
bd dawnych

Teoretycy teoretykw, czania (biorc fakt, za

tego i

polegajcy na p o o e n i u nacisku na ideologi r o z dwiku. modelu Popeniali refleksji bd historyczny podstaw proces historyczny

obrazu

e dwik doczony zosta pniej!) oraz bd o n t o l o g i aby uzna, e p o d o filmow

czny Cza istot kina uznano prymat o b r a z u ) . Rewindykacja idzie wic w tym kierunku, b n i e wartociowe i z dwikiem jak wizualnoci. Refleksja psychoanalityczna nad dwikiem ma swoje rdo w przekonaniu, e istniej w kinie sposoby bardziej Gos postaci lub mniej a k t y w n e g o adresowania dwiku do widza. je s i jako pust przestrze, dialogu synchronicznego i geruje, ny i e widz podsuchuje niesyszalny. niewido sensotwrcze moe sta s i spotkanie widza

- wielokrotnie opisywany - kontakt z

cznej lub komentarz stwarzaj sytuacj, w ktrej widza traktu przestrze do wypenienia wiedz Czste uywanie technik sam jest jest niewidocz na temat zdarze, psychologii postaci. i

gosu spoza w filmie fabularnym s u podsuchujc nieco podobna

T e g o rodzaju aktywno

do praktyki

voyeryzmu,

do tego pragnienia doznawania przyjem

noci syszenia,

o ktrym Lacan pisa jako o popdzie przyzy

wania
ne.

(invocatory

drive).
jest ni przyjemno typu realistycznego -

Na czym polega przyjemno syszenia? - zastanawia si D o a Niewtpliwie syszenia prawdziwych dwikw. Inna przyjemno to czerpanie - jednak w istocie

znacze ze sw przenoszonych przez dwik

co powoduje przyjemno syszenia timbru, rytmu, melodyki, w y -

94
sokoci chodzi i tonw? Psychoanaliza dostrzega, z rozbienoci uzyskan kiedy istnieje e przyjemno ta p o midzy obecnym dowiadczeniem, satysfakcj: szczelina zapeniana przez a pami przyjem-

ci zwizan z wspomnieniem no.70

midzy obecnoci

Psychoanalitycy (midzy innymi temat cym prymatu obrazu. obraz i je i

Guy R o s o l a t o , e dla

interpretujcy pierwszym zaamania

Lacana) zbliaj si do przeamania stereotypowych pogldw na Przypominaj, od dziecka gosu znakiem matki jej jest jej gos: silniejszym w tym jest take elementem poprzedzaj niego. jest Dla s niewane czynnikiem. za od pomoc mate ktrego

przestrzenne i przeamuje wic Tak

przeszkody nie p o z w a l a j c e widzie sensie silniejszym wczeniej jest organizuje obrazu. przestrze

dziecko anieli

dwiku, riaem, pochodzi

Ponadto dwik

pierwszym

za pomoc k t r e g o formuowane s nakazy i sfera symbolicznego. si, i dwik take podlega

Twierdzi echo: zu,

zasadzie

lustra. czyli obra

Spenia j w tym przypadku o d w r a c a l n o , powrt d w i k u , tym doskonalsze od reguy zwierciadlanego odbicia e nie wymaga obecnoci fizycznego z w i e r c i a d a ,

porczaj

cego odbicie w przypadku obrazu. ny przez niego samego. ciwstawnych. Dwik

Dwik funkcjonuje jak p e r m a

nentne echo - jest c i g l e produkowany przez podmiot i o d b i e r a R n i c e midzy dwikiem a obrazem d o zoonej z trzech cech p r z e prowadziy do powstania opozycji

charakteryzowany jest przez wntrze (wszak natomiast obraz przez szereg odwrotnych

syszymy odgosy oddychania, bicia s e r c a ) , ty (take std d o b i e g a ) , syszenie, cech: wej, nie obraz widza. a, s analitykw, zewntrze/przd/widzenie. Dwik j e s t , w pojciu p s y c h o wyobraenio ni i zapewnia w y o b r a e doskonalszy wasnego ekstensje uwaga Lacana, ciaa cia

niezmiernie istotnym czynnikiem mocy nad przestrzeni i trafna w sposb si

prowadzcej w e f e k c i e do halucynacji: panowania W tym poprzez ekstensj

restrukturyzacj wydaje gosu jako mechaniczne jako

kontekcie

mass media i krotnionego. 71

ich technologia, traktowania

rezultatem

kosmicznie

zwielo

Rola gosu i

dwiku polega ponadto na zaznaczaniu jednoci

95
i rnic midzy ciaami. wego mi opakowania dla pierwszymi - pochodzi istnieje nanie o cechami (by O t o gos matki jest. rodzajem kulturo treci: jakoci gosu s przekazywanej

percypowanymi przez dziecko i zapewniajcy T a k e pierwsza percepcja - jedno cielesna ni w fazie lustra) std, e midzy produkowaniem std, e dwiku przez

mu przyjemno. cisy

m o e wczeniej zwizek

dziecko i jego syszeniem. pierwotnej

Wyobraona jedno z matk, przeko wynika jakkolwiek Jed wsplnych.

harmonii

istniej r n e gosy - to maj o n e wiele cech

nak d z i e c k o ma poczucie zasadniczej odmiennoci: n i e jest gos s p r z y j a j c y narcyzmowi,

istnieje gos To ju to gos

ojca pragncego matki i oddzielajcego dziecko od n i e j . to gos zakazu, r o z d z i e l a j c y wyobraone od symbolicznego. Konsekwencje, wszelkich pkni wego. wego,

jakie teoretycy i analitycy filmowi wycign Droga poda od dostrzeenia w starszych teoriach, ktre przedmiotu dwiko i niespjnoci

li z tych p r o p o z y c j i , s znaczne. pozoliyby sformuowa

h i p o t e z istnienia

I s t n i e n i e takiego konstruktu, bd tylko znacznej Metz wysuwa roli szereg

jego c e c h y charakterysty

c z n e zbliaj do tezy bd

o funkcjonowaniu podmiotu dwiko czynnikw audialnych w konsty wtpliwoci zwizanych z tym

tuowaniu podmiotu filmowego. Christian zagadnieniem. obrazu. cia s Zapytuje jakie przykady naruszaj zasadno s i dwik nie ma swojego

du Beli B a l z s a z lat trzydziestych, z a w s z e dwikami czego: tylko jedn z P a r a d o k s a l n e jest to, mym obiektem jak jeli do

Ot takie d w i k i , jak dudnienie, mlaskanie, gwizd s dudnienie deszczu, mlaskanie z w i e r z paradygmatycznych 'buczenie' realizacji. a moliwych

e dwik w wskazuje na swoje rdo, Czy jednak

n i e na istot czynnoci.

jest takim s a Z punktu w i d z e Jednak -

'tulipan'? - pyta dalej Metz.

nia naszych kulturowych przekona - niewtpliwie nie. przekroczy granice iluzji namawia Metz w Metz trzeba wyprowadza czego przyj pojcia istnienie negujc gosu

pozytywistycznego scjentyzmu, przedmiotu ekranu, percepzakorzenione

dwikowgo. gboko

to pojcie,

filmowej

analityce (ciemno

spoza

dwiku bez uwidocznionego rda. uzasadnienia w fizyce

N i e maj one bowiem adnego

nie przerywa przecie

96
cji nie z dwiku), traktuje Jej lecz dwik jedynie jako w kulturze. jako pozwala je, i z W istocie a dwiki to nie z przekona przedmioobiektami, ona tym atrybut, cech,

towo.

przekroczenie produkujc w tym by w si zakadaa, to

czy

substancj bowiem

pewnym powinna startu rzeczy

widzialnym by wymaga

przedmiotem.

Sojusznikiem zawsze samym

wzgldzie punkt

fenomenologia: przedmiotu

percepcja

powinien

filmowej oczyszcza

psychoanalizy przedpole: ko In Doane

audialnoci. Metza lejne koncepcja z wpisuj gruncie French w eseje "Yale Studies" rozwijaj Metza gam mwi to s i do uwagi zagadnienie. Mary Ann

teresujco

koncepcj

zawarte
ni". jest dwiku, bd

eseju

"Gos
"gosu -

kinie:

artykulacja

ciaa

przeslrze

Autorka "gos

analizuje gdy bd obrazu

szersz spoza" jak posta

sposobw siebie,

wystpowania ale jej ciao sce

oprcz

wystpuj: dzieje w pierwszej

sponad" nieobecne, na tle

nie
-

"Bulwaru
monolog

zachodzcego
wewntrzny

soca"
jego

gos
jest

nieywego
ukazane).

bohatera

rozbrzmiewa

zwok, wwczas

(ciao

Dwik - i j e g o s z c z e g l n y w y m i a r , g o s - p o w i n n y b y , w o p i n i i Doane. a n a l i z o w a n e zawsze c z n i e z c i a e m , k t r e j e emituje i p r z e s t r z e n i , w k t r e j rozbrzmiewa. W przypadku s p e k t a k l u f i l m o w e g o mamy d o c z y n i e n i a z t r z e m a r o d z a j a m i p r z e strzeni. Pierwsz wyznacza d i e g e z a : jest to przestrze nie o k r e l o n a i n i e m a t e r i a l n a w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o . Drugi r o d z a j to widzialna p r z e s t r z e ekranu, na k t r y rzutowany j e s t obraz filmowy. J e s t ona m i e r z a l n a i z a w i e r a widoczne e l e m e n t y z n a c z c e utworu. W i s t o c i e dwik n i e pochodzi z t e j p r z e s t r z e n i Ca z p o b l i s k i c h gonikw), l e c z tworzona j e s t i l u z j a o e k r a n i e jako jego rdle. I s t n i e j e wszelako akustyczna p r z e s t r z e s a l i k i n o w e j . Wprawdzie u w a a mona, e j e s t o n a w i d z i a l n a , a l e konwencje widowiska pozwalaj t r a k t o w a j j e d y n i e j a k o pewn ram w i z u a l n o - a k u s t y c z n . S one p r z e s t r z e n i a m i d l a widza: t r z y t y p y dwikw z n i c h p o c h o d z c y c h s d w i k a m i d l a w i d z a . W a r t o w i c b r a pod uwag wszystkie te czynniki: r n i c e w warunkach p e r c e p c j i t y c h p r z e s t r z e n i s bowiem a n a d t o z n a c z c e - i c h j e d n o w o d b i o -

97
rze j e s t f a k t y c z n a , c h o c i a skomplikowana z t e o r e t y c z n e g o pun k t u w i d z e n i a . Doane k o n k l u d u j e , i s i a g o s u j e s t s i s k r a d z i o n , r o d z a j e m u z u r p a c j i w tym s e n s i e , i n a d b u d o w a n e n a d problematyk dwiku s t e r e o t y p y kulturowe n i e pozwalaj mu d z i a a z g o d n i e z e swoim p r z e z n a c z e n i e m i w y p o s a a j w w a l o r y n i e przynalene gosowi.72 O i l e Doane r o z s z e r z a ki, granie autor jak w dwikowe odpowiada czasie podobne i systematyzuje zaplecze problematy Czy n a pytanie podobnie dla nas to do jzyka? na takie to t e z y Alana Williamsa s y t u u j s i w j e j centrum. jest W twierdzco. nagraniu dwikowym, wykonuje

rejestracji

wizualnej,

aparat To,

prac percepcyjn analizuje nie jest Pewnej materia peny,

typu semiotycznego dwikowy i materialny kontekst,

- izoluje, lecz

intensyfikuje, co syszymy, znaczce tezy w

wizualny.

elementy dla tej

podobnej

sytuacji

fizycznej.

Nie syszymy,

a l e jestemy

syszani. na.

Williams

znajduje

poplecznikw

Munsterbergu. pewna szcy. Tak dziau i jest

Baudry'm oraz w koncepcji e model

aury Waltera Benjami - podmiot praktyk syse-

Nic dziwnego,
73

w i d z a j a w i m u s i w tym u j c i u j a k o

idealna cao, wic nagranie

t r a n s c e n d e n t a l n y podmiot dwikowe jest

specyficzn

miotyczn,

j e s t rodzajem jzyka: za pochodn

wprawdzie bez tylko

podwjnego p o cechami. Dwik e jest

bez s y n t a k t y k i ,

a l e z wieloma innymi wizualnoci

uwaany

dlatego,

t r u d n i e j s z y do wyuczenia:

w i e l u widzw n i e z a u w a a p r z e n i k a i

c i dwikowych. Dopowiedzmy, e nasz percepcj dwiku rzdzi przede wszystkim konwencja. Jestemy oto w sytuacji podsuchujcych rozmow d w o j g a b o h a t e r w , s t o j c y c h n a u l i c y p e n e j mkncych samochodw obok p r a c u j c e g o m o t a p n e u m a t y c z n e g o . Powiadamy: i c h d w i k i d l a n a s n i e i s t n i e j - s y s z y m y t y l k o rozmow. N a t o m i a s t gdy t e j n i e r e a l i s t y c z n e j p r a k t y c e s p r z e c i w i s i twrca Cna p r z y k a d : J e a n - L o u i s G o d a r d ) i s p o w o d u j e , e rozmwca o d w r a c a j c y g o w o d m i k r o f o n u n i e j e s t s y s z a n y - wwczas t o w a n i e d o w i a d c z e n i e s k o n n i bylibymy uzna za n i e r e a l i s t y czne. Teza o jzykowej strukturze nagrania dwikowego otwiera

98 d l a bada p s y c h o a n a l i t y c z n y c h moliwo z a s t o s o w a n i a w i e l u Lac a n o w s k i c h k o n c e p c j i ( n i e w i a d o m o wszak j e s t s t r u k t u r o w a n a j a k j z y k , dwik s y s z a n y w k i n i e j e s t " j z y k i e m " ) : i s t n i e j e wic moliwo z b l i e n i a w s e n s i e metodologicznym n i e w i a d o m o c i i dwiku. Droga j e s t o t w a r t a i z a l e d w i e r o z p o z n a n a , n i e l i c z n e s b a r d z i e j p o g b i o n e s t u d i a , j a k k o l w i e k k i e r u n e k wydaje s i by wielce obiecujcy. Poprzestamy na efektownej metaforze Ricka A l t m a n a , i k i n o k l a s y c z n e j e s t brzuchiomwc. 7 4 Mwice w a r g i p o z w a l a y bowiem k i n u t w o r z y s w o j -wasn j e d n o p o p r z e z i d e n t y f i k a c j dwch poziomw medium f i l m o w e g o ( w i d z i a n e - s y s z a n e j z dwoma a s p e k t a m i l u d z k i e j t o s a m o c i . Paradoksalne j e s t t o , e widz, k t r y wie o n i e i s t n i e n i u s p r z e c z n o c i midzy widzeniem, a s y s z e n i e m s u y j a k o kinowe l u s t r o - z w i e r c i a d o , w k t r y m utwr s y n c h r o n i z u j e j e g o z d o l n o c i m o t o r y c z n e . Tym samym f i l m zdobywa w a s n p o d m i o t o w o i z b l i a s i d o symbolicznego, do s f e r y jzyka. J e s t to rodzaj odwrotnej fazy l u s t r a , bowiem t o k i n o k o n s t y t u u j e w a s n t o s a m o . Naley w i d z i e w tym k o n i e c z n c z p r o c e s u , w k t r y m w i d z / s u c h a c z p o w t a r z a swe w a s n e d o w i a d c z e n i a f a z y l u s t r a . K i n o w t e n s p o sb zdaje s i potwierdza jedno l u d z k i e g o podmiotu poprzez akt ustanawiania wasnej tosamoci.

F. teoria

K o b i e t a - widz feministyczna staa Hasa studies si bowiem on dzi odrbn feministyczna gazi w bada badaniach oraz rozmiarw Powstaj i w kobiet rol

R e w i n d y k a c j e w tym z a k r e s i e maj p o w a n i e j s z e k o n s e k w e n c j e : humanistycznych. wszelkie regay kierunki serie mediw w women's studiw, wydawnicze wskazuj na Orientacja studies wypeniaj

nad k o m u n i k o w a n i e m ( feminist bibliotekach

communication) pokanych

amerykaskich

uniwersytetw. sytuacji w rnych

s p e c j a l n e o r g a n i z a c j e naukowe, powicone nad szczegln, si, i w badaniom kobiecoci Badania

czasopisma

komunikowaniu.75

rodzajach filmu: do

uprzywilejowan najlepiej nastpujcej

j e s t to ruch najbardziej Freudowi Marii przypisuje

dynamiczny i

zorganizowany. wypowiedzi

Bonaparte sformuowa

swoje stanowisko:

99
"Wielkie p y t a n i e , na k t r e nigdy n i e odpowiedzielimy i na k t r e n i e b y e m w s t a n i e d a o d p o w i e d z i pomimo t r z y d z i e s t u l a t m o i c h b a d a n a d d u s z k o b i e t y , b r z m i : Czego chc k o b i e ty?".76 Tymczasem k o b i e t y postaw czego na sze Films tule Laury no i ksztaty. neracji w feministyczn i potrafi chc (one s przewanie nad temu autorkami), filmem na wyznajce wiedz w badaniach nada og

pragnieniu

zorganizowane ge

K i l k u n a s t o l e t n i h i s t o r i tego kierunku rozpoczynaj siedemdziesitych (New oraz York pokazy filmw p i e r w s z e j powstaj of roku Festiwal w 1974 feministycznych 1971 roku) dokumentw f i l m o w y c h , International C "Jump Cut", czasopisma pierw Women's wychodzi Rok

pocztku l a t festiwale

p i e r w s z y numer deklaracj Mulvey, z Kino w pniej (wsplnie tego ruchu. 1975-1976

kwartalnika rozwijania teoretyka Peterem narracyjne", Center for

zawierajcego w podty perspektywy). ukazao si studium filmw przyjem tekst CUni-

feministycznej "Screen" i reysera jako

w brytyjskim

czasopimie Wollenem), okrelane Twentieth myli tym

awangardowych "Wizualna najwaniejszy Studies w USA

zatytuowane

Na szersz skal studia te rozpoczy s i w latach Century filmowej W l a t a c h nastpnych powstawa o r a z o r y g i n a l n e op fi1moznawczej chciayby

v e r s i t y of Wisconsin-Milwaukee}. y a n t o l o g i e feministycznej racowania.77 Rola jest czn. miot szej si z psychoanalizy aby i c h w

nurcie

refleksji

szczeglna. Jednak bada, czci} sdem, uwag bowiem to

Autorki

studiw

feministycznych

niewtpliwie,

prace skaday si na

teori feministy

wiksza cz

teoretykw skonna byaby d o s t r z e majc wprawdzie o k r e l o n y p r z e d dorobku p s y c h o a n a l i z y (w wik i poststrukturalizmu. statusu teorii, narzdzie swoim sama podmiotu w zasadom. sobie Zgadzajc zwracam jest Odsa zakada i jakim

ga w feminizmie o r i e n t a c j , oraz na semiotyki fakt, e

ale korzystajc z

i feminizm n i e osign feminizm czyni sytuacj uyciu represji. to wbrew ktra

ponadto niajc

wykorzystujc

psychoanaliza, dokonuje

zrepresjonowanego metody,

kobiecego,

przy

istnienie takiej alienacj

Wyzwala t o - j a k

zobaczymy d a l e j

s z e r e g paradoksw t e o r e t y c z n y c h , autorek.

a nade wszystko f r u s t r a c j

100 U podstaw feministycznej koncepcji lez pogldy jej Freuda i

Lacana na temat sytuacji wytworze - jzyku. ma swoje zakotwiczenie w

kobiety w kulturze i ukadzie zwizkw

integralnym wrd wyksz

Freudowska koncepcja rnic Sytuacja ta

midzy pciami

uczuciowych wpywa na przez

poszczeglnych czonkw rodziny. nej pci mowanie mczyzn. kompleksu Edypa i si w odmienny Chopca

tacenie specyficznych sposobw przeywania kastracji sposb przez struktury stumienie

dziecko d a kobiet polega i na

- ten fakt powoduje f o r osobowoci Edypa tendencji

dowiadczanie

kompleksu

aktywnym przezwycieniu

narcysty powinna

cznych i zaakceptowanie ojca jako osoby i symbolu. mu si biernie podporzdkowa. Niekiedy formuuje s i zbyt go stosunku do kwestii cholog, Kazimierz O b u c h o w s k i ,

Dziewczynka

natomiast zwykle n i e pokonuje w sobie kompleksu E d y p a ,

jednostronne o c e n y F r e u d o w s k i e Jedn z nich zawar "Neurotycznej Freuda psy oso we wstpie do

rnicy pci.

bowoci

naszych

czasw"

Karen
dla

Horney:
doktora s Zygmunta prosta. a maj j mczyni, gdy dyspo niepene,

"Sprawa nuj ne, go.

kobieca

bya

Istnieje tylko jedna pe, wasnym penisem,

kobiety

biologicznie

g d y kobiecie natura go nie daa. Jedyne,

S wic o niego z a z d r o s

a mczyni odczuwaj stay niepokj przed postradaniem co m o e uczyni kobieta w sposb konstruktywny, aby w ten jej wielu do Na w trzy defekt. egoizm jednak To jej kobiety tak prosta jedyny rzeczywisty i nisko

to posi na wasno mczyzn z jego penisem, sposb skompensowa s w j cel i problem. Stad pragnie". 78 Sprawa kobieca nie jest rozproszonych niewiedz przykad na w uwag temat eseju Freuda, materii

w wietle i

deklarujcych kobiecoci, u dziecka", podajc, widzenia

zarwno jak

faktyczn niech

mechanizmw "Seksualizm

formuowania w tej

sdw zdecydowanie radykalnych. zamieszczonym

"Trzech
kierunki

rozprawach

teorii

seksualizmu",

Freud
i

przedstawi
istniej

zagadnienie w zgoa powinna by

ugodowym tonie z punktu

tej refleksji. rozpatrywana

Po pierwsze:

relacja mskie - eskie dychotomii aktyw-

101

no - b i e r n o . noci wycznie sprawy.

Uznanie j e j za kluczow i p r z y p i s a n i e aktyw mczynie n i e powinno j e s z c z e r o z s t r z y g a

W o p i n i i autora i s t o t n y j e s t aspekt biologiczny, stanowicy d r u g i k i e r u n e k r e f l e k s j i . W tym p r z y p a d k u n a l e y b y o s t r o n i e j s z y m , bowiem: " k a d y o s o b n i k wykazuje r a c z e j p o m i e s z a n i e swych b i o l o g i c z nych znamion pciowych z b i o l o g i c z n y m i rysami odmiennej p c i a ponadto zjednoczenie aktywnoci i b i e r n o c i : te o s t a t n i e r y s y c h a r a k t e r u z a n i e t y l k o j a k o odpowiednik odnonych znamion b i o l o g i c z n y c h , lecz t a k i e zupenie od 79 nichniezalenie". Trzeci czynnik, socjologiczny, zawiera w sobie przekonania na t e m a t rl s p o e c z n y c h , j a k i e z a j powinni mczyzna i k o b i e t a w danym o b s z a r z e k u l t u r o w y m : z t e g o p u n k t u w i d z e n i a b r a k typw c a k o w i c i e mskich i e s k i c h w psychologicznym, jak i b i o l o g i c z n y m wymiarze. Powtrzmy z a Freudem: i s t o t n i e k o b i e t a j e s t b a r d z i e j s k o n na do neurozy, a zwaszcza h i s t e r i i . Niemniej jednak kobieco i msko z d a j s i by - w mojej o p i n i i - polami do z a p e n i e n i a , k a t e g o r i a m i i r o l a m i , w k t r e moe w e j z a r w n o b i o l o g i czny mczyzna, jak i b i o l o g i c z n a k o b i e t a . Bazujc na wybranych t e k s t a c h Freuda: t e o r i i braku i s y g n i fik.acji Lacana, a t a k e A l t h u s s e r o w s k i e j r e w i z j i marksizmu, autorki uprawiajce t e o r i feministyczn w kinie szkicuj o b r a z s y t u a c j i k o b i e t y . Podstawowe p r z e w i a d c z e n i e b r z m i , e d y s p o n e n t e m j z y k a j e s t mczyzna. D z i e c k o s t a j e s i podmiotem nabywajc j z y k i wchodzc w s f e r s y m b o l i c z n e g o , w k t r e j wadaj n i e p o d z i e l n i e mczyni. Pojcie rnicy seksualnej zakorzenione j e s t wanie w jzyku, od k t r e g o n i e ma u c i e c z k i . K o b i e t a j a k o podmiot n i e ma wic s z a n s z a i s t n i e n i a w k u l t u r z e . Z n a j d u j e s i o n a w w i e c i e mskim, j e d y n y m j a k i i s t n i e j e : j e s t w nim r z e c z n i e p o t r z e b n . Spenia jedynie funkcje pomocnicze w tworzeniu niewiadomej patriarchalnoci: po p i e r w s z e - s y m b o l i z u j e lk k a s t r a c j i poprzez o c z y w i s t y brak p e n i s a , po d r u g i e - w konsekwencji t r a k t u j e ona s w o j e d z i e c k o w sposb symboliczny: jako t o , czego j e j brakuje.

102 Taki pogld wywouje bunt i pragnienie zmiany, ale nieko niecznie pragnienie stworzenia wiata kobiet albo jedynie poz bawionego uciliwej dominacji mskiej. Skonny jestem sprzyja temu nurtowi - wbrew wielu scepty kom - i widzie w nim spore szanse i wartoci. Feminizm w teo rii filmu nie wydaje si dziaaniem w imi interesw grupowych - stara si natomiast pokaza, i wszystko, co dotychczas wy mylono powstao w imi grupowego interesu wiata mczyzn. Warto feministycznej orientacji polega gwnie na deskrypcji zastanego wiata, konsekwencje std wynikajce to ju kwestia wasnych preferencji badawczych. Pierwsze uderzenie feministycznej teorii pada na koncepcj podmiotu, ktra - w opinii przewaajcej czci autorek - jest zwizana z jzykiem. mile Benveniste twierdzi, e podmioto wo wyania si jedynie jako podstawowa wasno jzyka ( 'ja' to ten, kto mwi 'ja'}. Identyczno i wyjtkowo, ktr wiemy z podmiotowoci s skutkami zdolnoci do wypowiedze nia 'ja' i tym samym wie si z jzykiem. Ale te odwrotnie: jzyk jest moliwy, gdy jest nasycony podmiotowoci. Szczeglno kina jako systemu znakowego polega na tym, e zoone jest ono z heterogenicznych materiaw i nie potrafi wytworzy homogenicznego 'ja'. 'Ja' moe istnie w dialogu, monologu, ale to nie jest 'ja filmu'. Podmiotowo zapisana jest w kinie na rne sposoby, lecz zawsze jest umiejscowiona. To uwarunkowanie medium skonio wielu teoretykw kina (w tym Metza) do wizania kina raczej z koncepcj historii (formy oznajmiania, ktra skrywa rdo wypowiedzi) ni z koncepcj dyskursu (gdy 'ja' jest uzewntrznione). Podmiotowo w kinie, oznaczenia 'ja', jest wic przesunita z pozycji twrcy dyskursu w stron odbiorcy. To wanie w filmie istnieje szczeglna operacja, na mocy ktrej 'ja' i 'ty' dyskursu cz si w figurze widza. Koncepcje jzykowe Jacquesa Lacana pod krelaj, e podstawowym elementem jzyka jest rnica: powia da si, e brak jest warunkiem istnienia systemw lingwistycz nych. Lacan uczyni fallusa. podstawow figur wyraajc brak, ktry strukturuje jzyk w tym sensie, e rnica seksualna jest rzutowana na jzykow.

103 Jeli kobiety: zgodzi si z tym, jej to sytuacja n i e jest korzystna dla utrudniony i

dostp do elementu znaczcego jest przypisana kobiecie z

m o e ona odnale siebie jedynie jako rodzaj braku. Podmiotowo m o e by nieniami. zgodna ktry biecy} jako nej z L u c e Irigaray, koncepcj dza nawet s a r k a s t y c z n i e , wieloma utrud stwier o francuska psychoanalityczka, mskiego". jako Nastpnie zagubiony jest -

e "kada teoria podmiotu bya zawsze orzekajc "podmiot, ko fallo-

podmiotu

szczeglnej sytuacji k o b i e t y - twierdzi, i jest to: mgby odszukiwa przedmiot". nie-podmiotowy tosamoci, siebie Poniewa podmiot kobieco

(matczyny,

fundamentem

centrycznych systemw filozoficznych, (the Trzeba d o d a , spoecznie e chodzi

kobieta musi by opisana sub-jectum). 8 0 i kontrolowa nie ma istotnym poziomem

non-subjective

tu o iluzj koherentnej

ktra staje si najbardziej podmiotowoci.

rozumianej w

Jednake" kobieta jest to zawsze -

nawet wstpu do tej iluzji. Podmiotowo woci, trzeb, podajc. wietle psychoanalizy jest form jest podmioto od po aby Podanie uwolnienia

rzeczywistoci, (film,

przedmiotu

konieczne, wymienia to,

prbowa zaj miejsce podmiotu mwicego. dyskursw dla nawet brzmi psychoanaliza, kobiety z ktrych zwizek podaniem

Kady z systemw powody, a e dla jest utrudniony,

literatura)

n i e m o l i w y do spenienia. tytu ksiki Doane -

Paradoksalne jest Poda podanie).

kobiety jedyny dostp do podania polega na podaniu go (tak

Jak wic wygldaj w tej sytuacji opisane przez nas k a t e g o rie podania? Zajmujc i si gwnie hollywoodzkim zauwayy, kinem lat czterdziestych i pidziesitych autorki k i e elementy narracji wych poddana zostaa zn) i patriarchalnemu i wszyst Przy

wikszo technicznych rodkw wyrazo punktowi widzenia.

jemno ogldania podzielona zostaa midzy aktywno (mczy pasywno ( k o b i e t ) . Kobieta jest cigle wystawiana na mona powiedzie, jednake historii, e jej jest ona uwikana obecno w sie Obecno kobiety jest niezbdnym elementem spektaklu wizualna dziaa w mo zatrzymuje strumie akcji spojrzenie: spojrze. filmu

narracyjnego,

przeciwko rozwojowi

mentach erotycznej kontemplacji.

Kobieta jest zarwno e r o t y c z -

104 nym o b i e k t e m d l a p o s t a c i sali tem kinowej. Z mczyzn j e s t seksualnego naprzd h i s t o r i . c h c e by w filmowej posta historii mska jest o r a z d l a widza by i w

Zwykle t e p u n k t y w i d z e n i a c z s i . inaczej: n i e moe on jak w obiek posuwa gdy kons i uprzedmiotowienia Widz sam jest aktywny on tej i

i d e n t y f i k u j e s i wic z mczyzn, wadz on wolny (wadz

wyposaony w t a k -

truowania n a r r a c j i } . wada ni. Natomiast

Na przykad: nawet

t y l k o mczynie p r z y s u g u j e przestrzeni seksualna ekscytujca, - staje si osoby jej m kobiety obrazu

trjwymiarowa p r z e s t r z e

kobieta

bdca obiektem s p o j r z e w s z y s t k i c h mczyzn, jego jest wasnocia, Jednake bardzo jej w erotyzm i sensie wok czar

w momencie z a k o na

c h a n i a s i w jednym z b o h a t e r w p r z e s t a j e t a k by przechodz czyzny. psychoanalitycznym problemem. braku Tak penisa wic i

figura

skomplikowanym oscyluje

Znaczenie lku wyraa ma

nieustannie porzdek jest

kastracji symboliczny sposoby prze czyni fe

r z e c z y nieprzyjemnymych. mczyzn, tego Prawo lku:

To w k o n s e k w e n c j i Ojca. moe Mczyzna i

pojawienie s i kobiety liczne (tak z z za

zawsze zwizane ze s t r a c h e m .

pozbycia s i w filmie tysz. metod Co szyzm kad:

dokona

demistyfikacji uniewania i uczyni druga

noszonego przez k o b i e t , czarnyn) Pierwsza von s w natomiast droga moe

niszczy j si z

l u b dokona wie

substytucji

niej

sadyzmem,

ulubion i fetyprzy ka

Sternberga, sposb

fetyszystyczn uczyni

skopofili. Voyeryzm kobiet dla Cna

kobieta-widz? dostpne

ograniczony

nie ma potrzeby tworzenia fetysza k t r a ju miaa miejsce).

jako obrony przed

stracj, stansu, nnym: miotem, tycznie.

W r e z u l t a c i e k o b i e t a - widz Wymaga o n o bowiem d y przestrze jego pod fak sy-

n i e ma d o s t p u do prawdziwego p o d a n i a . kobieta jest

a t e n j e s t u n i e w a n i o n y w s e n s i e czasowym i jednoczenie obiektem podania i chwili, a nie

81

ponadto s t a j e s i w danej Podmiotowo widza widz w wie,

istnieje

kobietywidza kinie e polega obraz jak

okrela na

paradoksalna

8 1 t u a c j a p o d a n i a i l u z o r y c z n e g o , pogmatwanego. Fetyszyzm wego. O ile midzy wiedz czy rzeczywistoci przekonaniem na temat jest

procesie statusu wie, jedynie

balansowania obrazu filmo a nie -

obrazem, e

(podobnie

fetyszysta

przedmiot

105 fetysz jest po prostu substytutem braku kobiety}, nieustannie wierzy we wraenie rzeczywistoci to jednak wytwarzanej

przez obraz rozwijajcy opowiadanie (fetyszysta wierzy w sub stytut macierzyskiego fallusa, aby osign przyjemno sek sualn}. Kobieta nie ma nic do stracenia - fetyszyzm nie jest dla kobiet stawiaj konkluzj feministki. Zwrmy uwag, e identyfikacja z pozycj kobiety-widza nie moe zapewni - tak jak w sytuacji mczyzny - wadzy: podkrela jedynie jej pod porzdkowanie. Nie jest wic przypadkowe z tej perspektywy, e wikszo freudowskich scenariuszy, opisujcych identyfikacj w przypadku kobiety, zwizana jest z blem, ponieniem i agre sj przeciwko sobie - formami masochizmu. Tak wic zarwno udzia w voyeryzm, przypadku jak i fetyszyzm kategorie Autorki zwizane z przyjemnoci lub tylko obron przed lkiem -. maj ograniczony kobiecego podmiotu. spod znaku feminizmu znajduj inne - nieprzyjemne kategorie charakteryzujce kobiecego widza: s nimi masochizm, paranoja i histeria. Zwrmy uwag na masochizm, dwie pozostae katego rie najlepiej objaniaj konkretne analizy. Freud zumieniu 'dziecko zaj przez bite', si problemem i jest masochizmu chopca ono w artykule "Dziecko jest bite" z 1919 roku. jest jako Swe rozwaania opiera na rnicy w ro zdania podstawowego wypowiadane w e czsto

dziewczynk

czasie aktu przemocy. Zwraca uwag na jego modyfikacje: 1) Mj

ojciec bije (kochana/y}

dziecko, ktre ja nienawidz, przez mojego ojca, 3 ) D z i e c k o

twierdzi Freud, Jakkolwiek przykady

23 Jestem bita/y jest bite. W przy

dziewczynki i

padku chopca, transformacje.

zachodz tylko dwie pierwsze zachowa

chopca wynikaj z tego samego rda, nastawienia (czyli ka zirodczego stosunku do ojca), to ich psychiczny efekt i zna czenie jest cakiem odmienne. Kobiecy masochizm moe by ulo kowany bez problemu w obrbie normalnej edypalnej konfigura cji, podczas gdy masochizm mski uzaleniony jest od moliwo ci zaistnienia odwrconej konfiguracji edypalnej (gdy ojciec jest obiektem podania). Mczyzna moe jednak unikn kon sekwencji homoseksualnych przemodelowujc swoje fantazje w ten

106 sposb, e matka zajmuje miejsce ojca jako sprawca bicia. Dla naszych celw istotne s dwa aspekty rozrnienia maso chistycznej fantazji: zwizek midzy fantazj a seksualnoci oraz obecno/nieobecno widza jako roli moliwej do zaist nienia w tym scenariuszu. W pierwszym przypadku Freud jest w zupenoci przekonany, e - w sytuacji mczyzny - erotyczne fantazje s osigane niezalenie od transformacji (matka/ojciec) - seksualno "pozostaje na powierzchni". Ponadto m czyzna zachowuje swoj wasn rol i swoj rozkosz. 'Ja' pozo staje niezmienne. Z drugiej strony - kobieca fantazja masochi styczna podlega deseksualizacji w nastpstwie jej zmiennoci. Kobiety s zdolne do wytwarzania artystycznej hiperstruktury snw na Jawie, fantazji osigajcych niekiedy poziom wielkiego dziea sztuki. To z kolei przyczynia si do niemal cakowitej likwidacji potrzeby sublimacji innego rodzaju, czyli masturba cji. Istota polega na tym, e trzecia forma zdania, nieobecna w mskim masochizmie ( D z i e c k o jest bite), wymaga, aby kobieta zaja pozycj zewntrzn wobec zdarze, pozycj obserwatora. Ja fantazji przestaje by *ja' tej sytuacji. Odzie ty jeste w tej sytuacji? pyta Freud pacjentki , najczstsz odpowiedzi byo stwierdzenie: Ja to o g l d a m . 8 2 Wedug Freuda przyjcie w tym scenariuszu pozycji widza przez kobiet nie do, e powoduje utrat seksualnej tosamo ci, to take uniemoliwia faktyczny dostp do seksualnoci. Tak wic powstaje ukad masochistycznej fantazji zamiast sek sualnoci.83 Mary Ann Doane w cytowanym studium z 1987 roku opisuje szczegowo sytuacj widza kobiecego w tak zwanych kobiecych 'filmach kina hollywoodzkiego lat czterdziestych. Dokonujc szeregu podziaw w obrbie tej grupy oraz w sferze potencjal nych odbiorcw, stwierdza, i we wszystkich przypadkach mamy do czynienia z charakterystyczn form represji. W filmach pa ranoicznych przestrze zamieszkiwana przez kobiet jest miejs cem terroru i spojrzenie odwraca si od niego. W filmach medy cznych atrybutem kobiety jest lepota i guchota - moe ona by wiadkiem i funkcjonowa jedynie w sposb pasywny. Dominu je w tych filmach lko: jest ono jednak miejscem choroby, a nie sfer mioci.

107
Daje si zauway w tych filmach pragnienie odwrcenia zwizku midzy ciaem kobiety a seksualnoci: filmy te nasta wiaj si na sam proces spektaklu. Ciao kobiece wystawione jako element spektaklu jest seksualne: erotyka i zasada lu strzanego odbicia s zespolone. Poprzez pozbawienie spojrzenia erotycznoci filmy te w efekcie pozbawiaj widza cielesnoci: kino, zwierciado kontrolowane przez mczyzn, w istocie nie odbija niczego dla kobiet. Albo inaczej: odrzuca wyobraeniow identyfikacj, ktra (czc ciao i tosamo jednostko za pewnia wadz nad moliwoci opowiadania. W kinie hollywoodz kim proponuje si kobiecie dwa podstawowe sposoby rozwizania: narcystyczn identyfikacj z postaci kobiec "wystawion", ze spektaklem oraz transwertyczn identyfikacj z aktywnym m czyzn. Kobieta jest wic obrazowana przez tekst jako ciao hybrydalne pod wzgldem seksualnym i tylko w ostatecznoci mo e by hermafrodyt. Take to stanowi przyczyn jej niestabil noci . Film kobiecy kieruje ogldajcego w stron widowni kobiecej i jednoczenie proponuje identyfikacj inn ni z aktywnym mskim podmiotem. W spoeczestwie patriarchalnym - konkluduje Doane - pozbawione seksualnoci ciao kobiece jest w istocie pozbawione egzystencji: film kobiecy funkcjonuje wic raczej jako szczeglny sposb odrzucania sytuacji odbioru przez kobiety Kobieta - widz funkcjonuje jako znak przezroczysty, przez ktry przemawia mskie podanie i nie ma ona moliwoci przedstawiania swoich wasnych pragnie:jest ekranem, na ktry mczyzna rzutuje swoje spojrzenie.84 Feministki dostrzegaj jeszcze inn metafor, wyraajc w istocie kres podmiotowoci kobiecego widza. W kategoriach eko nomii podania kobieta jest towarem przeznaczonym do wymiany, jest oknem wystawowym (tej metafory uywa Bazin dla okrele nia realistycznych moliwoci medium filmowego) . Wszak widze nie i kupowanie s cile zwizane ze sob, co podkrela Wal ter Benjamin w pismach estetycznych z lat trzydziestych. Rola kobiety - widza jest tu szczeglna: jest ona podmiotem tran-

108 sakcji (film jest dla niej), ktrej przedmiotem jest jej was na substancja (czyli towarowo). System towarowy wymaga prze amania ciaa i pokawakowania go - na paznokcie, wosy, sk r, oddech - kady z tych elementw moe sta si przedmiotem transakcji. warto: Ciao staje si stawk, osigajc coraz wiksz posiadanie towarowego przedmiotu jest oznaczone po

przez pokazanie go. Poprzez swoje pragnienie przyblienia rze czy do ekranu (lady kupieckiej) kobieta widz dowiadcza inten sywnoci obrazu jako przynty i w ten sposb wyraa zachowanie waciwe dla konsumenta. Obraz filmowy jest dla kobiety zarw no oknem wystawowym, jak i lustrem: jedno pomaga wkroczy w sfer drugiego. Lustro/okno staje si nastpnie puapk, w ktrej podmiotowo jest zrwnana z uprzedmiotowieniem.85 Istotne staje si w teorii feministycznej zdefiniowanie ok relenia kobieta - widz lub odbir kobiecy. Ot okrelenia te wcale nie odnosz bezporednio do kobiety, ktra kupuje bilet i wchodzi do sali kinowej. Czsto owo okrelenie nie odnosi si nawet do widza jako podmiotu spoecznego, lecz raczej do podmiotu psychicznego (czy pewnego wytworu struktury znacze niowej). Pochodzi ono z koncepcji lingwistycznej zorientowanej psychoanalitycznie, nie jest natomiast zakotwiczone w bazie socjologicznej. Celem caej teorii feministycznej jest zazna czenie, e ten widz jest traktowany nieustannie w kategoriach mskich. Wprowadza wic ona gr midzy spoecznym a psychicz nym traktowaniem podmiotu. W feministycznej orientacji istnieje powszechna zgoda, e okrelenia kobieco i msko, odbir kobiecy i odbir mski nie dotycz rzeczywistych reprezentantw publicznoci kinowej. Widz kobiecy oscyluje midzy pooeniem mskim i eskim (jest to wic proces, a nie stan) i take mczyzna podlega tej przemiennoci. Trzeba wic podkreli, e pozycje te nie s cile zwizane z tym, e kto jest mczyzn lub kobiet, Niemniej jednak kobieta i mczyzna wchodz do kina jako pod mioty spoeczne, ktre s zmuszane w pewien sposb do opowie dzenia si wobec spoecznie istniejcej opozycji binarnej. Mczynie bardziej odpowiada zajcie pozycji okrelanej jako mska, kobiecie - kobieca. Z tego punktu widzenia interesujce

109 jest, e p o z y c j a mska o k r e l a n a j e s t j a k o c z y s t a , Mczyzna widz osigajc fetyszysty atwo si do poj z identyfikuje pogranicza: jednolita i wasnym

samowystarczalna. c j podgldacza i ustannie tis). lub odwouje

psychiczn pozy si z widza n i e (de Laure-

wizerunkiem na ekranie. transwertyzmu Msko (Mulvey), wymaga Widz

Natomiast t e o r i a kobiety "nieczystej - kobieta identyfikacji"

biseksualizmu,

wejcia w wiat

aktywnoci ( wyobraonej do od

rzeczywistej).

n i e i s t n i e j e poza s y t u a c j , Rnica p c i w sytuacji

w ktrej ktrej j, nie

j e s t o k r e l a n a p r z e z d y s k u r s - gdy j e s t i n s t a n c j , samym w s o b i e .

j e s t adresowany komunikat.

b i o r u n i e j e s t czym o s t a t e c z n y m i podgldacz i uwolniony fetyszysta. od

Mona p r z y zosta ta posia aby

e w i d z - m c z y z n a n i e k o n i e c z n i e musi Mona s d z i , ciarw binarnej autorek opozycji

by o k r e l a n y j a k o pci. Jednak

e kiedy odbir nad nim,

opozycja nadal Czy dania

istnieje w kinie i feministek (tych na

w refleksji najmniej

dajc - w opinii

- wymiar p o l i t y c z n y . radykalnych), e k o b i e t a j e s t kim innym n i p r o s szanse r e a l i z a c j ? Naley im t e g o sytuacja represji to j e j i de w i e l e wsplnego z opis i jakkolwiek

upowszechni przekonanie, t n e g a c j mczyzny ma yczy. gradacji Jedno jest pewne:

k o b i e c e g o podmiotu w k i n i e n i e ma

rzeczywistoci spoeczn cywilizowanych krajw,

d i a g n o z a w u t w o r z e filmowym s n i e z m i e r n i e i n t e r e s u j c e . P r z y p i s y 1. Por. S. Schneiderman [1983] o r a z S. Turkle [1978]. 2. S. Turkle [1978:15].

3. R. D e s c a r t e s [ 1 9 8 1 : 3 8 ] . 4. Por. K. S i l v e r m a n [ 1 9 8 3 : 1 2 8 ] . 5. 6. 7. 8. 9. Tame, s. 132. Z. Freud [ 1 9 7 6 : 1 4 5 - 1 4 6 ] . Por. J . - L . Baudry [1970]. Z. Freud [ 1 9 7 6 : 1 0 6 - 1 0 7 ] . J. Lacan [1977a]. Silverman [1983:172]. Lacan [ 1 9 7 7 c ] .

1 0 . Tame. 1 1 . Por. K. 12. Por. J.

110

13. Por. 15. 17. storii.

B.

Nichols [1985]. du film. . . [1983:172-173]. filmowej jak i hi

1 4 . M. A. Doane [ 1 9 7 9 ] . L'Esthetiue B. 16. Por. Nichols [1985:15]. t e dom

Diegeza oznacza w f i l m i e fabularnym w i a t Wcza z a r w n o z d a r z e n i a o d b y w a j c e s i , n i e pokazane na e k r a n i e . Metz [ 1 9 8 2 : 1 1 0 ] . Freud [1984:198]. Metz [ 1 9 8 2 : 1 2 4 ] . Freud [ 1 9 8 4 : 1 2 4 ] . Metz [ 1 9 8 2 : 1 3 8 ] . R. Eberwein [ 1 9 8 4 : 3 4 ] . s.192-193.

niemywane, 1 8 . Ch. 20. Z. 2 1 . Ch. 22. 2. 2 3 . Ch. 24. Por. 26. Por. 28. 29. 30. 31. 32.

1 9 . W. Godzic [ 1 9 8 4 : 1 2 0 - 1 2 5 ] .

2 5 . Tame,

A. Helman [ 1 9 8 8 b ] .

2 7 . A. Hobson [ 1 9 8 0 : 9 ] . R. Durgnat [ 1 9 8 1 : 7 6 - 8 2 ] . A. Helman [ 1 9 8 8 b : 1 7 ] . P o r . A . Hobson [ 1 9 8 8 b : 2 6 - 2 8 ] . V. P e t r i [1981b:23-24]. M. H a l t o f [ 1 9 8 8 : 1 1 7 ] . J . -L. Baudry [1974-75]. s. 42. s.47. s.47-49. s. 49. s. 56. Maranda [ 1 9 8 6 ] . Helman [ 1 9 8 8 c ] .

33. Por. 3 5 . Ch.

3 4 . Tame, 3 6 . Tame, 3 7 . Tame, 3 8 . Tame, 4 0 . Tame, 4 1 . Por. T. 4 2 . P o r . A.

Metz [ 1 9 8 2 : 4 5 ] .

3 9 . Tame, s . 5 1 .

Heath [ 1 9 8 1 ] . 43. 44. D. Andrew [1984a]. 45. A. Helman [1986a]. 46. Por. S. Neale [1980]. 47. Stosuj okrelenie podanie nie tylko jako filologicz-

111

ny odpowiednik peni dzy terminami w

franc. pranienie, o

desir i

ang.desire, potrzeba w sytuuje

a l e ponadto bdc [Psychoanaliza.. uywania w ale zwykle

w . .

wiadomy r o z r n i e , Energia, najczciej pragnieniem Freud Edition",

j a k i c h dokonaa Zofia Rosiska mi podanie, mowa przypadku si ni wic tych nie

1985:323. terminw zmysw, nim

ktrej posiada

analizach

filmowych

obrbie

w i k s z moc (byaby

potrzeba,

zawsze j e s t c a k o w i c i e z i s z c z a l n a midzy 48. "Standard l ia. 49. Z. 5 0 . Ch. Freud [1924:54]. Metz [ 1 9 8 2 : 1 3 9 ] . s. 66. Z. [1984:223]. opuszcza Polski

stanem p o r e d

a podaniem) . przekad, w o d r n i e n i u od termin skopofikonsekwentnie sam

5 1 . Tame,

5 2 . Tame, s . 8 9 - 9 8 . 5 3 . P o r . n a t e n t e m a t dwa tomy p r a c z b i o r o w y c h , m a j c e w tytule okrelenie "aparat": "Apparatus" [1980] o r a z "Cinematic Apparat-us" [ 1 9 8 0 ] . 5 4 . T . K u n t z e l [ 1 9 7 6 ] . P o r . l i s t y F r e u d a d o Abrahama z l a t 1 9 0 7 - 1 9 2 6 , wydane w Nowym J o r k u w 1 9 6 5 r o k u , s . 3 8 4 . 55. Z. 56. 58. 59. 60. 61. J. 57. B. Freud [1924:47-49]. Kristeva [1975]. Singer [1988].

Ch. Metz [ 1 9 8 2 : 7 7 ] . P o r . N. Browne [ 1 9 8 8 a : 1 8 9 ] . K. S i l v e r m a n [ 1 9 8 3 : 1 9 4 ] . E. Benveniste [1977].

6 2 . Tame, s . 4 3 . 63. Rnice te dogbnie a n a l i z u j e K. Silverman [1983:195-197]. 64. Por. J. -P. Oudart [1977-78].

6 5 . P o r . D. Dayan [ 1 9 7 4 ] . 66. Por. S. Heath [ 1 9 8 1 ] . 6 7 . D. Dayan [ 1 9 7 4 : 2 9 ] . .68. S . H e a t h [ 1 9 8 1 : 8 5 ] . 6 9 . Tame, s . 8 9 . 7 0 . M. A. Doane [ 1 9 8 0 a : 4 3 ] .

112 71. J. Lacan [1977a:274]. 72. Por. M. A. Doane [1980a]. 7 3 . A. W i l l i a m s [ 1 9 8 0 ] . 7 4 . R. 75. Altman [ 1 9 8 0 : 7 1 ] . zdaje Walker spraw z tego kierunku bada artyku Steeves [1987]. [1984:18]. [1984]. Rzetelnie za J.

przegldowy a u t o r s t w a L. 76. c y t . 77. Por. 7 8 . K. 79. 2. "Re-vision"

Horney [ 1 9 7 6 : 1 0 ] . Freud [1924:173]. s. 12-13.

8 0 . P o r . M. A. Doane [ 1 9 8 7 : 1 0 ] . 8 1 . Tame, 82. Z. Freud [1979a]. s.19.

8 3 . M. A. Doane [ 1 9 8 7 : 1 9 ] . 8 4 . Tame, 85. S. Flitterman [1979].

R O Z D Z I A

WIDZ-W-TEKCIE I POZA NIM Z a p o w i a d a n y w r o z d z i a l e wstpnym e t a p e m p i r i i , c z y l i p r b y u k a z a n i a wymienionych c e c h modelu widza w d z i a a n i u , w p r a c y i n t e r p r e t a c y j n e j n i e m a a m b i c j i k r y t y c z n y c h wobec t e o r i i ( j a k z w y c z a j o w o u j m u j e s i d u a l i z m t e o r i i i p r a k t y k i ) . N i e moe j e j p o s i a d a , bowiem sam model p s y c h o a n a l i t y c z n e j k o n c e p c j i w i d z a filmowego j e s t immanentnie p l u r a l n y i wiadomie w i e l o a s p e k t o wy. N i e moe j e j m i e t a k e d l a t e g o , i z w i z e k p r a c a n a l i t y cznych i t e o r e t y c z n y c h z z a k r e s u filmowej psychoanalizy j e s t w i s t o c i e nierozerwalny: koncepcje teoretyczne s tak gboko zanurzone w filmowej m a t e r i i , e n i e sposb r o z d z i e l i , tych dwch s f e r . J e d y n y m w y j t k i e m j e s t p o z b a w i o n a p r z y k a d w t e o r i a C h r i s t i a n a M e t z a - ona j e d n a k d o c z e k a a s i w i e l u r o z w i n i i i n t e r p r e t a c j i dokonanych p r z e z apologetw i krytykw. D l a t e g o wic p r e z e n t o w a n e p o n i e j pomysy i n t e r p r e t a c y j n e s t a r a j s i g w n i e w y j a n i i egzemplifikowa powysze t e z y ( c o w t y m p r z y p a d k u s t a j e s i z a d a n i e m k o n i e c z n y m wobec z a w i o c i problematyki i z a k a d a n e j z gry immanentnej n i e j a s n o c i , n a p r z y k a d w t e o r i i L a c a n a ) . D o p i e r o p o tym e t a p i e p r o p o nuje s i zmiany, modyfikacje i r e w i z j e . O r g a n i z a c j a p o n i s z e g o wywodu z a w d z i c z a w i e l e pomysowi D u d l e y a Andrew, k t r y z a p r o p o n o w a , a b y c a o d o k o n a a n a l i t y c z n o - i n t e r p r e t a c y j n y c h w tym z a k r e s i e n a z w a dwoma k r y p t o n i mami .1 Pierwszy, poadanie w tekcie, o d n o s i s i do s y t u a c j i , w ktrych psychoanaliza opisuje i wyjania h i s t o r i e przez film opowiadane. Wszystkie one, zgodnie z freudowskim rozumieniem, maj w s p l n y s c e n a r i u s z p o d s t a w o w y : m i a n o w i c i e k o m p l e k s Edypa. Kryptonim d r u g i , podanie tekestu, ma za swj p r z e d m i o t n i e w i a d o m o s a m e g o d y s k u r s u i b l i s k i j e s t k o n c e p c j o m aparatu filmowego. O p o w i a d a n i e f i l m o w e i j e g o wymiar t w o r z c y n a r r a c j wypenia nieuwiadamiane pragnienia publicznoci. Dla widzw d o w i a d c z e n i e filmowe j e s t zwykle wejciem w w i a t nieznany i zakazany; w i a t , k t r e g o prawdziwe sensy s s t u m i o n e przez

114
zakazy codziennoci. Sytuacja ta jest - w skrajnym wymiarze nieco podobna do pragnienia widzenia filmu 'jako takiego', filmu pozbawionego zawartoci semantycznej. Dopeniajc koncepcj Andrew, dopowiemy, e - upraszczajc zagadnienie - w zakresie pierwszej grupy aktywno polegaaby na identyfikacji z bohaterem opowiadanej historii. W przypadku podania kursu, tekstu natomiast identyfikacja dotyczy aparatu (dyskamery i ideologii przez medium przenoszonej). Mamy

wiec do czynienia z nakierowaniem na dwa rodzaje identyfika cji, dwa typy aktywnoci. Czy istnieje moliwo ich wsppra cy? Odpowiadam twierdzco,pokazujc sytuacj widza, jak opi suje i zawiera gatunek szczeglny - jeden z najbardziej filmo wych - amerykaski musical. Dostrzegam w tym przypadku szans scalenia tych dwch dyspozycji instancji odbiorczej.

A. Podanie w tekcie 1. Edyp - detektyw w Ameryce. Na pocztku tej drogi mamy do czynienia z utworem, ktry gdy przyoy do siatk poj psychoanalitycznych - zostaje rozjaniony i wzbogacony semantycznie. Tak jest w przypadku hollywoodzkiego thrillera Alfreda Hitchcocka "Pnoc - pnocny-zachd", uwaanego przez niektrych krytykw za najlepszy film autora "Psychozy" - przy tym filmu niechtnie analizowa nego. Jeli jednak to zdarza si wwczas powica mu si kil kadziesit stron rzetelnego opracowania. Raymonda Durgnata film ten interesuje jako znakomity przykad "amerykaskiego snu": zwraca uwag gwnie na oddziaywanie socjologiczne fil mu, a take kontekst polityczny. Jean Narboni bliski jest psy choanalizie, gdy pokazuje tajemnice "reysera - Egipcjanina", Peter Wollen dowodzi przy uyciu metody Wadimira Proppa, e "Pnoc - pnocny-zachd" jest wspczesn bani. Raymond Bellour powici filmowi blisko sto stron w psychoanalitycz nym numerze "Communications". Przedstawiony poniej zarys in terpretacji zaciga pewne dugi u kadej z nich, ma jednak am bicj stworzenia wasnej, utkanej z wielu innych: mniej chodzi bowiem o to, aby cokolwiek jeszcze odkry, lecz bardziej o to, aby pokaza metodologi odkrywania. Trzeba na wstpie zdradzi, e bohater "Pnocy - pnocne-

1l5
go -zachodu", w Roger Thornhill, przygod, jest detektywem Edypem sensem uwi jest kanym kryminaln ktrej prawdziwym

p o s z u k i w a n i e symbolicznego ojca. c i e r z e c z y bani, bezporednie. wistycznej, obiektu, nie

Film Hitchcocka

jest w g r u n

a l e jego odniesienie do mitu Edypa n i e jest jest wdrwka w poszukiwaniu upragnionego - ofiar, Dlatego jest

Istot tego f i l m u , szczeglnej historii detekty Pierwsze pojawienie si p r o t a bohaterem

lecz p o d a n i e wiedzy.

gonisty sugeruje, najbardziej - tym, tym, przypadku

e m a m y do czynienia z zajciem dla

lecz z czasem staje s i on bohaterem - poszukiwaczem. intrygujcym p r z e l e d z e n i e z w i z k w m i d z y trzema obszarami co znane jest b o h a t e r o w i ; co wiedz uzna, inne e postaci zakres wiata ich ekranowego znacznie wiedzy:

interpretatora

(w

tym

mona

wiedzy

zblia

s i do t e g o , - a tym,

k t r y jest d a n y bohaterowi); co jest d a n e do widzenia i poznawania zewntrznemu

obserwatorowi tej historii. Akcja fabularna rozwija s i w trzech zasadniczych p o s u n i ciach. nak, Pierwszym jest pomyka w identyfikacji (widz wie jed mo e Thornhill nie jest wok agentem CIA, K a p l a n e m ) . Drugi E v e Kendall.

ment trwa od pocztku do spotkania w b i u r z e CIA i odkrycia, e istniej t r z y zagadki w drugiej, a) E v e , zdrad: Z a w a r t e s o n e jedna chroni T h o r n j o gangsterw, n i c z y m kompozycje szkatukowe: pikna nieznajoma spotkana w pocigu, (jednake jej widz ma prawo z bowiem wspprac podejrzewa

h i l l a przed policj zauwaa Vandammem);

szefem

b) E v e jest istotnie kochank i wsplniczk Vandamma i p e r w e r s y j n i e chroni c) Thornhilla, a b y Vandamm zamordowa go, wydo bywajc wczeniej informacje; E v e okazuje s i agentk kontrwywiadu, moment trwa od symbolicznego wsppracowniczk dokonanego za Profesora. Trzeci morderstwa przez E v e na osobie Thornhilla, powiedzi happy-endu i lu. koczy si ostatni scen:

obrazem pocigu wjedajcego do t u n e bowiem dotych by e Eve nie ma podstaw, a Thornhill

Widz jest zaskoczony przez rozwj sytuacji,

czas utwierdzano go w przekonaniu, i

wierzy mczyznom (niejednokrotnie bya przez nich oszukiwana n i e jest zdolna do ycia r o d z i n n e g o ) , - rozwod-

116 nik uwaa maestwo na za instytucj wic tym: w przestarza bohater pani i trywialn. ucieczki Eve z Nast wagonu, jest me

Zupenie przed puje przepaci, po

niespodziewanie krzyczc scena przy

podczas "Wya,

szaleczej Thornhill". tunelu w

gangsterami tym

grze

Rushmore

wyciga

pocaunku

przedziale

sypialnego

natomiast gwatowny wjazd pocigu do c i e m n e g o tafor aktu seksualnego, nego. Oto figur kontynuacji wypowied charakterystyczna

zblienia f i z y c z wywiadzie

reysera

udzielonym czasopismu
"Nie tak. ma symboli w Ostatnie

"Cahiers
"Pnocy Pocig

du Cinma":
pnocnym-zachodzie". wjeda do tunelu po Ach, scenie

ujcie.

miosnej Granta i Eve. powiada o postaciach".

To symbol falliczny.

Ale on nic n i e

W istocie w tym utworze symboliczno nie waniu nie nia. figurami. obecna "inna, Symbolika w filmie ta sama lub w ponad "Pnocy nim: To jest To ona

polega na o p e r o pnocnym-zachodzie" tworzy matryc, ktry

ktra prowadzi

od zagadki

do z a g a d k i , historia".

od dziaania do d z i a a sytuacja Edypa, Sfinksa pomyki. wstaje Na To p o c z

jest rzeczywistym podmiotem, Pocztek Thornhill, w chwili, tek edypalnej

odpowiadajcym na zagadki bierze si z

i ktry ponosi konsekwencje tych odpowiedzi. historii oczekujc w hotelu z wiadomoci dla m a t k i , gdy szpiedzy wzywaj Kapana do telefonu. ktrymi rzdzi gry

caego szeregu substytucji, tej

przypadek. postaci pod

wstpie zostaje take ustanowiony kontekst przedstawienia t e a tralnego istotny dla dzcych matk teatrze"). rzdkowanie w w rne role teatrze, Bohater detektywistycznej ma spotka Townsenda-Vandamma wcho z (Thornhill si pada wieczorem

w domu jest

adresem

bohatera

okrelenie:

"Miejsce

takiego

jak
na

pan
jego na

jest w
wy podpo jego

nikim innym jak z w ktr

d u y m dzieckiem:

starczy spojrze na jego zachowanie w s d z i e , wzgldem matki, Ponadto rozmowa z infantylno i sekretark takswce

prawdopodobnie wydobywa

mieszka. jaw

niedojrzao emocjonaln. matki do etapu powiza z zabjstwa nawet ojcem w

Przejcie z fazy dominacji wyznaczone jest przez gmachu Narodw Zjednoczonych. punktu widzenia Townsenda ani widzenia obserwatorw,

teatraln

scen

Townsenda nie z

To spotkanie n i e jest pokazane z Thornhilla, punktu ojca. Townsend to symbol

ale zabjcy.

117 T r z y elementy potwierdzaj takie przypuszczenie: ny e l e m e n t ) , podobiestwo sytuacji c symbolicznym (w oczach innych rodzinnej wiek (to s i l te same l i jest z a b j poli

oraz

tery p o c z t k o w e nazwiska (to element s a b y ) . 'Syn' uczestnikw, jest c j i ) . Townsend jest ojcem symbolicznym,

w opinii

podaniem ojca, Jest p o s i z z 'synem'} figurom

niespenionym wskutek przypadku l u b zrzdzenia losu. taci dobr (przekonuje o tym rozmowa musi zgin, by ustpi miejsca dwm 'ojca'

jednoczenie (bowiem jest rdem kopotw b o h a t e r a ) . Townsend kolejnym figurami ojca: Profesorowi i Vandammowi. stytucja i cznego' i W s c e n i e zabjstwa dokonuje si s u b 'ojca s y m b o l i

gra midzy komplementarnymi 'ojca idealnego'.

Vandamm zajmuje miejsce Townsenda, bohater matki. musi przerwa dominacj ale nadal

natomiast wczeniej jego A l e zanim to nastpi zrobi to ju raz

siostra zajmuje miejsce domniemanej ony. kobiety: rozwodzc si z on,

poddany jest znacznym wpywom domniemana pani Na i dla - jej

W c z a s i e konfrontacji

w wynajtej willi

Townsend przyjmuje postaw macierzysk i lekko ironiczn. stpuje wwczas rywalizacja midzy ni a matk bohatera zakoczeniem jest wymiana spojrze, k o b i e t y dochodz matriarchatu. ustanowienia Townsend zaistnie jest Townsendem, do porozumienia faszywej rodzinnych midzy matk obraz Rola pani i powikszajc Townsend jedynie po ktrej mona sdzi, jest istotna a

brzemi Faszywa

powiza tworzy

symbolicznych. rzeczywistym Thornhilla. jaki Jest

poredniczk take

faszywym mgby ponadto

komplementarny,

midzy Townsendem a

siostr Vandamma, nnego statusu

co stwarza now sie relacji 'synw' Vandamma:

midzy Vandamjeden, Thorn-

mem a Thornhillem (to z kolei symbolicznych

doprowadza do wzmocnienia o d m i e

h i l l , jest przeciwnikiem - podczas gdy d r u g i , Leonard, p a r t n e rem s e k s u a l n y m } . Thornhill egna si z matk i uwalnia spod jej wpywu, lecz spotyka E v e , obiekt - pragnienie, ktra s t a j e s i jego p o m o c nikiem (w sensie terminologii Vandamm jest analitycznej postaci ojcem Wadimira Proppa) w przejciu do w wietle znaczy teorii psycho zgodn z

f a z y edypalnej i pod koniec - przezwycienia j e j . negatywn, idealnym (to jest postaci

kompleksem Edypa}.

Jego pomocnicy, Valerian i Leonard, trakto Z o jest wic upostaciowane w trzech o s o -

wani s jak synowie.

118 bach, przy czym kada z nich jest nieco inna: Vandamm to mzg, Tak-

Leonard - sadysta, Valerian - czowiek do czarnej roboty. a symboliczn. dammem: si.

e ich stosunek do przemocy oscyluje midzy przemoc fizyczn Leonard p o n a d t o ma zwizek h o m o s e k s u a l n y z V a n o tym z a r w n o typ urody, jak i zachowanie Leonard swego w i tym Leo podwjnej w ktrej Vandamma, wiadczy

Jednak gwnym dowodem staje sie s c e n a , Jest zazdrosny o jej stosunek Vandamm 'syna' do

z satysfakcj rozszyfrowuje zdradliw kobieco E v e , agentki. twarz, upragnionego obiektu seksualnego. uderza -

Leonarda

cho winien mu wdziczno za uratowanie y c i a , pomocnika. jak wczeniej

samym potwierdza znajomo pragnie nard rzuca s i na V a n d a m m a , Poprzez mier: je t fizyczn agresj akt kastracji. przemoc

E v e na Thornhilla. metaforycznie jest bowiem jest Dla

ustanowiony zosta

Najsilniejszym przejawem kastracji i wcignity do samochodu.

pierwszego zagroenia dowiadcza T h o r n h i l l , gdy z o s t a upity Thornhill edypowej jest o ile n i e ustaje w zmian miejsc,

prawdziwym bohaterem tej historii tego fundamentem caej narracji

poszukiwaniach osoby, z ktr jest m y l n i e identyfikowany. dynamika przejawiajca si w pocigach, pogoniach, podrowaniu. Eve spotyka Edypa to drugie wane posunicie

fabularne

rozwijane w kilku etapach. systemu uj/przeciwuj: i mierci. Thornhill dziau pocigu,

Spotkanie w pocigu i rozmowa w w a d o t y c z y ona - midzy innymi - seksu

gonie restauracyjnym przedstawiona jest k l a s y c z n i e p r z y uyciu zostaje ukryty, W zamknity w ku p r z e toalecie pocigu patrzy

wygldajcym na metaforyczn trumn i o z n a c z a nastpnie z o s t a j e ona ukazana w patrzce Jednoczenie s y

jcym uwizion energi seksualn. na ma maszynk do g o l e n i a ,

bliskim planie i widzimy powtrnie obraz Thornhilla, go tym razem nieco bezradnie na przedmiot. cha gos Eve rozmawiajcej pularnym: sa. wan ze stewardem. cz akt symbolicznej kastracji

Te trzy ujcia z n a peni

w jego wymiarze najbardziej p o take m o t y w o w Chicago Obok po

may przyrzd do golenia to zapowied redukcji fabularnym. W toalecie na dworcu

Maszynka do golenia gra jeszcze raz istotn, rozwojem

Thornhill

z namydlon twarz przystpuje do golenia.

tny osiek z du maszynk spoglda zdziwiony.

Potem E v e p y

ta:

"Dlaczego
duy

si
zarost"

spnie?",
(co

Thornhill
ju

odpowiada:
nawizanie

"Maa
do

masym

szynka,

stanowi

jawne

boliki erotycznej).

119 Drugi etap obejmuje spotkanie z Eve w hotelu "Ambasador" oraz "La Plaza". Midzy tymi spotkaniami krluje mier czyli sekwencja z morderc w samolocie. Thornhill w rozmowie z Eve wykazuje kompletny infantylizm. Dwukrotnie mierzy ubranie: pierwszy raz bdc z matk i wwczas zbyt krtkie spodnie nie tylko potwierdzaj nieidentyczno Thornhilla z Kaplanem, ale take wiadcz o jego niedojrzaoci. Po raz drugi mierzy ubranie bdc w pokoju z Eve: wwczas wystpuj motyw infanty lizmu a rebours; Thornhill poda Eve i nie jest ju duej maym chopcem. Zaamanie jego uczucia przynosi wizyta na aukcji. Spotyka Eve i Vandamma lubienie gaszczcego j po karku oraz Leonar da patrzcego podliwym wzrokiem na Vandamma, nienawidzcego ucielenionej w Eve kobiecoci. I znw w rozmowie powtarza si motyw mierci. Eve z obiektu mioci staje si kobiet - wro giem, przyczyn kastracji. Trzeci etap spotkani z Eve to symboliczna kastracja i jej akceptacja przez Thornhilla (scena "zastrzelenia" lepymi na bojami przez obiekt podania). Pojawia si po raz kolejny Profesor, nastpny ojciec symboliczny - figura koniecznoci ojca. Dlatego pierwsze pojawienie si Profesora wymagao mierci poprzedniego ojca, Vandamma. Zasadniczym momentem ko lejnej fazy jest rozmowa Thornhilla z Eve w lesie. Eve musi towarzyszy Vandammowi podczas odlotu i na tym tle powstaje nowy konflikt Thornhilla i jego kolejnego 'ojca'. Prowadzi to do finau, w ktrym Vandamma i jego pomocnikw dosiga rami sprawiedliwoci Cna drodze metonimicznej powizane z figur koniecznoci ojca, Profesoren). Profesor nie ma nazwiska (by atwiej poj go jako metafor ojcostwa), natomiast wyranie rozpoznawalne s twarze Ojcw Narodu: prezydentw Washingtona, Lincolna, Roosevelta i Jeffersona. Tutaj, na grze Rushmore nastpuje pozytywna identyfikacja z ojcem, z Ojcami -Nazwami (jak twierdzi Deleuze), z Prawem Ojca (jak to ujmuje Lacan). To jednoczenie akceptacja fatalizmu kastracji: jeli tak istotnie si dzieje, to tym samym podmiot jest uwolniony, a kompleks Edypa przezwyciony. Pozostaje do wyjanienia kim jest George Kaplan? Jego imi rozpoczyna peregrynacje Thornhilla, ale pod koniec pierwszej

120 czci 'Kaplan' jest pojciem pustym, iluzj majc wprowadzi w bd Vandamma i ochron dla Eve. Pod koniec drugiej czci Thornhill dowiaduje si od Profesora prawdy o Kaplanie oraz o Eve (to wanie ona jest agentem numer 1). Nazwa 'Kaplan' jest wic trickiem, dziki ktremu Thornhill i Eve mog si spot ka: obydwoje "s" t postaci, chocia adne z nich nie jest ni "naprawd". Thornhill zajmuje miejsce Kaplana tylko dlate go, e "jest" nim take Eve. Tak wic Thornhill jest faszywym Kaplanem, gdy Eve jest realnym substytutem Kaplana. To poj cie podtrzymuje fundamentaln relacj narcystycznego podwoje nia, ktra rzdzi zwizkami midzy Eve a Thornhillem. 'Kaplan' czyni z nich bohaterw przygd zwizanych z mioci i mier ci (to z kolei jest jednym z najmocniejszych elementw para dygmatu amerykaskiej wyobrani zbiorowej!). Imi Kaplan funk cjonuje jako substytut wyraajcy porzdek symboliczny, podo bny do semantyki ojca. Tak w skrcie przedstawia si zarys fascynujcej Rogera Thornhilla w poszukiwaniu wiedzy. wdrwki Interpretatorzy tego braku w teorii Lacana. W efekcie 'Kapan' oznacza zgod na metafor paternalistyczn - 'Kaplan' to imi

filmu stwierdzaj, e przynosi on prawdziw przyjemno inte lektualn w obcowaniu z cudownie zharmonizowan w najdrobniej szych szczegach machin narracyjn. nie ma symboli w "Pnocy Hitchcock powiada, e plnocnym-zachodzie", gdy tymcza

sem matryca poj psychoanalitycznych odkrywa istnienie dru giego opowiadania naoonego na histori detektywistyczn. 2. Bohaterka socrealizmu w poszukiwaniu tosamoci seksual nej Sprbujmy teraz w sposb aktywny odeprze zarzut czsto stawiany psychoanalizie, wedle ktrego miaaby ona stosowa si jedynie do szczeglnych utworw (takich, ktre byyby two rzone z wiedz o niej). Ten typ wiedzy w odczuciu widzw, twrcw i krytykw jest zdecydowanie obcy polskim utworom okresu realizmu socjalistycznego. A jednak proponuj prb zdemaskowania jeszcze jednego typu oddziaywania perswazyjnego zawartego w "Przygodzie na Mariensztacie" Leonarda Buczkows kiego z 1954 roku. Chodzi mianowicie o pogldy na temat sytua-

121 cji kobiety przedstawione w t y m f i l m i e , "Przygoda na Mariensztacie" zabiegami stanowi majcymi widziane z perspektywy wytwr wczes

wspczesnej koncepcji feministycznej. typowy n y c h dziaa propagandowych, n i e emancypacj i zycji rii biet", bowiem ustrj takim, w k o b i e t y w hierarchii ktrym zwizanych ze sterowan c e n t r a l na celu podniesienie p o 2 punktu widzenia t e o take ustrojem pragnienia "dla k o pen maj

spoecznej. odwieczne

socjalistyczny jest ich

s z a n s realizacji. Sytuacja polska lat powojennych bya w punkcie wyjcia z d e c y d o w a n i e odmienna od r a d z i e c k i e j , filmami okresu stalinowskiego. w orodkach na obrazowanej tradycyjna zakadaa propagandowymi struktura r o spjno tej Ot

d z i n n a (patriarchalna na w s i , szlachecko - romantyczna i d r o b nomieszczaska komrki czyzn. opart Tak miejskich) i ekonomicznej powikszajc kulturowej dominacji, m co udao w gosi si

wic propaganda komunistyczna spotkaa s i z duym r o z z i e w m i d z y tym, "Przygody Adama ...", Wayka a tym jak jest naprawd. bohaterce (cho opisan od spoeczny kobiet wiadomo, przez e inaczej stao si "Poemacie

o p o r e m spoecznym, si oficjalnie, Hance osign na awans z

Ruczajwnej,

przykad jest

dla
cie"

dorosych").
bardzo

wiat
odlegy

przedstawiony

"Przygody

na

Mariesztawczesnych formule Inte

rzeczywistoci

polskiej

lat. p i d z i e s i t y c h , bajki ni realizmu. resuje treci jest na zentujc czynnikw pragnie i oszuka. bohaterom nas natomiast .

a jego konstrukcja blisza jest

Nie w g b i a j m y si jednak w przyczyny, dla to, o czym ten utwr na mwi na poziomie zbudowana pre

ktrych uyto takich wanie mechanizmw perswazyjnych. ukrytych. wizj Bowiem jako jej "Przygoda istoty Mariensztacie"

psychoanalitycznej kobiety organizujcych seksualnoci. kto Ten,

zasadzie

wyparcia

podania,

pozbawionej

immanentnych poda, nie mona w zezwalajc centralnym

psychik, film o

mianowicie:

Jednake odwiecznych regu dojrzewaniu w tacu

opowiada na krtki

seksualnym na

specyficznych warunkach spoecznych i politycznych, jedynie pocaunek placu o s i e d l a , wiadania. Jest jeszcze jeden powd, musi liczy si z tym,

e owa energia s e k s u a l

nej prezentacji przemieci s i w inne, mniej jawne rejony o p o dla ktrego naleaoby podj tak

122 ukierunkowan refleksje. seksualnymi cakowicie seks by pozbawionego Trzeba zastanawia tego rejestru na s i nad relacjami w przypadku pierwszy rzut utworu oka, i z

w wiecie przedstawionym nawet

jeli istnieje domniemanie o p a r t e na wiedzy s o c j o l o g i c z n e j , oczekiwany przez publiczno. jaki - mskich lat pidziesitych, prozy Marka Haski i ki jest od lukrowanej z n a n y jest na przykad

Obraz k o n t a k t w d a m s k o wielu o s b , dale

jaki pozosta w pamici rzeczywistoci

s o c r e a l i s t y c z n e g o filmu. niekiedy do bd t r a Ot s u k nastawieni dowiadcza Club

Te lata byy okresem erupcji brutalnych:

k o n t a k t w gwatownych i

sprzyjay t e m u m i g r a c j e t y s i c y m o d y c h ze wsi

miast oraz upowszechnienie s i m o d e l u k o b i e t y a t w e j licka, wica c i l e t aktywno z macierzystwem. kae przypuszcza, Club i podwiadomie

ktujcej seks inaczej n i nakazywaa t o t r a d y c y j n a wizja k a t o ces filmu wrd publicznoci

erotycznie widzowie dostrzegali ponad)

li) elementy wypeniajce ich pragnienia istniejce poza lukrowanym wiatem kobieto-mczyzn.

Nie ulega wtpliwoci, noci polityczn na zabawach, rozpadajcych i

e m i d z y czasem wypenionym a k t y w pomidzy agitacj si: w uczuciowo w energii i ruinach, owej a i biciem m u fizycznie, i musiaa bez

zawodow, domach

rarskich rekordw ludzie kochali w nowych si ruderach.

mieszkaniach

Cz

wtpienia promieniowa na wiat socrealistycznej bajki: przekonaniu - spora jej cz. Z psychoanalitycznego przedstawia punktu widzenia modej fabua

w moim na

"Przygody w

Mariensztacie"

histori

dziewczyny

poszu

kiwaniu seksualnej gnienia erotyczne.

tosamoci.

Spotyka m c z y z n , w tej fazie

k t r y peni j w

symboliczn rol ojca i z ktrym jednoczenie czy swoje p r a Niepowodzenie kieruje si od stron kompleksu maskulinistycznego i przeciwnej. W kocu, cznym o r a z figur m a t k i , sualizmu kobiecego, wchodzi odwrcenia pci

w wyniku kontaktu z nowym ojcem s y m b o l i w dojrza f a z rozwoju s e k z w i z a n e z kastracj przezwyciajc lki

i czynic obiektem mioci p i e r w s z e g o s y m b o l i c z n e g o ojca.-

Faza laty,

pierwsza:

kobieta
jest

odwitna
bajk,

ale

partnerka.
nie dzieje si "przed

Historia

wprawdzie

za siedmioma grami",

lecz

"tu i

teraz":

w nowym,

lep-

123
szym wiecie. Pierwsze ujcie po napisach czowki przedstawia mczyzn, ktry spychaczem niszczy stary mur i wyrwnuje te ren. Pocigami, ciarwkami, statkami przybywaj ludzie i sprzt na teren zrujnowanej stolicy. Hanka przyjeda ze Zo cienia w Opoczyskiem z wycieczk zespou folklorystycznego. Na ciarwce wraz z kolegami piewa "To idzie modo" i na bonym szeptem mwi do przyjaciki: "Maryka, p a t r z , Warsza wa". Jednak obraz zaciemnia si i nie moemy widzie oczami Hanki. Moemy jej zaufa lub nie, lecz Hanka nie potrafi nam tego uwiarygodni, pokazujc przedmiot fascynacji. My widzimy Hank, lecz ona nie jest zdolna zaproponowa nam czego do zo baczenia. Hanka wyrnia si spord wycieczkowego stada pdzonego przez wszechwadnego przewodnika. Udaje zmczenie, a potem od cza si od grupy (przy tym charakterystyczne jest, e kole anka nie ma tyle odwagi, aby jej towarzyszy}. Zwiedza samot nie, spogldajc nieustannie w gr na pikne frontony przed stawiajce ludzi pracy. Zblia si do placu budowy: tutaj roz poznana zostaje jako krajanka przez kobiety w chustach i kom binezonach murarskich. One zafascynowane s jej kolorowym strojem ludowym, ona ich poplamionymi ubraniami roboczymi - a przede wszystkim tym, e identyfikuj si z piknym miastem

("Nasza

Warszawa - pracujemy

tu - budujemy Warszaw -

to

na

sza"). Nadal zadzierajc gow do gry, widzi pracujcych mu rarzy. Opryskliwie odpowiada na ich nagabywania, aby przynios a lody - okazuje si to nieporozumieniem (mczyni zwracaj si do towarzyszy pracy, znajdujcych si za jej plecami). Hanka jest nieufn, a nawet bezczeln chopk. Wieczorem przed wystpem spotyka znw mczyzn z budowy, murarza Janka Szarliskiego. Jej twarz wyraa zaciekawienie, a nawet fascynacj - Janka widzimy w grupie kolegw wprawdzie z jej miejsca, lecz nie jej oczami (inny rodzaj planu). W dowcipnej jak na owe czasy rozmowie dziewczyna nie pozwala, by oznacza j przez znaki - przedmioty: sukienk, lody i torebk ("Nie trzeba pa trze na torebk, lecz na osob" - powiada). Jest harda i dum na gdy piewa: "Jad maszyny, na nich dziewczyny / A kada jak chopak". Potem chr intonuje "Cyraneczka nie ptok, dziewczyna nie ludzie", Hanka solistka odpowiada: "A mrygn do niego, za raz za mn pjdzie / Dziewczyna nie ludzie, a popatrzcie lu-

124

cizie

Jak

na

traktorze

jedzie

orze

wanie,

ludzie".

W tacu po wystpie modzi

wymieniaj deklaracje uczucia:

Jankowi piosenka bdzie przypominaa wie, Hance - Warszaw i Janka (co on dopowiada). Dziewczyna musi wyjecha do domu, ale ma w oczach ulice Warszawy (wystpuje sabsza forma nadania autorstwa spojrzeniu postaci: zadumana na polu jest najpierw wida obiekt - ulic, i nie potrafi zapomnie porzuca potem zachwycon twarz Hanki). Bohaterka w rodzinnej wsi stoi zakochana spotkania z Warszaw (?), z Jankiem(?). Porzuca wie, swoj dziewczco i wchodzi w wiat mioci.

Faza

druga:

kobieta

kombinezonie

pod

presj.

Zastanawiajc si nad istot kobiecoci, Zygmunt Freud w artykule "Femininity" z 1933 roku nakreli warunki rozwoju seksualnego kobiety. Do zasadnicze jest stwierdzenie, i rwnie dziewczynka przeywa kompleks kastracyjny. Postrzeenie braku penisa, a waciwie znaczenie tego faktu, wzmaga po czucie "bycia nie w porzdku" wobec innego - mczyzny. Win za ten brak dziewczyna obarcza najpierw matk, potem dominuje zawi (do naturalna cecha kobiet, wedug twrcy psychoana lizy). Stajc przed tym problemem, ma do wyboru trzy drogi: 1) Popa w stany neurotyczne lub przyj zakaz seksualny. Przestraszona porwnaniem z chopcem, moda dziewczyna odwraca si wwczas od seksu, nie widzc szans, by by tak jak cho piec; 2) Doprowadzi do zmiany charakteru, trwa w uporze i nie dopuszcza do wiadomoci faktu istnienia innej pci. Dziew czyna ma wwczas nadziej na upodobnienie si do chopca po przez paradoksalne podkrelenie wasnej pci (co doprowadzi moe do kontaktw lesbijskich); 3) Trzecia droga nazwana jest przez Freuda normaln: obiek tem mioci czyni si ojca i przezwycia kompleks (przy czym najczciej dzieje si tak, i wybrany partner przypomina o j ca). Problemy Hanki podobne s do naszkicowanych wyej: fenomen polega na tym, e nasza bohaterka rozwija si przechodzc przez kolejne eyapy, aczkolwiek w sposb niejednakowy. Hanka, ktra przybya do Warszawy na nauk i do pracy - a w

125 i s t o c i e p o wymarzon m i o - c h c i a a b y w s t p i n a n o r m a l n t r z e c i drog. J e d n a k o k o l i c z n o c i z m u s z a j j d o hamowania u c z u . Ubrana o d w i t n i e - l e c z po m i e j s k u : c h u s t ma na r a mionach, a n i e na g o w i e - y j e w luksusowym h o t e l u r o b o t n i c z y m , u c z y s i w s z k o l e i odbywa p r a k t y k n a b u d o w i e . Dwa m i e s i c e szuka Janka: n i e zna jego nazwiska, pamita j e d y n i e n i e b i e s k i e oczy. Wreszcie z plakatu przedstawiajcego robotnika w y k o n u j c e g o 3 1 2 % normy p o z n a j e j e g o t w a r z . P r a g n i e bez j e g o wiedzy d o s t a s i d o p r a c y n a mskiej b u dowie. Tutaj s t a c z a pierwsze walki: dozorca t r z y k r o t n i e wyrzu c a j z budowy, g b u r o w a t y m a j s t e r C i e p i e l e w s k i n i e c h c e r o z m a w i a , a z m u s z o n y d o d e c y z j i b r u t a l n i e odmawia. Leon C i e p i e l e w s k i z n a l a z s i w n i e k o r z y s t n e j s y t u a c j i : p r z e d chwil by z e skarg u s e k r e t a r z a p a r t i i , Tokarskiego, alc s i na reklamo wanie w g a z e c i e sukcesu z e s p o u m a j s t e r A n i e l i Rbaczowej. C i e p i e l e w s k i j e s t z a t w a r d z i a y m p r z e c i w n i k i e m k o b i e t - uwaa, e "adna baba nie bdzie dobrym murarzem, bo brak jej rozumu". N a s t p u j e s c e n a w domu m a j s t r a , g d z i e Hanka z n a l a z a s i przypadkiem, n i e wiedzc o tosamoci w a c i c i e l a : t u t a j z o s t a j e p o t w i e r d z o n e (wyraone j u wczeniej) p r z y p u s z c z e n i e o d o m i n a c j i m s k i e g o p u n k t u w i d z e n i a . Hanka p r z y n o s i g o s p o d a r z o w i z u p w w a z i e - p r z y czym o b y d w o j e n i e s p o d z i e w a j s p o t k a s i p o o s t r e j k t n i . P o n a d t o o b y d w o j e maj s p u s z c z o n e o c z y : Hanka n i e s i e o s t r o n i e w a z , a m a j s t e r p o p r a w i a u b r a n i e i p i e r w s z y s p o g l d a n a Hank ( s p o j r z e n i e z n e u t r a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a ) . Zdumiony C i e p i e l e w s k i k r z y c z y : w i d z i m y p r z e s t r a s z o n Hank, n a s t p u j e s z y b k i n a j a z d na j e j t w a r z i d w u k r o t n i e na twarz majstra. Zasadnicza rnica dotyczy autoryzacji s p o j r z e : d z i e w c z y n widzimy bd z n e u t r a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a , bd oczami mczyzny. C i e p i e l e w s k i n a t o m i a s t w t e j s c e n i e n i e j e s t n i g d y w i d z i a n y o c z a m i Hanki - k o b i e t a n i g d y n i e moe u y c z a widzowi s w e g o s p o j r z e n i a . Widz j e s t m c z y z n i t y l k o o n j e s t w s t a n i e by w a c i c i e l e m s p o j r z e n i a , k o b i e t a z a j e g o obiektem. A j e d n a k Hanka p r a c u j e z u k o c h a n y m , c h o c i a w i a t , k t r e g o wrogo p o z n a a na p o c z t k u , p r z e s z k a d z a rozwojowi u c z u c i a . Wdziera s i gwatownie d o j e j m i o c i : m i o c i j e d n o s t r o n n e j , w a c i w i e p o t e n c j i m i o c i . Janek j e s t o p r y s k l i w y , krzyczy n a

126 ni, zniewaa i namiewa si - wreszcie traci w i e l e ze swojej kt

atrakcyjnej 238% normy.

mskiej pozycji:

jego murarska wydajno spada do

W dodatku pomocnik Janka zaleca s i do H a n k i ,

ra - trzeba przyzna - jest wzorem wiernoci i na umizgi m u r a

rza odpowiada pukajc si w czoo: pem.".

Wreszcie dochodzi podsuchuje, jomoci z e Janek ni i do tego, do z

"co ci

tu

nawala pod stro

doj: intymnej Hanka, Hanka zna co

czego

musiao

wypiera si jakiejkolwiek zrywa

wzburzona

nim znajomo.

Dopiero

obudzona seksualno n i e ma szans na spenienie. dotychczas w wiecie o strukturze p a t r i a r c h a l n e j , drog rozwoju - odrzuca s e k s , zny. Faza trzecia: Wraz nimi dzie czuje nego w z ogle si feministka. kobiec budow, Hanka z nich.

yjca

wybiera inn

k t r e g o n i e otrzymaa od m c z y

przejciem na nie zadawa"replika, w tym

przystpuje do

grupy radykalnych
ostrona

feministek.
e "to

"Ja bym
jedna nie jest

uchwalia,
takie mdre",

eby
Pada ale

si

deklaruje gronie. z

wpraw Hanka Janka Coraz zajmuje take Tokar

dobrze w

Pragnienie

zdobycia

zmniejsza si: pojedynku czciej "my -

d r z e na strzpy list od n i e g o i zwizku murarskimi s i w jej drugie "my wypowiedziach "my",

s t a j e do s o w z k t r y m si

zobowizaniami. hierarchi jest Henryk

pojawia

utosamia (przy czym pierwsze miejsce w tej murarki", miejskich symbolicznych rodzicw. na 'Ojcem'

- k o b i e t y " ) . Hanka

zdobywa

s k i , sekretarz partii. pouczy, nictwa jest i poartuje, nic nie

W s k a z u j e na to n i e tylko wiek: stosunek do murarek. pomys walorw. feministki: , zy, podsunie mskich

jest nim agodnie Tokarski oburza

przede wszystkim ze wzgldu obetrze traci ze

wspzawod

swoich

jedynym mczyzna

akceptowanym przez

si przy tym,

syszc s t w i e r d z e n i e jednej z nich, To sekretarz przekonuje C i e p i e l e w s k i e g o ,

i n i e jest wygasza

uznawany za mczyzn (czyli w r o g a ) . jc wany pogld,

aby pozostawi w

spokoju zakochanych: "V sprawach mioci nie prbujcie plano wania. Mio to jest taka prywatna inicjatywa, ktra doskona le mieci si w naszych planach gospodarczych". Hanka zdobywa
take 'matk', majster Alin Rbaczow: a, moci midzy modymi. to ona - agodna, c z u ale wymagajca - jest poredniczk w przekazywaniu w i a d o

Czego brakuje dziewczynie z Opoczyskiego? Ma 'rodzin', przyjaci i osiga satysfakcj zawodow. Smutny i zgorzkniay Janek dwukrotnie podejmuje prby nawizania kontaktu z Hank. W pierwszym przypadku ona czyta koleankom jego licik (co jest jednak rodzajem zdrady, nawet wedug najbardziej toleran cyjnych pogldw). Drugie spotkanie wypenione jest symbolicz nymi konotacjami. Oto 'matka' musi poredniczy w rozmowie modych: kamic obydwojgu doprowadza do ich spotkania w poo wie schodw. Hanka oczekuje przeproszenia, Janek nie zamierza tego robi i liczy na jej ulego ("Co, poniy mnie chce" wykrzykuje). Zabiegi Rbaczowej nie zdaj si na nic: nikt nie decyduje si na pewien rodzaj upokorzenia, ponienia i przyz nania si do bdu (kastracji). Przekonanie o wyszoci pozy cji spoecznej wasnej pci przewaa: w przypadku Janka jest to naturalne, Hanka wanie zdobya takie nastawienie. Wydaje si wic, e przepa dzielca kobiet i mczyzn powiksza si i nikt nie zamierza przeciwdziaa. Przeciwnie: nie wida szansy na kompromis (Hanka dwukrotnie odrzuca pojed nawcze gesty Janka, sygnalizowane w trakcie Jej przemwienia). Co wic stao si, e w chwil pniej tacz czule objci? Zaszo co drobnego na pozr, istotnego natomiast w wiecie rzdzonym tymi reguami. Oto Ciepielewski i Janek, hydraulik i minister, sekretarz i Zoka, przodujca feministka, wsplnie zaczli sprzta zalan wod sal. W naszej analizie mona by widzie tutaj najsabszy punkt: owa czynno tak prosta, ba nalna i atwa do wykonania posiada tak wielki ciar dla roz woju fabuy. W sensie psychoanalitycznym nie motywuje ona p niejszego happy endu, jednak w wietle regu ideologicznej in terpretacji Ca take panujcych wzorw rozwiza dramaturgicz nych w kinie polskim} jest decydujca. Utwr umyka w stron bani: oto kamera unosi si nad ta czcym tumem, ponad miasto, spoglda na niebo rozbyskujce sztucznymi ogniami, zapalaj si trzy potne snopy wiate reflektorw. To ju nie "tu i teraz", to "dawno temu", "kiedy", "zawsze . . . ". Przyczyna takiego rozwizania tkwi w sferze ideologicznej: jakakolwiek bowiem moliwo rozwizania konfliktu w duchu in terpretacji psychoanalitycznej Ca i chyba w ogle psychologii postaci} wymagaaby jakiej formy kastracji Cna co wczesne normy nie wyraay zgody}. Jedyne moliwe rozwizanie polega oby na przejciu inicjatywy przez mczyzn: a wic przepro-

128
szeniu, jest ci przyznaniu s i do b d u , zapewnieniu o uczuciu. Nie

to jednak kobiety.

moliwe w wiecie prezentujcym wybitnie mski n i e dopuszczajcym myli wyjcie polegaoby ma o penej podmiotowo boha w p r z y z n a n i u s i Hanki

punkt widzenia, do winy. terki:

Inne

Kopot w tym, nie powinna

e adn win nie mona obarczy by poniana winy). czyli pogodzenia jest By si (czym takim

a ponadto harda k o b i e t a wyaniajca s i z p l a k a t w p r o byoby

pagandowych

istocie przepraszanie z a brak Tak ze wic zapowied happy

endu,

Hanki take

struktur

patriarchalnego

wiata,

nieprzygotowanym moe chodzi Psychoanalitycy w tak wielkie k o n kulturakobiet", a

przez tekst zgrzytem, o to, ci:

u r a z e m tekstowym.

e nie ma wyjcia z kwestii

kobiecej. przynosi

gruncie rzeczy zgadzaj si z tez o urazowej g e n e z i e k o b i e c o defekt biologiczny dziewczynki Inaczej sekwencje dla p s y c h i k i , pniejsze ycie. listycznej, czynniki wedug e w sposb nieunikniony modeluje c a e sdz z w o l e n n i c y koncepcji "nikt nie rodzi si

ktrych

kulturowe odgrywaj decydujc rol. skonny b y moe istotnie

Przyznajc zasadniczo r a c j psychoanalitykom, bym twierdzi, i sia czynnikw kulturowych zmieni prymarne nastawienie na temat pci.

P r b ukazania t a

kiej

sytuacji

podja

"Przygoda

na

Mariensztacie".

3.

Kobieta 'wystawiona na pokaz': wamp i aby uwaa, e bliski

pornografia.

Istniej powody,

jest kres sdw, Dotychczas refle oraz

uznajcych psychoanalityczn refleksj nad widzem za niezdoln do orzekania o ponadjednostkowym wymiarze podmiotu. powszechnie uznawano, resujce wnioski b. prace ksji w rodzaju socjologii psychoanalitycznej: Carla Junga, e psychoanalitycy n i e stworzyli Ericha

jakkolwiek i n t e Fromma i formuuj

analityczne

Brunona Bettelheima przekraczaj wymiar Niemniej

jednostki

na temat grup spoecznych rozmaicie powizanych ze s o jednak Freudowsko-Lacanowska linia psychoanalizy, filmoznawstwie, stawia za przedmiot

zdecydowanie dominujca w cznymi .

badan raczej podmiot wyizolowany ni zwizany relacjami s p o e

129 Trzeba wyranie stwierdzi w tym miejscu, e tego typu in terpretacja przeciwna jest intencjom Freuda, ktry w "Psychologii zbiorowoci i analizie ego" pisa: "Wprawdzie przedmiotem zainteresowania psychologii jednost ki s poszczeglni ludzie i badanie, w jaki sposb staraj si oni osign zaspokojenie swych popdw, jednake rzad ko i tylko w okrelonych wyjtkowych warunkach jest w sta nie pomin stosunki czce ich z innymi jednostkami. W psychicznym yciu jednostki inni ludzie wchodz z reguy w rachub jako wzory, obiekty, pomocnicy i wrogowie, tote psychologia jednostki od samego pocztku jest rwnoczenie psychologi spoeczn w tym rozszerzonym, ale cakowicie usprawiedliwionym znaczeniu".2 Tym bardziej interesujco rysuj si prby ukazania napi midzy pragnieniami bohaterw a ich wymiarem spoecznym,mi dzy formacj spoeczn i polityczn, w ktrej zanurzone s po staci a ich yciem psychicznym. Najczciej jako widzowie, czonkowie konkretnej publicznoci, mamy do czynienia z masko waniem seksualnoci w wiecie przedstawionym filmu: wczeniej staraem si pokaza, i utwr socrealistyczny w istocie trak tuje o problemach inicjacji i rozwoju seksualnego. Innego przykadu dostarcza utwr Josefa von Sternberga "Bkitny anio" z Marlen Dietrich w tytuowej roli kabareto wej tancerki Loli-Loli. Oto surowy profesor gimnazjum w maym miasteczku Republiki Weimarskiej, Immamuel Rath (Emil Jannings), udaje si do garderoby tancerki, by wyrazi zaniepoko jenie z powodu demoralizacji uczniw. Wizyta ma powane skut ki: traci gow dla Loli, zakochuje si i porzuca prac. W druje z kabaretem i, niezbyt powanie traktowany przez kobie t, bdc obiektem zainteresowania wielu mczyzn, stacza si na dno. W finale kabaret przybywa do miasteczka, z ktrego wy wodzi si Rath: tym razem byy profesor jest aosnym klownem piejcym k u k u r y k u . Obraz funkcjonowa niewtpliwie jako kryty ka drobnomieszczaskiej kultury wczesnych Niemiec, by take wyzwaniem obyczajowym i jednoczenie odpowiada na erotyczne zapotrzebowanie odbiorcw Heinrich Mann w rozmowie z Emilem Janningsem ocenia, i

130
ogromne powodem zainteresowanie widzw tym filmem byy odkryte uda Marleny. lat Take nie Andr w pochodzio Bazin i by lecz inni Pows

najmniej z genialnej gry aktorw czy udanego s c e n a r i u s z a , wiarygodni taje i wic krytycy pytanie o tych podkrelali w jaki pierwszym w

rzdzie

erotyczny adunek utworu sprzyjajcy sukcesowi sposb, wyzwala. spoeczestwie obraz Marleny, jakie pragnienia mapie analizy tego filmu, legej lat. kie o potrzeby, Kanadyjski i

kasowemu.

funkcjonowa autor

wczesnym

na jakie odpowiada szczegowej na r o z wczesnych oficjalnymi

Peter Baxter,

sytuuje s w o j e uwagi spoecznych

stosunkw zostao

rodzinnych midzy

Zasadnicze w tym u t w o r z e , wedug n i e g o , stworzone

jest napicie j a

konwencjonalnymi,

stosunkami spoecznymi, nej strony, k infantylizmu,

wicymi k o b i e t z mczyzn - z jed perwersyjnym z domiesz i lkiem przed kompleksem E d y p a

a ich wymiarem osobniczym: zwizanym z

kastracj - z drugiej strony. moc powoduj,

W tym ostatnim przypadku f o r m a l j e g o istotno i

nym wyznacznikiem owego lku jest spojrzenie:

i o n o wanie s t a j e s i g w n y m f a k t o r e m t w o e wizerunek Marleny stanowi fragment d y s

rzenia sensu, odbierajc ten przywilej narracji. 3 Baxter twierdzi, kursu, przy pomocy ktrego rodzina w sposb n i e w i a d o m y nabywa scena stoi dla w tego wywodu zawiera patrzc w ujcie gr profesora spiralnych Aktorka -

wiedz o relacjach spoecznych warunkujcych jej r o z w j . Kluczowa Ratha, dentw. przybyego do kabaretu w poszukiwaniu niegodziwych s t u Rath garderobie, i

schodw wiodcych z toalety Marleny do jej sypialni. Marlena zdejmuje majtki

rzuca je przez r a m i ( p r z y czym w i "przytwierdzania z n a c z e n i a "

doczne s tylko jej k o s t k i ) . Wedug Baxtera w y z n a c z o n y zostaje tutaj opisywany przez Lacana punkt (point de Majtki Ratha, Ratha, capitition): nie czyni tego jednak sam przedmiot j a do

ko taki, lecz odwoanie si do jego funkcji s y m b o l i c z n e j . Marleny s rodzajem monety w cyklu wymian od Loli do ony magika Kieperta, potem do nastpnie studenta

Goldstauba (ukrytego za parawanem w g a r d e r o b i e ) , nim w kocu powrc do Loli w opinii Baxtera). Jednake owo krenie wspgra z (waniejszym

z powrotem do

nastpnego wieczoru. innym kierunkiem przemian Bowiem gdy Rath wraca do

131
"Bkitnego Anioa" nastpnej nocy po to, eby zwrci majtki, odnajduje tam pozostawiony swj wasny cylinder - istotny ele ment charakterystyki gwnych postaci. Najbardziej wyrazistym przykadem tego jest porwnanie sy tuacji spoecznej i sposobu filmowej prezentacji eks-profesora w konfrontacji z jego mistrzem, cyrkowym profesorem magii, Kiepertem. Ten pierwszy, niedojrzay uczuciowo, przeywa ero tyczn fascynacj Lol, gdy jest ju w podeszym wieku. Traci spoeczn pozycj, zyskujc jednoczenie obiekt erotycznych marze: stacza si z drabiny spoecznej, lecz wzbogacony jest o doznania uczuciowe. Natomiast Kiepert, osobnik o do ndz nej pozycji spoecznej, ma spore powodzenie u kobiet, potrafi je zdobywa i utrzymywa przy sobie. Jest - w terminologii psychoanalitycznej - obiektem fallicznym. Wizualnym znakiem takiego stanu jest cylinder Kieperta, gdy tymczasem Rath, usi ujcy ubiera si jak mistrz jest jedynie aosnym klownem. Wynik gry pomidzy tymi dwoma postaciami jest z gry okrelo ny: Rath nigdy nie zdobdzie Loli, nigdy nie bdzie wyglda na cyrkowej arenie jak prawdziwy mczyzna w cylindrze. Kie pert dominuje: to wanie on, prosty czowiek, ma wadz zrzu cania cylindra z gowy eks-profesora, by udowodni rozemianej publicznoci, e gowa tamtego jest pusta. Cylinder i cygaro funkcjonuj w tym kontekcie jako symbole siy fallicznej, do ktrej nie wszyscy maj dostp. "Bkitny anio" jest wanym momentem w dyskusji nad ponadjednostkowym wymiarem psychoanalitycznej koncepcji widza. Zda je si bowiem dopenia historyczn analiz niemieckiego kina midzy wojnami, dokonan przez Siegfrieda Kracauera w funda mentalnej pracy "Od Caligariego do Hitlera". Jeli Kracauer udowodni, e ekspresjonistyczny pochd golemw i wampirw maskowa Ci wyraa jednoczenie) strach widzw przed gron rzeczywistoci, bdc prefiguracj nazizmu - to warto uwiadomi sobie, e "Bkitny anio" egzemplifikuje istnienie jeszcze jednej maski. Obraz Marleny jako wampa wystawionego na pokaz, jako towaru podlegajcego transakcji wyraa erotyczne podanie wczes nych widzw. Przy tym stwierdzenie, i jego oddziaywanie og-

132 raniczao si jedynie do skandalu obyczajowego jest zbyt sa be. Lola-Lola, wprawdzie posta w znacznym stopniu niemoralna i zdeprawowana oraz Rath, emocjonalnie reagujcy na opnion dojrzao seksualn, s przykadami perwersyjnymi, ale by moe wanie w ten sposb wyraao si spoeczne pragnienie wprowadzenia tematw erotycznych do powojennej kultury euro pejskiej. Naley w tym miejscu dostrzec znaczn moc wyjaniajc orientacji psychoanalitycznej, ktra jest w stanie nie tylko okrela cechy odbiorcy hipotetycznego (modelowego), lecz take odbiorcy historycznego (empirycznego). Ten ostatni, wytwr okrelonych warunkw kulturowych i ekonomicznych, w powszech nym odczuciu wymyka si psychoanalizie nakierowanej na synch roniczny ogld. O tym, e sytuacja ulega zmianie wiadczy nie tylko powyszy przykad, ale szereg bada zamieszczonych w no woczesnym podrczniku metodologii bada historycznych nad fil mem, pozwalajc orzeka o istnieniu psychoanalitycznej histo

rii

filmu. 4

Lola-Lola pochodzi z galerii filmowych wampw: kobiet per wersyjnych (w tym sensie obdarzonych podmiotowoci), ale jed noczenie kobiet traktowanych jak towar wystawiony na sprze da, sowem poddanych uprzedmiotowieniu. Szereg publikacji analitycznych powiconych jest cechom owej wystawionej kobie coci. Zazdro, perwersja, masochizm i szereg stanw neuroty cznych Cna przykad: paranoja} nie wyczerpuj listy cech pod miotu kobiecego na ekranie, opisywanego w pracach Mary Ann Doane, Sandy Flitterman, Jacqueline Rose, Lindy Williams, Dany Polana i Marii Kornatowskiej. Natomiast cech bez wtpienia najbardziej charakterystycz n, przy tym wzbudzajc najwiksze emocje spoeczne jest por nografia. Wydaje si, e zagadnienie pornografii w utworze artystycznym moe wyjani jedynie taka perspektywa badawcza, ktra przyjmuje, e nie istniej dziea pornograficzne, a je dynie odbir pornograficzny. Pornografia stanowi wwczas ro dzaj bezrefleksyjnej erotyki, a cech naczeln takiej dyspozy cji odbiorczej jest sytuacja, w ktrej erotyzm dominuje nad wszelkimi innymi jakociami.5

133
J e l i , przyjwszy te z a o e n i a , spyta o t o , jaka j e s t r o l a c i a a w i d z a w o d b i o r z e p o r n o g r a f i c z n y m , wwczas o d p o w i e d p s y c h o a n a l i z y o k a z u j e s i z a s k a k u j c a . M i a n o w i c i e widz b y n a j m n i e j n i e dy do z e s p o l e n i a si z c i a e m przedstawionym na e k r a n i e i n i e p r a g n i e p o t w i e r d z e n i a s e k s u a l n e j j e d n o c i z nim. P r z e c i wnie: t w i e r d z i s i , e w komunikacie pornograficznym n i e j e s t i s t o t n e c i a o fizyczne, lecz potencjalna zdolno do wyobraa n i a i f a n t a z j o w a n i a n a j e g o t e m a t . P a r a d o k s a l n i e bowiem w p o r nograficznym przekazie znaczny j e s t dystans c i a a na ekranie od rzeczywistego j e g o egzemplarza, a ponadto wzrasta s t o p i e f i k c y j n o c i wizerunku. C i a o , cho pokazane (in evidence), nie j e s t j e d n a k c i a e m uwidocznionym (as evidence). Tak w i c p s y c h o a n a l i z a u t r z y m u j e , e w tym s z c z e g l n y m p r z y p a d k u widz m a do c z y n i e n i a z troistym ukadem cielesnym: ciaem fizycznym percypujcego widza, po drugie: przedstawionym na e k r a n i e c i a e m - f a n t o m e m o wysokim s t o p n i u w i a r y g o d n o c i , p o r c z o n y m p r z e z t e c h n i k p r z e d s t a w i e n i a i p o t r z e c i e : c i a e m wyobraonym p r z e z w i d z a , f a n t a z j spowodowan p r z e z t o , c o p o k a z a n e - f a n tomem d r u g i e g o s t o p n i a . T e o r i a filmu j e s t w n i e l a d a k o p o c i e , gdy odpowiedzie t r z e b a na p y t a n i e o m i e j s c e podmiotu w o d b i o r z e p o r n o g r a f i c z nym: bowiem u t w r j e s t w a n i e o p o d m i o c i e - w i d z u . N i e d o t e g o : w w i k s z o c i utworw n a k i e r o w a n y c h na o d b i r p o r n o g r a f i c z n y podmiotem (zarwno b o h a t e r e m h i s t o r i i , a c z s t o t a k e w i dzem w i r t u a l n y m i j e s t k o b i e t a : s t o k o b i e c e h i s t o r i e , p r z e d stawiaj ich pragnienia, cierpienia i fascynacje. Jednake c z s t o widzem, k t r y i d e n t y f i k u j e s i z k o b i e t - obrazem p o r nograficznym j e s t mczyzna. Dominujce p r z e k o n a n i e o hegemonii mskiego o d b i o r c y powo d u j e k o n i e c z n o r o z w a e n i a j e g o zwizku z r n i c p c i w f a b u l a r n y m w i e c i e i p o z a nim. Z a o y t r z e b a wwczas ( w z g o d z i e z L a p l a n c h e ' e m i P o n t a l i s e m ) , i s i a i d e n t y f i k a c j i widza z filmow f a n t a z j powoduje u n i e g o w r a e n i e b y c i a p r o t a g o n i s t filmu. Kto, kto obserwuje t f a n t a z j j e s t nieodcznie obec ny w tych scenach n i e tylko jako obserwator, lecz take jako u c z e s t n i k . Filmowa f a n t a z j a n i e j e s t j u d u e j h i s t o r i o i n nym, a l e t a k e moj h i s t o r i : d y s k u r s e m o samym w i d z u . A k t o r

134

z a s t p u j e m n i e , z a j m u j e m o j e m i e j s c e w tym w y o b r a o n y m w i e c i e . Nie j e s t o n j e d n a k przedmiotem, k t r y widz wyobraa s o b i e , lecz "raczej sekwencj, grania i w ktrej styki tych rl".6 w k t r e j podmiot m a w a s n r o l d o z a moliwe s l i c z n e zamiany i c h a r a k t e r y

I d e n t y f i k a c j a widza z k o b i e t l u b mczyzn w f i l m i e p o r n o g r a f i c z n y m j e s t wic dodatkowo z o o n a . 7 Na p i e r w s z y r z u t oka k o b i e t a n a e k r a n i e j e s t o b i e k t e m p o d a n i a w i d z a . Aby p o s i k o b i e t , widz i d e n t y f i k u j e s i z mczyzn - a k t o r e m . J e d n a k e w w i e l u u t w o r a c h p o r n o g r a f i c z n y c h c h a r a k t e r mski n i e j e s t b o h a t e r e m f a b u y . N i e j e s t o n bowiem w a n y j a k o t a k i , l e c z j a k o posiadacz s i y f a l l i c z n e j , k o n k r e t n i e zobrazowanej przez p e n i sa (przedmiot kobiecego podania). Wystpujca t u t a j i d e n t y f i k a c j a ufundowana j e s t n a a r g u m e n t a c h b a r d z i e j r a c j o n a l n y c h n i e m o c j o n a l n y c h : p o s i a d a w d o d a t k u d o m i e s z k z a z d r o c i C"ja tylko patrz"). Jednake - jak utrzymuje Giles - i s t n i e j e inny rodzaj i d e n tyfikacji.8 To prymarna identyfikacja o charakterze mniej uwiadomionym: rodzaj projekcyjnej identyfikacji z kobiet l e k k i c h obyczajw, o k t r e j opowiada h i s t o r i a . Mczyzna k o n f r o n t u j e o b r a z ekranowy z wasn p r o j e k c j i wyposaa go ( p r o j e k t u j e ) w s w o j e w a s n e l k i i k o m p l e k s y . Wwczas w i d z moe i d e n t y f i k o w a s i zarwno z f a l l i c z n f i g u r mczyzny, jak i z k o b i e t , k t r a j e s t m u b l i s k a (gdy w y p e n i o n a j e g o w a s nym z e m ) . Widz tym samym moe p e n i z a r w n o a k t y w n , j a k i b i e r n r o l : j e s t zarwno czynicym mio f i z y c z n jak i d o wiadczajcym j e j na sposb b i e r n y , j e s t j e d n o c z e n i e Dr J e k y l l e m i Mr Haydem. Wydaje s i - w w i e t l e c h o b y n a j b a r d z i e j s k r o m n y c h d o w i a dcze w obcowaniu z utworami z a k a d a j c y m i o d b i r p o r n o g r a f i c z n y - i w a n i e p s y c h o a n a l i t y c z n a r e f l e k s j a n a d widzem p o t r a f i , b a r d z i e j owocnie n i j a k i e k o l w i e k i n n e n a s t a w i e n i e b a dawcze, p r z y b l i y n a s d o z r o z u m i e n i a t e g o fenomenu. B. Podanie t e k s t u j a k a i s t n i e j e m i d z y dwoma kierunkami interpreta-

Rnic,

135 cjami danie tych psychoanalitycznej, o ile ci, tekcie chc w mona u j paradoksalnie w nastpu i poznawczo scali to pre

jcy sposb:

k t r z y o p o w i a d a j s i z a o r i e n t a c j poopisa, wyjani ukryte na obszarze diegezy filmowej, niewiadomo Ich marzeniem prymarnego byaby, a wic jak sposobu

elementy niewiadome, drugich tej zentacji presji diegezy.

interesuje

podejrzewam wpa przez

analiza pragnie, mechanizmu

kompleksw i

poda widza poddanego j e d y n i e odbiorcy presji tekstu,

kinematograficznego,

trzonego w ekran rozjaniony tylko wiatem projektora, ktry przepuszczana j e s t zwierciada Kierunek, opatrzony nienawietlona tama; kryptonimem podanie n i e z a n i e c z y s z c z o n e g o zbdn fabu.

ekranu zakada

i s t n i e n i e szczeglnego typu widza. wno n i e p o w i n n a j u d u e j okrelonego znaczenia: wiem j e g o z o o n o . lo jest znacze, wielo

O g l n i e mwic,

jego akty bo

polega na przypisywaniu tekstowi redukuje s i

w takim postpowaniu

W i s t o c i e ma m i e j s c e s y t u a c j a odwrotna, powstaje wie Pozostaje e tekst jako pozbawiona zwykle h i e r a r c h i i . w tekcie - lecz roli

wwczas g d y l i n e a r n o t e k s t u z o s t a j e p r z e r w a n a : wtedy uzna, Paradoksem gwnej wa, ciem e znaczenie n i e j e s t jest jednak, e

znaczeniem. podkrelanie tekstu instancji sensotwrczej n i e autonomizuje go i rozumie doznany, nie od poj

c z a od widza - odbiorcy. kierunek tekst jako typu

Przeciwnie,

j a k mona s i z o r i e n t o pod tekst tekst-w-

psychoanalityczny zdaje s i psychicznego,

odbiorcy.

1.

"Praca filmu" i

"praca snu"

W t e o r i i f i l m u w i e l o k r o t n i e f o r m u o w a n o s d y , i widz p r a g n i e kina j a k o takiego, k i n a j a k o o b i e k t u l o k o w a n i a p r a g n i e i poda oraz s p e n i a n i a i c h . Prace Munsterberga, Bazina, Morina w y j a n i a j z r n y c h p u n k t w w i d z e n i a m e c h a n i z m y podania tekstu, przy czym t e n o s t a t n i a u t o r p o d z i e l a w w i e l u k w e s t i a c h p s y c h o a n a l i t y c z n p e r s p e k t y w . P o o g o s z e n i u gwnych t e z t e g o k i e r u n k u p r z e z Metza i B a u d r y ' e g o z a c z y p o j a w i a s i a n a l i z y k o n k r e t n y c h utworw, w k t r y c h obiektem z a i n t e r e s o w n i a czyni

136
si niewiadomo wolnych treci i dyskursu jako takiego obrazw. opinii w akcie wyraania do

Wiele z nich szokuje prbami odlegych od posdze o

odkry ze

wania takich zestrojw w utworach t r a d y c y j n y c h , w powszechnej Tak wic sd, mu, "Rzym, miasto paradoksalny struktur senn czy jakkolwiek otwarte", znajduje budzi ktry i dream, rzdzi

klasycznych i zwizki

form niewiadomoci. si logik senn

9

wedle ktrego arcydzieo w o s k i e g o n e o r e a l i z pozornie bowiem poszuki onierza ko i wypo Schlaf uzasadnienie analityczne. Ju

pierwsze ujcia wprowadzaj w logik senn: wany komunista, zamglony, nietknite. Traum, sleep niemieckiego, w s i ze snu i wit. nosi sommeil Nastpne do i znamiona reue; wchodzc nierealny ujcie

Manfredi, ukazuje midzy

ucieka po dachach miasta w jego pokoju pomidzy zastaje stanem

moment

cezury

czynku fizycznego i nia a tym, burzenie nastawie wyrazowych. 10 nywaa si

psychicznego,

fizjologicznym procesem s p a Ma tu miejsce z a rozwj rodkw

co si ni w c z a s i e jego trwania. Zwykle moment po przebudzeniu

widza uksztatowanych przez snu bd formie, jej na

przebudzenia bohatera ze snu bywa eksplikacja d o k o omwienia doma w przykad,

poprzedzony prezentacj treci sownego. gajca (jako

Tym razem picy, lecz n i e nicy, o k a z u j e si n i e o Ta c z y n n o , na bohater w podmiocie, do przechodzi odbiorc spa (?),

becny nawet fizycznie w miejscu spoczynku. si zakotwiczenia potencja, moliwo

wypenienia):

nie spa (?) - wytwr jego snu w i d z i m y ( ? ) , n i e w i d z i m y ( ? ) . Wyranie eksplikuje ten stan sekwencja poprzedzajca t o r t u ry Manfrediego i nastpna, sali bezporednia po n i e j , tortur. przedstawia jca Marin (dziewczyn b o h a t e r a , przez gestapowca obok rymi Manfredi ukochanego gow obok natomiast rina podchodzi do wietlnej smugi jest torturowany. jej odbiera wiadomo ktra go w y d a a ) , prowadzon W narkotycznym transie M a z uchylonych d r z w i , i bohaterka upada, za k t kadc jest i

P i e r w s z e spojrzenie na zbitego Smuga wiata s y m b o obraz szatana

wypolerowanych butw oficera. granic wiadomoci wyraa kondensacj:

lizuje tutaj nazizmu oraz

- sekwencja jako cao upadek

przedstawia stereotypowy

jednoczenie moralny

dziewczyny

sataniczn dominacj za.

Percypujc sekwencj w sposb i n t e -

137
gralny i kompletny, dostrzeemy znaczce zorganizowanieele m e n t w audytywnych: wy nieartykuowanej, r a z u - to z kolei t u r y przemieszczenia. Psychoanalityczne szczegln zwiastuny tunku i wychodzi uwag na podejcie utwr. do utworu na filmowego czowki zwraca i ga a k c e n t y inicjalne: Zwiastun filmw narastanie dwikw dialogu do granicy m o krzyku blu a d o wyciszonego niemego o b przykad dziaania onirycznej struk

stanowi

zapowiadajce

jest

zapowiedzi

prezentuje system oczekiwa,

w jaki

film wyposaa w i Zwiastun wanych wyrane a r t y k u o

dza oraz przedstawia system k o d w bdcych w uyciu. naprzeciw podaniom widza poprzez zagadki narracyjnej, jak i wanie zarwno pozostaych

e l e m e n t w (na przykad:

systemu a k t o r s t w a ) . W tym fragmencie, obiecuje s i zadowolenie z na sprzeda okrelony typ

v istocie n i e nalecym do tekstu, towarem. Zwiastun ponadto

przyszej konsumpcji i koherencj - harmoni w kontakcie z tym wystawia p o d m i o t o w o c i , ukierunkowujc podanie widza, wypeniane z k o lei przez o g l d a n y spektakl. 1 1 W filmie ktrej rzenia mowa. samego mistrza suspensu, w "Ptakach" Hitchcocka, dostrzec o zabu ko

m o n a jeden z najbardziej tekstu, rebours:

klarownych przykadw orientacji, wytumaczy mona

Istniej w n i m t a k i e punkty niespjnoci, k t r e efektownie

rzystajc z opracowanej przez Lacana teorii paranoi. 12 Widz p o da tekstu cyjnej' problem percepcji nego. n: rw racji. tej uwag. tak jak chory pragnie swojej choroby. w wic "Personie".13 odbicia, Film Bergmana porusza W ten model wpisuje s i take skomplikowana sytuacja narra a lustrzanego charakteru

refleksywnoci refleksywnoci,

- to take pytanie o status aparatu k i n e m a t o g r a f i c z

Sytuacja narracyjna "Persony" jest sytuacj t e r a p e u t y c z Aparat kinematograficzny jest ponadto jednym z b o h a t e historii: nie jest indyferentny i zwraca na siebie W efekcie drobiazgowej analizy dochodzimy do konkluzji: rda wiedzy z czynnym elementem narzuca narracji pozycj

m a m y do czynienia z pielgniark i pacjentk w trakcie k u

"Przedstawienie a p a r a t u modeluje symbolicznie zwizek n i e wiadomoci, wadz (l'agent n a r r a t i f ) . Modeluje za pomoc metafory struktur i niewiadomoci, jednoczenie gdy

138 podmiotu wypowiedzenia. Refleksywno tego przedstawienia oraz wiedz,

wskazuje na analogi midzy wiedz, ktr narrator ma o so bie samym i ktra jest rdem jego wadzy, ktr ma on o swoich postaciach. W tym sensie obecno apa ratu reprezentuje i wyznacza pewn granic, cile ograni czajc suwerenno i wszechmoc czynnego elementu narracji".14 Nie ma wtpliwoci, e najbardziej dyskutowanymi manifesta cjami tej orientacji s dwa eseje analityczne Thierry Kuntzela, "Praca filmu I, II". Ich tytuy "Le travail du film" (w i angielskim tumaczeniu opracowujcej materia "The Film-Work") stanowi jawne nawi oraz pracy analityka,

zanie do Freuda koncepcji pracy snu,

poddajcej symbolizacji

rzeczywistoci

ktry w wyniku mudnego postpowania odnajduje we nie-filmie materia pierwotny, wyjciowy.15 W pierwszym eseju aktywno inicjalnej sekwencji teoretyka koncentruje si na Jakie jest znacze filmu "M - morderca".

nie tytuu filmu (ksztatu litery M), w jaki sposb rozpoczyna si narracja i wsppraca dyskursu z ni, na czym polega figuracja w tym fragmencie oraz nad na znaczeniami pitro niektrych jaka jest dialektyka wiata wntrza i zewntrza? - takie pytania zadaje analityk, zastanawiajc si elementw przedstawionego i repety(balonu w rku zamordowanej dziewczynki, schodw prowadzcych domu). Wyrnienie sekwencji pracy: co wymazuje kady (.) .. oraz s t r u k t u r o w a n i a fekontaminacji cji w tym wstpnym fragmencie prowadzi istnieniu dwch sposobw owej "generowania obiekt posiadajcy znaczenie teoretyka do wniosku o

- poprzez ukazanie tego,

notekstu jako takiego - dynamiki motyww w ujciu i uj w syntagmie, kontrapunktycznej gry dwiku z wizualnoci. O ile pierwsze zarysowane tu znaczenie sowa praca tworzy za kres czytania - czytania dziejcego si - o tyle przejcie przez surowca, strukturalistyczny z ktrego J.-L. etap wydaje si cigle zabiegiem winiem swego analogowego zalepione ksiki obrazy przedmiotw d'un tai "Scenografie pochodzi: z koniecznym, [okrelenie gdy kino jest nadal Scheffera

bleau", Paris, 1969, s.73 chroni nas od spostrzegania,

139
w obraz jest zapisany jako element znaczcy (signifier) w ramie tekstualnej, figuracji".16 w specyficznej praktyce, w

Jeszcze bliej analogii do pracy marzenia sennego znajduje si tene teoretyk, analizujcy czowk filmu "The Most Dangerous Game". Oto koatka na drzwiach: rozwarta paszcza zwie rzcia, rka ludzka dotyka koatki i trzykrotnie uderza w drzwi. Identyczny ukad tych samych uj zamyka film, jednak motyw koatki - klamry nie jest w filmie rozwijany. Jak utrzy muje Kuntzel, nie ma adnego tekstu ukrytego pod tekstem jaw nym czowki, lecz po niej, mianowicie w nastpujcych sekwen cjach, a wic w innym tekcie jawnym: elementach gry, przemie szcze i zgszcze - kondensacji.17 Praca transformacyjna, kt ra we nie przebiega midzy ukrytym i jawnym, w tym przypadku jest wewntrz samego filmu, midzy jawnym i jawnym; midzy elementami pokazanymi i dotyczy ona w tym utworze operacji tekstualnych (szczeglnie rnic midzy narracj klasyczn a zaburzon). Praca filmu transformujca jawne w jawne nie powo duje, i samo to dziaanie jest jawne, film bowiem nie jest tym, co ukazuje si sukcesywnie, lecz jest wystawianiem

(tale).18
Alternacja planw powoduje powstawanie innych jeszcze py ta: kto zblia si - kamera (?), oko (?), podmiot-widz (?). Od powied brzmi: "Nie, chodzi o kogo innego: obecnego w filmie, lecz nie widzianego Cnie osob, lecz kogo poza planem)". Widz bowiem nie identyfikuje si z tym co przedstawione, ze spekta klem widzianym, lecz ze "spektaklem danym do widzenia".19 Film o widzeniu, film o mnie - widzcym: wydaje si, e dziki perspektywie psychoanalitycznej odsaniane jest tutaj jedno z najbardziej podstawowych pragnie czowieka kultury: chci zmumifikowania i powtrzenia owego iskrowego tu i teraz - przy tym podkrelenia wasnego ja jako podstawowej instancji sensotwrczej, ktrej wprawdzie zaoferowano co do zobaczenia, ale i ona w tym spory udzia.

140

2.

Edyp - d e t e k t y w - w - t e k c i e "Edyp w nie mamy i w i

Czy i s t n i e j e t a k d o n i o s a r n i c a p o m i d z y nazwami C h i n a t o w n " a "Edyp w A m e r y c e " , czenia jest czci ich w odrbnych istotna z (Chinatown, innymi na kategoriach? dzielnica Rnica Los

k t r a u p o w a n i a a b y do u m i e s z geograficzna jest i si fakt, Angeles (czyli nie ile wydaje wszak waka. widza

Ameryki),

rnica faktograficzna utworami) take O prba odmiennego tekstu.

do czynienia Najbardziej jego "Pnocy doznawa elementw. -

istotna jest

usytuowania zagadk

aktywnoci

obszarze

Edyp-detektyw historii

pnocnymzachodzie"

rozwizywa ze

Sfinksa,

t o wwczas widz o d k r y w a satysfakcji

matryc psychoanalitycznej scalenia

intelektualnej

rozproszonych

Owa matryca e d y p o w e j w

f a b u y k r y a s i pod o p o w i a d a jest bardziej skomplikowany

n h i s t o r i . Problem detektywa od t e g o , ryki. bowiem jaki dla

o

"Chinatown"

zwykle miewaj d e t e k t y w i tekst jako cao,

w i n n y c h m i a s t a c h Ame problematyczny j e s t tylko jako miejsce w stanie si nie

T a k e widz p o w i n i e n b y k i m i n n y m : niego fabuy - jakkolwiek

rozgrywanej

od tego n i e j e s t

uwolni. D e b o r a h L i n d e r m a n z n a j d u j e t a k i e g o w a n i e E d y p a : j e s t nim prywatny detektyw o nazwisku G i t t e s ( g r a go Jack N i c h o l s o n ) , k t r e m u p o w i e r z o n a z o s t a j e m i s j a w c h i s k i m p r z e d m i e c i u Los A n g e l e s , C h i n a t o w n ( w f i l m i e o t a k i m samym t y t u l e ) . 2 0 D z i a a n i a tekstowe sprzyjajce zwoce w odkrywaniu prawdy autorka interpretuje w wietle teorii lektury Barthesa. "Chinatown" Polaskiego j e s t tekstem granicznym: z b l i a s i do punktu, w ktrym w i e l o zagadek i n i e j a s n o c i g r o z i zachwianiem o n t o l o g i i c a e g o skonstruowanego w i a t a p r z e d s t a w i o n e g o , prowadzc tym samym w s t r o n c z y s t e j z m y s o w o c i . Wzory r n o r o d n y c h t a jemnic swobodnie kr w t e k c i e : j u u s t a l o n e - zdawaoby s i - poruszaj s i wzajemnie, wytrcaj ze s t a n u wzgldnej rwno wagi i r o z p r a s z a j . W y r n i mona p i wtkw z a w i e r a j c y c h owe t a j e m n i c e : A ) Wtek C u r l y ' e g o - t o s t e r e o t y p o w y p r z y p a d e k n i e w i e r n o c i maeskiej. H i s t o r i a ta opowiedziana j e s t w s e r i i uj, a po wody z d r a d y s t a j s i j a s n e pod k o n i e c u t w o r u ; B) Wtek H o l l i s a Mulwraya - to h i s t o r i a g w n e g o i n y n i e r a

141 w wodocigach miejskich, ktrego nieskaziteln opinie ma zszarga detektyw Gittes. Mulwray zostaje zamordowany w zainscenizowanym wypadku samochodowym; () Wtek wody i energii - w tym przypadku tajemnica nie jest jedynie afer zwizan z regulacj zasobw wodnych w oko licy Los Angeles (co spowodowao susze), ale take spraw oszukaczego przywaszczenia sobie ziemi, ktr woda po regu lacji wzbogaci i nada jej warto; D) Wtek Evelyn Mulwray - przedstawiona w nim zostaje hi storia kazirodczej mioci i zajcia w ci z wadnym ojcem. Jest to gwna tajemnica, dominujca nad wszystkimi innymi; E) Wtek Don Estabara - oficera policji, zainteresowanego tak jak Gittes w zdobyciu informacji, ktry - ograniczony przez przepisy prawa - w istocie ledzi Gittesa niekonwencjo nalne metody dziaania (wymuszenia, ukrywanie dowodw i zata janie faktw). Te kilka wtkw jest tak cile zwizanych ze sob pod wzgldem funkcjonalnym, e pojawia si mog jednoczenie w kadej scenie. Film opiera si na dychotomicznej zasadzie poz najcy/poznawane, w ktrej Gittes jest czynnikiem epistemologicznym decydujcym o przekazywaniu widzowi wiadomoci poprzez dziaania Evelyn Mulwray, najwaniejszego przedmiotu bada i jednoczenie rda informacji. Gittes - jak zauwaa Linderman - jest majsterkowiczem, ktry usiuje poskada, dopasowa do siebie rozproszone i pozornie niezwizane informacje w spjne opowiadanie. Przy czym - zakadajc nawet teoretycznie, e wiadomoci widza s proporcjonalne do wiedzy Gittesa w kadej scenie - to wtpimy, i detektyw poda wersj, ktr widz mg by stworzy sam. Gittes jest bowiem przekanikiem, a nie mode lem dla widza: fakty poznane przez niego wymagaj i daj in terpretacji w wykonaniu widza. W konkluzji analizy filmu - niezmiernie skomplikowanej take w materii jzykowej - Linderman orzeka, i "Chinatown." jest wariantem struktury edypowej, dysponuje ca gam skadnikw mitycznych: wystpuje motyw kazirodztwa midzy pokoleniami, figura ojca - potwora, a nawet motyw obrzmiaej stopy. Rnica midzy mitem a t realizacj polega jednak na tym, e w

142 "Chinatown" zagadka, najczciej ukrywana (jak w filmie Hitch

cocka), staje si cakiem jawna we wcieleniu Catherine (owocu kazirodczej mioci). W tekcie tym kazirodztwo - uosobione w Catherine - wyraa kryzys rnicy seksualnej. Motyw ten staje si przyczynkiem dla problematyki seksualizmu kobiecego i jego struktury produktywno - reprodukcyjnej ('urodzi' znaczy 'po wieli siebie'). To jeden poytek wyniky z tej analizy. Drugi dotyczy niepokojcej i niejasnej zagadki "tekstu jako takiego". walnej Barthes Tekstu, z ktrym obcujc doznajemy nie tylko przy erotycznej du text). edypowy Ca striptease (jak obnaa wic drastycznie ujmowa "Chinatown": tajemnica ona, patriarchalny, burzuaaby si to jemnoci i fascynacji intelektualnej, ale take tej porwny do aktywnoci w "Le plaisir wewntrzny w tekst Bowiem w

"poprzez pocztku. zyjny)

wprowadza tumion, cenzurowan i trudn do nazwania ktra czyni go tajemniczym, tylko po to,

gr wyobrani,

podtrzymywa swe g r a n i c e i u o m n o c i " . 2 1 P r z y p i s y D . Andrew [ 1 9 8 4 a : r o z d z . 8 ] . Z. Freud [ 1 9 7 6 : 2 6 9 ] . Por. P. Baxter [ 1 9 8 5 : 5 5 9 ] . P o r . R. A l l e n , D. Gomery [ l 9 8 5 ] . J . Ziomek [ 1 9 8 0 ] . Laplanche. J.-B. Pontalis [1973:318].

1. 2. 3. 4. 5.

6. J.

7. I n t e r e s u j c e badania przeprowadzi Stephen P r i n c e z g r u p s t u d e n t w Annenberg School of Communication University of Pennsylvania [1988]. Uwiarygodniaj one t e z o rwnorzdnoci kobiecego i mskiego punktu widzenia w przypadku p o r n o g r a f i i , t e z p r z e c i w n obiegowym sdom. Przebadano 32 n a j b a r d z i e j "klasyczne" filmy pornograficzne z l a t 1972-1985 (wszystkie one s p o w s z e c h n i e d o s t p n e w w y p o y c z a l n i a c h w i d e o w USA], n a s t p n i e poddano szczegowej a n a l i z i e 429 p o s t a c i i 248 s c e n przedstawiajcych stosunki seksualne. Dla naszych potrzeb

143
istotna jest w tym miejscu jedynie konstatacja, i podwaony zosta mit o hegemonii postaci kobiecej. Ot procentowe wyli czenia zawiadczaj o rwnoci pci: taka sama liczba kobiet i mczyzn odgrywa gwne role, rwna liczba przedstawicieli Mona by poku obydwu pci inicjuje take kontakty seksualne.

si si nawet o prb udowodnienia tezy przeciwstawnej sdom obiegowym, jeli wzi pod uwag coraz liczniejszy gatunek gay movies (filmw na dla homoseksualistw i z ich przewaajcym w tym udziaem). Badania te w istocie wymagaj nowej koncepcji teo retycznej gatunku. 8. D. 9. 10. R. Gilles [1977:55]. Burgoyne [ 1 9 7 9 ] . uwagi na temat figur przebudzenia w eseju M. temat zrnicowania pciowego

Por.

Walsha [ 1 9 8 3 ] . 1 1 . Por. M. H a r a l o v i c h , C. K l a p r a t [ 1 9 8 8 ] . 12. 14. 16. 17. 18. 19. 20. Por. J. Rose s.206. [1972] oraz [1975]. [1976-77]. 1 3 . Por. 15. T. N. Browne [ 1 9 8 8 b ] .

Tame,

Kuntzel

Tego [ 1 9 7 2 : 3 9 ] . Tego [ 1 9 7 5 : 1 8 2 ] . Tame, Tame, D. s.182.' s.189. s. 191-192.

Linderman [ 1 9 8 1 - 8 2 3 .

2 1 . Tame,

R O Z D Z I A

WIDZ-W-WIECIE MUSICALU: PRBA SCALENIA Amerykaski musical filmowy j e s t g a t u n k i e m ukazujcym s u k c e s w s h o w - b u s i n e s s i e , podajcym go w i s t o c i e i zwykle o s i g a j c y m p o w o d z e n i e i p o p u l a r n o . N i e k i e d y zdumiewa s z c z e g l n a forma umiowania musicalu w j e g o amerykaskiej o j c z y n i e : o t o w t y p o w e j middle family domownicy w i t a j s i n i e o d m i e n n i e n u merem i n s c e n i z o w a n y m p r z e z Gene K e l l y ' e g o , D e b b i e R e y n o l d s i Donalda O'Connora z "Deszczowej piosenki", z a t y t u o w a n y m "Good Morning". Gdy d z i e c i zobacz ju rozpiewany i roztaczony d u e t J u l i e Andrews i D i c k a Van D y k e ' a w D i s n e y o w s k i e j "Mary Poppins", zasypiaj wwczas p r z y dwikach "Brodwayowskiej ko ysanki" z f i l m u " Poszukiwaczki zota". W wita Wielkanocne k i l k a p r o g r a m w t e l e w i z j i p o k a z u j e "Wielkanocna parad" z F r e dem A s t a i r e ' e m i J u d y G a r l a n d , w Boe N a r o d z e n i e j u k i l k a n a c i e amerykaskich s t a c j i prezentuje witeczne musicale. J e l i d o d a d o t e g o , e w i k s z o s c e n i c z n y c h numerw j e s t p o w s z e c h n i e znana, podobnie jak byskotliwe fragmenty dialogw bohate rw - g w i a z d , w y a n i a s i wwczas o b r a z g a t u n k u s u k c e s u . Bowiem m u s i c a l d o s t a t o , c z e g o p r a g n i e f i l m : pienidze, g w i a z d y i wysok t e c h n i k . N a m u s i c a l w y d a j e s i z n a c z n i e w i cej p i e n i d z y ni na jakikolwiek produkt innego gatunku. Do musicalowych produkcji z a t r u d n i a n o n a j b a r d z i e j utalentowanych wykonawcw: komikw z n a j l e p s z y c h t e a t r w , k o m p o z y t o r w z Tim Pin A l l e y , broadwayowskich choreografw i scenografw, sawy wiatowego jazzu i sal koncertowych, najlepszych reyserw amerykaskich i e u r o p e j s k i c h , wokalistw i t a n c e r z y , ktrych n a z w i s k a w y p i s a n o n a j w i k s z y m i c z c i o n k a m i n a a f i s z a c h Ameryk i E u r o p y . Pod wzgldem t e c h n i c z n y m m u s i c a l b y z a w s z e w a w a n g a r dzie: w y s t a r c z y wspomnie k o l o r o w e s e k w e n c j e z 1 9 2 9 r o k u i a n i m a c j e Gene K e l l y ' e g o , B u s b y ' e g o B e r k e l e y a surrealizm pracy kamery i p e r f e k c y j n y m o n t a w l a t a c h t r z y d z i e s t y c h o r a z l i c z n e t r i c k i f o t o g r a f i c z n e o k o o 1 9 5 0 r o k u (misjdzy i n n y m i : p o d z i a e k r a n u na f r a g m e n t y ) . Take w z a k r e s i e t e c h n i k i dwiku musi-

146
cal przodowa: tutaj najwczeniej uywano playbacku oraz n a j bardziej skomplikowanych elektronicznych technik zapisu dwi ku. Pienidze, gwiazdy, technika - wszystko to byo udziaem musicalu. Jednego brakowao: w pierwszych dziesitkach lat yczliwej i przyjacielskiej krytyki, w latach pniejszych po waniejszych studiw nad tym zjawiskiem. Do prdko dokonano podziau na kategorie i typy musicalowe uznajc, e zagadnie nie jest banalne i nie warto si nim zajmowa. Musicale uznano bd tylko za grup filmw, od ktrej nie mona oczekiwa ni czego nowego, bd za utwory gupie, prymitywne i eskapistycz ne w zakresie prezentowanej ideologii. Jedynym godnym uwagi zagadnieniem wydaway si sprawy produkcyjne: wytwrnie, gwiazdy, producenci - i tym spojrzeniem jest obarczona histo ria gatunku. Czy musical zasugiwa na tak ocen? Niewtpliwie nie. Przy tym nie jest to sprawa gustu - mona nie akceptowa ga tunku, trzeba jednak dostrzega jego rol w kulturze - a prze de wszystkim stara si 'czyta' (w sensie Barthesowskim: a wic 'czyta co w c z y m ' ) nawet pozornie najgupszy tekst. Paradoks polega bowiem na tym, e nowe spojrzenie badaczy ame rykaskich na musical dostarcza dowodw, ktre pozwalaj trak towa ten gatunek jako najbardziej filmowy, jako wytwr n a j bardziej typowych i najgbszych mechanizmw rzdzcych kinem i jego odbiorcami. Punktem zwrotnym w refleksji nad tym gatunkiem s prace Ricka Altmana: antologia "Genre: The Musical" oraz ksika te go z 1987 roku. Najistotniejszym zagadnieniem poruszanym przez powysze teksty - chocia nie zawsze stawianym explicite - jest sytuacja widza filmowego, wpisanego w utwr nalecy do kina gatunkw. Refleksja nad tym szczeglnym gatunkiem stanowi dodatkowo prb takiego ujcia metodologicznego, ktre omija jc niebezpieczestwa dotychczasowych uproszcze zblia si do ukazania istoty sytuacji odbiorczej. Przywoujc wspomniane wczeniej historyczne modele instancji odbiorczej, powiemy, e widz musicalu to przede wszystkim widz uczestnik magicznego spektaklu; taki, ktry jest wprawdzie wyrugowany z moliwoci uczestniczenia w akcji w sposb aktywny, jednake jego ywa

potrzeba

uczestniczenia jej

przybiera Taka

charakter

znacznego W opinii

zaanga amery w

owania emocjonalnego. kulturze i kaskiego krytyka

t e p o t r z e b a tkwi naturalne etyki

w amerykaskiej rozrywki, rewie, jako

istotnym elemencie - rozrywce. pierwotne, purytaskiej jak pracy,

formy gry,

zwizku z zakazami ne substytutami, show, burleska, "Rozrywka nego,

zostay zastpio peep-

takimi

zbiorowe t a c e ,

konkursy piknoci. przez

W efekcie: zabawa

traktowana

protestanck etyk

we w s z y s t k i c h swych formach uznana z o s t a a za c o m a r g i n a l a t y m samym j a k b y n i e r z e c z y w i s t e g o . i widzw d o mniemania, (...) i zarazem n i e robi. Zachca ona swych uczestnikw co robi i jc, w tym samym c z a s i e czynic sposb co nie

W s k r c i e r z e c z ujmu Cieszymy s i k o j a k i e to d z i a a charakter tym samym cenzumidzy zdrowo i

s t r u k t u r a rozrywki pyncymi z

polega na pozorowaniu: dziaania Zabawny, jej w okrelony

r e a l n i e czynimy to i rzyciami nie

zarazem n i e czynimy.

c i e r p i c z powodu n o r m a l n y c h k o n s e k w e n c j i , zazwyczaj pomaga pociga. ukry przez rozrywki uatwia r".

1

nierzeczywisty treci

obrazoburcze

przejcie

spoeczn i dziaaniem i ilustruje

instytucjonaln nie-dziaaniem, podstawow i najbardziej

Owo byciem

napicie a

pomidzy

nie-byciem

najlepiej

dialektyk

widza musicalu. dzi

Bowiem w i d z w - p r z e c z c oglda spektakl

rozsdkowym p r z e k o n a n i o m -

jednoczenie wi

siebie w niby-zwierciadle.

A.

System widza wewntrznego i

iluzja identyfikacji

aden i n n y g a t u n e k n i e s t w o r z y i nie wykorzystywa tak c z s t o - tak jak to z r o b i musical - systemu widza wewntrznego, uwidocznionego na e k r a n i e widza prezentowanego s p e k t a k l u . S y s t e m t e n o d r z u c a p r z e d e w s z y s t k i m j e d n e g r u p y widzw, i n n e z a z a c h c a do o g l d a n i a : j e s t systemem kar i n a g r d , promuje i straszy represjami. O t o s c e n a z f i l m u Roubena Mamouliana " A p l a u z " z 1 9 2 9 r o k u . Bohaterk j e s t s t a r z e j c a s i krlowa k a b a r e t u , k t r e j p r a g nieniem j e s t stworzenie lepszego ycia swojej crce. Dorosa crka n i c n i e wie o p r o f e s j i matki i o t o przychodzi j e j pozna

148 d r a s t y c z n p r a w d : wraz z e znajomym p r z y b y w a o b e j r z e k a b a r e t o w y show. N a s t p u j e dwu i p m i n u t o w a s e k w e n c j a , b d c a n i e t y l k o popisem k r e a c y j n e g o montau, a l e rwnie wyrazicie o k r e l a j c a r e l a c j w e w n t r z n e j widowni d o s p e k t a k l u . D z i e w czyna w t o w a r z y s t w i e p r z y j a c i e l a wchodzi na w i d o w n i , z a j m u j e miejsce (plan oglny) i spoglda na scen (plan p e n y ) . Z n a p i c i e m w p a t r u j e s i n a s c e n , s p u s z c z a wzrok i o d w r a c a g o w ( z b l i e n i e t w a r z y ) . Szybki k o n t r a s t o w y monta u k a z u j e n a p r z e mian z a d o w o l o n e t w a r z e m s k i e j widowni i f r a g m e n t y t a c z c y c h cia kobiet. Rozemiane t w a r z e mczyzn z wytrzeszczonymi oczami w y p e n i o n e s s e k s u a l n y m p o d a n i e m . P a t r z bowiem n a nogi, ydki, biusty i umiechnite kobiece oblicza; patrz t a k e na skomplikowane ukady c h o r e o g r a f i c z n e roznegliowanego chru. Podkrelany j e s t wybitnie e r o t y c z n y c h a r a k t e r czynnoci o g l d a n i a : c i a a k o b i e t pokazywane s n a t l e r y t m i c z n y c h r u chw p u z o n a ( n a p i e r w s z y m p l a n i e ) i m i t u j c y c h a k t s e k s u a l n y ; z a p a t r z o n y muzyk p i e c i l u b i e n i e f a l l i c z n y g r y f w i o l o n c z e l i , gdy s p o g l d a n a t a c z c e k o b i e t y . Gdzie j e s t widz? Na pocztku sceny z o s t a j e usadowiony w f o t e l u : s p o j r z e n i e kamery prowadzone j e s t z t e g o m i e j s c a , u k a z a n o nawet b a r k i s s i a d w s i e d z c y c h obok Nieco p n i e j widz s t a j e s i wszechobecny i ma moliwo s p o g l d a n i a na i n n y c h z f r o n t a l n e g o p u n k t u . Widzi r w n i e co p e w i e n c z a s Ca my r a z e m z nim) pochylona gow c r k i t a c z c e j k o b i e t y : to s p e k t a l n i e d l a j e j oczu - ze zami i p r z e s t r a s z o n t w a r z o p u s z c z a ona p o p i e s z n i e w i d o w n i e k a b a r e t u . S p e k t a k l j e s t bowiem d l a m czyzn - miejsce k o b i e t y j e s t na s c e n i e . k o b i e t y : towaru i obiektu podania. Powszechn z a s a d m u s i c a l u test t a k i e usytuowanie p r z e s t r z e n n e k a m e r y , w k t r y m moe ona b e z w t p l i w o c i u t o s a m i a s i z miejscem widza s p e k t a k l u t e a t r a l n e g o . W c a e j seri f i l mw F r e d a A s t a i r e ' a i G i n g e r R o g e r s k a m e r a z a j m u j e p u n k t w i dzenia wyobraonej p o s t a c i w rodku balkonu t e a t r a l n e g o : z a rwno p o z o s t a a c z a u d y t o r i u m , j a k i t a n c e r z e n a s c e n i e s d o b r z e w i d o c z n i . W y r a n i e w i d a t o w "Panach w c y l i n d r a c h " i "Lekkoduchu", natomiast w "Zataczymy?" z n i e c i e r p l i w i e n i wi d z o w i e s c e n i c z n e g o showu u c i s z a j r o z m a w i a j c y c h ( n i e w i d o c z nych c h w i l o w o ) i d l a t e g o z w r a c a j s i nawet b e z p o r e d n i o d o

149
kamery! T e r n e formy b e z p o r e d n i e g o a d r e s o w a n i a d d o t e g o , a b y w c z y widzw d o w i a t a f i l m u : s o n i z a p r a s z a n i d o w z i c i a b e z p o r e d n i e g o u d z i a u w a k c j i f i l m u . Oto Fred A s t a i r e p i e w a z w r a c a j c s i t w a r z d o widzw k a b a r e t u i f i l m u j e d n o czenie: "Put on y o u r dancing shoes, stop wasting time / Put on your dancing shoes, watch your spirits climb" ("W buty do taca, nie tra czasu/ W buty do taca, patrz jak ronie twoja e n e r g i a " ) . Musical - z n a c z n i e wczeniej n i u s i o w a a t o uczyni t e l e wizja - p o k u s i s i o prb wpasowania widza do s p e k t a k l u : j e l i n a w e t n i e k a e m u zajmowa r e a l n e g o m i e j s c a o d b i o r c y , t o s n u j e opowie z wyimaginowanego, n a j l e p s z e g o punktu w i d z e n i a . Szczeglnie w i d o c z n e j e s t t o w "Deszczowej piosence": usytuo wanie kamery w t r z e c i m r z d z i e d a j e i l u z j o g l d a n i a z t r z e c i e g o l u b c z w a r t e g o r z d u t e a t r a l n e j widowni, a wic m i e j s c a szczeglnie preferowanego dla z a i s t n i e n i a c a e g o kompleksu .2 identyfikacyjnego Powstaje wraenie filmu w filmie: stworzone z o s u j e s i l n e n a p i c i e pomidzy uczestnictwem w s p e k t a k l u f i l mowym i w e w n t r z n y m s p e k t a k l e m t e a t r a l n y m ( r z a d z i e j filmowym). Widz f i l m o w y C a j e s t nim p r z e d e w s z y s t k i m o g l d a j c y m u s i c a l ) p r a g n i e z o b a c z y t o , c o w i d z i p o s t a w a u d y t o r i u m showu t e a t r a l n e g o : n a s t p u j e wwczas s e r i a u j p r z y b l i a j c y c h i p e n e utosamienie z widowni s p e k t a k l u . Jako widzowie j e s t e m y p r z e n o s z e n i do rnych rodzajw widowni, a w r e s z c i e p r z e d s t a wienie j e s t c a e d l a nas. Rozmaite s techniki tego procederu: j a z d y , u r a w i e , metody kombinowane, l e c z e f e k t j e s t podobny. Celem j e s t bowiem z m u s z a n i e d o z a j c i a dwch p r z e c i w s t a w n y c h postaw: n i e u s t a n n i e przypomina s i widzowi, e p a t r z y z f i z y cznego punktu widzenia audytorium t e a t r a l n e g o , lecz j e d n o c z e n i e s p e k t a k l zewntrzny - film - j e s t adresowany bezporednio d o n i e g o . Taka d i a l e k t y k a o b e c n o c i i n i e o b e c n o c i , w y c z a n i a i p r z e s u n i c i a p o z w a l a c z u s i j a k w prawdziwym, ywym p r z e d s t a w i e n i u. D o c h o d z i wic d o p o w s t a n i a dwch t y p w i d e n t y f i k a c j i : z j e d n e j s t r o n y epizody n a r r a c y j n e pozwalaj identyfikowa s i z p o s t a c i a m i ( j a k w f i l m i e ) ; z d r u g i e j - numery t a c z o n e i p i e wane k a p o d z i e l a p u n k t w i d z e n i a t e a t r a l n e j p u b l i c z n o c i . Mao t e g o ; d o w i a d c z a m y u c z u c i a i d e n t y f i k a c j i n a j e s z c z e j e d -

150
nym poziomie: patrzc na publiczno oczami bohaterw, nie

tracimy zwizku z t wanie publicznoci!

Wyrane staje si

wic rozdwojenie midzy udziaem w kreacji rozrywki, a jedno czenie poczuciem przynalenoci do publicznoci teatralnej. W przypadku musicalu kino porzuca wic aur tylko pozornie: wra ca ona w innej formie. Istnieje przecie gboka rnica mi dzy ywym przedstawieniem a jego iluzj, natomiast hollywoodz ki musical czyni wszystko, abymy jej nie dowiadczyli.3 Zauway mona jeszcze dalej posunity etap wizania widza filmu z zewntrzn, teatraln widowni. ryu" Gene Kelly, Strauss". Oscar Levant i W "Amerykanie w Pa Georges Guetary inscenizuj taczy ze sob,

parodi kultury austrowgierskiej w numerze zatytuowanym "By W paryskiej kawiarni trzej mczyni i piewaj i proscenium, graj na pianinie - dzieje si to na naturalnym we wntrzu lokalu, to pokazuje jedna kamera.

Druga zauwaa postaci gapiw pod zewntrznymi arkadami pomie szczenia. Nastpuje rozszerzenie grupy taczcych: Kelly wci ga do zabawy umiechnit wacicielk, kobiet potnych roz miarw, Levant natomiast zaprasza do taca szczup staruszk. Kamera unosi si do gry i tyem, krok po kroku, w tanecznym rytmie walca przybliamy si do gapiw - kamera obnia si i oto wszyscy tacz! Wszyscy: a wic i my - tym prostym tric i uczestnictwa. Skoro kiem osignito wraenie powszechnoci

bowiem wczono jedn grup gapiw, to nic nie stoi na przesz kodzie aby wczy nastpn: t przed ekranami. Widz, ktry bawi si uczestnictwem odczuwa sukces przedsta wienia. Znajduje si w pradoksalnej sytuacji: moe identyfiko wa si z postaciami filmu tylko wwczas, jeli bawi si razem z nimi , ale bawi si moe razem z nimi tylko wtedy, gdy iden tyfikuje si. Ta sytuacja jest wyrazem prezentacji taca i za bawy jako czego najwaniejszego. Dlatego brak zabawy oznacza przynaleno do nudniejszej i gorszej czci wiata, nad kt r Astaire i Rogers, Kelly i Charisse triumfuj. Dochodzimy do paradoksu: widz - zwykle bierny wiadek narracji - gra aktywn rol w musicalu, widz. Zauway mona take kracowy sygna obecnoci widza w wew ntrznym audytorium: chodzi o przypadki bezporedniego zwracaponiewa takie ma wyznaczone miejsce jako

151
nia si postaci rozwinita i z fabuy do audytorium filmowego. w filmach francuskiej Metoda fali naduywana nowej

jest identyczna w musicalu, chocia cel jej uycia jest inny. Jean Luc Godard, stosujc Brechtowski efekt obcoci, chcia doprowadzi do sytuacji, w ktrej widz nie identyfikowaby si z technik stwarzajc iluzj, lecz z sam sztucznoci. Jeli w "Szalonym Piotrusiu" Godarda Jean Paul Belmondo prowadzi sa mochd i rozmawia z kamer Ca wic z nanu), traktujc j jako dodatkowego pasaera, to nieodczny od tego jest efekt alie nacji. Musical, stosujc t sam metod, dy do przeciwnego celu: rozrywkowy tekst musicalu koncentruje si na przeamywa niu wszelkich dajcych si zauway dystansw midzy odtwrc a widowni. i Oto w zakoczeniu Nie rozchodcie "Pirata" si! twarz Gene Kelly'ego przed wypenia cay ekran i "Panie Wami!". Panowie! sycha wypowiadany przez niego apel: Najlepsze dopiero si ten nakaz, zobaczy mona

Gdy posusznie wypeni dynamiczny numer

najbardziej

Kelly'ego "Start si klownem" (na-

stpuje on po odjedzie kamery od twarzy bohatera). Bezpored ni zwrot do publicznoci stosowany w tym gatunku istotnie two rzy efekt alienujcy, lecz nie alienuje nas w penym rozumie niu tego sowa. sztucznoci . Moe on bowiem oznacza rwnie dobrze intym no ywego przedstawienia, nie podkrelajc rwnoczenie jego

B. Iluzja "taczonych snw" Tak wic musical przedstawia ciao widza lub stwarza substytut po to, by nim zawadn i wchon do wiata, w rym "wszyscy tacz i piewaj". Nie zapomina jednak, oprcz (iluzji) rzeczywistoci fizykalnej stworzy trzeba czywisto (iluzyjn) ludzkiego wiata marze, wyobrae, jego kt e rze snu.

Istniej uzasadnione tezy, e prawie kade zjawisko psychi czne wystpujce w opozycji binarnej (ktre opisywa Zygmunt Freud) moe by rozszerzone i porwnywane z funkcjonalnymi me chanizmami musicalu.4 Pojcia ego - id, wiadome - niewiado me, wyobraenie - sen, tre snu ukryta - tre jawna, zasada rzeczywistoci - zasada przyjemnoci mog by adaptowane nie tylko do struktury typowych reprezentantw tego gatunku, ale

152
take bywaj wyranie ilustrowane przez rozwj fabularny. W jednej z najbardziej psychoanalitycznych fabu musicalowych, "Zakochanej Pani" z 1938 roku, Astaire gra rol psychoanality ka, jego pacjentk jest Ginger Rogers. Tumaczc jej zawioci nauki Freida - przy tym do naiwnie redukujc myl Nauczycie la - dochodzi do stwierdzenia, i istot postpowania terapeu tycznego jest poczenie w jedno dwch poziomw umysu: pod wiadomego, ktry pi i wiadomego, ktry nie pi, lecz myli. Tego typu syntezy pragnie "Zakochana Pani" i prawdopodobnie kady wytwr tego gatunku. Przedstawienie roli fragmentw sennych zacz naley od przykadu wybitnego i nietypowego. O ile bowiem struktura sen na w hollywoodzkim musicalu jest determinowana przez pewn wzorcow diegez, to filmy Busby'ego Berkeleya s radykalnym wyjtkiem. Mamy tu do czynienia ze szczeglnym przypadkiem amerykaskiego surrealizmu, ktrego twrca realizuje jedn z gwnych obsesji tego kierunku: ch zobrazowania snu. Berke ley wizualizuje jednak swoje wasne sny, a nie postaci fabu larnych. Ignoruje i odrzuca granice czasu i przestrzeni narra cyjnej, buduje taki system uj, ktry czyni z kamery wykonaw c - posta dziaajc. Oto kamera podglda w garderobie prze bierajce si g i r l s y : spostrzegajce to dziewczta traktuj j jako ywego czowieka - krzycz, wygraaj w jej kierunku, "uderzaj w policzek" (tak dzieje si na przykad w "Nocnych motylach" i "Ulicy szalenstw"). Ciao kobiece przestaje zna czy cokolwiek jako element izolowany: punkt cikoci prze sunity jest na zesp baletowy. Ciaa zredukowane i pokawa kowane tworz geometryczne wzory gigantycznych tortw, fontann i kwiatw. Nie mona pomin kolejnej obsesji Berkeleya, prag ncego wizualizowa freudowski sownik senny: w jego filmach roi si od okrgych ksztatw przebijanych podunymi, wyst puje take wiele przykadw erotyzmu jawnego (kobiece nogi , piersi, poladki) oraz ukrytego (kamera filmowa, mikrofon lub banan jako substytuty penisa). Narracja u Berkeleya jest wic rodkiem do eksploracji jego wasnych fantazji. Natomiast musicalowe sceny senne wynikaj najczciej z narracji: s snem kogo, snem - yczeniem lub wyobraeniem. W "Oklahomie", "Czarowniku z Oz", "Chacie w niebie" bd to

153 dziewczyna si ze wyobraa s o b i e s p o t k a n i e z o moliwo powrotu snu Kelly, ukochanym i do a ziemskiego lokali g r o c e mu targuje W stanowi n a Man rzdzc po Oto ycia. niebezpieczestwa; witymi "Brigadoon" hattanie, s i prawami opozycja znajduje bd n i e b o s z c z y k przybywa do r a j u i midzy wiatem w grach rzeczywistym wiosk,

podstawow s t r u k t u r f a b u l a r n : s p r z e d dwustu l a t .

bywalec bajkow jednak ten

Szkocji

Zakochany w p r o s t e j

dziewczynie

wraca do nowojorskiej Cyd doon, Charisse oczekuje

rzeczywistoci: ukochanego, gdy

banalno i powraca do

piech d z i s i e j s z e g o dnia przegrywaj z arliwoci uczucia. by tu - w n i e r e a l n e j wiosce ze snu - y naprawd. sytuacji Serafina pirata miosnej, -

Briga

Wikszo sekwencji nie nicego, uwidoczniaj wcielajcego Sen miasta") akcji, jania padkach woci zamiast jest w wydaje

sennych s p e n i a w przebiegu fabularnym wyraa p r a g n i e najbardziej z "Pirata", sen na w do drug osob: Kelly'ego

rol katalizatora przyszej to si dziaania w posta Manuel i .

a b y b y kochanym p r z e z

Macocco,

by s p e n i

jawie ukochanej "Amerykaninie

najprostszym Paryu" si, e

rozwizaniem jak nie w senna

problemu: "Przepustce porusza

(podobnie sekwencja

naprzd wy nie

bdc opowiadaniem z innego porzdku. powrt j i rozwizuje (ukochana si odchodzi -

Tymczasem j e j z a cigoci, na jawie sen

koczenie stanowi

d o momentu p r z e r w a n e j wraca).

wicy s i p o z o r n i e z f a b u - ukochana wystpuje sobowtr stajc z ("Wesoa i alter ego, jej podstawowej, postaci

W wielu przy osobo jest cienie lustrze sawy"), by zjawa w

k t r y emanuje z Taka Rogers: , odbicia ("Na tacz skrzydach

fantomem.

c z s t o obecna w filmach (Zakochana pani")

Astaire'em i rozwdka") zmarych a

duchy

z j a w y na p u s t y n i wa cia zaznaczane narracyjnego. Odpowied wojonej diegesis")

("Karioka"), rnic midzy

w "Oklahomie" b o h a t e r k a t a c z y "widzianym" opozycj za a "syszanym": rdo napi pod

n a w e t z e swoim s o b o w t r e m . "Deszczowa piosenka"

Niekiedy r o z d w o j e n i e osobowoci tak rol

przyjmuje jak

na p y t a n i e , (Peter

przeznaczono

drugiej,

diegezie

Wollen Z jednej

wprowadzi

termin

"multiply

j e s t zoona.

s t r o n y z w i z e k m i d z y widzem wyraa to n a p i -

a g w i a z d j e s t modelowany w t e k c i e m u s i c a l u :

154 cie midzy p o s t a c i a k t o r a j a k o gwiazdy (w numerach s c e n i c z nych) , a t sam p o s t a c i a k t o r a j a k o z w y k e j osoby w f a b u l e . Ten k o n f l i k t z a w s z e i s t n i e j e : n i e k i e d y t y l k o j a k o t o ( w w i k s z o c i u t w o r w ) , c z a s e m w y r a a g w n y motyw ( j a k w "Zabawnej b u z i " , f i l m i e c z y n i c y m u y t e k z w i e l o z n a c z n o c i i symbol i c z noci f o t o g r a f i i ) . Ale nawet j e l i musical w y k o r z y s t u j e sobow t r a , rozumianego w s e n s i e psychoanalitycznym, to zawsze i n t e resuje go k o n f l i k t midzy " j a " zwyczajnym, d i e g e t y c z n y m , a " j a " fantomowym, t a c z c y m i p i e w a j c y m . Spogldajc uwaniej dostrzeemy, e t e n zwizek j e s t b a r d z i e j skomplikowany. W modelu p s y c h o a n a l i t y c z n y m p r a c a s e n n a p o l e g a n a symbol i z a c j i m a t e r i a u p o d d a n e g o r e p r e s j i . N a t o m i a s t sceny senne, z a w i e r a j c e n a j c z c i e j b a l e t senny l u b podobne ukady choreograficzne, stanowi d l a nicego rodzaj procesu k a t h a r t y c z n e g o - p r z y czym j e s t o n n a t y c h m i a s t t r a n s f o r m o w a n y w sfer narracji. I s t n i e j e wic a n a l o g i a midzy podstawow diegez - rzeczywistoci przedstawion - musicalu (stanem przebudzenia w terminologii p s y c h o a n a l i t y c z n e j ) , a stanem wi d z a f i l m o w e g o p o z a k o c z e n i u s p e k t a k l u i w y j c i u z k i n a . Tak sam a n a l o g i d o s t r z e c mona m i d z y b a l e t e m s e n n y m , t r e c i s n u i d o w i a d c z e n i e m filmu jako takiego: po kadym z n i c h widz b u d z i s i . Tak w i c s c e n y s e n n e w e w n t r z m u s i c a l u w y r a a j li t e r a l n y z w i z e k w i d z a z e s p e k t a k l e m filmowym. 5

C.

I l u z j a wiata przedstawionego

M u s i c a l d o k a d n i e o k r e l a m i e j s c e w i d z a w t e k c i e filmowym, prowadzi go n a s t p n i e p r z e z s f e r y pozawiadome ( h a u c y n a c j , m a r z e n i a s e n n e ) d o nowego r o d z a j u i l u z j i , j a k j e s t r z e c z y w i sto przedstawiona na ekranie. Zastanwmy s i n a d propagandowym i i d e o l o g i c z n y m a s p e k t e m musicalu, czyli spytajmy j a k i e t r e c i o otaczajcym wiecie i w j a k i s p o s b p r a g n i e p r z e k a z a t e n g a t u n e k swojemu o d b i o r c y ? P o r u s z a m y p r o b l e m " m o d e l o w a n i a w i d z a " , c z y l i s u g e r o w a n i a mu i przekonywania go, e posugiwa s i powinien okrelonymi k a t e g o r i a m i poznawczymi Cna p r z y k a d : umysem l u b e m o c j a m i ) , u l e ga odpowiednim s t e r e o t y p o m i t p . N a j b a r d z i e j r o z p o w s z e c h n i o n y j e s t sd, i musical z n a j d u j e s i midzy rozrywk a utopi:

t55
rozrywka, eskapizm, powym zawierajca obraz a wic ucieczk w musicalu" "lepszego wiata", stron iluzji, dy proponuje bd przedstawia W ty eby tego, bd do

jedynie pragnienie wycofania si z szarej "zakulisowym narracja przedstawi show jako rozwizanie i to jeden biegun zjawiska. dystynkcje midzy bowiem wiat, numerami

codziennoci.

remedium na trudy ycia w ktrej owe s zatarte: i fabu

Drugi stanowi sytuacja, scenicznymi

o ktrym s i opowiada jest sam z siebie utopijny

(to
kiem jego

przypadek
wiadomie zwizki

"Przepustki
rozmijajcym s

do

miasta").
nie jest bynajmniej g a t u n rzeczywistoci, Jest i peen W jego wolnoci i jednake przeci "Deszczowej emocje Jednak proste. z

K l a s y c z n y hollywoodzki musical si i nie oczywiste

wiestw: rzyszy piosence" Ci

poczuciu e n e r g i i , istnienia Kelly z

erupcji w

optymizmu towa

wiadomo zakochany

zakazw nimi)

represji. wody, do

piewa

strugach dochodz wszak

nasza

identyfikacja

zenitu.

zblia s i c z a r n a ,

ponura posta policjanta i bohater z m i e s z a ulica nie jest o d p o w i e a str porzdku bezwzgl sytua Z jed

ny oddala s i z poczuciem winy: d n i e e g z e k w u j e przepisy. Z d a r z e n i e to suy cji napi w ideologii

d n i m miejscem do popisw wokalnych,

moe jako metafora oglniejszej prezentowanego wiata musicalu. show i

nej s t r o n y mit musicalu zakada,

e jednostka i spoeczestwo realizowana w nim Z inne natury s z

n i e s antagonistyczne wobec siebie: go punktu widzenia a wszelkie zakazy denia

rozrywka s przykadem moliwej do uzyskania harmonii. jednostki skutecznie do antyspoeczne-, nieskrpowanej suje na tej wniosku, wsplnej w, spoeczne jednostki.

przeszkadzaj

ekspresji krawdzi,

Ideologia musicalu balan konformistycznego ujcie w tacu, we

doprowadzajc

e ekspresja ludzka moe znale zabawie,

a spoeczestwo - zdarza si - jest y c z l i

wspdziaajc publicznoci. Pozostawmy na boku t cz aktywnoci spoecznej musicalu:

wypada wierzy amerykaskim badaczom, wieniu eskapistycznym tego gatunku i nie ideologicznym charakterze wiata k a z u j e sdy o rzeczywistoci ecznej nie na poziomie bezporedniej

negujcym sdy o nasta stawiajcym tezy o rdzen musicalu . 6 Musical i prze spo ekonomicznej

politycznej,

manifestacji ,

ale take

156
nie na poziomie treci w ukrytych: sytuuje si pomidzy przez nimi.

Ironiczny
forsie"), dziewczt, pracy,

tekst

piosenki

"We're
si

in

the

money"
depresji chwili

C".Jestemy

przy
chr z

piewany

latach

gbokiej w kadej

spodziewajcych

wyrzucenia

jest dobrym przykadem treci

w poowie ukrytych. psycho

Natomiast znacznie gbiej analitycznej perspektywy. wowi. W filmie "Wszyscy na cym si artyst, wanie otrzyma

u k r y t e s w musicalu s e n s y zwi jednemu m o t y starzej

zane z seksem - szczeglnie g d y s p o j r z y s i na n i e z Przyjrzyjmy s i bliej scen" Fred Astaire jest

ktrego gwiazda ju mina. propozycj wsppracy z ni.

Czuje si z a g r o Astaire w y k r z y

ony ekspansywn modoci,

reprezentowan przez Cyd Charisse:

kuje:
Hunter" ony

"Nie
(Tony

jestem
Hunter

Marlonem
gdy

Brando.
to

Jestem
pod

maym

chopcem

pani

to jego n a z w i s k o s c e n i c z n e j . stawia

Jest p r z e r a zapytania od

tworzeniem s h o w u ,

znakiem

jego tosamo. czony od matki. by now bycia innym, Tony

T o n y Hunter czuje s i wypdzony z r a j u , N i e jest tym, Nasz wrci kim by i bohater do przekonuje e ale si je o

- jest nikim i musi z d o potrzebie jest kiedykolwiek - lecz

tosamo. chce

powrotu do ona

zapomina, Edenu, gra

opuci.

paradoksalnie

usatysfakcjonowany tym, bowo . "Wszyscy na scen" jest

co robi:

w przedstawieniu

to n i e jest teatralna rola - to d r u g a Ca m o e p r a w d z i w a ? ) o s o

nietypowym kobiety nad

przykadem mczyzn.

Cyd

przez

to

przewrotnym wie,

dominacji

Charisse zakochuje

jednak ulega:

cho jest modsza, traktuje go jak musi tego z by zrobi".

to jednak Mistrza: w jest

nie stara si d o ulega w sensie paradzie" powtarza po i

e jest lepsz tancerk.

Staje s i potulna,

si w Astairze i Bowiem Astaire cigle: trafi mczyzna jest "Nie jest

psychoanalitycznym - kastracji nauczycielem potrafi herosem: Judy

(istotnie Mistrzem: Garland. Mistrz

penia msk r o l ) . "Wielkanocnej tym, Nowicjuszka ukazuje

ktry

pobaliwoci

tajemnice

niebezpieczestwa zawodu. rwno jako rodzaj Za kadym jego dominacji:

Jest kapanem i magiem jednoczenie, Taniec Mistrza funkcjonuje z a i uwodzenia partnerki. jest w sfer wcigana seksualnej partnerka

jest nauczycielem i kochankiem. inicjacji krokiem tanecznym

emocjonalnie i

fizycznie wie si z nim p o d -

157 c z a s j e g o z d o b y w a n i a p r z e s t r z e n i . M c z y z n a zdobywa p r z e s t r z e i w c i g a p a r t n e r k - o n a n a j p i e r w j e s t o b s e r w a t o r k , potem p o tuln uczennic. Zaproszenie do taca przez A s t a i r e ' a czy Kelly'ego naley r o z u m i e d o s o w n i e . W j z y k u a n g i e l s k i m b r z m i o n o : "May I have this dance" (dosownie: "Czy mog wzi ten taniec") - i i s t o t n i e t a n i e c n a l e y d o niego. Zataczy z e sob t o n i e t y l k o ' z a k o c h a s i ' , a l e c z s t o ( a moe - p r z e d e w s z y s t k i m - k o cha s i f i z y c z n i e . T a n i e c j e s t m e t a f o r a k t u s e k s u a l n e g o . Oto A s t a i r e t a c z y z R o g e r s n a m i t n y t a n i e c z a t y t u o w a n y "Cheek t o Cheek" C"Policzek przy policzku" w filmie "Panowie w cylindr a c h " ) , p i e w a j c p r z y tym, e c z u j e s i , j a k gdyby by w n i e b i e , a j e g o s e r c e b i j e t a k g o n o , e n i e p o t r a f i wymwi sw. Po t a c u b e z s i l n i p a r t n e r z y opadaj na s o f - s z c z e g l n y c h a r a k t e r t e g o wysiku fizycznego n i e budzi wtpliwoci. Tylko t e n moe k o c h a , k t o t a c z y - w e f e k c i e : k t o r o b i show. J e d n a k e M i s t r z j e s t czym w i c e j n i s e k s u a l n y m p a r t n e r e m , p r z e k r a c z a t a k e r o l N a u c z u c i e l a . Obydwie t e f u n k c j e c z s i w s p o e c z n e j r o l i Rodzicw. P i e r w s z y krok w k i e r u n k u d o r o s o c i p o l e g a n a o d e r w a n i u s i o d r o d z i c w . Gdy Toni H u n t e r r o b i show n i e j e s t j u maym s y n k i e m p a n i H u n t e r - p o z o s t a j e j e d n a k d z i e c k i e m d o m i n u j c e j n a d nim Cyd C h a r i s s e . Gwiazda b a l e t o w a p e n i t r o l , d o p k i Tony n i e o s i g n i e p e n e j s a m o d z i e l n o c i . W f i l m i e "Wszyscy na scen" o j c i e c (w s e n s i e f r e u dowskim) z o b r a z o w a n y j e s t p r z e z d w i e p o s t a c i : g w i a z d b a l e t o w i reysera Cordov. Inna sytuacja wytworzona jest w "Wielkanocnej paradzie": Judy Garland pno uzyskuje samo d z i e l n o s c e n i c z n ( c z y l i s e k s u a l n ) , bowiem w j e j p r z e k o n a n i u musi w i z a s i t o z m i o c i - n a t o m i a s t p a r t n e r , A s t a i r e , p e n i przede wszystkim r o l o j c a . Dopiero gdy r e l a c j e wi ce te postaci zostan wyjanione, wwczas n a s t p i s u k c e s s c e n i c z n y i miosny: podczas wit Wielkanocnych symboliczny s t o s u n e k c r k i d o o j c a p r z e m i e n i a s i w z w i z e k kochankw. R z e c z n i e w t y m , e m i o c z y s i z t w o r z e n i e m showu: w rzeczywistoci jest ona wytwarzana przez przedstawienie. O j c o w s k a r o l a M i s t r z a musi z o s t a p o r z u c o n a , g d y d z i e c k o d o r o n i e n a t y l e , e moe u c z e s t n i c z y w s p e k t a k l u i t w o r z y g o - a wwczas s p o t k a s i z Innym.

158
Tworzenie showu, jcym. To rodzaj przeby tak jak dorastanie, uczniem. rni si jest momentem s t r e s u Ucze w i e , od niego. musi e maestro Jednak by rwni. kastra powrotu cyklicznego: t drog i nastpuje wymiana iden

tyfikacji midzy nauczycielem i wczeniej mogli Tak cji. wic by kochankami 'Kastracja'

- c z e g o wymaga fabua - musz by regresja: mistrz ulec

powinna nastpi

to odpowiednie sowo:

aktor zostaje p o z b a w i o a jego energia pozycji twrcy z

ny swojej potencji i zdolnoci tworzenia s h o w u , zostaje przemieszczona do pozycji widza. wa, ustalonym. showu wiat moe Tak w s f e r pasywnoci Jest t o , jak s i o k a z u j e , jest ju

pasywno faszy i twrca posi spenia

bowiem widz musicalu winien by aktywny w sensie wczeniej wic jemu wszystko do odda si przygotowane Aby jednak T rol przystpi podboju wiata.

trzeba i

w posiadanie.

taniec, erotyzm i wyeksponowanie roli siy f i z y c z n e j . Jak w wietle tych uwag wyglda kocowe odczytanie fabuy

"Wszyscy
zje -

na

scen"?

Astaire
Akceptuje

jest

maym

chopcem

pani
jako

Hunter.
matk -

Poniewa mio z wasn matk jest substytucje. substytut, gotowuje cia

zabroniona, baletow

tworzy fanta za

gwiazd

wyposaa j w falliczn s i i z i miosnym dokonaa

(metaforycznie) podbojem.

bija ojca - reysera, jej obecnego partnera. teatralny s h o w wesp macierzyski status obronne mechanizmy e g o nakazuj j e s z c z e , swj wanie dzieje s i w k o c o w e j ,

Czynic t o , przy Jednake To mi

eby Charisse odrzu autokastracji. scenie i

wiernopoddaczej

osny show moe zosta skonsumowany. Tak histori c h c e opowiedzie w istocie ten m u s i c a l , innych musicalowych fabu a l b o to dostrzega i wiem w wiecie musicalu, jak aden inny poda sytuuje s i w podobnej g a t u n k u k t r y stanowi widza i pragnie jego siatce. Jest rozpoznaje, albo tylko odczuwa. wiele Widz bo

idealny obraz ktry uczestnictwa, moe metafor Gene Kelly od

medium filmowego jako takiego. jest o nim, sytuacji o jego sytuacji w kinie.

Musical jest gatunkiem,

podczas dowiadczania spektaklu. ktry stanowi

Przedstawmy ostatni widza

przykad,

W " D e s z c z o w e j piosence"

twarza posta Dona Lockwooda, okresie przeomu dwikowego.

fikcyjnej gwiazdy kina niemego w J e g o gupiutka partnerka s c e n i zmieni si w

czna Lily Lamont (gra j Jean Hagen) nie potrafi

159
nowych warunkach, a przede wszystkim dysponuje piskliwym go sikiem, wywoujcym salwy miechu. Na szczcie bohater pozna je Kathy Seldon (rola Debbie Reynolds): mod, atrakcyjn chrzystk, ktra - zakochana w Don Lockwoodzie - zgadza si uy czy gosu gwiedzie kina niemego. Ostatnia scena "Deszczowej piosenki" obnaa mistyfikacj: Li1y porusza ustami, a znajdu jca si za kurtyn Kathy piewa naprawd. Trzej mczyni, twrcy przedstawienia, w takt tytuowej piosenki podnosz kur tyn i oto publiczno ujrzaa prawdziwe oblicze kina: gwiazd i jej dublerk, bohatera i jego sobowtra. Gwiazda bez gosu upada, Kathy robi karier, publiczno triumfuje - poznaa prawd i doznaa katharsis. Istnieje wszake jeszcze jedna kurtyna: gos Reynolds by wprawdzie lepszy od Hagen, ale nie tak dobry jak Betty Noyes. ktra naprawd piewa piosenk. Nazwisko Betty Noyes nie wystpuje na afiszach, maym drukiem zapisane znajduje si w encyklopediach filmowych. Nie nawouj do tego, eby widz musicalu Ci kina w oglno ci) zamieni si w Sherlocka Holmesa tropicego prawd i szu kajcego Noyes. Waniejsza jest wiadomo moliwoci istniea takiej postaci: wiadomo tego, e pokazana na ekranie
ni

kurtyna takiej

skrywa

najczciej

jeszcze

inne

kurtyny,

zdobycie

wiadomoci

u a t w i a s p o j r z e n i e na problem widza.

P r z y p i s y

1. 2.

R. J.

Altman [ 1 9 8 7 : 1 9 ] . Feuer Feuer R. [1978:27]. [1982:157]. Altman [ 1 9 8 7 ] . s.28-30. s. 76.

3 . Tame, 4. J. 6. 5 . Tame, Por.

R O Z D Z I A

WKAD PSYCHOANALIZY DO TEORII WIDZA FILMOWEGO W r o z d z i a l e pierwszym naszkicowaem s i a t k punktw s p o r n y c h midzy p s y c h o a n a l i z , Freudowskiej przebytej z myli. drodze a badaniami Pora wic nawet Nie humanistycznymi prbujc wrd t y c h , bior w tym ani dokona odlegymi bilansu od po

uwiadomi

sobie,

e psychoanaliza miejscu tych,

filmowa uwag jest w

wyzwala s z e r e g z a s t r z e e niektrych jej wynikw.

ktrzy korzystaj pod (co

sdw k r y t y k w z d e c y d o w a n i e n e g a t y w n i e n a s t a w i o n y c h zgodzie ze stanowiskiem aktywnej starali Myl teorii ni" i wtpi. si jej o filmu, zrozumie wtpliwociach ktrzy s i od byy (co obrony),

ktrzy nie

c z s t o k r o n i e p r z e s z k a d z a w wy badaczy, autorytetw poznali, w "przeszli i od dziedzinie przez Lacana

g a s z a n i u sdw o p r z e d m i o c i e s p o r u } . psychoanaliz bowiem

oddalajc Wtpliwoci

o b o z u a p o l o g e t w Metza formuowane

pocztku

i s t n i e n i a tego nurtu. pisma "Screen"

Rnice zda n a temat p s y c h o a n a l i z y f i l poowie lat siedemdziesitych, a li

mu spowodoway na p r z y k a d r o z a m w z e s p o l e redakcyjnym c z a s o w drugiej nia podziau dotyczya "braku jakiegokolwiek dystansu krytycznego w s t o s u n k u do p s y c h o a n a l i z y w "Screnie"".1 Argumenty a m e r y k a s k i c h t e o r e t y k w , z a w a r t e w o b s z e r n y c h r e c e n z j a c h z p s y c h o a n a l i t y c z n e g o tomu "Communications", wype 2 n i o n e s s c e p t y c y z m e m i obawami. Psychoanaliza posuguje s i bowiem a n a l o g i a m i w w y j a n i a n i u z j a w i s k f i l m u , t e z a s n i e k o m p l e t n e i n i e j e d n o k r o t n i e wymuszone p r z e z z a w a r t o t r e c i o w k i e r u n k u , a p r z e d e w s z y s t k i m - co s t a n o w i t r z e c i a r g u m e n t z a w o d n o c i a n a l o g i i w tym p r z y p a d k u - p o z o s t a j we w a d z y Wyo b r a o n e g o . 3 Dyskurs (a p r z e d e wszystkim j e g o jzyk) o n a s z e j s y t u a c j i j a k o widzw f i l m o w y c h w a n a l o g i i d o d o w i a d c z a n i a e f e k t u " f a z y z w i e r c i a d a " p r z e z d z i e c k o j e s t u w i k a n y w Wyobraone. Altman d o s t r z e g a w i c n i e b e z p i e c z e s t w o u w i z i e n i a j z y k a k r y t y c z n e g o w k o n k r e t n e j s i a t c e p o j , h a s e i nazw C a

162
przecie pisarstwo Metza nie raz nie takiego z j a w i s k a ) . Trudno nie zgodzi si z Altmanem niebezpieczestwo istotnie zagraa. menologw. zwykle stkowego: dorobku w Jest N i e sdz jednak, e podobna groba nie m i a jednake od i uycia jak jednoprzynosio dowody na i s t n i e

aby dotyczy dokona semiotykw, humanistyce zalena

d e k o n s t r u k t y w i s t w czy f e n o od wykonania,

to przestroga cakiem r e a l n a ,

bowiem - na przykad - wiadomo takich puapek nie korzysta z tych analogii w pniejszej jego oglnie z ksice na psychoanalizy filmowej naszej filmu refleksji zakoczmy

przeszkadzaa Altmanowi

temat musicalu filmowego. T cz cznej teorii nad perspektywami ostronym sdem psychoanality estetyka (do

odlegego w swoich badaniach od myli "Mylimy, symboli, widzimy, nie tylko dlatego,

psychoanalitycznej): uywajc Freudowskich - lecz (.) ..

wyobraamy sobie,

e nasza podwiadomo jest n i

mi przeniknita - teza sporna w n a u k o w e j psychologii take dlatego, Znaczy to, cynujce perspektywy i mwic bez fikcje, ogrdek: ktre nawet wymyli gdyby

e nasza wiadomo przyswoia sobie te f a s Freud. psychoanaliza nie musiaaby

Freuda zostaa uznana za faszyw jako nauka, Nieco mniej ostronoci giemu teorii skrzydu naszych widza filmowego. i wicej

utraci swego znaczenia dla interpretowania dzie sztuki". 4 optymizmu przynaley d r u wkadowi psychoanalizy do rozwaa:

Okrelajc we wczeniejszych r o z d z i a e fenomen widza W moim przekonaniu n i e z m i e r

ach stan bada nad tym zjawiskiem uznalimy, jest zagmatwany i szej nierozpoznany. jaki teorii nie istotny asumpt, zintegrowanej

wnosi psychoanaliza filmowa dla p r z y widza filmowego dotyczy dwch cech "Gwne pojcia psychoana i egzemplifikowanego w k o

modelu zaprezentowanego w rozdziale litycznego modelu widza filmowego" ci . Psychoanalityczny roztacza wpywem wymiarw: spjn spektaklu model jest nie

lejnych; mianowicie jego rwnoczesnej kompletnoci i o t w a r t o kompletny ludzkiego w tym sensie, z e pod jego

wizj

podmiotu

pozostajcego adnego

filmowego,

zaniedbujc

spoecznego, kulturowego czy biologicznego.

Nie k a -

163
d z i e on nacisku jedynie na to, klu, co dzieje s i w trakcie s p e k t a ktrymi psychika czym wypeniona po jeale bierze pod uwag take te czynniki, Tak

ludzka nasycona jest przed spektaklem i go obejrzeniu. jest tym, przyjmujc czstki

wic widz filmowy w ujciu psychoanalitykw

ktry przed zobaczeniem utworu jest ju uksztatowa konwencj winia zaciemnionej jak sali, izolowanej - iden i po nasta z po

ny pod wzgldem kulturowym i (w wszym z a k r e s i e ) estetycznym: zbiorowoci, czuje si on tak, w stanie podobnym

do snu na jawie i uruchamia zoony kompleks projekcji tyfikacji. daniami czenie wienia. stanu z To Nasyca obraz filmowy wasnymi niego widz treci modyfikujce aktywny jego pomimo pragnieniami wczeniejsze pozornej wynikajcych

- czsto o charakterze erotycznym - wydobywajc jedno w istocie biernoci

p-upienia:

w i a d o m y konsekwencji

siadania ciaa i

rnicy pci.

To take widz wiadomy siy od ktre czsto wygrywaj w a l Owa zupeno dotyczy take swj pola z

dziaywania czynnikw audytywnych, k z obrazem o dominacj nad nim. esej z 1975 roku). I wwczas

s t a n u po "wyjciu z k i n a " (tak Roland Barthes zatytuowa psychoanaliza nie traci widzenia podmiotu ludzkiego, minologii legajce stansu Ci

rozpatrujc - na przykad w t e r ciaa widza r o z perwersyjne (pododczuwaniem dy

Barthesa - relacje midzy czciami fetyszyzacji); midzy paradoksalnym

d w o j o n e g o na c i a o narcystyczne (widziane) i

jego b r a k u ) wobec innych uczestnikw spektaklu; r o z z owej powcigliwoci

patrujc fenomen czerpania przyjemnoci i prywatnoci.

Druga cecha psychoanalitycznego modelu polega na otwartoci w sensie metodologicznym. do wyjaniania Jak wszelkich mona orientacji. tekcie i Okrela ona, zjawisk byo i zauway i model nie pretenduje dopuszcza w udzia innych "Widz-wfeno rozdziale

poza nim" analizy podejmowane z punktu widzenia tej semietycznymi,

perspektywy zmieszane byy z koncepcjami cznymi, gracji. prac nych,

menologicznymi (w przypadku refleksji nad ciaem) i socjologi stwarzajc dobry punkt wyjcia dla ich przyszej inte Psychoanaliza czsto bya sytuowana na polu semiotyczjak gosz recenzje z uniwersalistycz si do wielu Wyzbywajc si wic tendencji

nym (midzy pierwsz a drug semiologi, Metza). psychoanaliza dostrzega szans

wpasowania

164 ukadw spod runek i jej znaku p l u r a l i z m u metodologicznego. Dowiadczenie wa Bowiem

z przebytej drogi

p o z w a l a wszak s f o r m u o w a j e d e n w a r u n e k : refleksji psychoanalitycznej. p r z e d s t a w i o n o na temat samej

niezbywalnoci propozycji

wszystko co powyej jcia jednej cujca kich). pod

psychoanalizy

modelu widza s k a n i a powinno b a d a c z y do z a i j e s t to perspektywa o b i e wiele poje spraw serii dzie autors-

z dwch p o s t a w . wyjaniajca

P i e r w s z a wynika z p r z e k o n a n i a , dynczych dzie oraz ich grup

wzgldem i n t e l e k t u a l n y m i

(gatunkw,

Konkluzj winna by k o n i e c z n o j e j (zakadajca, wartoci)

uprawiania i

dzani a g r a n i c stosowalnoci. Druga pozbawiona e j e s t to h i p o t e z a z gruntu faszywa i powstaymi Sowem: z jej inspiracji - aby wymaga - w z w i z k u z a t r a k c y j n o c i z a podejmowa w b a d a n i a c h

wiadczon l i c z n y m i j krytykowa i nad filmem. nie i s t n i e j e

tekstami

obnaa bdy. droga.

Pewny j e s t e m , trzecia

e w filmoznawstwie n a j b l i s z y c h l a t

P r z y p i s y 1. Pierwsze recenzje tego nurtu na gruncie europejskim o p i suje S. C r o f t s [1976]. 2 . P o r . B . A u g s t [ 1 9 7 7 ] o r a z Ch. A l t m a n [ 1 9 7 7 ] . 3 . Ch. Altman [ 1 9 7 7 : 2 6 9 - 2 7 2 ] . 4. J. Margolis [1985:323].

BI BLIOGRAFIA A l l e n Practice. A 1 t m a n nary A l R. C. , Ch., G o m e r 1977: y D. , 198S: F i l m H i s t o r y and The I m a g i n. 3:

New York. P s y c h o a n a l y s i s a n d Cinema: Review of Film "Quarterly 1987: "Kino", n. 1980: 1984: Journal", Studies",

Discourse. Ch. , Helman. R. , R. ,

257-272. t m a n A. W stron teorii nr 6: 60: vol . 18-22. Cinema as V e n t r i l o q u i s m . gatunku filmowego. Prze.

A 1 t m a n "Yale French A 1 t m a n Genre. and A 1 t m a n A n d r e w Beyond n.1:

Moving L i p s :

Studies",

66-79. 23, n. 3: 6-18. Bloomington To S t e p vol.2.

A S e m a n t i c / S y n t a c t i c A p p r o a c h to F i l m The A m e r i c a n F i l m M u s i c a l .

"Cinema

R. , 1 9 8 7 : D. , 1 9 7 7 :

Indianapolis. F i l m A n a l y s i s or F i l m T h e r a p h y : Review of Fiom Studies", Oxford. Princeton. T. Hak W. Kyung Semiotics. D., D., "Quaterly

33-41. 1984a: 1984b: C o n c e p t s in F i l m T h e o r y . F i l m in t h e Aura of A r t . 1980: ed.

A n d r e w A n d r e w Cha.

A p p a r a t u s . New York. R. , A r n h e i m stein. A u g s t scura", A u g s t B. , n.2: B. ,

Selected Writings, 1961:

Film jako sztuka.

Tum.

Werten-

Warszawa. 1977: 1980: The D e f i l e m e n t I n t o t h e Look. "Camera Ob92-103. The L u r e of P s y c h o a n a l y s i s in F i l m T h e o r y Tum. R. P o r g e s , K. Jung.

[in:] A p p a r a t u s . . . : 415-437. B a 1 a z s B. , 1 9 5 7 : Wybr p i s m .

Warszawa. B a r t h e s R . , 1975: E n s o r t a n t d u cinema. "Communica tions", n.23: 104-107. B a u d r y J . - L . , 1974-75: Ideological Effects o f the Basic C i n e m a t o g r a p h i c A p p a r a t u s . T r a n s . A . S h e r i d a n . "Film Q u a r t e r l y " , v o l . XXVIII, n. 2: 3 9 - 4 7 .

166
B a u d r y J.-L. , 1976: The A p a r a t u s . "Camera n. 2: 1 0 4 - 1 2 7 . B a u d r y J . - L . , 1978: L ' E f f e t cinma. P a r i s . Obscura",

B a x t e r P. , 1 9 8 5 : On Naked T h i g h s of M i s s D i e t r i c h [ i n : ] Movies a n d M e t h o d s . . . : 5 5 7 - 5 6 5 . B e l l o u r R . , 1975: tions", n.23: 235-350. B e l l o u r R . , 1979: mera Obscura", n.3-4: B e l l o u r R. , 1987: vol . 9, n . l : 6-10. Le Blocage Symbolique. "Communica "Ca Angle",

Psychosis, 105-135.

Neurosis,

Perversion. "Wide

The P e n s i v e S p e c t a t o r .

B e n v e n i s t e E . , 1 9 7 7 : Mowa a l u d z k i e d o w i a d c z e n i e . P r z e . K. F a l i c k a [ w: ] Z n a k , s t y l , k o n w e n c j a . O p r a . M. G o w i s k i . Warszawa. B e r g s t r o m J . , 1979: E n u n c i a t i o n and Sexual c e . "Camera Obscura", n. 3 - 4 : 3 3 - 6 5 . Differen-

B e t t e l h e i m B . , 1 9 8 5 : Cudowne i p o y t e c z n e . O z n a c z e n i a c h i w a r t o c i a c h b a n i . P r z e . D . Danek. Warszawa. B o n i t z e r P . , 1 9 8 1 : P a r t i a l V i s i o n . F i l m and t h e Labyrinth. "Vide Angle", v o l . 4 , n . 4 : 5 6 - 6 4 . B r a n s o n C . , 1 9 8 7 : Howard Hawks. A J u n g i a n S t u d y . S a n t a Barbara. B r e w s t e r B. , H e a t h P s y c h o a n a l y s i s and t h e F i l m : 27-28. S. . M a c C a b e C. , 1975: An E x c h a n g e . "Jump Cut", n. 9:

B r o w n e N. . M c p h e r s o n B : , 1 9 8 0 : Dream a n d P h o t o g r a p h y in P s y c h o a n a l y t i c F i l m : "Secrets of Soul". "Dreamwortes", v o l . 1 , n . 1 : 3 5 - 4 5 . B r o w n e N . , 1988a: Widz-w-tekcie. R e t o r y k a "Dyliansu" J o h n a F o r d a . P r z e k . W. G o d z i c , [w: ] S z t u k a f i l m o w e j . . . i 183-198. B r o w n e N . , 1 9 8 8 b : "Persona" Bergmana: A p a r a t / n i e w i a d o mo/ odbiorca. 199-208. B u r g o y n e R . . 1 9 7 9 : The I m a g i n a r y a n d t h e N e o - R e a l . "Enclitic", vol.3, n.l: 16-34. B y c h o w s k i G . , 1 9 2 8 : P s y c h o a n a l i z a . Krakw-Lww. C a s e t t i F., o g g i . Mi l a n o . 1978: Teorie del cinema. Dal dopoguerra a Prze. E. Wilde, [w:] Sztuka f i l m o w e j . . . :

167 C a s e t t i F . , 1983: Looking for t h e s p e c t a t o r . "Iris", v o l . 1 , n. 2 . C a s e t t i F . , 1986: D e n t r o l o s g u a r d o . I l f i l m e i l suo s p e t t a t o r e . Mi l a n o . C a v e 1 1 S . , 1 9 8 7 : P s y c h o a n a l y s i s a n d t h e Cinema: The M e l o d r a m a o f t h e Unknown Woman [ i n : ] I m a g e s i n o u r . . . : 1 1 - 4 2 . C i n e m a t i c A p p a r a t u s , The, 1980: T . d e L a u r e t i s . B a s i n g s t o k e a n d London. ed. S . Heath,

C o l l i n s J . , 1 9 8 1 : Toward D e f i n i n g a M a t r i x o f t h e M u s i c a l Comedy: The P l a c e o f t h e S p e c t a t o r w i t h i n t h e T e x t u a l M e c h a n i s m s [ i n : ] G e n r e : The M u s i c a l . . - : 1 3 4 - 1 4 6 . C o w a r d E. , 1 9 7 7 : L a n g u a g e a n d M a t e r i a l i s m . D e v e l o p m e n t i n t h e Semiology and t h e Theory o f S u b j e c t . Boston. C r e w s F. , zie? Prze. 289-304. 1 9 8 1 : Czy l i t e r a t u r mona p o d d a p s y c h o a n a l i M. Fedewicz. "Pamitnik Literacki", LXXII,- z. 4: P s y c h o a n a l y s i s and Film. a analiza "Fra-

C r o f t s S. , 1 9 7 6 : D e b a t e . mework", v o l . 11, n. 4: 1 5 - 1 6 .

D a n e k D . , 1978: P s y c h o a n a l i z a T e k s t y " , nr 4: 61-72.

semiotyczna.

D a s z e w s k i Z. , 1955: O F r e u d z i e i o s z u s t a c h w n a u c e . P e r t h Amboy.

E i s t e i n i e jako o

D a y a n D. , 1 9 7 4 - 5 : The T u t o r - C o d e of t h e C l a s s i c a l Cinema. " F i l m Q u a r t e r l y " , v o l . XXVIII, n . 1 : 2 2 - 3 1 . D e l a m a t e r J . , 1976: Busby B e r k e l e y : realist. "Wide Angle", v o l . 1 , n . l : 3 0 - 3 7 . a n American S u r Psycho W.

D e r v i n D. , 1 9 8 5 : T h r o u g h F r e u d i a n L e n s D e e p l y . a n a l y s i s o f Cinema. H i l l s d a l e . D e s c a r t e s R. , 1981: W o j c i e c h o w s k a . Warszawa. Rozprawa o m e t o d z i e .

Prze.

D o a n e M. A. , 1 9 7 9 : The D i a l o g i c a l T e x t . F i l m I r o n y a n d t h e S p e c t a t o r . P r a c a d o k t o r s k a . U n i v e r s i t y o f Iowa. D o a n e M. A. , 1 9 8 0 a : The V o i c e in t h e Cinema: of Body a n d S p a c e . "Yale French Studies", n. 6 0 : Articulation 31 - 5 0 .

D p a n e M. A. , 1 9 8 0 b : M i s r e c o g n i t i o n and I d e n t i t y . "CinsTracts", v o l . 3 , n . 3 : 25-32. D o a n e M. A. , 1 9 8 7 : The D e s i r e to D e s i r e . The Woman's F i l m of t h e 1940s. Bloomington and I n d i a n a p o l i s .

168 D u r g n a l R . , 1 9 8 1 : A Dream D i a l o g u e . The H u n t i n g o f t h e D r e a m - S n a r l . "Dreamworks", v o l . 2 , n. 1 : 7 6 - 6 5 . E b e r h a r d t K . , 1 9 7 4 : F i l m j e s t snem. Warszawa. E b e r w e i n R . , 1 9 8 4 : F i l m a n d t h e Dream S c r e e n . P r i n c e ton. L ' E s t h t i q u e du f i l m , 1983: B e r g a l a , M. M a r i e , M . V e r n e t . N a t h a n . ed. J. Aumont, A.

F e a r i n g F . , 1947: P s y c h i a t r y and t h e F i l m s . "Hollywood Quarterly", vol.11: 118-121. F e r n a n d e z J . W., 1 9 8 0 : R e f l e c t i o n s o n l o o k i n g i n t o mirrors. "Semiotica", vol.30, n.1-2. F e u e r J . , 1 9 7 8 : The H o l l y w o o d M u s i c a l : The A e s t h e t i c s of S p e c t a t o r I n v o l v e m e n t i n a n E n t e r t a i n m e n t Form. P r a c a d o k t o r s k a . U n i v e r s i t y of Iowa. F e u e r J . , 1982: The H o l l y w o o d M u s i c a l . A n Approach Bloomington. . 1980: ed. F i l m a n d D r e a m . V. P e t r i c . New York. t o Bergman,

F i s c h e r L . , 1 9 8 1 : The I m a g e o f Woman a s I m a g e : t h e O p t i c a l P o l i t i c a l o f "Dames" [ i n : ] G e n r e : The M u s i c a l . . . : 7 3 78. F l i t t e r m a n S . , 1 9 7 8 : Woman, d e s i r e , and t h e l o o k : F e m i n i s m a n d t h e E n u n c i a t i v e A p p a r a t u s i n Cinema. "CineTracts", v o l . 2 , n . 1 : 63-68. F r e u d S . , 1924: Trzy r o z p r a w y z t e o r i i s e k s u a l n e j . P r z e . K. J e k e l s , M. A l b i n s k i . L i p s k . F r e u d S . , 1 9 5 3 : F e t i s h i s m , [ i n : ] The S t a n d a r d E d i t i o n o f t h e C o m p l e t e P s y c h o l o g i c a l Works [ S E ] , e d . J. Strachey, v o l . 2 1 . London. F r e u d Z . , 1967: k o p i u k . Warszawa. Czowiek, religia, k u l t u r a . Tum. J . Pro-

F r e u d Z . , 1974: P i s a r z a f a n t a z j o w a n i e . P r z e k . M . L e s n i e w s k a , [w: ] T e o r i a b a d a l i t e r a c k i c h z a g r a n i c a , o p r . S . S k w a r c z y s k a . T . I I , Krakw. F r e u d Z . , 1 9 7 6 : P o z a z a s a d a p r z y j e m n o c i . Tum. J Prokop i u k . Warszawa. F r e u d S . , 1979a: A C h i l d i s Being B e a t i n g ( A c o n t r i b u t i o n to t h e Study of t h e O r i g i n of Sexual P e r v e r s i o n s ) ,

169
[in:] vol.10, F r e u d a", F r e u d F r e u d F r e u d F r e u d F r e u d szawa. F r e u d E. i Z. , W. 1988: Postacie psychopatyczne na scenie. "Dialog", nr 7: K. , 122-125. P s y c h i a t r y and t h e ed. R. Altman Place. 1987: Prze. Sobaszkowie. The S., [in:] S. , S. , 5. , Z. , Z. , Pelican 1979b: PL, 1979c: 1979d: 1979e: 1984: 1987: Freud Library. e d . A. Richards, in Jensen's [ PL] , "GradiLondon. Delusions and Dreams vol.14. The P s y c h o a n a l y t i c View o f P s y c h o g e n i c vol.10. The P s y c h o g e n e s i s o f a C a s e o f Homose tin:] PL, vol.10. J o k e s and Their R e l a t i o n t o Unconscious, Wstp do psychoanalizy. Warszawa. MarzeWar Ivanka, W. Szewczuk. Przek. S. Kemp-

D i s t u r b a n c e o f V i s i o n , [ i n : ] PL, x u a l i t y - i n a Woman, [ i n : ] PL, v o l . 6. n e r o w n y i W. Zaniewickiego. L.

Psychopatologia ycia codziennego. J e k e l s , H.

nia senne. Prze .

G a b b a r d Cinema. G e n r e : London. G i 1 "Film: e s

G . G a b b a r d M u s i c a l . 1977: G. ,

C h i c a g o a n d London. T h e D. , A Reader, 1980:

Pornographic

Space:

t h e Other New

Historical-Theorethical 1980: Roma.

Speculations".

York. Cinema i t a -

G i u l i a n i G o d z i c storii G o d z i c

Le strisce interiori.

liano e psicoanalisi. W. , 1 9 8 4 : W. , myli filmowej. 1987:

F i l m i m e t a f o r a . P o j c i e m e t a f o r y w hi Katowice. P s y c h o a n a l i t y c z n e s p o j r z e n i e na f i l m , M. Czerwiski. Ed. B. Warszawa. Nelson. Mind. Lon New P s y c h o a n a l y s i s and t h e H i s t o r y

[ w : 3 I n t e r p r e t a c j a d z i e a . Red. G o m b r i c h of A r t , don: York. G r e e n b e r g noicy maj H. , 1988: Prze. [in:] 182-201. H. , 1975: E. , H. , 1 9 5 8 :

Freud and 2 0 t h C e n t u r y . The

G r e e n b e r g

Movies

o n Your

"Sok K.

maltaski" Haupt, [w:]

- nawet p a r a Sztuka filmo

wrogw.

wej. . . : 1 6 5 - 1 8 2 . H a 1 t o f M., 1 9 0 8 :

The R e l a t i o n s h i p b e t w e e n F i l m and Dream

170 in Film Theory, t i n : ] P o l i s h F i l m S e m i o t i c s and P o e t i c s , vol.1, ed. W. M. Osadnik. Wien/Vienna: 109-121. H a m i l t o n R . , 1981: Between t h e F i r s t and Second S e m i o logies: Psychoanalysis and Film Theory. "Camera Obscura", vol.7: 67-88. H a n s e n M . , 1986: P l e a s u r e , Ambivalence, I d e n t i f i c a t i o n . Valentino and Female Spectatorship. "Cinema Journal", v o l . 2 5 , n.4: 6-32. H a r a l o v i c h M. , K l a p r a t C . , 1 9 8 8 : "Marked Wo man" i "Jezebel" - w i d z - w - z w i a s t u n i e . Prze. P. P i e k a r s k i , [w:] Sztuka f i l m o w e j . . . : 209-218. H a y J . , 1985: Dancing and D e c o n s t r u c t i n g American Dream.

"Quarterly Review of Film Studies", v o l . 1 0 , n. 2: 9 7 - 1 1 7 . H e a t h S . , 1 9 8 1 : Q u e s t i o n s o f Cinema. London. H e 1 m a n A. , 1978: W k r g u i n s p i r a c j i : J a c q u e s Lacan. "Kino", nr.11: 17-18. H e 1 m a n A. , 1 9 8 5 : P r z e d m i o t i m e t o d a f i l m o z n a w s t w a . L o d z . H e 1 m a n A. , 1 9 8 6 a : W k i n i e p o z o s t a j e m y d z i e m i . "Kino", H H H H H H nr.5: e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m e 1 m 17-19. a n A. , a n A. , a n A. , a n A. , a n A. , a n A. , 1986b: 1987a: 1987b: 1987c: 1988a: 1988b: A l i c j a mwi n i e . "Kino", nr 7: 1 7 - 1 8 . Widz w m e t a f o r z e . "Kino", nr 1: 1 7 - 1 8 . P o d m i o t w k i n i e . "Kino", nr 2: 1 7 - 1 8 . S u t u r e . "Kino", nr 5: 1 7 - 1 8 . M o d e l e o d b i o r c y . " K i n o " . nr 3: 2 0 - 2 2 . Kamyk w o g r o d z i e p s y c h o a n a l i z y . "Kino", I d e n t y f i k a c j a . H a s o do s o w n i k a p o j Film and t h e P s y c h o l o g y of Dreaming

nr 5: 17-18. H e 1 m a n A. , 1 9 8 8 c : fi1mowych H o b s o n [w d r u k u ] . A. , 1 9 8 0 :

Sleep: t h e B r a i n a s a Camera P r o j e c t o r . "Dreamworks", v o l . 1 , n. 1: 9-25. H o b s o n A., 1988a: Obrazy snu i i c h p o d l o e : f i l m y B e r g mana a f i z j o l o g i a s n u . Tum. A. Helman. "Kino", nr 5: 1 9 25. o b s o n A. , 1 9 8 8 b : P r z e d s t a w i e n i e z a w r o t u g o w y w

"Personie". Tum. A. H e l m a n . " K i n o " , nr 6: 2 6 - 2 8 . H o l l a n d N . , 1981: I n t e r p r e t a c j a l i t e r a t u r y a t r z y fazy p s y c h o a n a l i z y . P r z e . M. Fedewicz. "Pamitnik Literacki", LXXII, z . 4 : 3 4 3 - 3 5 8 .

171 H o r n e y Prze. Mudy. Ho r o v i Angle", H u s s I m a g e s and London. I r z y k o w s k i kina. Krakow. K., M. , M. , 197S: 1981: 1982: wiatopogld surrealizmu. Warszawa. T h e P e n e t r a t i n g Dream S t y l e o f Ingmar Dream A s A r t : Image and A Model f o r C r e a t i v e I n Narrative. "Dreamworks", J a n i c k a K i n d e r K i n d e r terplay K l i n e cal K. , 1977: X Muza. Zagadnienia estetyczne H. H o r n e y K. , K. , t z R. , 1976: 1987: M. , n. 1: 1986: i n Neurotyczna Warszawa. Tum, K. osobowo naszych czasw. Grzegorzewska.

Nowe d r o g i w p s y c h o a n a l i z i e . 1982: 42-44. "The Birds":

Warszawa. A M o t h e r ' s Love "Wide vol.5,

The M i n d s c a p e s of A r t . Drama, and Film. Smith, S o u l s . eds.J. Cavell, W.

D i m e n s i o n s of t h e Psychoanalysis, Baltimore

Psyche in F i c t i o n , and t h e Cinema,

London a n d T o r o n t o . Kerrigan.

O u r 1987.

Bergman, [ i n: ] F i l m s and D r e a m s . . . . Between J. , 1987: Visual

v o l . 2 , n. 3:

216-225. B e r t o l u c c i ' s Dream Loom. Amherst. 1984: moe Psychoanalityczna t e o r i a kultuby zbawiony i Eros i film. Tum. W. 27 i n n y c h k a z a . Lodz. Z psyE. Wertenstein, L., diabe A Psychoanalyti

S t u d y o f Cinema.

K o a k o w s k i r y , [ w: ] Czy London: 46-67.

K o r n a t o w s k a K r a c a u e r chologii filmu Skrzywanowa. K r a c a u e r K r i s ction the K E. , S. ,

M. , 1958:

1985:

Od C a l i g a r i e g o do H i t l e r a .

niemieckiego. 1975: Tum.

Warszawa. S. , Teoria filmu. W. Wyzwolenie m a t e r i a Warszawa. London. l a sedu et Wertenstein.

nej rzeczywistosci . 1953: J., K r i s t e v a K r y p e r de in

P s y c h o a n a l y t i c E x p l o r a t i o n s i n Art. 1975: E l l i p s e sur l a frayeur 73-78. 1983: "Communications" , the Dark" Sequence n. 23: D. ,

speculair. "Dancing

E. , B u r d i c k

Reflexions o n Minnelli's

from V i n c e n t e

"The Band Wagoon". "Wide Angle", v o l . 5 , u b i e L. , 1 9 4 7 : P s y c h i a t r y a n d Quarterly", vol.11: 113-118.

n . 3 : 44-49. t h e F i l m s . "HaIlywood

172 K u h n London. K u n t z e i n.19: K u n t 25-39. z e l T. , Review 1977a: T. , n.23: 1976: of Film 1975: 136-189. A N o t e Upon t h e F i l m i c Studies", VIII: s t a g e as A. Apparatus. the 266-271. a f o r m a t i v e of experience, Tavistock, [in:] La travail du film, 2. T. , 1972: Le t r a v a i l du film. "Communications", A., 1982: Woman's P i c t u r e s . F e m i n i s m a n d t h e Cinema.

"Communications", K u n t z e l "Quarterly L a c a n [in: ] London: L a c a n Ecrits...: L a c a n dan. Fundamental L a c a n 105-119. L a n g e r S. , J.,

The m i r r o r

function of t h e I Ecrits. 1-7. J., J. ,

as revealed in psychoanalytic Trans. Sheridan.

A Selection. 1977b: 1978a: 50-78.

The s i g n i f i c a t i o n of t h e p h a l l u s , The Eye a n d t h e G a z e , of Psycho-Analysis. tin: ]

281-291. The Four A. Sheri Concepts Trans.

New York:

J. , 1 9 7 8 b : 1972:

What Is a P i c t u r e ? , [ i n : ] The F o u r . . . : Uwagi o f i l m i e . A. Helman. London. Alice Doesn't. Technologies o f Feminism, Gender. Se Tum. J.-B., A. H e l m a n , [ w: ] The L a n

Estetyka i film. L a p l a n c h e L a u r e t i s miotics, L a u r e t i s on Theory, L e a r n i n g the Tracts",

Red.

Warszawa:

248-354. 1973:

J . , P o n t a l i s de de T. , London. T., 1978: of n. 3: S., a 1949: 1987: 1985:

guage of P s y c h o - A n a l y s i s . Cinema. Film, B. ,

Essays

and F i c t i o n .

Bloomington and I n d i a n a p o l i s . American Film. "CineIn

Towards a P s y c h o a n a l y t i c Reading o f Contemporary

System(s) vol.1, de

15-29. Psychanalyse et n. 5: 26, n. 2: 49-55. 27-38. Prze. 323-342. Oedipus in Chinatown. G. Cendrowska. cinma. "Revue

L e b o v i c i ternational L e i b a u m lony. L e s s e r "Pamitnik

Filmologie", 1987: 1981:

N. , S. ,

Sexual M i s d e n e a n o r / P s y c h o a n a l y t i c F e F u n k c j e formy. LXXII, z. 4:

"Cinema Journal", Literacki",

L i n d e r m a n "Enclitic", 5 - 6 , n .

D . , 1981-82: 2-1: 190-203.

173 L o w r y E. , 1985: The F i l m o l o g y Movement a n d t h e F i l m S t u d y J.. B., B. 1934: 1987: Psychoanaliza Freuda w w i e t l e Seks i stumienie w spoecznoWarszawa. filmowej Praca w magi -

in France.

Ann A r b o r . Lw6w. K u b i c a , Z. Mach.

u b i o s k i M a l i n o w s k i ci d z i k i c h . M a r a n d a sterska. M a r c u s sis. Prze. T. ,

prawdy c h r z e s c i j a s k i e j .

G o l d a , G.

1986:

Zjawisko

identyfikacji Krakw.

psychoanalitycznej S. ,

koncepcji

C h r i s t i a n a Metza.

Uniwersytet Jagiellohski . 1984: J.,

Freud and t h e C u l t u r e o f Logika i n t e r p r e t a c j i . M.

Psychoanaly Prze. M.

London. 1985: [w: ] E s t e t y k a w w i e c i e . Red. 1984: 1980: The Limits of Goaszewska. "Vide Angle", Studies",

M a r g o l i s Goaszewska, Krakw: M a M e y n t z e

321-332. J. , Ch. , Ch. , Ch. , Ch. , 1982: 1985: Spectacle. "Yale 4-15. Aural Objects. French

v o l . 6 , n. 3: n.60: M e t z M e t z 90. M e t z 24-32.

P s y c h o a n a l y s i s a n d t h e Cinema. C. B r i t t o n and o t h . . Photography and F e t i s h . a

The I m a g i 34:81"Le signiLoo-

nary Signifier.

Trans.

London. "October", sur

1986:' Responses "Horse P. , the Cadre", 1977:

"Horse Cadre" n. 4: 61-74. Comedy.

fiant king vol.1: M i

Imaginaire". Through 28-35. J. ,

M e l l e n c a m p

S p e c t a c l e and S p e c t a t o r : Musical

American

"Cine-Tracts",

t r y

1963-64: T. ,

Esthtique 1984: n.23, Time nr

et p s y c h o l o g i e du c i n m a . and 3: Desire in 13-30. Prze. K. Eberhardt. t h e Woman's

Vol.1-2. Film. M o r i n Warszawa.

Paris.

M o d l e s k i

"Cinema Journal", E. , 1 9 7 5 :

Kino i

wyobrania.

M o v i e s a n d M e t h o d s , 1985: ed. B . Nichols, v o l . 2 . B e r k e l e y a n d Los A n g e l e s . M u 1 v e y L. , 1 9 7 5 : V i s u a l P l e a s u r e a n d N a r r a t i v e Cinema. "Screen", vol.16, n. 3: 6-18.

7k
Munsterberg N e a 1 e O s w a l d re 133. O s w a l d Eds. S. L. , 1983: Discourse/Figure: [in:] Cinema Mellencamp. 1977-78: 1980: and The I n s c r i p t i o n o f Cinema and and Language. 105-122. "Screen", Rela Studies", -Hi the Subject in S u r r e a l i s t Film, Heath and P, J.-P. , n.4: to V. D., in , 3S-47. D. , Image 1981: [in:] It 1981: S o u n d i n Cinema a n d T h e i r Diegesis. "Yale French O u d a r t vol.18, tionship n. 6 0 . P e t r i P o 1 a n c F i l m and Dreams: A Theorethical 1-49. Denial and Dif as An Musical "Continuum.: 15-30. 27-39. interpreStaszkiewicz. "Vide Angle", 1984: s t o r i c a l Survey, ference American P o 1 a n Australian P r i n c e "The D. , Journal S., F i l m a n d Dream. . . : Could be Oedipus Rex: or, the vol.4, vol.1, n.27, n.2-3: n.2: n.2: J. in H., S . , 1980: L. , "Un 1990: Genre. Dramat London. 1-28. 118Configuration of Desi vol.33, n. 1-2: kinowy. Studium psychologiczne. Tum. A. Helman. d. N i c h o l s B. , 1985: 1981: Chien I n t r o d u c t i o n , [ i n : ] Movies . . . : Figure/Discours: "Semiotica",

Andalou".

Los A n g e l e s :

suture.

P e r c h e r o n

Bandwagon" "Cine-Tracts", of the Media",

American

Gothic.

15-25.

1988: 1988:

Film Theory R e - a s s e s s e d .

The P o r n o g r a p h i c I m a g e a n d t h e P r a c t i c e psychologia 1985: Fetish Feminist analityczna: oprac. to

of Film Theory. tacja, R e n o

"Cinema J o u r n a l " , widzenie, From in

P s y c h o a n a l i z a , kontynuacje, v M. , Warszawa. 1982: Essays J. ,

Subject.

vol.5, n.l:

16-27. Film Criticism, M e l 1 e n c a m p , L. W i l l i a m s . 1964: Los A n g e l e s .

R e v i s i o n . R e y k o w s k i

e d . M. ,A. , D o a n e , P.

Metodologiczne problemy psycholo-

g i i w s p c z e s n e j . Warszawa. R i c o u e r P . , 1 9 7 5 : Wyzwanie s e m i o l o g i c z n e : p r o b l e m p o d m i o t u . P r z e . E. B i e k o w s k a , [w: ] E g z y s t e n c j a i h e r m e n e u t y k a . Warszawa: 1 6 5 - 1 9 6 . R i c o u e r P . , 1978: Image and Language i n P s y c h o a n a l y s i s , f i n : ] P s y c h o a n a l y s i s a n d L a n g u a g e . Ed. J. S m i t h New Heaven a n d London: 3 0 5 - 3 2 3 .

175
R o d o v i c k D . , 1980: V i s i o n , D e s i r e , and t h e F i l m T e x t . "Camera Obscura", n.6: 55-91. R o d o v i c k D . , 1 9 8 2 : T h e D i f f i c u l t y o f D i f f e r e n c e . "Wide Angle", v o l . 5 , n - l : 4 - 1 5 . R o s e J . , 1 9 7 5 - 7 7 : P a r a n o i a and Film System. " S c r e e n " , vol.17, n.4: R o s i s k a c e . Warszawa. S c h n e i d e r the First 85-104. Z . , 1985: I. , 1985: [in: Psychoanalityczne mylenie o s z t u The P s y c h i a t r i s t ] The in t h e Movies: Study of

F i f t y Years,

Psychoanalytic

L i t e r a t u r e , e d s . J. Reppen, M. S c h n e i d e r m a n S . , 1983:

Charney. H i l l s d a l e : 53-67. J a c q u e s L a c a n . The D e a t h o f of Semiotics. New

a n I n t e l e c t u a l Hero. London. S i l v e r m a n K . , 1 9 8 3 : The S u b j e c t York. S i l v e r m a n K. , 1985:

Lost Object & Mistaken Subjects.

F i l m T h e o r y ' s S t r u c t u r i n g Lack. "Wide Angle", v o l . 7 , n . 1 2: 14-29. S i n g e r B . , 1 9 8 8 : F i l m , P h o t o g r a p h y , a n d F e t i s h : The Ana l y s e s of C h r i s t i a n Metz. "Cinema Journal", n . 2 7 , n 4 : 4 - 2 2 . S a w i s k i J . , 1 9 8 0 : Wzmianka o e k l e k t y z m i e . "Teksty", n . 1 : 1-8. S p e c t o r J., 1973: The A e s t h e t i c o f Freud. A Study i n

P s y c h o a n a l y s i s a n d A r t . New York. S t e e v e s L . , 1 9 8 7 : F e m i n i s t T h e o r i e s a n d Media S t u d i e s . "Critical 135. S t e r n of Studies L. , in Mass Communication", vol.4, n.2: 95Review 38, The Body a s E v i d e n c e . "Screen",

1982:

A Critical vol.23,

t h e Pornography Problematic.

n. 5:

62. S t u d l a r G. , Aesthetic. "Journal S u c h o d o l s k i 5-17. S z c z e p a s k i

1985: V i s u a l P l e a s u r e and M a s o c h i s t i c of Film and Video", v o l . 3 7 , n. 2: 5-26. B . , 1 9 6 7 : Przedmowa, [w: ] F r e u d , 1 9 6 7 : T. , 1979: Eisenstein i psychoanaliza. Warsza

"Kino", n r 1 1 : 2 7 - 3 2 . S z e w c z u k W., 1 9 7 3 : wa.

Wstp

do antypsychoanalizy.

176 S z t u k a f i l m o w e j i n t e r p r e t a c j i , 1988: r e d . W. G o d z i c . Krakw. T u r k 1 e S. , 1 9 7 8 : P s y c h o a n a l y t i c P o l i t i c s . F r e u d ' s F r e n c h Revolution. Cambridge. V e r n a u t J. - P . , 1 9 8 1 : Edyp b e z k o m p l e k s 6 w . Prze. W.

Krzemie. "Pamitnik Literacki", LXXII , z. 4: 3 8 5 - 4 0 3 . W a l k e r J . , 1 9 8 4 : The P r o b l e m o f S e x u a l D i f f e r e n c e a n d Identity. "Wide Angle", v o l . 6 , n . 3 : 1 6 - 2 3 . W a l s h M., 1 9 8 3 : S l i p p i n g i n t o D a r k n e s s . F i g u r e s o f Waking i n Cinema. "Wide Angle", W i l l i a m s A. , 1980: "Yale French and n. Studies", L. , 1-2, W i l l i a m s Metaphor vol.33, 1981: in v o l . 5 , n.4: 14-20. I s Sound R e c o r d i n g L i k e a L a n g u a g e ? 51-66. and Film R h e t o r i c : Andalou". "Semiotica", [in: ] Re A "Un Chien Dream R h e t o r i c

n. 6 0 :

Metonymy 87-104. L. ,

W i l l i a m s vision . . . :

1984: M. ,

When t h e Woman L o o k s , L e i t e s N . , 1977:

8399. Movies. Studies. 1982: London. T e l e v i s i o n A s Dream, H. L. Newcomb. i W. [in:] Television: the Ed. New York: 510-528. w komunikacji 26-30. Theory M. in Zan. 4: New York. Readings and W r i t i n g s . S e m i o t i c Coun

W o l f e n s t e i n Psychological W o 1 1 e n W o o d W o r t h P. , S., P. , 1982: 1977: Tum. E. , L. ,

ter-Strategies. C r i t i c a l View. wizualnej. W r i g h t Practice. grska. W y g o t s k i Z i o m e k

Poznawcze a s p e k t y s e k w e n c j i Kalagowie. "Kino", 1984: 1980: Psychoanalytic

Criticism:

London a n d New York. Psychologia sztuki. Przek.

Krakw. J. , 1 9 8 0 : P o r n o g r a f i a i obscenum, szkice. Warszawa. [w: ] P o w i n o w a c Studia i

twa l i t e r a t u r y .

FILMOGRAFIA T y t u y p o l s k i e filmw szym m i e j s c u , A w i c , per. A m e r y k a n i n 1 9 5 1 , V. M i n n e l l i . A p 1 a u z ( A p p l a u s e ) , 1 9 3 0 , R. M a m o u l i a n . B k i t n y Sternberg. B r i g a d o o n B u l w a r C h a t a li. C h i n a t o w n (Chinatown). Oz 1974, R. Polaski. V. Fleming. C z a r o d z i e j z (Wizard o f Oz), 1939, (Singin' w (Brigadoon), Wilder. 1943, V. Minnel 1954, V. Minnelli. (Sunset Bouz a c h o d z c e g o s o c a a n i o (Der Blaue Engel ) , 1930, J. von w P a r y u ( A n American i n P a r i s ) , jeli tuach data pierwszej zagranicznych i znajduj si na pierw po t y I. Rapfilm by rozpowszechniany w Polsce; projekcji nazwisko reysera. Voyager), 1942, (Now,

p o d r n i k u

l e v a r d ) , 1950, B.

n i e b i e ( C a b i n i n t h e Sky) .

D a m y (Dames) , 1 9 3 4 , R . E n r i g h t . D e s z c z o w a p i o s e n k a 1 9 5 2 . G. K e l l y i S. Donen. D r a p i e n e m a l e s t w o H. Hawks. G a b i n e t dr C a l i g a r i

in Up

t h e Rain) , Baby), 1938, Cali-

(Bringing (Das

Gabinet

d e s Dr.

g a r i ) , 1 9 1 9 , R . Wiene. K a r i o k a ( F l y i n g Down to R i o ) , 1 9 3 3 . T. F r e e l a n d . L a d y in t h e D a r k (Dama w c i e m n o c i ) . 1 9 4 4 . M .

Lei -

sen. L e k k o d u c h (Swing Time), 1 9 3 6 , G . S t e v e n s . L o t n a d k u k u c z y m g n i a z d e m (One F l e w Over t h e C u c k o o ' s Nest) , 1 9 7 5 , M. Forman. M a h 1 e r ( M a h l e r ) , 1 9 7 4 , K. R u s s e l l . M a r y P o p p i n s (Mary P o p p i n s ) , 1 9 6 4 , R . S t e v e n s o n .

178 M - m o r d e r c a (M) , M o s t Na g r a ) . 1932. E. B. 1931, F. Lang. (Najbardziej (Story of Is niebezpieczna

D a n g e r o u s

Game s a w y

Schoedsack. Vernon and I r e n e Born), L. 1976, Bacon. Potiomkim), M. SandF.

s k r z y d a c h

C a s t l e ) , 1 9 3 9 , H. C. P o r t e r . N a r o d z i n y Pierson. N o c n e m o t y l e (Footlight !), Parade), F. 1933. O k l a h o m a P a n c e r n i k 1925, S. P a n o w i e rich. P e r s o n a P i e s P i r a t Bu u e l . (Pirate), 1948, V. Minnelli. z o t a (Gold Diggers of 1933), P o s z u k i w a c z k i 1 9 3 3 . M. L e r o y . P n o c Northwest). K e l l y i S. P r z y g o d a czkowski . P t a k i nett. S p o t k a j m y Louis), S t r j ma. T a j e m n i c e G. P a b s t . T e s t a m e n t buse), U l i c a Dr M a b u s e (Das T e s t a m e n t d e s D r Ma1 9 3 3 . F . Lang. s z a l e s t w C42nd S t r e e t } , 1933, L. Bacon. d u s z y (Geheimnisse einer Seele), 1926, s i e w St. L o u i s Kill), (Meet 1980, Me B. in St. 1944. V. M i n n e l l i . m o r d e r c y (Dressed t o De Pal (Birds), 1963. A. Hitchcock. (The Seventh Veil), 1945, C. BenS i d m a z a s o n a p n o c n y - z a c h d do m i a s t a ( O n the Town), (North-by1949, L. G. Bu 1959. A. H i t c h c o c k . Donen. na M a r i e n s z t a c i e , 1954, (Persona). 1966, I. Bergman. 1928, L. a n d a l u z y j s k i ( U n Chi e n a n d a l o u ) , w (Oklahoma 1955. Zinneman. g w i a z d y ( A Star

P o t i o m k i n

(Bronienosiec

Eisenstein. c y l i n d r a c h (Top H a t ) , 1 9 3 5 ,

P r z e p u s t k a

T o m m y (Tommy). 1 9 7 5 , K. R u s s e l l .

179
U r z e c z o n a W e s o a rich. W e s t J. S i d e Robinson. p a r a d a (The (Easter Parade), 1953, S. M. 1948, V. Ch. S t o r y (West Side Story), 1961, R. Wise, (Spel1bound), 1945, A. Hitchcock.

r o z w d k a

(The

Gay D i v o r c e ) , 1 9 3 4 , M . S a n d -

W i e l k a n o c n a Walters. W s z y s c y lli. Z a b a w n a b u z i a na

s c e n e

Bandwagon), 1957. 1938,

Minne-

(Funny

Face),

Donen. Sandrich.

Z a k o c h a n a Z o t y Z w y k l i

p a n i

(Carefree),

Z a t a c z y m y ?

(Shall

We Dance?), 1937, M. Sandrich. Bu . u e l . 1980. R. Redford. People),

w i e k (L'Age d ' o r ) , 1930, L. l u d z i e (Ordinary

FILM AND PSYCHOANALYSIS: THE PROBLEM OF A VIEWER Summary The author pursues the aim to investigate the possibilities of looking upon the problem of spectator in view of Freud's and Lacan's psychoanalysis. It is an intention of this work to critically reflect on the reasons, why psychoanalytic concepts in film studies are extremely successful, to discuss both their achievements and dangers in interpretative abuses, which may result from this method. The present elaboration is not an attempt, however, to produce a monograph of relationships between film and psychoanalysis, neither to present a complex formulation of the problems linked with psychoanalytic thinking of film. The author considers what the reasons are for the lack of interest (sometimes concealing hostility) towards psychoanalysis in Poland nowadays. Proposing the attitude of methodological eclecticism and "distance tinged with friendliness" towards the problems discussed, the author considers a specific character of the methodological attitude in film studies in contact with psychoanalysis. It has been stressed that psychoanalysis has a big explaining power in humanistic studies and is "methodologically paradoxical", i.e. it concerns the situation, when even so an investigator does not accept the concents of a given discipline, he is forced, however, to perceive its methodological usefulness. The second chapter focuses on a question of links between film work and film idea, and psychoanalysis until the mid seventies. The questions have been put on a character of intertextual factors that determined a film being acknowledged as an art the most susceptible for psychoanalytic outlook. Another matter focuses around Christian Metz's psychoanalytic film theory, second half of seventies; performed by him an adaptation of Jacques Lacan's concept is a basis of psychoanalytic thinking of film. An essential part of the work is an attempt to create a psychoanalytical model of film viewer.

182

The a u t h o r

a s k s a b o u t t h e way,

in

which t h e problems and of

conthe the of

nected with f i l m viewer on a subject. and Taking

have been comprehended so f a r advantage, among other things, a

changes b r o u g h t i n t h i s domain b y a p s y c h o a n a l y t i c c o n c e p t s b y C h r i s t i a n Metz a n d Mary Ann D o a n e , sents discusses namely: of of dreaming s p e c t a t o r film spectator the first other elements "film ego", mental is his up,

reflection

the author p r e model and

constituting

A. A concept feature

fundaa

expressed

psychoanalytically

status similar

to the s i t u a t i o n of day-dream,

a person dreaming

p a r t i c u l a r k i n d of dream:

a d r e a m o f a p e r s o n woken - psydomain

B. A concept of s p e c t a t o r s u b j e c t to i d e n t i f i c a t i o n choanalysis a fundamental self, C. A concept of desiring spectator film integrates all opinions actor of a or so far in with this (identification with a hero, identification film carnera),

proposing

spectator

himself/her-

psychoanalysts sco-

i n d i c a t e two g r o u p s o f phenomena: pophilia, sure of looking, D. A concept the text as an " e x t e r n a l in hearing

the first

one i n c l u d e s

v o y e r i s t i c d r i v e s and e x h i b i t i o n i s m - a s s u r i n g p l e a t h e second one - connected with f e t i s h i s m , of activity and placement of a spectator in d e s c r i b e d by t h e a u t h o r a pleasure meeting of

- d e f i n e d b y a suture s y s t e m , p o s i t i o n of a s u b j e c t " ,

E. A concept of h e a r i n g s u b j e c t psychoanalysis with sound of with v i s u a l i t y , essence in spectator as contact F. A may b e that

- s t a t i n g about that the valuable and sex

acknowledges

sense-creative feministic hither-

concept

spectator's theoretical an

t h e o r y demands to e x i s t i n g , After detail

verification of part

film theses of

f o r m u l a t e d i n view o f follows

male s u b j e c t . attempt empiricism: consider in that

a theoretical

an examples of a n a l y s e s have been p r e s e n t e d , t h e f e a t u r e s o f t h e v i e w e r ' s model choanalysis. In a part e n t i t l e d a p l o t of such films

in the light of psyanalyzes Hitch-

"Desire in the t e x t " the author as: "North by North-West" (dir. A.

183 cock, 1954) pus' 1960), and "Adventure in Marienstadt" (dir J. (dir. J. Rybkowski, treating mainly Oediothers, F. with Lang,

"The B l u e Angel"

S t e r n b e r g , 1930) ,

them as examples of d e v e l o p i n g F r e u d ' s s c e n a r i o s , affairs. part which, "Desire (dir. R. in the text" deals, among "M" Polanski, 1974), The 1931), is

"Chinatown"

(dir.

i n t h e a u t h o r ' s o p i n i o n show t h a t f i l m d i s c o u r s e

unconscious. A n a t t e m p t t o i n t e g r a t e t h e s e two views i s p r e s e n t e d i n t h e "A viewer a in the world of of musical", viewer in and which the

chapter author

discusses

system

internal

different presented value

a s p e c t s of i l l u s i o n i d e n t i f y i n g with t h e world of d i e g e s i s . In conclusion the author has proved the conviction states that the material to be true that not an essential

of psychoanalytic approach in film s t u d i e s l i e s in regaining a viewer totally, revealing the qualities undertaken so far view. refilm studies and j o i n i n g h i t h e r t o e x i s t i n g p a r t i a l has a serious views in a global

Owing t o t h e m e t h o d s d e v e l o p e d b y p s y c h o a n a l y s i s , search.

chance to be a driving force in humanistic