4 MUNDO NARRADO IV LA PERSPECTIVA: UN PUNTO DE VISTA SOBRE EL MUNDO

Cuando abordamos el aspecto temporal del relato observamos que sus ritmos, o velocidades, dependan de las formas de seleccin cuantitativas de la informacin narrativa. Pero en un relato no slo importa la cantidad de informacin que se nos ofrezca, mucho de la significacin depende de la calidad de esa informacin; es decir, de los grados de limitacin, distorsin y confiabilidad a los que se le somete. En una palabra, importa no slo qu tanto se narre sino desde qu punto de vista. En un primer momento definiremos el punto de vista, o perspectiva narrativa, en los trminos de Grard Genette, como una restriccin de campo, que es en realidad una seleccin de la informacin narrativa (1983, 49), lo cual implica la eleccin (o no) de un punto de vista restrictivo (1972, 203). Hemos de insistir en que este principio de seleccin y restriccin de la informacin narrativa estar en la base de todo el anlisis sobre las distintas perspectivas posibles que organizan un relato. Y es que, a diferencia de Genette y de muchos otros estudiosos del tema, habr de considerar aqu varias formas de organizar el relato en perspectivas. La teora de la focalizacin de Genette ha sido seminal y ha renovado todo el pensamiento terico sobre este aspecto de la narratologa, tan slo porque el terico francs ha insistido en el deslinde entre la voz que narra y la perspectiva que orienta el relato, aspectos stos, aunque afines, no intercambiables. En otras palabras, no es lo mismo quin narra que la perspectiva o el punto de vista desde el que se narra. No obstante, en el modelo

de Genette, la focalizacin queda restringida a la sola relacin entre la historia y el discurso, y habra que recordar que discurso en esta biparticin analtica se refiere siempre al discurso narrativo. Es debido a esto que la relacin est centrada, necesariamente, en las opciones de seleccin y restriccin que se impone el narrador al narrar. Es evidente entonces que en este modelo slo se aborda el problema de la perspectiva desde el solo discurso narrativo. Quedan as excluidas otras formas de discurso, cuyo modo de enunciacin no sea estrictamente narrativo y que, sin embargo, son parte integral de un relato: el discurso de los personajes, por ejemplo, tambin es susceptible de organizarse en torno a diversos puntos de vista. Indicativo de las limitaciones de la teora genettiana es el hecho de que la focalizacin, como l la define, sea inoperante en el drama o en el cine, a menos de que alguien asuma el acto explcito de la narracin, o uno de sus equivalentes cinematogrficos que es la cmara; resulta tambin inoperante en relatos en los que el dilogo domina, o en aquellos que se fundan en un monlogo interior cuyo objetivo principal no sea el de narrar. Otras teoras de focalizacin, como la de Mieke Bal (1985), restringen el concepto a la sola actividad perceptual quin ve define al focalizador; quin o qu es visto, al focalizado. Tampoco distingue Bal la focalizacin entre el nivel del discurso narrativo y el nivel de la historia; de hecho su concepto de focalizador/focalizado depende de que estas actividades perceptuales ocurran dentro de la historia narrada. Shlomith Rimmon-Kenan (1983, 71-85), por su parte, conjuga el pensamiento de Genette con el de Bal y el de Uspensky para formular una teora de la focalizacin que me parece en extremo confusa. Incorporando el modelo de Genette en lo que respecta solamente al discurso narrativo, y partiendo de las propuestas de Wolfgang Iser (1978) y de Boris Uspensky

(1973), aunque modificndolas considerablemente, intentar definir el concepto de perspectiva narrativa de manera ms amplia, de tal suerte que se pueda llevar a cabo un anlisis ms fino y exhaustivo de este complejo aspecto narrativo. El problema de la perspectiva en el relato verbal puede abordarse en distintos niveles de generalidad. En el presente estudio, el trabajo analtico se funda en una divisin de la perspectiva narrativa en dos aspectos, dos parmetros cuya conjuncin obligada es responsable del complejo tejido de lo que por afn de sntesis se denomina perspectiva narrativa: 1) una descripcin de sus articulaciones estructurales, y 2) una orientacin temtica susceptible de ser analizada en planos que se proponen como sendos puntos de vista sobre el mundo. En el primer caso se trata de una dimensin ms abstracta del problema de la perspectiva, para la cual se reserva el trmino de perspectiva, stricto sensu, que se define como un filtro, un principio de seleccin y de combinacin de la informacin narrativa (Genette 1972; 1983), pero que se define tambin en trminos de su origen, es decir, por una posicin, o deixis de referencia,1 a partir de la cual se opera ese principio de seleccin y combinacin de la informacin narrativa. La perspectiva, en este primer nivel, queda definida entonces en trminos de una limitacin y de una filiacin. Atendiendo al primer parmetro, y siguiendo en esto a Iser (1978), son cuatro las perspectivas que organizan un relato: 1) la del narrador, 2) la de los personajes, 3) la de la trama y 4) la del lector. A su vez, cada una de estas perspectivas es susceptible de expresar distintos puntos de vista. La orientacin temtica de los distintos planos en los que se puede articular una perspectiva nos seala ya una postura frente al mundo, un punto de vista, trmino este
Es importante insistir en que el origen de la perspectiva es decir, la deixis de referencia no necesariamente coincide con la filiacin del discurso, con el origen vocal de esa perspectiva, que puede ser diferente del enunciador. Es por eso que prefiero el trmino deixis de referencia. 3
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ltimo con el que habremos de designar los diversos planos que expresan, diversifican y matizan esa perspectiva orientada que es la perspectiva narrativa como nocin general. Hablaremos entonces de puntos de vista que podran agruparse en siete planos: espaciotemporal, cognitivo, afectivo, perceptual, ideolgico, tico y estilstico. Uspensky (1973, 1-16) considera estos planos como estructuras, pero en realidad, los puntos de vista, ms que estructuras, constituyen formas diversas de tematizacin de la perspectiva, que en sentido estricto es una estructura ms abstracta fundada sobre el principio de limitacin y de filiacin. Ahora bien, cada una de las cuatro perspectivas puede imponer sus propias restricciones de orden cognitivo, espacial, etc., precisando as, de manera cualitativa, el tipo de perspectiva que en un momento dado organiza esa parte del relato. Las interacciones, conflictos, o modulaciones que constantemente se dan entre la deixis de referencia y los matices en la seleccin y restriccin de la informacin narrativa son responsables de la polifona ideolgica, de la complejidad en las formas de significacin de un relato. Pero examinemos ms de cerca estos diversos puntos de vista sobre el mundo narrado.

LA PERSPECTIVA DEL NARRADOR

Iser se refiere constantemente a la perspectiva del narrador, mas no la define ni precisa su modo de organizacin, dado que sus fines son otros; a saber, la exploracin detallada de la compleja perspectiva del lector. Considero entonces que es aqu donde el pensamiento de Genette puede ser particularmente esclarecedor, debido a que su teora de la focalizacin
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constituye una descripcin precisa de los tipos de elecciones narrativas que se le presentan al narrador, elecciones que le permiten narrar desde su propia perspectiva, desde la perspectiva de uno o varios personajes, o bien desde una perspectiva neutra, fuera de toda conciencia. En todo caso, su teora de la focalizacin define todas las perspectivas posibles dentro de la esfera del discurso narrativo. As pues, la focalizacin es un filtro, una especie de tamiz de conciencia por el que se hace pasar la informacin narrativa transmitida por medio del discurso narrativo. Y es que, para Genette, la focalizacin es un fenmeno eminentemente relacional (las relaciones especficas de seleccin y restriccin entre la historia y el discurso narrativo), por lo tanto, lo que se focaliza es el relato; mientras que el nico agente capaz de focalizarlo, o no, es el narrador. El punto focal de esa restriccin puede ser un personaje, en cuyo caso se habla de un relato focalizado en algn personaje. Existen tres cdigos de focalizacin bsicos: la focalizacin cero o no focalizacin, la focalizacin interna y la focalizacin externa:

a) En la focalizacin cero, que Genette tambin denomina no focalizacin, el narrador se impone a s mismo restricciones mnimas: entra y sale ad libitum de la mente de sus personajes ms diversos, mientras que su libertad para desplazarse por los distintos lugares es igualmente amplia. De este modo, el foco (foyer) del relato se desplaza constantemente de una mente figural a otra en forma casi indiscriminada. Este modo de focalizacin corresponde al tradicional narrador omnisciente; aunque su omnisciencia es, de hecho, una libertad mayor no slo para acceder a la conciencia de los diversos personajes, sino para ofrecer informacin narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, perceptual, espacial o temporal de los personajes. Es por ello por lo que un relato en

focalizacin cero nos ofrece toda clase de antecedentes; el narrador se desplaza en el tiempo con un mnimo de restricciones, abre y cierra el ngulo que permite pasar informacin sobre lugares de los que incluso pueden estar ausentes los personajes. Debo subrayar que en un relato en focalizacin cero, la perspectiva del narrador es autnoma y claramente identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad que tiene para dar la informacin narrativa que l considere pertinente, en el momento que l juzgue el adecuado.

b) En la focalizacin interna el foyer del relato coincide con una mente figural; es decir, el narrador restringe su libertad con objeto de seleccionar nicamente la informacin narrativa que dejan entrever las limitaciones cognoscitivas perceptuales y espaciotemporales de esa mente figural. El relato puede estar focalizado sistemticamente en un personaje (focalizacin interna fija), como en The Ambassadors/Los embajadores de James o Portrait of the Artist as a Young Man/El retrato del artista adolescente de Joyce; tambin puede focalizarse en un nmero limitado de personajes, en cuyo caso habr un desplazamiento focal (focalizacin interna variable), como en Madame Bovary de Flaubert, en donde Charles y Emma son los personajes focales, aunque vara el peso narrativo, y, por tanto la importancia que pueda tener una conciencia figural sobre las dems. Otra forma de focalizacin interna es la narracin epistolar, en la que cada personaje se convierte en el narrador, de tal suerte que la narracin se focaliza alternativamente en cada uno de los corresponsales epistolares (focalizacin interna mltiple). Por la evidente similitud entre los diversos tipos de focalizacin interna, se impone aqu un par de distinciones y precisiones que no hace Genette. Si en focalizacin interna

variable el relato modula entre varias conciencias, en focalizacin mltiple una misma historia o segmento de la historia es narrada en forma repetitiva desde la perspectiva de varios personajes y/o narradores, como sucede en el filme clsico de Kurosawa, Rashomon. Cierto es que en un relato no focalizado el narrador tiene acceso a casi todas las conciencias figurales, lo cual parecera acercarlo a la focalizacin interna variable o a la mltiple. Lo que importa subrayar es la diferencia cualitativa, en trminos cognitivos, perceptuales, espaciotemporales, etc., entre la no focalizacin o focalizacin cero y las diversas formas de focalizacin interna. Un relato en focalizacin cero permite al narrador un privilegio cognitivo, perceptual, o espaciotemporal que no tiene ninguno de los personajes. De ah que con frecuencia se le llame narrador omnisciente: sabe siempre ms que los otros personajes; nos puede dar visiones panormicas de espacios que ningn personaje podra darnos; conoce el pasado de todos, etc. En cambio, en focalizacin interna, ya sea fija o variable, el narrador deliberadamente cierra el ngulo de percepcin y conocimiento y lo hace coincidir con el de uno o varios personajes en alternancia. En cuanto a la focalizacin interna mltiple, el desplazamiento de perspectiva coincide o bien con un desplazamiento vocal es otro el que narra, desde su propia perspectiva o bien se vuelve a narrar una misma historia o segmento de la historia desde otra perspectiva figural, como ocurre en Rashomon, o en The Alexandria Quartet/El cuarteto de Alejandra de Lawrence Durrell.

c) La focalizacin externa, pese a las afirmaciones en contra de algunos narratlogos, es tambin una restriccin que impone el narrador sobre su relato, slo que en este caso la restriccin no est constituida por las limitaciones de las mentes figurales; al contrario, en

la focalizacin externa la restriccin consiste precisamente en su inaccesibilidad.2 En la focalizacin externa el foco se ubica en un punto dado del universo diegtico, punto que ha sido elegido por el narrador fuera de cualquier personaje, y que por tanto excluye toda posibilidad de informacin sobre los pensamientos de cualquiera de ellos (Genette 1983,50). Es importante resaltar el papel decisivo que juega el acceso a la conciencia de los personajes en la teora de la focalizacin de Genette. El principio de seleccin y de restriccin se funda en esta posibilidad de acceso: si lo hay es focalizacin interna, si no lo hay es focalizacin externa; en el primer caso la restriccin est en las limitaciones cognitivas, perceptuales, espaciales y temporales del personaje focal, en el segundo, la restriccin est justamente en el no poder ingresar a la conciencia de ningn personaje, como ocurre en muchos relatos de Hemingway, The Killers/Los asesinos, en especial. De ah que un relato en focalizacin cero implique, necesariamente, un mnimo de restricciones. As, la diferencia entre un relato no focalizado y uno en focalizacin externa reside en el grado y tipo de restriccin que se impone el narrador: en focalizacin cero las restricciones son mnimas y el acceso a la conciencia de los personajes es constante; en focalizacin externa el narrador tiene la libertad de elegir el o los puntos en el espacio desde donde ha de narrar, independientemente de la ubicacin espacial de los personajes, pero le es vedado el acceso a la conciencia figural. En consecuencia, tal impedimento resulta en una evidente restriccin desde el punto de vista cognitivo.
2 De acuerdo con Mieke Bal (1977), por ejemplo, cuya teora de la focalizacin se extiende a los personajes mismos, la focalizacin externa en Genette implica no una restriccin sino una inversin de funciones. La verdadera diferencia entre la focalizacin externa y las otras dos formas, afirma ella, no es una diferencia entre fuentes de visin (instances voyantes), sino entre objetos de visin. En una teora puramente relacional, empero, la nica fuente de focalizacin slo puede ser el narrador entendiendo la focalizacin en todos los casos como una restriccin. Por ello la restriccin peculiar a la focalizacin externa toma la forma de la inaccesibilidad de las mentes figurales.

Abordaremos ahora con ms detalle el problema de la perspectiva del narrador y la manera en que se ve afectada por su eleccin focal. En un relato no focalizado, la perspectiva del narrador es independiente de la de los personajes, en ocasiones es incluso antagnica. La individualidad de su punto de vista se va conformando por los juicios y opiniones que sobre las acciones de los personajes el narrador exprese abiertamente, como en Vanity Fair/La feria de las vanidades de Thackeray; aunque su punto de vista tambin puede definirse por el tipo de seleccin y la forma de presentacin de lo narrado, como lo vimos en el retrato bastante prejuiciado que hace Balzac de la prima Bette. Podramos decir que en focalizacin cero la perspectiva del narrador sobre todo cuando se trata de un solo narrador tiende a dominar sobre la de los personajes; el narrador es incluso el responsable directo de la organizacin en perspectiva que propone la trama. Por ejemplo, es evidente que las perspectivas ideolgicas de Becky Sharp y del narrador en La feria de las vanidades son antagnicas; el narrador constantemente denuncia e ironiza toda tentativa de esta subversiva mujer por subir en la escala social. En la evolucin de la trama, por un tiempo parece como si Becky Sharp, haciendo honor a su nombre, hubiese triunfado, pero el desenlace trae consigo su merecida derrota. La seleccin y orientacin en la trama son claramente atribuibles al narrador, quien as triunfa por partida doble sobre la agudeza de su atrevida aventurera no sin cierta nostalgia y simpata por esta suprema antagonista, lo cual eleva el potencial dialgico de esta novela, alejndola de la simple novela de tesis, que es novela monolgica por excelencia para usar los trminos de Bajtn. En focalizacin externa, la limitacin cognitiva del narrador es suplementada por la informacin que el lector pueda inferir de la accin y dilogo de los personajes, cuya perspectiva tiende a dominar. Este cdigo de focalizacin puede organizar la totalidad del

relato, como ocurre en Los asesinos, pero tiene una funcin muy particular, aunque restringida, en la narrativa tradicional, en especial la del siglo XIX. Con mucha frecuencia el narrador modula de focalizacin cero o interna a focalizacin externa para generar suspenso durante un tiempo. Los narradores en las novelas de Dickens y de Balzac, por ejemplo, constantemente fingen no saber quin es el personaje de cuyos actos y movimientos dan un relato pormenorizado, hasta que en un movimiento espectacular se nos revelan como actores que ya conocamos (el perverso Fagin, en Oliver Twist, o el polifactico Vautrin, en Pap Goriot, por ejemplo). Generalmente, echan mano de esta estrategia al inicio de un captulo marca indeleble de la forma serial que tuvo la novela moderna desde el siglo XVIII. El cambio de focalizacin, al cerrar el ngulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa esa importante dimensin del enigma-suspenso. En ciertos relatos, la focalizacin externa puede ser consecuencia de una eleccin vocal en primera persona. Si, por definicin, quien narra en yo no puede acceder a ninguna otra conciencia que no sea la suya, cuando el centro de inters narrativo es la vida de otro y no la propia, la interioridad de ese otro permanece inexorablemente sellada para el narrador. Esto ocurre de manera espectacular en relatos como El corazn de las tinieblas, de Joseph Conrad, donde Marlow, el marino, intenta narrar la bsqueda del enigmtico Kurtz. Debido a las limitaciones cognitivas del narrador, nunca sabemos bien a bien qu hace Kurtz ni por qu lo hace. La vida del otro slo puede ser reconstruida desde el exterior, ensamblando con gran dificultad las escasas piezas de informacin que, en una labor que se antoja casi arqueolgica, Marlow va rescatando aqu y all, para inferir de ellas esa vida. Pero el acceso a la conciencia de Kurtz nos est para siempre vedado. En un relato en focalizacin interna opcin focal que permite una mayor

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complejidad por la convergencia de perspectivas el narrador gravita hacia la perspectiva de la conciencia focal. No obstante hay distintos grados de convergencia, debido a que un relato puede estar en focalizacin interna disonante o consonante;3 es decir, se puede o no distinguir la voz, la personalidad del narrador como diferente de la del personaje.

Narracin disonante

Aun cuando el narrador se limite a las restricciones de orden cognitivo, perceptual, espacial, temporal, etc. del personaje focal, puede hacerlo en distintos grados y sin perder la individualidad de su punto de vista. Hemos visto cmo en el relato sumario de la vida conyugal de Emma Bovary aunque en focalizacin interna el solo ritmo es una condena, pues a esa velocidad narrativa las emociones de Emma intensas para ella se ven despojadas no slo de su intensidad sino de todo valor, al sucederse en ridcula contigidad el deseo de morir y el de irse a vivir a Pars. Si el tempo narrativo es tambin el resultado de una seleccin de informacin narrativa, ese mismo principio de seleccin afecta no slo la impresin de velocidad en el relato, sino la perspectiva que organiza el relato. En este caso, la condena implcita que hace el narrador de las fantasas de Emma se da en el tempo narrativo en el que se da cuenta de ellas: la velocidad como la expresin de la perspectiva del narrador en lo que concierne a su punto de vista moral e ideolgico sobre los acontecimientos que nos va narrando.
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Respecto a la narracin consonante y disonante vase el sugerente trabajo de Dorrit Cohn (1978, 26-33). 11

Veamos ahora algunos ejemplos de narracin en focalizacin interna disonante. Es evidente, por ejemplo, que don Quijote y Sancho son los personajes focales de la novela de Cervantes; el narrador rara vez los abandona para narrar acontecimientos ocurridos a otros personajes, o bien, cuando esto sucede son los personajes mismos los que asumen la narracin de sus aventuras en presencia del caballero andante y de su escudero. Mas a pesar de que ambos son los personajes focales, la perspectiva autnoma del narrador se mantiene por el tono disonante de sus juicios. Aunque habra que precisar que la disonancia decrece notablemente entre la primera y la segunda parte. En la primera, la perspectiva del narrador constantemente corrige las distorsiones cognitivas y perceptuales de la de don Quijote, o bien ofrece primero la visin correcta y luego la del caballero andante Tentle luego la camisa, y, aunque ella era de harpillera, a l le pareci ser de finsimo y delgado cendal. Traa en las muecas unas cuentas de vidrio, pero a l le dieron vislumbres de preciosas perlas orientales. Los cabellos, que en alguna manera tiraban a crines, l los marc por hebras de lucidsimo oro de Arabia, cuyo resplandor al del mesmo sol oscureca.4 La sola alternancia en el punto de vista estilstico entre la distorsin y la correccin se nos presenta en trminos de dos visiones de mundo yuxtapuestas, mas no del mismo valor, pues el narrador afirma constantemente la supremaca de su perspectiva ideolgica en trminos de la verdad de la realidad vs. la mentira de la ficcin. En la segunda parte, la narracin tiende ms hacia la consonancia; si bien los errores del caballero siguen siendo corregidos, en el curso del relato de una aventura hay cada vez ms la tendencia a privilegiar aunque sea temporalmente la perspectiva de don Quijote, como ocurre con la misteriosa cabeza proftica. Episodios de este tipo eran raros en la primera parte (resalta

Quijote I, cap. 16. La edicin que he utilizado es la de Sergio Fernndez, Mxico, Trillas, 1993, p. 245. 12

por su carcter excepcional el de los batanes); en la segunda son mucho ms frecuentes. Otro ejemplo interesante es el de Der Tod in Venedig/Muerte en Venecia de Thomas Mann. Una vez ms, es indudable que el relato est focalizado en Aschenbach, pues nunca lo abandonamos para incursionar en otras lneas de la historia.5 El narrador jams nos da cuenta de los pensamientos de nadie ms, y es particularmente irritante no saber lo que piensa Tadzio, el muchacho que se torna en objeto de la contemplacin y del deseo del artista, ni lo que piensa la madre del adolescente. Tampoco sabemos lo que hacen los miembros de esa familia cuando no estn dentro del campo de percepcin de Aschenbach. El lector est literalmente aprisionado en la conciencia del artista. Y, sin embargo, coexisten dos perspectivas claramente definibles la del narrador y la de Aschenbach. Conforme avanza el relato, el punto de vista narratorial se aleja cada vez ms del figural hasta llegar a un franco antagonismo. Podramos afirmar que si las perspectivas espacial, perceptual y cognitiva coinciden, las ideolgicas se hacen irreconciliables. En efecto, el narrador slo describe lo que puede percibir Aschenbach y desde el lugar en el que ste se encuentra; no sabe ms de la vida del personaje focal de lo que l mismo sabe, ni sabe el narrador nada ms sobre Tadzio de lo que sabe Aschenbach. El abismo entre los dos es de naturaleza ideolgica y define la individualidad del punto de vista sobre el mundo que cada uno tiene. De ah una conclusin capital: focalizacin y perspectiva narrativa no son conceptos totalmente sinnimos ni intercambiables. Muerte en Venecia hace patentes estas zonas de coincidencia y de divergencia. El relato, en efecto, est focalizado en Aschenbach; no obstante, el narrador asume ciertas restricciones y rechaza otras. Ahora bien, con que haya divergencia en una de las siete restricciones (espacial, temporal, cognitiva, perceptual,
En ese mismo captulo, Cohn hace un anlisis contrastivo entre esta obra de Mann y El retrato del artista adolescente de Joyce con objeto de ilustrar sus conceptos de disonancia y consonancia. Retomo el contraste pero desde la perspectiva de la focalizacin interna, con lo cual ella no estara de acuerdo. 13
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afectiva, estilstica e ideolgica), se introduce una clara nota de disonancia. As, en el rechazo, el narrador define su posicin ideolgica frente a la del personaje y, por lo tanto, trata de imponer su propia perspectiva. Lo que define las zonas de no coincidencia entre focalizacin y perspectiva, en esta novela de Mann, es justamente un conflicto entre dos puntos de vista sobre el mundo; es en esa zona que se da el libre juego de perspectivas: la de Aschenbach y la del narrador.

Narracin consonante

En esta forma de focalizacin interna nos encontramos en la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Por ejemplo, en El retrato del artista adolescente de James Joyce, la situacin narrativa tambin es figural. Aun cuando la novela est narrada en tercera persona, la conciencia focal es la de Stephen Dedalus, cuya perspectiva nunca abandonamos. Como en la obra de Mann, en la de Joyce nunca sabemos lo que piensa nadie ms que Stephen, pero a diferencia de Muerte en Venecia, Joyce organiza su relato en focalizacin interna fija y consonante; el narrador se pliega totalmente a la conciencia focal: narra y describe desde las limitaciones espaciales, temporales, cognitivas, perceptuales, estilsticas e ideolgicas de Stephen. Por ejemplo, la narracin se va haciendo cada vez ms compleja en estilo y contenido debido al grado de conocimientos y de habilidad verbal que Stephen va adquiriendo, desde las ingenuas definiciones de lo que es mojar la cama en la noche, hasta las sofisticadas y arrogantes teoras estticas que Stephen expone a sus pacientes amigos. Si evocamos brevemente la escena de la entrevista del nio

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con el rector de la escuela, la vaguedad en la descripcin del corredor que lleva a la oficina del rector se debe a las limitaciones visuales del nio a quien se le han roto los anteojos. A lo largo de toda la novela, cuando nos desplazamos en el tiempo para conocer segmentos de la historia anteriores al relato en curso, esta opcin se debe a que Stephen est inmerso en sus recuerdos, nostalgias, etc.; la perspectiva temporal es siempre la de Stephen, nunca la de un narrador autnomo, quien por las necesidades del momento interrumpiera su relato para ofrecerle al narrador algunos antecedentes que le aclarasen la situacin presente. Aqu, cualquier desplazamiento en el tiempo est en la conciencia de Stephen, no es opcin directa del narrador. Finalmente, desde el punto de vista ideolgico, la condena frontal a la familia, a la iglesia y a la patria proviene de Stephen; nunca sabremos si el narrador las acepta como vlidas o no porque nunca se pronuncia al respecto independientemente de que el autor existencial en un momento dado de su vida se haya expresado en trminos semejantes. As, todas las limitaciones de orden espacial, temporal, perceptual o ideolgico estn en la conciencia de Stephen, y nada hay en la narracin que sugiera la individualidad de la voz que narra; el narrador, literalmente, se ha hecho transparente, un mero vehculo para la visin de mundo en evolucin del artista adolescente.6 Es por esta transparencia que en la narracin en focalizacin interna fija y consonante llegamos a la frontera entre la perspectiva del narrador y la de los personajes. Porque no es que el narrador le ceda la palabra al personaje focal y as podamos acceder directamente a la perspectiva figural; no, es el narrador quien sigue narrando, y, sin embargo, la deixis de referencia espacial, temporal, cognitiva, perceptual, afectiva, estilstica e ideolgica, es la del personaje. Es aqu donde la distincin genettiana es capital:
El retrato del artista adolescente, por ejemplo, ha sido descrita innumerables veces como una novela en la que Stephen narra su propia historia pero en tercera persona!!! 15
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aquel que narra y el punto de vista que orienta la narracin no son, necesariamente, los mismos.

Narracin y focalizacin

Habremos de insistir en que, as como no puede asimilarse totalmente la focalizacin a la perspectiva, tampoco pueden asimilarse la perspectiva y la voz que narra. Especialmente, en la narracin en focalizacin interna consonante se impone el deslinde entre estos dos aspectos, pues es muy fcil olvidar que quien narra no es el mismo que aquel desde cuya perspectiva se narra. Y es fcil porque el narrador se ha hecho transparente, mas no por ello deja de narrar. Ahora bien, a pesar de que no se puede asimilar la voz que narra a la conciencia focal que orienta la narracin, en ciertos relatos en focalizacin interna el narrador y la perspectiva dominante s pueden coincidir. Esto ocurre de manera muy especial en la narracin en primera persona, particularmente cuando el narrador focaliza su yo narrado, y por lo tanto narra en focalizacin interna, sin hacer intervenir la perspectiva del yo que narra. De hecho, como el mismo Genette lo ha observado (1983), una eleccin vocal en primera persona conlleva una eleccin focal: quien narra en yo, por definicin, no puede tener acceso a otra conciencia que no sea la suya. Baste el siguiente ejemplo de El corazn de las tinieblas de Conrad para observar esa focalizacin en el yo narrado:
Cierta tarde, mientras estaba tendido sobre la cubierta de mi vapor, o voces que se acercaban. Se trataba de to y sobrino vagando por la ribera. Dej caer nuevamente la cabeza sobre el brazo, y casi haba vuelto a perderme en un sopor cuando alguien me dijo al odo, por as decirlo: Soy tan inocente como un nio, pero no me gusta que me digan lo que tengo que hacer. Soy el director, no es cierto? Se me orden
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enviarle all. Es increble. Me di cuenta de que ambos estaban de pie en la orilla, junto a la parte delantera del vapor, justo debajo de mi cabeza. No me mov; no se me pas por la cabeza el moverme: tena sueo. Eso es desagradable, gru el to. l haba pedido a la administracin que le enviaran all y se me dieron instrucciones conforme a eso. Fjate en la influencia que debe tener ese hombre. No es espantoso? Ambos estuvieron de acuerdo que era espantoso, y luego hicieron varias observaciones extraas. Ordenar la lluvia y el buen tiempo... un hombre... el Consejo... por la nariz... Trozos absurdos de frases que se llevaron lo mejor de mi somnolencia, de modo que estaba casi en plena posesin de mis sentidos cuando el to dijo: El clima resolver por ti esta dificultad. Est solo all? (...) Los dos individuos que estaban debajo de m se alejaron unos pasos, y vagaron arriba y abajo a poca distancia. O: Puesto militar... mdico... doscientas millas... absolutamente solo ahora... demoras inevitables... nueve meses... sin noticias... extraos rumores.7 [One evening as I was lying on the deck of my steamboat I heard voices approaching and there were the nephew and the uncle strolling along the bank. I laid my head on my arm again, and had nearly lost myself in a doze, when somebody said in my ear, as it were: I am as harmless as a little child, but I don't like to be dictated to. Am I the manager or am I not? I was ordered to send him there. It's incredible... I became aware that the two were standing on the shore alongside the forepart of the steamboat, just below my head. I did not move; it did not occur to me to move: I was sleepy. It is unpleasant, grunted the uncle. He has asked the Administration to be sent there, said the other, with the idea of showing what he could do; and I was instructed accordingly. Look at the influence that man must have. Is it not frightful? They both agreed it was frightful, then made several bizarre remarks: Make rain and fine weather one man the Council by the nose bits of absurd sentences that got the better of my drowsiness, so that I had pretty near the whole of my wits about me when the uncle said, The climate may do away with this difficulty for you. Is he alone there? () The two below me moved away then a few paces, and strolled back and forth at some little distance. I heard: Military post doctor two hundred miles quite alone now unavoidable delays nine months no news strange rumours]. 8

En esta novela de Conrad, Marlow, el marino, narra a sus compaeros lo que le ocurri hace aos en el Congo Belga. En el pasaje citado Marlow est en espera de las refacciones que le permitan reparar su barco para ir en busca de Kurtz, la misin que se le ha encomendado. Este fragmento es especialmente frustrante por lo confuso de la informacin.
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Joseph Conrad, El corazn de las tinieblas, Barcelona, Fontamara, 1981, pp. 49-51. Joseph Conrad, Heart of Darkness, Nueva York, Norton, Norton Critical Edilions, 1963, pp. 31-32. 17

La vaguedad y la confusin, empero, son el resultado de una eleccin focal: Marlow focaliza su yo en el momento de la experiencia. Slo sabemos lo que por entonces l saba, que es bastante poco. Su falta de informacin hace que los referentes de la conversacin del to y del sobrino sean enigmticos como le son al propio Marlow en un principio. Por el inters y atencin progresivos, ese referente gradualmente va apareciendo con ms nitidez: es Kurtz el objeto de esta conversacin como lo es el de la bsqueda de Marlow. No obstante, lo fragmentario y confuso de la informacin que recibimos no slo se debe a las limitaciones cognitivas del narrador sino tambin a restricciones de orden perceptual y espacial. En un principio, por su limitada informacin, no hace caso de los chismes del to y del sobrino, a quienes el marino de por s desprecia. Adems, Marlow tiene demasiado sueo (limitacin de orden perceptual) como para poner atencin en ellos. As, el sopor y la falta de inters horadan la informacin. Ms tarde, cuando ya est alerta, pues se ha dado cuenta de que el tema de la conversacin es precisamente lo que ms le interesa saber, la informacin se va acumulando, los referentes se definen con ms claridad; incluso se llega a una nitidez casi icnica tanto para Marlow como para el lector. En lo que a m respecta, me pareci ver a Kurtz por primera vez. Fue una breve visin precisa: la piragua, cuatro salvajes paleando, y el hombre blanco solitario volviendo sbitamente la espalda al cuartel general, al descanso, a los pensamientos del hogar... quiz; encarndose hacia las profundidades del pas salvaje, hacia su puesto vaco y desolado (50) [As for me, I seemed to see Kurtz for the first time. It was a distinct glimpse: the dugout, four paddling savages, and the lone white man turning his back suddenly on the headquarters, on relief, on thoughts of home perhaps; setting his face towards the depths of the wilderness, towards his empty and desolate station. (32)]. Mas, de repente, el flujo se

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interrumpe porque los conversadores se alejan del barco (limitacin de orden espacial). Debido a que Marlow en su calidad de espa involuntario est anclado en el espacio, no le es posible or, y por ende saber, todo lo que dicen. As pues, todos los huecos en la informacin narrativa provienen de las limitaciones cognitivas, perceptuales y espaciales de la conciencia focal, en este caso el propio narrador, Marlow, pero slo en tanto que yo narrado. Hemos venido insistiendo en que Marlow, como narrador, focaliza su yo en el momento de la experiencia. Y es que las cosas no son tan sencillas como parecen, pues si bien es innegable que un narrador en primera persona no puede focalizar ms que su propia conciencia, ese narrador tiene, sin embargo, la opcin de cambiar la perspectiva temporal y cognitiva, desplazndose en el tiempo, ubicndose en distintos momentos de su devenir existencial como persona. Porque si desde el punto de vista existencial un narrador en primera persona y el personaje objeto de su narracin son la misma persona, desde el punto de vista narrativo sus funciones son distintas: diegtica y vocal; es decir, el narrador puede focalizar su yo narrado o su yo que narra. De ah que, incluso en un relato en primera persona, la perspectiva pueda ser narratorial (centrada en el yo que narra) o figural (centrada en el yo narrado). Estos vaivenes, que corresponden a sendos cambios de perspectiva temporal y cognitiva, son constantes en el relato de Conrad que nos ocupa. Marlow regresa una y otra vez a su posicin como narrador para hacer patente el conocimiento que tiene hoy, frente a la ignorancia de entonces; pero tambin para expresar la angustia del acto mismo de narrar:
Kurtz era para m tan slo una palabra. No vea al hombre en el nombre ms que vosotros lo veis. Le veis vosotros? Veis la historia? Veis alguna cosa? Me parece como si estuviera tratando de contaros un sueo, llevando a cabo un intento intil, porque la narracin de un sueo no puede comunicar la sensacin del sueo,
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esa mezcla de absurdo, sorpresa y azoramiento en un temblor de forcejeante rebelin, esa impresin de haber sido capturado por lo increble que es la esencia misma de los sueos... Marlow permaneci en silencio unos momentos. ...No, es imposible; es imposible comunicar la sensacin vivida en una poca determinada de la propia existencia, aquello que configura su verdad, su significacin, su esencia sutil y penetrante. Es imposible. Vivimos igual que soamos solos... (42). [He was just a word for me. I did not see the man in the name any more than you do. Do you see him? Do you see the story? Do you see anything? It seems to me I am trying to tell you a dreammaking a vain attempt, because no relation of a dream can convey the dream-sensation, that commingling of absurdity, surprise, and bewilderment in a tremor of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is the very essence of dreams He was silent for a while. ...No, it is impossible, it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of ones existence that which makes its truth, its meaning its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live as we dreamalone...] (27-28)

ste, aunque el mismo, es otro Marlow; no el marino que lucha contra la adversidad, sino el narrador que se desespera ante la imposibilidad de comunicar la sensacin vivida. Un ejemplo evidente de vertiginosas transformaciones en la perspectiva temporal es el narrador de En busca del tiempo perdido de Proust. A lo largo de toda la obra, el cambio de perspectiva temporal, al desplazarse el narrador del yo narrado al yo que narra, es constante; en ocasiones el solo desplazamiento puede generar complejos efectos de sentido. Memorable es el momento en que, inmerso en la dolorosa experiencia de haber derrotado a la madre aquella noche en que ella se niega a venir a darle el beso ritual a la hora de dormir, Marcel hace explcito su presente como narrador.
Yo no me atreva a moverme; all estaba el padre an delante de nosotros, enorme, envuelto en su blanco traje de dormir y con el pauelo de cachemira de la India, violeta y rosa, que se pona en la cabeza desde que padeca jaquecas, con el mismo ademn con que Abraham, en un grabado copia de Benozzo Gozzoli, que me haba regalado Swann, dice a Sara que tiene que separarse de Isaac. Ya hace muchos aos de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el reflejo de la buja, ha largo tiempo que ya no existe. En m tambin se han deshecho muchas cosas que yo cre que duraran siempre, y se han alzado otras, preadas de penas y alegras nuevas que entonces no saba prever, lo mismo que hoy me son difciles de
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comprender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo que mi padre ya no puede decir a mam: Vete con el nio. Para m nunca volvern a ser posibles horas semejantes. Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que estallaron cuando me vi a solas con mam. En realidad esos sollozos no cesaron nunca; y es slo porque la vida va callndose cada vez ms en torno de m que los vuelvo a or, como esas campanitas de los conventos tan bien veladas durante el da por el rumor de la ciudad que parecera que han dejado de sonar, pero que tornan a taer en el silencio de la noche.9 [Je restai sans oser faire un mouvement; il tait encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de lInde violet et rose quil nouait autour de sa tte depuis quil avait des nuralgies, avec le geste dAbraham dans la gravure daprs Benozzo Gozzoli que mavait donne M. Swann, disant Sarah quelle a se dpartir du ct dIsaac. Il y a bien des annes de cela. La muraille de lescalier o je vis monter le reflet de sa bougie nexiste plus depuis longtemps. En moi aussi bien des choses ont t dtruites que je croyais devoir durer toujours et de nouvelles se sont difies donnant naissance des peines et des joies nouvelles queje naurais pu prvoir alors, de mme que les anciennes me sont devenues difficiles comprendre. Il y a bien longtemps aussi que mon pre a cess de pouvoir dire maman: Va avec le petit. La possibilit de telles heures ne renatra jamais pour moi. Mais depuis peu de temps, je recommence trs bien percevoir, si je prte l'oreille, les sanglots que jeus la force de contenir devant mon pre et qui nclatrent que quand je me retrouvai seul avec maman. En ralit ils nont jamais cess; et cest seulement parce que la vie se tait maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloehes de couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour quon les croirait arrtes mais qui se remettent sonner dans le silence du soir].10

Las modulaciones temporales que efecta Proust en este pasaje son verdaderamente admirables. En la primera parte de la descripcin la perspectiva es figural, es la del nio que ve en su padre a un hombre tan imponente que su imagen queda cristalizada, por as decido, al asimilarla al grabado que le regal Swann. Aqu es la perspectiva del yo narrado la que domina, el detalle del momento, incluyendo el color del pauelo de cachemira y las jaquecas crnicas del padre. La referencia pictrica no hace ms que intensificar, al iconizarla, el carcter de presente que tiene esta escena para el nio
Marcel Proust, En busca del tiempo perdido (trad. Pedro Salinas), Barcelona, Plaza & Jans, 1975, vol. I, Por el camino de Swann, p. 38. 10 Marcel Proust, la recherche du temps perdu, Pars, Gallimard, 1954, vol. I, Du ct de chez Swann, pp. 36-37. 21
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asustado. De pronto el ngulo temporal se abre desmesuradamente y es la perspectiva del narrador qua narrador la que se impone: pasa a ritmo vertiginoso por las diversas etapas de su vida para constatar, primero la destruccin de aquella casa de su infancia que ha largo tiempo que ya no existe, luego la destruccin de tantas otras cosas que l haba credo indestructibles. La distancia temporal es mxima cuando el narrador expresa una especie de extraamiento e incomprensin que abre un abismo entre aquel nio que nunca hubiera podido imaginar lo que habra de sucederle y este viejo que narra, aqu y ahora, a quien a veces le cuesta trabajo comprender a aquel nio. Y de pronto, en el momento de mxima distensin temporal, el ngulo vuelve a cerrarse, en una afirmacin conmovedora de la permanencia del dolor: En realidad esos sollozos no cesaron nunca. Ante la inminencia de la muerte, Marcel narrador, aqu y ahora, vuelve a percibir con nitidez el principio del dolor, figurado en aquella escena de sollozos. En el silencio de esa vida que va callndose cada vez ms en torno suyo, nuevamente es la metfora aunque esta vez auditiva, la de las campanitas de los conventos la que cristaliza la imagen y cierra el gran crculo temporal abierto sobre el dolor. Ahora bien, si el origen vocal del discurso no garantiza que la perspectiva sea la del enunciador, la sola deixis de referencia tampoco es el nico criterio para definir la perspectiva dominante en un segmento dado del relato. Hemos visto cmo, aun cuando el narrador sea el vehculo de la informacin narrativa, en una narracin en focalizacin interna consonante, las restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilstico e ideolgico son las del personaje y que por lo tanto es su perspectiva, no la del narrador aunque sea l quien narre, la que orienta el relato en curso. La situacin inversa tambin es cierta. En algunos relatos, el discurso de los personajes puede ser vehculo para

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reforzar la perspectiva del narrador, convirtindose as en meros portavoces de la visin del mundo del narrador, como ocurre con frecuencia en la novela de tesis. O bien ciertos trozos de informacin pueden darse en narracin seudofocalizada para disimular la perspectiva del narrador que es la que de hecho domina. Esto ocurre con mucha frecuencia en las novelas de Zola, donde proliferan personajes secundarios cuya nica funcin es la de ofrecer una informacin que el narrador, por una especie de pudor narrativo, no quiere dar en su propia voz; incluso a personajes importantes les es conferida esta funcin. Ms an, esa perspectiva del narrador disimulada es evidente en muchas descripciones seudofocalizadas porque en ellas, efectivamente, la deixis de referencia inicial se ubica en la conciencia figural. En este tipo de descripciones, un segmento del relato la temtica vaca, como la ha denominado Philippe Hamon (1972) no tiene otra funcin que la de verosimilizar esa ubicacin para luego describir el lugar. Veamos una secuencia en la que, tras haber situado la accin en el camerino de Nan en el momento en que se est desvistiendo, se impone ya la descripcin del lugar. El narrador la focaliza en el conde Muffat quien viene a visitar a la actriz por primera vez:
En esto Bordenave, que acababa de llegar, por fin, al cuarto de Nan en el fondo del corredor, dio vuelta tranquilamente al pomo de la puerta y despus, dejando sitio, exclam: Si su alteza se digna entrar... Un grito de mujer sorprendida dejse or; y vieron a Nan, desnuda hasta la cintura, ocultndose detrs de la cortina (...) (...) Nan no contestaba; la cortina se mova; iba a decidirse, sin duda. Entonces, el conde Muffat, teidas de prpura las mejillas, examin el cuarto. Era una pieza cuadrada, muy baja de techo, tapizada enteramente de una tela de color de habana claro. La cortina, de la misma tela, sostenida por una varilla de latn formaba en el fondo una especie de gabinete. Dos grandes ventanas daban al patio del teatro, a tres metros cuando ms de una tapia leprosa, sobre la cual, en la oscuridad de la noche, los cristales proyectaban cuadros amarillos. Haba un gran armario de luna frente a un lavabo de mrmol blanco, guarnecido de un amontonamiento de frascos y cajas de cristal para los aceites, las esencias y los polvos. El conde se acerc al espejo y se vio muy encendido, reluciendo en su frente finas
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gotas de sudor (...) Aquella sensacin de vrtigo que haba experimentado en su primera visita a Nan, en el bulevar Haussman, le invada de nuevo.11 [Mais Bordenave venait darriver enfin la loge de Nana, au fond du couloir. Il tourna tranquillement le bouton de la porte; puis, seffaant: Si Son Altesse veut bien entrer Un cri de femme surprise se fit entendre, et on vit Nana, nue jusqu la ceinture, qui se sauvait derrire un rideau (...) Nana ne rpondait plus, le rideau remuait, elle se dcidait sans doute. Alors, le comte Muffat, le sang aux joues, examina la loge. Ctait une pice carre, trs basse de plafond, tendue entirement dune toffe havane clair. Le rideau de mme toffe, port par une tringle de cuivre, mnageait au fond une sorte de cabinet. Deux larges fentres ouvraient sur la cour du thtre, trois mtres au plus dune muraille lpreuse, contre laquelle, dans le noir de la nuit, les vitres jetaient des carrs jaunes. Une grande psych faisait face une toilette de marbre blanc, garnie dune dbandade de flacons et de botes de cristal, pour les huiles, les essences et les poudres. Le comte sapprocha de la psych, se vit trs rouge, de fines gouttes de sueur au front (...) Ce sentiment de vertige quil avait prouv sa premire visite chez Nana, boulevard Haussmann, lenvahissait de nouveau.] 12

Al introducir al conde Muffat, el narrador establece su posicin espacial a la entrada del camerino de Nan, insiste tambin, tanto antes como despus de la descripcin del lugar, en la perturbacin del conde las mejillas sonrojadas, el sudor que le perla la frente, la sensacin de vrtigo. Todos estos factores indican una serie de restricciones en su capacidad perceptual. Nada de esto, sin embargo, queda en la descripcin del camerino que, de hecho, se nos presenta con restricciones mnimas, (a)notando puntualmente los objetos que lo amueblan, las texturas de las telas, los colores, la disposicin de los objetos en el espacio, sin pasar por alto formas geomtricas precisas e informacin de lo que puede verse desde las ventanas. En pocas palabras que, si la perspectiva espacial puede atribuirse al personaje, la perceptual y cognitiva provienen claramente de un narrador que desea hacer una descripcin pormenorizada, objetiva, del lugar y que no se impone restricciones de orden perceptual o cognitivo. Sera difcil aceptar que, con el grado de turbacin del conde, pudiera ste notar,
11 12

mile Zola, Nan, Mxico, Porra, Sepan Cuantos ..., 1983, pp. 74-75. mile Zola, Nana, Pars, Gallimard, Folio, 1977, pp. 152-153. 24

por ejemplo, que las cajas de cristal son para los aceites, las esencias y los polvos, ni de qu material estn hechos el lavabo, o las cortinas. Incluso la deixis de referencia espacial no coincide totalmente con la del conde, ni corresponde con la perspectiva cognitiva que organiza a la descripcin pues cmo podra saber Muffat que las ventanas dan al patio del teatro, cuando que est parado a la entrada del camerino y sta es su primera visita? As pues, la perspectiva de esta descripcin es claramente narratorial, y en nada difiere de aquellas descripciones a cargo de un narrador omnisciente; slo que en Zola, la perspectiva del narrador con frecuencia se disimula en descripciones y narraciones seudofocalizadas. Resumiendo. La perspectiva del narrador domina cuando es l la fuente de informacin narrativa. Su medio de transmisin puede ser, o bien el discurso narrativo, o bien la narracin seudofocalizada en la que, a pesar de que la deixis de referencia sea en apariencia figural, el grado de restricciones de orden espaciotemporal, cognitivo, perceptual, estilstico, etc., corresponde ms bien a la perspectiva narratorial que a la figural; o bien el medio de transmisin puede ser el propio discurso de los personajes utilizado como portavoz de la perspectiva narratorial. En tales discursos las restricciones espaciotemporales, cognitivas, etc. coincidirn, punto por punto, con las del narrador. Pero generalmente, en un relato en el que domina la perspectiva narratorial ser el narrador quien describa los lugares, objetos y personas del mundo narrado; l quien decida cundo interrumpir el relato para narrar segmentos temporales anteriores o posteriores al relato en curso, o bien para dar cuenta de otras lneas de la historia; ser l quien narre sucesos y actos, quien d cuenta incluso de los pensamientos y discursos de los personajes pero hacindolos pasar por el filtro de su perspectiva. l opinar, juzgar, corregir y matizar Sin embargo son pocos los relatos, o bien relatos extremadamente simples o

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autoritarios, en los cuales domina totalmente la perspectiva del narrador. En general la tendencia es a la polifona; es decir, a la constante alternancia o interaccin entre la perspectiva del narrador o de los narradores y la de los personajes.

LA PERSPECTIVA DE LOS PERSONAJES

Al igual que con la perspectiva del narrador, la de los personajes no se ubica solamente en el discurso figural. Lo hemos visto: puede ser otro quien narre y sin embargo la perspectiva corresponder al personaje, o viceversa; una descripcin puede provenir, en apariencia, del personaje pero estar organizada desde la perspectiva del narrador, o bien informacin o juicios, aunque transmitidos en voz del personaje, corresponder a la perspectiva del narrador. De la misma manera, la perspectiva del personaje puede ubicarse tanto en discurso narrativo como en discurso directo. En discurso narrativo, la perspectiva figural orienta el relato bajo la forma de psiconarracin consonante, monlogo narrado, discurso indirecto libre, o descripciones focalizadas formas privilegiadas del relato en focalizacin interna fija. En el discurso directo de los personajes, la orientacin figural asume las formas del monlogo, el dilogo, el diario, entre otras, formas discursivas no mediadas por el narrador, y que por ende se organizan en torno a la perspectiva del personaje, es decir en torno a restricciones de orden espaciotemporal, cognitivas, etc., y que se derivan del discurso en tanto que accin en proceso y no en tanto que acontecimientos narrados. Como lo hemos visto, la teora de focalizacin de Genette aborda la perspectiva figural a condicin de que
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est mediada por el discurso narrativo; por tanto, no es aplicable al discurso directo de los personajes. De tal manera que si la perspectiva figural, mediada por el discurso narrativo, se define en trminos de una eleccin focal, en la presentacin directa, no mediada, del discurso figural, su perspectiva se infiere, y en este acto de inferencia entroncan las perspectivas del personaje, la de otros personajes y la del lector, ya que este ltimo es el responsable de los actos de inferencia correspondientes. Observemos primeramente las formas de convergencia de perspectivas, en las que el vehculo narrativo se mantiene aun cuando sea la perspectiva figural la que orienta la narracin. Esa convergencia e interaccin se observan, como hemos venido insistiendo, en la narracin en focalizacin interna consonante. Ciertas formas de narracin de la vida interior de los personajes, o psiconarracin, como la llama Dorrit Cohn (1978, 21-57), y ciertas formas de presentacin narrativa del discurso de los personajes permiten esta notable convergencia. Por una parte, la psiconarracin consonante nos sita en la perspectiva figural: el narrador nos da cuenta de lo que vive y siente el personaje sin que haga presente su propia perspectiva. Por otra parte, un relato focalizado con frecuencia privilegia el uso del discurso indirecto libre. En esta forma narrativa de presentar el discurso de los personajes se mantiene, como lo vimos en el captulo anterior, el vehculo formal de la narracin la tercera persona y el pasado pero la deixis de referencia espaciotemporal, perceptual, estilstica e ideolgica es la del personaje. Veamos un par de ejemplos que ilustren estas formas de convergencia. En el captulo 23 de Rayuela, de Julio Cortzar, Horacio Oliveira, atrapado en un bizarro concierto ofrecido por la desconocida y mediocre Madame Trpat, se siente sbitamente invadido por la felicidad. El suceso se narra en tercera persona pero desde la perspectiva interior de Oliveira:

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Oliveira volva a ver al seor de cabellos blancos, la papada, la cadena de oro. Era como un camino que se abriera de golpe en la mitad de la pared: bastaba adelantar un poco un hombro y entrar, abrirse paso por la piedra, atravesar la espesura, salir a otra cosa. La mano le apretaba el estmago hasta la nusea. Era inconcebiblemente feliz.13

Es tal la convergencia de perspectivas en este trozo de psiconarracin que es difcil, por ejemplo, decidir la filiacin de la metfora de la felicidad sbita como un camino abierto en la mitad de la pared: quin formula, efectivamente, la metfora, Horacio o el narrador? Lo cierto es que la psicoanaloga es un equivalente de la experiencia de Horacio y por tanto expresa su visin de mundo. Mucho ms evidente es la perspectiva figural en el siguiente pasaje en el que el discurso mismo de Oliveira es transpuesto al modo narrativo, en la forma de discurso indirecto primero, para luego pasar a discurso indirecto libre esta transposicin al modo narrativo queda entreverada con fragmentos de discurso directo. Mas en todas las formas de presentacin del discurso de Oliveira, es la perspectiva figural la que domina:
Cuando, mucho ms tarde y cerca del Jardin des Plantes, volvi a la memoria del da, a un recuento aplicado y minucioso de todos los minutos de ese da, se dijo que al fin y al cabo no haba sido tan idiota sentirse contento mientras acompaaba a la vieja a su casa. Pero como de costumbre haba pagado por ese contento insensato. Ahora empezara a reprochrselo, a desmontarlo poco a poco hasta que no quedara ms que lo de siempre, un agujero donde soplaba el tiempo, un continuo impreciso sin bordes definidos. No hagamos literatura, pens buscando un cigarrillo despus de secarse un poco las manos con el calor de los bolsillos del pantaln. No saquemos a relucir las perras palabras, las proxenetas relucientes ... (149).

Es claro que aqu incluso la deixis de referencia temporal es la de Oliveira y no la del narrador: el ahora no es el ahora de la narracin sino el de la experiencia del personaje, aunque el tiempo gramatical empezara corresponda a la narracin y no al presente

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Julio Cortzar, Rayuela, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 143. 28

efectivo de la experiencia. Por otra parte, desde un punto de vista ideolgico, y a diferencia de lo que constantemente ocurre en Muerte en Venecia, la condena no viene del narrador sino del propio Oliveira. Sin abandonar el discurso narrativo, el narrador puede modular entre la perspectiva figural y la narratorial, as como entre las perspectivas de distintos personajes, sin que esto implique un cambio de enunciador. En la siguiente secuencia de Pedro Pramo, de Juan Rulfo, la modulacin se da entre la perspectiva del padre Rentera y la de Susana San Juan, pasando discretamente por la del propio narrador:
No abre los ojos. El cabello est derramado sobre su cara. La luz enciende gotas de sudor en sus labios. Pregunta: Eres t, padre? Soy tu padre, hija ma. Entreabre los ojos. Mira como si cruzara sus cabellos una sombra sobre el techo, con la cabeza encima de su cara. Y la figura borrosa de aqu enfrente, detrs de la lluvia de sus pestaas. Una luz difusa; una luz en el lugar del corazn, en forma de corazn pequeo que palpita como llama parpadeante. Se te est muriendo de pena el corazn piensa. Ya s que vienes a contarme que muri Florencio; pero eso ya lo s. No te aflijas por los dems; no te apures por m. Yo tengo guardado mi dolor en un lugar seguro. No dejes que se te apague el corazn. Enderez el cuerpo y lo arrastr hasta donde estaba el padre Rentera. Djame consolarte con mi desconsuelo! dijo, protegiendo la llama de la vela con sus manos. El padre Rentera la dej acercarse a l; la mir cercar con sus manos la vela encendida y luego juntar su cara al pabilo inflamado, hasta que el olor a carne chamuscada lo oblig a sacudirla, apagndola de un soplo.14

En un primer momento es la percepcin de Rentera la que orienta la eleccin de detalles descriptivos tales como la luz que enciende gotas de sudor en los labios de Susana; luego la perspectiva se desplaza a Susana quien detrs de la lluvia de sus pestaas nos ofrece una visin distorsionada del mundo exterior: una luz difusa y palpitante en el corazn y en forma de corazn; una luz que est a punto de extinguirse. De manera muy sutil, el discurso
Juan Rulfo, Pedro Pramo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 2a. ed., 1981, pp. 118-119. 29
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narrativo modula la perspectiva para ofrecemos un saber objetivo: la luz difusa y palpitante en el corazn resulta ser una vela sostenida a la altura del pecho. El discurso del narrador luego vuelve a modular la perspectiva, adoptando las restricciones perceptuales de Rentera: no sabemos que Susana se ha quemado hasta que el narrador registra la percepcin olfativa del sacerdote. En todas estas modulaciones es el mismo discurso del narrador el que va cambiando de foco de manera casi imperceptible. Por otra parte, esta alternancia de perspectivas se observa incluso en las variaciones semnticas en torno a un mismo trmino: padre, palabra que, por los desplazamientos en la perspectiva, no significa lo mismo para Susana que para el sacerdote. Pasemos ahora a las formas directas de la presentacin del discurso de los personajes que definen la(s) perspectiva(s) figural(es) que puede(n) orientar el relato, formas de discurso directo tales como el soliloquio, el monlogo o el dilogo, pero tambin la narracin. Recordemos que cuando el narrador le cede la palabra al personaje, su discurso puede tornarse en accin, pasin o narracin. Examinemos el discurso de los personajes como principio de accin y de pasin, que resulta en formas particulares de la seleccin de informacin narrativa y de su valoracin. En discurso directo, un personaje, adems de definir su perspectiva divergente de la del narrador, con frecuencia inicia cambios importantes en el curso de la trama. No hay sino que evocar a La prima Bette, de Balzac. Cuando ya parece que el barn Hulot tiene su castigo merecido por haber despilfarrado el patrimonio de su familia; cuando l mismo acepta su destino sintindose totalmente derrotado, sin un centavo, sin esperanza, sin pan, sin pensin, sin mujer, sin hijos, sin asilo, sin honor, sin coraje, sin amigos... [sans un liard, sans esprance, sans pain, sans pension, sans femme, sans enfants, sans

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asile, sans honneur, sans courage, sans ami].15 En ese momento lo rescata su antigua amante Josepha, quien expresa opiniones contrarias a la moral que ha venido dominando: hay amantes, afirma triunfante, con dinero fro, amantes que se detienen frente a los grandes gastos, no son como t, mi viejo le asegura, t eres un hombre de pasiones, podra uno hacerte vender tu patria! Por eso, ya lo ves, estoy lista para hacer por ti cualquier cosa! T eres mi padre, t me lanzaste! Eso es sagrado! Qu necesitas? [Cest nest pas comme toi, mon vieux, tu es un homme passions, on te ferait vendre ta patrie! Aussi, vois-tu, je suis prte tout faire pour toi! Tu es mon pre, tu mas lance! cest sacr (380)]. Con este discurso, la cortesana desautoriza la condena diegtica y narratorial que pesa sobre Hulot. De la revaloracin de su conducta se deriva la accin que a partir de la postura ideolgica de Josepha se desencadena: generosamente ella ayuda a Hulot econmicamente, le consigue trabajo, alojamiento y una amante joven. De este modo se pospone, por largo tiempo, el desenlace esperado, pues el barn Hulot, como tambin era de esperarse, vuelve a hacer de las suyas, a gastar ms dinero del que tiene y a recurrir a las letras de cambio y a cualquier otra forma de prstamo. En fin, que el discurso de la cortesana no slo es antagnico a la perspectiva del narrador sino que modifica la accin en curso. Ciertas formas dialgicas, sin mediacin narrativa alguna, adems de ser principio de accin pueden trazar perspectivas temporales, cognitivas e ideolgicas que se derivan del propio dilogo sin que nadie las haga explcitas. Ejemplo notable de esto es la secuencia 67 de Pedro Pramo:

Honor de Balzac, La cousine Bette. Livre de Poche, Pars, Libraire Gnrale Franaise, 1984, p. 378. La traduccin al espaol es ma. 31

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El Tilcuate sigui viniendo: Ahora somos carrancistas. Est bien. Andamos con mi general Obregn. Est bien. All se ha hecho la paz. Andamos sueltos. Espera. No desarmes a tu gente. Esto no puede durar mucho. Se ha levantado en armas el padre Rentera. Nos vamos con l, o contra l? Eso ni se discute. Ponte al lado del gobierno. Pero si somos irregulares. Nos consideran rebeldes. Entonces vete a descansar. Con el vuelo que llevo? Haz lo que quieras, entonces. Me ir a reforzar al padrecito. Me gusta cmo gritan. Adems lleva uno ganada la salvacin. Haz lo que quieras (150).

Algo verdaderamente admirable en este dilogo es la perspectiva temporal tan abierta que propone. Generalmente, un dilogo presupone una unidad espaciotemporal, una forma de presentacin puntual de los acontecimientos; el dilogo construye una escena que ocurre una sola vez en un lugar definido. El modo dramtico de enunciacin est siempre, por definicin, en presente. Aqu, sin embargo, gracias al referente histrico, el dilogo se extiende a lo largo de muchos aos. Inferimos de l la fatal repeticin de las mismas situaciones, en apariencia diferentes, la misma conducta frente a ellas, con lo cual se define la perspectiva ideolgica del oportunismo una postura muy afn a la de un Gatopardo: hay que dejar que las cosas cambien para que puedan seguir siendo las mismas. Se observa tambin, en este dilogo en el tiempo, una progresiva divergencia de puntos de vista entre el amo y el subordinado: al principio el amo sanciona la convergencia con un reiterado est bien; en la segunda parte del dilogo el amo se desentiende, deslinda su posicin de la del Tilcuate con un lacnico haz lo que quieras. El referente histrico le da la razn al amo. Ahora bien, no siempre el personaje toma la palabra para actuar o para expresar sus
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sentimientos; con mucha frecuencia lo hace para narrar. En muchos relatos Pedro Pramo o El corazn de las tinieblas, de manera espectacular la informacin narrativa proviene no de un solo narrador informado sino de muchos; narradores delegados que adems de una funcin vocal cumplen con la funcin diegtica de ser actores en el mundo narrado. De este modo se funden las perspectivas figural y narratorial, ya que el mismo punto de vista que tiene el personaje sobre el mundo incidir en su manera de transmitir la informacin narrativa. Esto ocurre de manera muy evidente en la novela epistolar: la carta tiene al mismo tiempo una funcin narrativa y una funcin diegtica: narra acontecimientos y es generadora de accin. Y es que el propio corresponsal epistolar lo es slo en ciertos momentos en que se detiene para registrar sus sentimientos, opiniones, proyectos, pero tambin para dar cuenta de lo sucedido hasta el momento en que escribe la carta. As, el actor detiene el curso de su accin para asumir una funcin vocal; el producto de su acto narrativo se tornar luego en principio de accin. Su perspectiva, en tanto que personaje y narrador, afectar el curso de la accin de acuerdo con las restricciones de orden cognitivo o ideolgico que lo definan. Es de este modo como en muchos relatos, y de manera especial en la novela, las perspectivas del (de los) narrador(es) y las mltiples perspectivas de los personajes interactan para generar efectos de sentido verdaderamente polifnicos. Mas a este juego de perspectivas se suman las formas de seleccin y restriccin que orientan el entramado del relato, dndole una figura bien definida, as como la compleja perspectiva del lector perspectivas que ahora examinaremos.

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LA PERSPECTIVA DE LA TRAMA

Si recordamos, por una parte, que la perspectiva se define de manera elemental como un principio de seleccin y restriccin de la informacin narrativa, y, por otra, que los acontecimientos de la historia no proliferan arbitraria o indefinidamente sino que estn configurados por un principio de seleccin orientada, es evidente que se puede hablar de ese principio de seleccin en trminos de una perspectiva de la trama. El desarrollo de los acontecimientos, su seleccin y orientacin nos estaran proponiendo un punto de vista sobre el mundo que puede coincidir con el del narrador, aunque no necesariamente. En relatos a cargo de un solo enunciador es decir, un narrador que se nos presenta como la nica fuente de la informacin narrativa hacer esta distincin en trminos de perspectiva se antoja ocioso, pues si es el narrador el responsable de la seleccin y orientacin en el entramado de la historia, es claro que su perspectiva y la de la trama tendern a ser una y la misma. Aunque aun en estos casos tambin es posible matizar y distinguir diversas formas de articulacin en perspectivas, como lo veremos ms adelante. Pero en aquellas novelas en las que se multiplica la instancia de la enunciacin, o en las que lo que el narrador afirma se ve negado por el desarrollo de los acontecimientos, como ocurre de manera flagrante en The Aspern Papers/Los papeles de Aspern, de Henry James, es necesario introducir esta distincin para matizar el complejo tejido de perspectivas que se observa en muchos textos narrativos. Por comodidad y economa analtica me referir a este fenmeno como la perspectiva de la trama, pero habra que considerar que en la dimensin temporal de su tejido se da una pluralidad de perspectivas en transformacin constante. De hecho, la misma observacin es vlida con respecto a las otras tres; rara vez la perspectiva del
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narrador o la de los personajes puede reducirse a una; en general el desarrollo del relato en el tiempo propicia la multiplicacin y transformacin continuas de las perspectivas que lo organizan. Hemos observado, en otro momento,16 que una historia, aun considerada como una entidad abstracta, como algo que la lectura construye, es algo pre-estructurado, independientemente de la estructuracin que proviene de su organizacin discursiva. Una historia es un tejido, una trama: una verdadera figura. Permtaseme insistir una vez ms en que una historia implica, ms que una secuencia puramente cronolgica, una preseleccin. Es evidente, entonces, que incluso en el nivel abstracto de la historia hay un proceso de seleccin de ciertos acontecimientos en detrimento de otros. Ahora bien, esta seleccin orientada es, en s misma, un punto de vista sobre el mundo, y puede por tanto ser descrita en trminos de su significacin ideolgica, cognitiva, perceptual, etc. De ah que, a partir del entramado lgico de los elementos seleccionados, se articule la dimensin ideolgica del relato. As pues, una historia ya est ideolgicamente orientada por su composicin misma y por la sola seleccin de sus componentes. Seleccin y entramado, en la base de la perspectiva de la trama, tienen una significacin fuerte en novelas como Grandes esperanzas, de Dickens. A pesar de que se trata de una novela con un solo narrador como la fuente nica de informacin narrativa, es notable que las perspectivas que asume sobre su relato no siempre coinciden con la seleccin y tempo en el relato de los acontecimientos que se operan en la trama. Si bien es cierto que es el narrador mismo el responsable ltimo de esa seleccin, no es menos cierto que por la forma de focalizar el relato, ese narrador nos oculta durante la mayor parte de la
Vase en especial la seccin intitulada Mundo de accin humana: historia y discurso, en la Introduccin a este trabajo. 35
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novela el punto de vista o ms bien los puntos de vista que tal seleccin implica. Debido a que Pip narrador tiende a focalizar el relato en su yo narrado, ciertos juicios emitidos resultan ser parciales precisamente porque los puntos de vista cognitivo y tico no son los del momento del acto de la narracin sino los del joven Pip, en el momento de la experiencia. As, cuando en el captulo 39 descubre que el origen del dinero que en abundancia ha recibido durante aos, aunque siempre envuelto en el misterio, no est en la rica y excntrica Miss Havisham como Pip siempre crey/dese, la decepcin es grande; no tan grande, sin embargo, como la repugnancia que le produce el saber que proviene del convicto Magwitch. A la repugnancia se suma la indignacin y la condena moral: afirma Pip, en su infinita arrogancia, que por un convicto se ha contaminado, por un convicto abandon y traicion a Joe! Aunque estos puntos de vista del desilusionado Pip son relativos y habrn de cambiar gradualmente, en este momento la perspectiva del narrador, cerrada sobre la de su yo en el pasado, contradice la perspectiva de la trama que nos ha venido diciendo algo muy distinto. De tal suerte que podramos afirmar que, en este caso, la informacin narrativa que nos proporciona el relato focalizado en el joven Pip y la que nos llega de las perspectivas que ha ido tejiendo la trama son muy diferentes, incluso antagnicas. En efecto, es muy significativa la alternancia de episodios centrados en Miss Havisham y en el convicto. Casi podramos decir que la novela est tejida en dos grandes guedejas: la lnea narrativa que tiene al convicto como centro y la que se teje en torno a Miss Havisham y a Estela. Aunque tambin sobresale la lnea narrativa que da cuenta de la relacin de Pip con Joe, esta tercera lnea se adelgaza considerablemente por el tratamiento en resumen a que son sometidos los acontecimientos centrales a esa relacin. Todo lo que

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se refiere a la vida de Pip en la herrera, la escuela, el ser aprendiz de herrero que se queda en proyecto, todo esto se narra a una mayor velocidad, como si la trama quisiera detenerse slo en lo que concierne a Miss Havisham y al convicto. Ms an, desde el punto de vista estilstico, la trama insiste en reunir estas dos vertientes de la novela, desde el principio, por medio de una adjetivacin recurrente que no slo unifica esos dos mundos sino contamina el uno con el otro. Pero la fusin, adems de operarse en la textura verbal, de ofrecemos una convergencia en el punto de vista estilstico que proponen ambos mundos, tambin es evidente en el nivel de la digesis. No es slo coincidencia el hecho de que, al pasear por los pantanos lugar que metonmicamente designa al convicto Pip siempre piense en Estela; ni es accidental que en casa de Miss Havisham siempre haya algo que le recuerde los pantanos.17 As, desde la perspectiva de la trama, la contaminacin entre estos dos mundos es algo que se ha afirmado siempre, elevando esta contaminacin a una postura ideolgica fuerte que la trama no deja de subrayar a lo largo de toda la novela: todo dinero, no importa de dnde provenga, es dinero sucio, y tiene un enorme poder corruptor. Para Pip-personaje el aprendizaje es largo; no se dar cuenta de esto sino hacia el final, en el servicio, el agradecimiento y el sacrificio. No ser sino hasta entonces cuando revalore al convicto, y que pierda toda ilusin con respecto al dinero como portador de grandes esperanzas. Pero si ese conocimiento le llega tarde a Pip, es, irnicamente, algo que se afirma, desde un principio, aunque de manera implcita, en la seleccin y orientacin que opera la trama sobre los acontecimientos a narrar. La novela de Dickens nos ha servido para matizar las diferencias entre la perspectiva del narrador, en trminos de una focalizacin de la informacin narrativa, y la
Para un anlisis ms detallado de esta novela remito a mi artculo El encuentro fortuito y la casualidad aparente como fuente de conocimiento interno en Great Expectations, en Charles Dickens, 1812/1870, Mxico, UNAM, 1971, pp. 109-144. 37
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perspectiva de la trama, definida en trminos de una seleccin y orientacin de la informacin narrativa, en el sentido de su composicin, de la manera en que se teje y se distribuye en el tiempo. No obstante, es grande la zona de coincidencia entre las dos, debido a que una de las funciones del narrador es justamente la de seleccionar y tramar su relato. Es, en cambio, en el drama donde la(s) perspectiva(s) de la trama es (son) ms evidente(s). En ausencia de un narrador como mediacin principal, pasa a un primersimo plano el antagonismo que puede darse entre las perspectivas de los personajes y la de la trama. Habra que hacer hincapi, por una parte en la mediacin como rasgo distintivo del narrador de un relato verbal, y por otra, en el hecho de que seleccin, restriccin, filtro trminos definitorios de lo que es la perspectiva narrativa son operaciones que en s mismas constituyen una mediacin; de tal suerte que bien podra decirse que toda perspectiva es una estructura mediadora entre el observador y el mundo. De ah que, en una novela, ambas formas de organizacin en perspectiva, la del narrador y la de la trama, puedan recubrirse en principio. No as en el drama, donde, por definicin, no hay mediacin narrativa, y si la hay, est siempre subordinada al modo de enunciacin no mediado que es el dramtico. En esos casos, es el personaje el que cumple con tal funcin narrativa, como ocurre, por ejemplo, en Macbeth, cuando en la segunda escena un soldado herido narra al rey Duncan la batalla en la que tanto se han distinguido Macbeth y Banquo. Es, huelga decirlo, la perspectiva del soldado perspectiva incluso idealizante y que marca una relacin fuertemente jerarquizada entre l y los valientes capitanes la que orienta y le da sentido a esta primera batalla ganada (When the battles lost and won). Otra obra de Shakespeare, notable por el juego de perspectivas que en ella se eleva a

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tema central, es King Lear/El rey Lear, un verdadero abanico de perspectivas.18 A lo largo de toda la obra, cada uno de los personajes expresa su opinin sobre la naturaleza, la racionalidad de los actos del ser humano y la justicia, tanto humana como divina. Cada uno es un mundo puesto que es un punto de vista sobre el mundo, en ocasiones irreconciliable con los dems. No obstante, cada uno corrige y modula el punto de vista del otro. Es en la multiplicidad de perspectivas sobre lo que es razonable, justo o natural, que se ponen en tela de juicio estos valores cuando son reducidos a la mera convencin social. A su vez este gran abanico de perspectivas se enfrenta a la dimensin ms abstracta que traza la perspectiva de la trama. En su organizacin y en su evolucin, la trama tiene su propia orientacin y, por lo tanto, expresa tambin un punto de vista sobre el mundo. Este fructfero juego de perspectivas es evidente, entre muchas otras, en las escenas en las que Goneril y Regan regatean con el padre sobre el nmero de seguidores que habr de tener (I, iv; II, iv). Desde la perspectiva de las hijas, son ellas las que tienen la razn, y en efecto, lo que dicen parecera ser razonable lo cual implicara una coincidencia parcial, en este momento, entre la perspectiva de las hijas y la del espectador/lector, sobre la base de un cdigo moral ms o menos compartido que sera el del sentido comn. Empero, el exceso de dureza y la carencia de otros valores en la conducta de las hijas impelen al espectador/lector hacia una perspectiva moral, diferente de la mera convencin del sentido comn, hacia el encuentro con los valores suprarracionales del amor, la compasin y la lealtad. En la primera escena de regateo entre Goneril y Lear, la hija insiste en que los caballeros del squito de su padre son gente desordenada, audaz y licenciosa (I, iv,
Estas reflexiones forman parte del Prlogo que escrib a la traduccin de Ma. Enriqueta Gonzlez Padilla de El rey Lear, de Shakespeare (Mxico, UNAM, Coleccin Nuestros Clsicos, 1994). Vase en especial la seccin intitulada El rey Lear: un abanico de perspectivas. 39
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249-255); Lear por su parte exclama enfurecido que Goneril miente, que sus hombres son escogidos, de singulares dotes, que conocen sus deberes en detalle, y observan con absoluto rigor la honra de sus nombres (I, iv, 271-275). En la segunda escena de regateo (II, iv), las dos hijas insisten en que es tanto dispendioso como peligroso tener tantos seguidores cuando que los sirvientes de cualquiera de las dos podran atender al rey como l se merece. A quin creer? Lear se ha comportado de manera tan arbitraria e irracional que no es fcil dar crdito a sus palabras. El sentido comn nos sugiere que las hijas tienen razn, que no es slo dispendioso y desordenado tener tanta gente bajo dos formas de autoridad, sino incluso peligroso por las reyertas que pudieran provocar. Sin embargo, ms tarde Regan dice que Edgardo era uno de los cien. Desde la perspectiva de la trama, responsable de la organizacin de los personajes en bandos, tal filiacin es una forma indirecta de darle la razn a Lear. Mas no es fcil decidir, porque, por otra parte, Gloucester dice no saber nada, y del modo cmplice con el que Edmundo apoya la afirmacin de Regan, cabra la sospecha de una calumnia que tuviera por objeto mancillar an ms el nombre de Edgardo. Como podemos observar, entran en conflicto, relativizndose, no slo las perspectivas de los personajes entre s, sino la perspectiva de los personajes y la de la trama. No obstante, en la evolucin de los acontecimientos, la trama parece insistir en darle la razn a Lear, pues si esos cien caballeros fuesen gente audaz, como afirma Goneril, se habran rebelado contra la sentencia adversa a su nmero, o bien habran intrigado contra el poder reinante para mantener sus posiciones; al menos habran participado en la defensa de Lear cuando es expulsado por sus hijas del castillo de Gloucester. Sin embargo no lo hacen. Ms bien lo que caracteriza a estos cien caballeros es justamente su pasividad. De hecho, y desde el punto de vista de la sola presencia discursiva, los cien caballeros se reducen a dos:

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Edgardo si es que se le puede considerar en ese papel sin ambigedad y el gentil caballero annimo quien tmidamente se atreve a externar la opinin de que su rey ya no recibe el buen trato de que era objeto antes (I, iv, 60-65); los noventa y ocho restantes tienen slo una presencia fsica pero nula en la accin como tal. ste es slo un ejemplo, una sola pluma del abanico de perspectivas en conflicto que es esta obra; muchos ms podran describirse, en especial aquellos que apuntan hacia un conflicto entre el punto de vista de un personaje y la orientacin de la trama, pero para muestra... Lo cierto es que la trama constituye uno de los indicadores ms importantes de la significacin narrativa, ya que su orientacin constituye una postura, un punto de vista sobre el mundo.

LA PERSPECTIVA DEL LECTOR

En este apartado, abordar el problema de la lectura nicamente en trminos de una perspectiva; es decir, de una serie de elecciones, restricciones y combinaciones, operadas dentro del mundo narrado durante el proceso de lectura. Dichas operaciones estn orientadas tanto por las otras tres perspectivas en constante convergencia y transformacin, como por la postura del lector frente a su mundo, su enciclopedia cultural, su horizonte de expectativas; en una palabra, su perspectiva sobre el mundo que lo rodea. Segn Iser (1978, 35), el sentido del texto se actualiza en el punto de convergencia de todas las perspectivas del texto, pero el sentido slo puede enfocarse desde un punto de vista. Y es ese punto de vista el lugar asignado al lector; mas no, en primera instancia, a un lector real sino a un lector implcito. El concepto de lector implcito remite a una
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estructura textual que anticipa la presencia de un receptor sin que necesariamente lo defina (34). Todo lector real est, por as decirlo, invitado a jugar un papel dentro del texto, a ocupar el lugar definido por el lector implcito, aunque es evidente que no estar obligado a ocuparlo de manera pasiva. Iser distingue dos aspectos interrelacionados en su concepto de lector implcito: el rol del lector como estructura textual y el rol del lector como un acto estructurado (35). Puesto que es el lector quien opera la convergencia de todas las otras perspectivas, su papel de mediacin en las estructuras textuales es bsico; al mismo tiempo, ese acto de mediacin es en s mismo un acto de lectura estructurado. En el captulo 7, Narrador/narratario. Programas de lectura inscritos en el texto narrativo, hablar ms sobre el narratario como una serie de estructuras textuales que definen posiciones de lectura. Por ahora, interesa de manera especial la lectura como acto estructurado, pues remite a la perspectiva cambiante del lector. Considerando que la lectura slo puede darse en el tiempo, esa dimensin temporal impide toda posibilidad de una visin exterior global sobre el relato que leemos. El lector, en tanto que observador, est dentro del objeto contemplado, y su contemplacin se da en sucesivos desplazamientos en el tiempo; se ve obligado, en otras palabras, a asumir un punto de vista mvil (wandering viewpoint), lo cual implica una constante actividad de sntesis, correccin y modificacin del sentido de lo que va leyendo (cf. Iser 1978, 17 ss). De tal suerte que si bien el lector es quien opera la convergencia de todas las perspectivas del texto, esa convergencia no es nica sino mltiple y siempre parcial. En un juego constante entre la memoria y la expectacin, el lector opera esas convergencias parciales que al corregirse, modificarse y/o transformarse van formando un tejido de extraordinaria densidad y complejidad. De ah la impresin, cuando leemos una novela, de estar frente a

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un mundo. Es, por ejemplo, al reunir parcialmente todas las perspectivas que hasta ese punto de la lectura nos ofrece el texto, que el lector puede detectar incongruencias o contradicciones entre las diversas perspectivas, como lo vimos con respecto a Lear y a Grandes esperanzas. Es entonces tambin cuando el lector debe tomar una postura frente a estas perspectivas en conflicto. Mas para ello habr de hacer valer su propia perspectiva, no slo como una posicin de lectura a ocupar, no slo como relevo del lector implcito, sino como lector real, con un bagaje cultural e ideolgico que lo hace interactuar con el texto, trazando una relacin tanto de encuentro como de tensin entre dos mundos: el del texto y el del lector. Ahora bien, la perspectiva del lector, por ser aquella que rene a todas las dems, es una instancia de mayor apertura y complejidad; un punto de vista que le lleva ventaja a todos los dems pues es capaz de englobarlos a todos. Es, en este sentido, muy significativa la observacin que hace Marlow a sus escuchas en El corazn de las tinieblas: claro que en esto ustedes ven ms de lo que yo poda ver entonces. Me ven a m a quien ustedes conocen (28). Habra aqu una especie de perspectiva privilegiada sobre todas las dems. Este fenmeno de ngulos que se abren progresivamente conforme la serie de perspectivas englobantes se desarrolla est magistralmente dramatizado en Rosencranz and Guildenstern are Dead/Rosencranz y Guildenstern han muerto, de Tom Stoppard. Durante la representacin de la obra dentro de la obra en Hamlet, los personajes de la obra de Stoppard asisten a la representacin y cierran, en un vertiginoso juego de espejos, la cadena de perspectivas: en la obra de tteres el drama de traicin e incesto se desarrolla, al tiempo que los actores de la obra dentro de la obra representando al rey Hamlet, la reina Gertrude y el hermano Claudio actan como espectadores de este teatro guiol; a su vez estos actores

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son observados por los actores que actan los papeles correspondientes en la obra de Shakespeare, y finalmente Rosencranz y Guildenstern, de Stoppard, son los espectadores de este triple espectculo. No obstante, y muy a pesar de su posicin perceptual privilegiada, ninguno de los dos entiende nada, porque a diferencia de su privilegio perceptual, su punto de vista cognitivo es prcticamente nulo. Esta divertida dramatizacin del problema de perspectiva y conocimiento pone el dedo en la llaga: no basta con asumir la posicin privilegiada que ha sido trazada para l en las estructuras textuales, un lector llega al texto como una identidad inscrita en un mundo cultural que se propone como la tela de fondo de su lectura, el contexto ltimo al que habrn de remitirse todas las referencias del texto, todas las perspectivas. Es en el cruce de las cuatro grandes perspectivas que organizan el relato y la perspectiva propia del lector donde se articulan dimensiones ideolgicas, simblicas e intertextuales, que le dan toda su complejidad a una lectura, entendida sta como una de las mltiples actualizaciones posibles de un texto. Para ilustrar este interesante fenmeno de entrecruzamiento de perspectivas, acudir a una novela de William Golding, The Spire/La aguja. Publicada en 1964, La aguja narra la historia de una visin mstica y de su proyeccin material en la edificacin, a una altura de 400 pies, del capitel y la aguja que han de coronar la torre trunca de una catedral gtica de provincia. Contra viento y marea, contra toda opinin eclesistica y secular, con un altsimo costo monetario, social, religioso y hasta de vidas humanas, el padre Jocelin, den de la catedral, y conciencia focal de toda la novela, lleva a cabo esta portentosa construccin. Ambientado en la Edad Media, el relato nos aprisiona en el interior de una mente que acusa un desequilibrio progresivo; una conciencia a travs de la cual se filtra la realidad

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material exterior, con un grado de distorsin cada vez mayor; una mente en la que vemos cmo la realidad espiritual se va contaminando paulatinamente. Desde el punto de vista de una perspectiva temporal, es interesante hacer notar que la ubicacin de este relato en el tiempo es slo producto de una labor de inferencia por parte del lector y no de un acto explcito de narracin; pues Jocelin, como personaje focal, al estar limitado en el tiempo y en el espacio de su experiencia vital, y en el de su creciente locura, no tiene naturalmente conciencia de que vive en la Edad Media, ni de que su catedral es gtica nombre que este estilo arquitectnico no recibir, por otra parte, sino hasta el Renacimiento. Es por ello por lo que todas estas etiquetas organizadoras de la significacin narrativa operan en el plano de una lectura en el siglo
XX

y no dentro del tiempo representado en la ficcin. Quin

entonces coloca todas estas etiquetas si no el lector mismo? Y no es evidente que esto slo puede ocurrir sobre la tela de fondo de una enciclopedia cultural compartida entre el lector y el autor, por encima de la de los personajes? Es esa enciclopedia cultural la que le permite al lector reconocer, culturalmente hablando, esta poca. Sin ese conocimiento la perspectiva histrica se perdera, perdindose con ella la distancia que es indispensable para el cmulo de efectos de sentido irnico que despliega esta novela. Sin esa distancia, sin ese reconocimiento, el lector quedara simplemente atrapado en la conciencia focal del relato: el padre Jocelin. Esta ubicacin temporal de la novela en la Edad Media es una de las primeras indicaciones de la doble perspectiva ideolgica que organiza la narracin. El narrador, por haber elegido plegarse a las restricciones espaciotemporales y cognitivas de Jocelin, su personaje focal, en ningn momento nos ofrece lo que tradicionalmente se conocera como una recreacin de la poca. Semejante trabajo de reconstruccin implica, necesariamente,

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una perspectiva histrica, una mirada sobre una poca desde otro tiempo; es decir una perspectiva abiertamente autorial, una voz que se conciba como otra que el objeto de su narracin. Esto no ocurre en La aguja, porque no hay un narrador que nos site, de manera explcita, en esa poca. No obstante, gracias a la abundancia de detalles descriptivos y tcnicos del proceso de construccin, gracias al tipo de relaciones eclesisticas, sociales y laborales que se establecen entre los diversos personajes, y, finalmente, debido a la visin del mundo que se filtra a travs de la conciencia focal, el lector va construyendo un mundo vagamente medieval (pues no habra manera de ubicarlo con precisin dentro del perodo); construye tambin, gradualmente, la imagen de una catedral gtica monstruosamente deformada por la visin mstica de un hombre enajenado. As, La aguja no es slo un texto que Golding construye paso a paso sobre la historia de una construccin, sino un texto que el lector construye poco a poco, sobre el detritus de una historia de alienacin, sobre el desorden de albailes y materiales minuciosa y reiteradamente descritos; construccin de lectura realizada a partir de un alud de indicaciones y detalles descriptivos que el lector debe organizar en torno a ideas directrices que le den significacin a este extrao relato. La doble perspectiva opera en todas las formas de significacin simblica que va adquiriendo el relato, mas esto no es evidente en un principio; el lector se va ubicando gradualmente, mientras que la serie de transformaciones y distorsiones que sufre la visin en el proceso de realizacin va poniendo al descubierto esta doble perspectiva que le confiere al mundo representado toda una dimensin irnica de significado. Examinemos dos figuras dibujadas desde perspectivas en conflicto para determinar la posicin de la perspectiva del lector: una es la metfora de la catedral como cuerpo, la otra el ngel que siente Jocelin en su espalda.

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Ya en las primeras pginas aparece la metfora maestra, catedral = cuerpo, que ser punto de partida de importantes desarrollos temticos, y que luego ha de someterse a las ms brutales transformaciones:
El modelo era como un hombre acostado boca arriba. La nave era sus piernas juntas, los transeptos en cada costado, sus brazos extendidos. El coro era su cuerpo, y la cabeza era la Capilla de Nuestra Seora donde ahora se llevaran a cabo los servicios. Y ahora tambin, surgiendo, proyectndose, irrumpiendo y haciendo erupcin del corazn del edificio estaba aquello que habra de coronarlo y darle majestuosidad, la nueva aguja. [The model was like a man lying on his back. The nave was his legs placed together, the transepts on either side were his arms outspread. The choir was his body; and the Lady Chapel where now the services would be held, was his head. And now also, springing, projecting, bursting, erupting from the heart of the building, there was its crown and majesty, the new spire.]19

La catedral queda as figurada como el cuerpo de un hombre, mientras que el capitel y la aguja, en tanto que proyeccin material de una visin, constituyen un smbolo de elevacin, la realidad espiritual de ese cuerpo yacente. Al proyectarse en piedra, las lneas geomtricas brotaran en una imagen del infinito [the geometric lines would leap into a picture of infinity] (69). Pero si la maqueta es el modelo de lo que ser la catedral coronada por el capitel y la aguja, Jocelin concibe su realizacin misma como el smbolo de una ascensin espiritual:
El edificio es un diagrama de la oracin, y nuestra aguja ser el diagrama de la oracin ms elevada. Dios me lo revel en una visin, a m su improductivo servidor. l me eligi a m. l te elige a ti [Roger Mason] para que llenes el diagrama con vidrio y hierro y piedra... (120) [The building is a diagram of prayer; and our spire will be a diagram of the highest prayer of all. God revealed it to me in a vision, his unprofitable servant. He chose me. He chooses you, to fill the diagram with glass and iron and stone...]
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William Golding, The Spire, Londres, Faber & Faber, 1964, p. 8. En citas subsecuentes la referencia se dar entre parntesis. La traduccin es ma. 47

Desde la sola perspectiva del den, Jocelin, que es, insistamos, aquella a la que ostensiblemente se cie el relato, estos modelos tendran la frescura, la originalidad de una idea recin descubierta; ciertamente le provocan al sacerdote un gozo centuplicado al proceder de una revelacin divina. Para el den, quien en la primera oracin de la novela irrumpe con una risa que se traduce en la luz y color que irradian los vitrales, el principio de la novela es el principio de la materializacin de su visin. En cambio, para nosotros, lectores, todas estas metforas tienen algo de lo dj vu. En efecto, en nuestra poca, cualquier texto de difusin sobre arquitectura gtica incluye obligadamente todos estos lugares comunes: que el arte gtico es simblico, pues las lneas ascendentes de sus edificios son smbolo del pensamiento cristiano, del impulso de elevacin del alma hacia el cielo; que los planos de una catedral gtica estn diseados para representar a Cristo crucificado, etc. Sin embargo, el carcter de clis que tienen la metfora de la catedral como un cuerpo yacente y la aguja como el alma en ascensin est slo en la perspectiva de un lector en el siglo
XX,

no en la de Jocelin; de ah la irona que corroe la visin desde un principio: lo que

para el ingenuo sacerdote es revelacin para nosotros no es ms que un lugar comn. En el cruce de esta confrontacin discordante de perspectivas se define la postura ideolgica de Golding o por lo menos la del autor implcito que pone en yuxtaposicin potencial estas dos perspectivas en conflicto postura por dems desconstruccionista, pues al tiempo que construye el relato de una revelacin, insidiosamente lo desconstruye desde fuera, recurriendo, no a la narracin directa, independiente de las limitaciones espaciales, temporales y cognitivas de sus personajes, sino a la dimensin histrica de la lectura que habr de activar, inexorablemente, una significacin irnica que desvaloriza la visin desde un principio, cuestionando su autenticidad, aun cuando el narrador mismo no lo haga jams.

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Algo semejante ocurre con el ngel de la guardia de Jocelin. En el tratamiento de esta aparicin supuestamente sobrenatural se observa el mismo entrecruzamiento de perspectivas y la misma evolucin irnica que en su visin de la catedral como un cuerpo tendido, abierto en cruz. En un principio la aparicin sobrenatural debido una vez ms al cdigo de focalizacin es algo natural, aceptado como tal, sin que nadie cuestione su autenticidad; incluso el escultor mudo parece darle credibilidad, pues sus gestos entusiasmados bien podran interpretarse y esto es lo que hace el den como una constatacin de que en efecto un ngel los ha visitado. Desde la subjetividad de Jocelin se trata obviamente de un mensajero que Dios le ha enviado como signo que ratifica la validez de su visin. Pero conforme avanza el relato, el lector comienza a interpretar estas apariciones como alguna enfermedad en la columna vertebral del sacerdote. Hacia el final de la novela el ngel se ha convertido en un demonio; la presin suave, el calor agradable y la experiencia de felicidad enorme que su presencia le provocaban en la espalda, gradualmente se tornan en algo insoportable: la presin se intensifica hasta el empelln, el calor agradable se convierte en un fuego que le quema la espalda. Empero Jocelin acaba interpretando estas apariciones como un ngel oscuro y finalmente como un demonio. Mas cuando la perspectiva se desplaza a la de la comunidad medieval, el diagnstico es otro: ni ngel ni demonio sino consuncin de la espina (consumption of the back and spine). Por otra parte, la perspectiva temporal exterior, la que viene desde el siglo XX, transforma la evolucin del relato de las apariciones reiteradas del ngel en un cuadro, en una historia clnica susceptible de ser leda y, por tanto, interpretada; lectura e interpretacin que se resolvera en un diagnstico. En efecto, un mdico hoy en da reconoce inmediatamente, en la serie de apariciones del ngel, el Mal de Pott: una tuberculosis de la espina. El relato de una aparicin sobrenatural queda as

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doblado por la evolucin de una enfermedad, la experiencia mstica como el conjunto de sntomas que la define. La irona no podra ser ms corrosiva. As pues, la perspectiva del lector es, a un tiempo, producto de la convergencia, en un punto privilegiado que permite acceder a una mayor complejidad, de todas las perspectivas que organizan el relato, y el resultado de la interaccin entre el mundo del relato y el del lector. De este encuentro y tensin entre dos mundos surge el cmulo de significaciones narrativas que aun el relato ms elemental es susceptible de producir.

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BIBLIOGRAFA

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