TRABACI . NEGRI . MAYONE . FILLIMARINO .

CACCINI

Harp music of the

ITALIAN RENAISSANCE
ANDREW LAWRENCE-KING
arpa doppia

IKE MOST INSTRUMENTS, the harp has become louder, larger and more mechanical as it has developed from simple medieval instruments with a dozen or fewer strings to the modern, five-and-a-half-octave, double-action pedal harp. The massive increase in tension associated with the complex (and heavy) mechanism for altering the pitch of the strings makes the modern concert harp as different from its Baroque predecessors as the piano is from the harpsichord.

The twenty-five-string Gothic harp was played throughout the Renaissance but around the middle of the sixteenth century extra strings were added, making the instrument fully chromatic. The theorist Vincenzo Galilei (father of the astronomer) described the arpa doppia (double harp with twice the usual number of strings) in his Dialogue on Music (1581): the strings were arranged in two parallel rows, corresponding to the white and black keys of a keyboard; the rows exchanged function halfway up the instrument so that each hand had the diatonic (white-note) row conveniently placed; the black notes were played by poking a finger between two strings in the main row to reach a chromatic string beyond. In this way the harp was capable of extreme chromaticism long before the invention of pedals, although (like all early instruments) it was easier to play in normal keys, close to C major, where most of the notes would lie in the main row of strings. For the same reason as the chitarrone was developed from the Renaissance lute, so harps were made larger and provided with additional bass strings in order to play basso continuo. By around 1600 the arpa doppia was double not only because it had two rows of strings but also because it was very large and had a low-bass register (as in double bass or double bassoon). The string-length was much increased but the tension was still relatively low since the whole frame, having no rigid metal mechanism encumbering it, was light and free to resonate. Like the chitarrone, the arpa doppia was primarily an accompanying instrument. Its powerful bass made it ideal for early-Baroque continuo, and it combined the flexibility and tonal palette of the theorbo with the compass of a keyboard. Many seventeenth-century title pages suggest the harp as an alternative to lute or keyboard accompaniment, and writers such as Praetorius and Agazzari included the harp in their instructions on playing continuo. The harp, unlike the lute or harpsichord, did not have a large amateur following to create a market for published solo music. Nevertheless there were a number of virtuosi who achieved international fame for their mastery of the arpa doppia. In Rome, Orazio Michi was considered second only to Frescobaldi as a musician, and unrivalled as a harpist. His technique of damping the strings to prevent the aural chaos caused by the harps long
2

resonance was particularly important. The Neapolitan school of composers associated with Macque included Trabaci and Mayone (harpists), Luigi Rossi (whose wife and brother both played the instrument) and Rinaldo dallArpa (an employee of Gesualdo). The harp and the lute had long been associated with love songs and dance music, and the seventeenth-century virtuosi were famous for ornamented transcriptions of well-known madrigals. An account of a young Sicilian girl playing the most beautiful and artificial pieces by the most famous composers describes how she ran quickly from the highest strings to the lowest and played with such pleasant and artful little scales and fugues. (Her harp was apparently so large that she had to stand on a chair in order to tune it.) Dramatic arpeggios across the whole compass of the harp became a clich, especially as an opening device. Composers also exploited the chromatic potential of the instrument and its capacity for turns, trills and echoes, as recommended by Agazzari and Praetorius. There is a famous solo for the arpa doppia in Monteverdis opera LOrfeo, and keyboard publications by Trabaci and Mayone include pieces specifically designated for the harp (per larpa). There is also a hidden repertoire of pieces written by harpists which, although not actually marked per larpa, seems to be conceived in terms of the harp. Intervals too wide for the keyboard, trills arranged to suit the tuning of the arpa doppia and similarity to known harp pieces are some of the clues to such compositions. In any case, Renaissance sources unanimously agree on the suitability of keyboard and lute music for the harp, not to mention the widespread practice of taking over repertoire from any other instrument. Most of the music of this recording is Neapolitan, reflecting Naples importance as the centre of Italian harp-playing. Much of it is by Giovanni Maria Trabaci, singer, harpist and (with Ascanio Mayone) organist at the Spanish Chapel Royal in Naples. His 1615 book Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci was published shortly after he succeeded Macque as maestro di capella. The Toccata Seconda & Ligature (track 1 ) is a tour de force of idiomatic harp writing with its dramatic opening, marked chromaticism and typically Neapolitan variety of texture. Ancidetemi pur 3 is a virtuoso transcription of a plain four-part madrigal by Arcadelt. The original lines are scarcely recognizable beneath Trabacis ornaments and divisions, with scales, trills and echoes just as described by Agazzari. In his Partite sopra Zefiro 5 , Trabaci marks the second, eighth, ninth and eleventh variations per larpa. The tenth is marked con due fughe, and the last partita has two parts in canone senza regola. Although the galliards 2 4 6 , like the harp pieces, are printed in score, Trabaci says that they could also be played by an ensemble of viols or violins. He does not limit himself to the strict galliard measure, but alternates sections in dance rhythm with imitative writing.
3

Cesare Negris dance manual Le Gratie dAmore presents its tunes (mostly very simple) in both staff notation and lute tablature, so that all kinds of instruments could provide music for the dancers. In addition to a large number of short dances and balletti, there are a few largescale pieces with a developed musical structure. La Barriera 7 is a choreographed tournament, culminating in a mock battle, whereas Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe 9 evokes an idealized pastoral world through a medley of Renaissance tunes (including a galliard version of So ben mi cha buon tempo). Vergine Bella 8 is another transcription of a vocal original, in this case a devotional madrigal, or lauda, by the Mantuan composer Bartolomeo Tromboncino. The restrained divisions leave intact the polyphony and the form of the original with its closing Amen. Ascanio Mayones Toccata Prima bl is in the same Neapolitan style of extreme contrasts as that of his colleague Trabaci: a style that was to find its culmination in the madrigals of Gesualdo. The Gagliarda Prima bm comes from a Neapolitan manuscript which includes music by Trabaci, Macque and Gesualdo. Fabrizio Fillimarino was a lutenist in Gesualdos academy, and the sour chromatics of his opening motif add a distinctly Neapolitan touch to the Canzon Cromatica bn . This piece is found in a manuscript copied by the composer Luigi Rossi for Macque, his teacher. Rome, where the brilliant Orazio Michi played for Cardinal Montalto, is represented by the present authors own transcription of Amarilli mia bella bo (surely one of the most beautiful and artificial pieces) in the ornate style of seventeenth-century harp playing. Giuliano Caccini, sometimes referred to as Giulio Romano, studied in Rome as a singer, lute player and harpist before entering into service at the Medici court in Florence.
ANDREW LAWRENCE-KING 1987

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, or email us at info@hyperion-records.co.uk, and we will be pleased to post you one free of charge. The Hyperion catalogue can also be accessed on the Internet at www.hyperion-records.co.uk

Musique pour harpe de la Renaissance italienne

OMME LA PLUPART DES INSTRUMENTS, la harpe a, au gr de son volution, gagn en sonorit, en taille et en mcanisme, passant des instruments mdivaux simples, qui ne dpassaient pas la douzaine de cordes, la harpe double mouvement moderne (cinq octaves et demie). Par laccroissement massif de la tension et par ladjonction dun mcanisme complexe (et lourd) destin modifier la hauteur de son des cordes, la harpe de concert moderne est la harpe baroque ce que le piano est au clavecin.

Vers le milieu du XVIIe sicle, la harpe gothique vingt-cinq cordes, qui avait eu cours tout au long de la Renaissance, reut des cordes supplmentaires pour devenir entirement chromatique. Dans son Dialogue sur la musique (1581), le thoricien Vincenzo Galilei (le pre de lastronome) dcrivit la arpa doppia , une harpe double tendue du double des cordes habituelles : les deux ranges de cordes parallles, correspondant aux touches noires et blanches dun clavier, changeaient de fonction mi-hauteur de linstrument, en sorte que chaque main avait la range diatonique (notes blanches) commodment place ; quant aux notes noires , elles taient joues en passant un doigt entre deux cordes de la range principale pour atteindre une corde chromatique. Ainsi la harpe tait-elle capable dun chromatisme extrme bien avant linvention des pdales, mme sil tait tout de mme plus facile (et cela vaut pour tous les instruments anciens) de jouer dans les tonalits normales , proches dut majeur, l o la plupart des notes taient accessibles dans la range de cordes principale. Tout comme le luth renaissant volua en chitarrone, la harpe fut agrandie et dote de cordes graves supplmentaires pour jouer le bass continuo. Vers 1600, la arpa doppia tait double plus dun titre : pourvue de deux ranges de cordes, elle tait trs imposante et disposait dun registre grave-basse (cf. la terminologie anglaise de la contrebasse ou du contrebasson, qui parle de double bass et de double bassoon). Nonobstant une longueur de cordes fort accrue, la tension demeura relativement faible, lensemble du cadre, dpourvu de tout mcanisme mtallique rigide et encombrant, savrant lger et libre de rsonner. Comme le chitarrone, la arpa doppia tait avant tout un instrument daccompagnement. Sa basse puissante en fit linstrument idal du continuo du dbut de lre baroque, un instrument qui alliait la flexibilit et la palette tonale du thorbe lambitus dun clavier. Maintes pages de titre du XVIIe sicle suggrent un possible remplacement (pour laccompagnement) du luth ou du clavier par la harpe, harpe que des auteurs comme Praetorius ou Agazzari inclurent dans leurs instructions relatives lexcution du continuo. Contrairement au luth ou au clavecin, la harpe ne disposait pas dun nombre dadeptes amateurs suffisant pour crer un march de ldition de pices solistes. Ce qui nempcha pas un certain nombre de virtuoses datteindre une renomme internationale grce leur
5

matrise de la arpa doppia . Rome, Orazio Michi arrivait juste derrire Frescobaldi comme musicien et tait sans rival comme harpiste. Sa technique dtouffement des cordes pour empcher le chaos auditif n de la longue rsonance de la harpe fut particulirement importante. Parmi les compositeurs de lcole napolitaine lie Macque, citons Trabaci et Mayone (harpistes), Luigi Rossi (dont la femme et le frre taient galement harpistes) et Rinaldo dallArpa (un employ de Gesualdo). La harpe et le luth ont longtemps t associs aux chants damour et la musique de danse, et les virtuoses du XVIIe sicle taient rputs pour leurs transcriptions, ornes, de madrigaux clbres. Un rcit voquant une jeune Sicilienne jouant les pices les plus belles et les plus ciseles des plus fameux compositeurs dcrit la manire dont elle passait prestement des cordes les plus aigus aux plus graves et dont elle interprtait avec un art si agrable les petites gammes et les fugues . (Sa harpe tait manifestement si grande quil lui fallait se tenir sur une chaise pour laccorder.) Les arpges spectaculaires, embrassant tout lambitus de la harpe, sont devenus un lieu commun, surtout en ouverture. Les compositeurs ont galement exploit le potentiel chromatique de linstrument et son aptitude aux doubles, aux trilles et aux chos, conformment aux recommandations dAgazzari et de Praetorius. LOrfeo de Monteverdi recle ainsi un fameux solo pour la arpa doppia , cependant que les publications pour clavier de Trabaci et de Mayone offrent des pices spcifiquement conues pour la harpe ( per larpa ). cela sajoute tout un rpertoire cach de pices crites par des harpistes et qui, pour ntre pas marques explicitement per larpa , nen semblent pas moins avoir t conues en pensant la harpe. Intervalles trop larges pour le clavier, trilles adapts laccord de la arpa doppia , similitudes avec des pices pour harpe connues : tels sont certains des indices caractristiques de ce genre de compositions. Quoi quil en soit, les sources de la Renaissance saccordent toutes reconnatre combien la musique pour clavier et pour luth convient la harpe, sans parler de la pratique, largement rpandue, qui consistait reprendre le rpertoire de nimporte quel autre instrument. La plupart des uvres de cet enregistrement sont napolitaines reflet de limportance de Naples comme centre du jeu de harpe italien et, pour beaucoup, de Giovanni Maria Trabaci, chanteur, harpiste et (avec Ascanio Mayone) organiste la chapelle royale dEspagne Naples. Son livre Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci parut en 1615, peu aprs quil eut succd Macque au poste de maestro di capella. La Toccata Seconda & Ligature 1 est un tour de force dcriture pour harpe idiomatique, comme lattestent son ouverture thtrale, son chromatisme appuy et sa diversit de texture typiquement napolitaine. Transcription virtuose dun madrigal simple, quatre parties,
6

dArcadelt, Ancidetemi pur 3 masque presque entirement les lignes originales sous les ornements et les divisions de Trabaci, dont les gammes, les trilles et les chos sont conformes aux descriptions dAgazzari. Dans ses Partite sopra Zefiro 5 , Trabaci marque les deuxime, huitime, neuvime et onzime variations per larpa , la dixime tant spcifie con due fughe et la dernire prsentant deux parties in canone senza regola . Bien quimprimes en forme de partition comme les pices pour harpe, les gaillardes 2 4 6 pourraient, selon Trabaci, tout autant tre interprtes par un ensemble de violes ou de violons. Loin de se borner la stricte mesure de gaillarde, Trabaci fait alterner des sections en rythme de danse avec une criture imitative. Le manuel de danse de Cesare Negri, Le Gratie dAmore, prsente ses mlodies (fort simples, pour la plupart) notes en portes et en tablature de luth, si bien que toutes sortes dinstruments pouvaient fournir de la musique aux danseurs. Un grand nombre de danses courtes et de balletti ctoient quelques pices grande chelle, dotes dune structure musicale dveloppe. La Barriera 7 est un tournoi chorgraphi qui culmine en un simulacre de bataille, tandis que Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe 9 voque un monde pastoral idalis travers un pot-pourri dairs renaissants (dont une version sous forme de gaillarde de So ben mi cha buon tempo). Autre transcription dun original vocal, Vergine Bella 8 reprend un madrigal dvotionnel (ou lauda ) du compositeur mantouan Bartolomeo Tromboncino et parvient, avec ses divisions tout en retenue, prserver la polyphonie et la forme originelles, y compris l Amen conclusif. La Toccata Prima bl dAscanio Mayone reprend le style napolitain, tout en contrastes extrmes, de la Toccata de son collgue Trabaci un style qui devait trouver son apoge dans les madrigaux de Gesualdo. La Gagliarda Prima bm provient dun manuscrit napolitain renfermant des uvres de Trabaci, Macque et Gesualdo. Quant Fabrizio Fillimarino, luthiste lacadmie de Gesualdo, les aigres chromatismes de son motif douverture apportent une touche typiquement napolitaine la Canzon Cromatica bn , qui figure dans un manuscrit copi par le compositeur Luigi Rossi pour son professeur, Macque. Rome, o le brillant Orazio Michi jouait pour le cardinal Montalto, est reprsente ici par la transcription, due au prsent auteur, dAmarilli mia bella bo (assurment lune des pices les plus belles et les plus ciseles ) dans le style orn propre au jeu de harpe du XVIIe sicle. Giuliano Caccini, alias Giulio Romano , tudia Rome le chant, le luth et la harpe avant de prendre ses fonctions la cour des Mdicis, Florence.
ANDREW LAWRENCE-KING 1987
Traduction HYPERION 2004

Harfenmusik der italienischen Renaissance

IE DIE MEISTEN ANDEREN MUSIKINSTRUMENTE ist die Harfe im Zuge ihrer Entwicklung vom schlichten mittelalterlichen Instrument mit einem Dutzend (oder noch weniger) Saiten zur modernen Doppelpedalharfe mit einem Tonumfang von fnfeinhalb Oktaven lauter, grer und mechanisierter geworden. Die massive Zunahme an Saitenspannung, die mit dem komplexen (und schweren) Mechanismus zur Vernderung der Tonhhe einzelner Saiten verbunden ist, unterscheidet die moderne Konzertharfe von ihren barocken Vorgngern in ebensolchem Mae, wie sich das heutige Klavier vom Cembalo abhebt.

Die fnfundzwanzigsaitige gotische Harfe kam ber die ganze Epoche der Renaissance hinweg zum Einsatz, aber um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts wurden weitere Saiten hinzugefgt, die das Instrument vollstndig chromatisch spielbar machten. Der Theoretiker Vincenzo Galilei (der Vater des Himmelsforschers) beschrieb in seinem Dialogo della musica antica, et della moderna von 1581 die arpa doppia (eine Doppelharfe mit zweimal sovielen Saiten wie damals blich): Die Saiten waren in zwei parallelen Reihen angeordnet, entsprechend den weien und schwarzen Tasten des Klaviers; auf halbem Weg der Bespannung wechselten die Reihen ihre Funktion, so dass die diatonische Reihe (der weien Tne) fr jede Hand gut erreichbar lag; die schwarzen Tne wurden gespielt, indem man einen Finger zwischen zwei Saiten der Hauptreihe hindurch steckte, um die dahinter liegende chromatische Saite zu erreichen. So wurde die Harfe lange vor der Erfindung von Pedalen zu extremer Chromatik befhigt, obwohl es (wie bei allen frhen Instrumenten) stets einfacher war, in normalen Tonarten nahe bei C-Dur zu spielen, in denen die meisten Noten in der Hauptreihe der Saiten zu finden waren. Aus dem gleichen Grund, der aus der Renaissance-Laute den Chitarrone entstehen lie, wurden Harfen vergrert und mit zustzlichen Basssaiten versehen, um Basso continuo spielen zu knnen. Etwa um 1600 wurde die arpa doppia zu einem besonders groen Instrument mit tiefem Bassregister (doppelt entsprechend dem double bass oder double bassoon, wie Kontrabass bzw. Kontrafagott im Englischen bis heute heien). Die Saiten wurden erheblich verlngert, doch blieb ihre Spannung relativ gering, da der ganze leichte Rahmen, den kein rigider Metallmechanismus belastete, frei mitschwingen konnte. Wie der Chitarrone wurde auch die arpa doppia in erster Linie als Begleitinstrument eingesetzt. Durch ihren krftigen Bass eignete sie sich ideal zum Generalbassspiel des Frhbarock, verband sie doch die Flexibilitt und Klangpalette der Theorbe mit dem Tonumfang eines Tasteninstruments. Viele Titelbltter von Musikpublikationen des
8

siebzehnten Jahrhunderts schlagen die Harfe als Alternative zur Begleitung durch Laute oder Tasteninstrument vor, und Autoren wie Praetorius und Agazzari schlossen die Harfe in ihre Anweisungen zum Basso-continuo-Spiel ein. Im Gegensatz zur Laute oder dem Cembalo genoss die Harfe keine groe Beliebtheit unter Amateurmusikern, die einen Markt fr verffentlichte Solowerke htten schaffen knnen. Nichtsdestoweniger gab es eine Anzahl von Virtuosen, die ob ihrer meisterhaften Beherrschung der arpa doppia zu internationalem Ruhm gelangten. In Rom konnte sich Orazio Michi als Musiker sogar mit Frescobaldi messen und galt als unbertrefflicher Harfenist. Von besonderer Bedeutung war seine Technik des Saitendmpfens, mit der sich das aus der langen Nachhallzeit der Harfe resultierende akustische Chaos verhindern lie. Zur neapolitanischen Komponistenschule, die man mit Giovanni de Macque verbindet, gehrten die Harfenisten Giovanni Trabaci und Ascanio Mayone, auerdem Luigi Rossi (dessen Frau und Bruder beide das Instrument beherrschten) sowie Rinaldo dallArpa (der im Dienste von Don Carlo Gesualdo stand). Harfe und Laute verband man seit langem mit Liebesliedern und Tanzmusik, und die Virtuosen des siebzehnten Jahrhunderts waren fr ihre reich verzierten Transkriptionen bekannter Madrigale berhmt. Ein Bericht beschreibt eine junge Sizilianerin, die die schnsten und kunstvollsten Stcke der bekanntesten Komponisten spielte, dabei rasch von den hchsten zu den tiefsten Saiten wechselte und ausnehmend erfreuliche und raffinierte kleine Skalen und Fugen ausfhrte. (Ihre Harfe war anscheinend so gro, dass sie auf einen Stuhl klettern musste, um sie zu stimmen.) Dramatische Arpeggien ber den ganzen Tonumfang der Harfe wurden zum Klischee, insbesondere als Erffnungskunstgriff. Komponisten nutzten auch gern das chromatische Potential des Instruments und seine Eignung fr Doppelschlge, Triller und Echoeffekte, wie sie von Agazzari und Praetorius empfohlen wurden. In Monteverdis Oper LOrfeo findet sich ein berhmtes Solo fr arpa doppia, und Verffentlichungen mit Tastenmusik von Trabaci und Mayone enthalten Stcke, die ausdrcklich fr Harfe gedacht sind (per larpa). Daneben gibt es ein gewissermaen verborgenes Repertoire von Stcken, die ihre Harfe spielenden Urheber zwar nicht ausdrcklich per larpa designierten, doch anscheinend im Hinblick auf die Harfe konzipierten. Intervalle, die fr Tasteninstrumente zu gro sind, Triller, die auf die Stimmung der arpa doppia zugeschnitten zu sein scheinen, und hnlichkeiten mit bekannten Harfenwerken liefern Hinweise auf solche Kompositionen. berhaupt sind sich die Quellen aus der Renaissance darber einig, dass Tasten- und Lautenmusik fr die Harfe geeignet ist ganz zu schweigen von der insgesamt weit verbreiteten Praxis, das Repertoire anderer Instrumente zu bernehmen.
9

Der grte Teil der hier eingespielten Musik stammt aus Neapel, was die Bedeutung der Stadt als Zentrum des Harfenspiels in Italien widerspiegelt. Viele der Werke sind von Giovanni Maria Trabaci, der als Snger, Harfenist und (zusammen mit Ascanio Mayone) als Organist an der kniglichen Kapelle des spanischen Hofs zu Neapel ttig war. Sein 1615 gedruckter Band Il secondo libro de ricercate & altri varij capricci erschien kurz nach seiner Ernennung zum maestro di capella in der Nachfolge von Macque. Die Toccata Seconda & Ligature (Nr. 1 ) ist mit ihrer dramatischen Erffnung, der hervorstechenden Chromatik und dem fr Neapel typischen strukturellen Abwechslungsreichtum eine Glanzleistung idiomatischer Harfenkomposition. Ancidetemi pur 3 ist die virtuose Transkription eines schlichten vierstimmigen Madrigals von Arcadelt. Die Originalstimmen sind unter Trabacis Verzierungen und Diminutionen mit ihren Skalen, Trillern und Echos (ganz im Sinne von Agazzari) kaum noch zu erkennen. In seiner Partite sopra Zefiro 5 versieht Trabaci die zweite, achte, neunte und elfte Variation mit der Anweisung per larpa. Bei der zehnten steht con due fughe, und die letzte Partita hat zwei Stimmen in canone senza regola. Obwohl die Gaillarden 2 4 6 wie die Harfenstcke in Partitur gedruckt sind, merkt Trabaci dazu an, sie seien auch von einem Gamben- oder Violinensemble zu spielen. Er beschrnkt sich nicht auf den strengen Gaillardentakt, sondern wechselt Abschnitte im Tanzrhythmus mit imitativer Stimmfhrung ab. Cesare Negris Tanzanleitung Le Gratie dAmore notiert ihre (meist sehr einfachen) Melodien sowohl in Liniensystemen als auch in Lautentabulatur, so dass verschiedenste Arten von Instrumenten den Tnzern ihre Musik liefern konnten. Neben einer groen Anzahl von kurzen Tnzen und balletti finden sich einige grer angelegte Stcke mit ausgearbeiteter musikalischer Struktur. La Barriera 7 ist ein choreographiertes Turnier, dessen Hhepunkt ein Scheinkampf bildet, wohingegen Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe 9 durch ein Potpourri von Renaissance-Melodien (darunter eine Fassung von So ben mi cha buon tempo in Gaillardenform) eine idealisierte pastorale Welt heraufbeschwrt. Vergine Bella 8 ist eine weitere Transkription eines ursprnglich fr Gesang bestimmten Stcks in diesem Fall eines Erbauungsmadrigals (lauda) des mantuanischen Komponisten Bartolomeo Tromboncino. Die gemigten Diminutionen lassen die Polyphonie und die Form der Vorlage mit ihrem abschlieenden Amen intakt. Ascanio Mayones Toccata Prima bl ist im gleichen neapolitanischen Stil extremer Kontraste gehalten wie die seines Kollegen Trabaci: Dieser Stil sollte seine hchste Ausprgung in den Madrigalen von Gesualdo erfahren. Die Gagliarda Prima bm stammt aus einem neapolitanischen Manuskript, das Musik von Trabaci, Macque und Gesualdo enthlt. Fabrizio Fillimarino war Lautenist in Gesualdos Accademia, und die bittere Chromatik seines
10

einleitenden Motivs verleiht dem Canzon Cromatica bn einen ausgesprochen neapolitanischen Klang. Dieses Werk ist einem Manuskript entnommen, das von dem Komponisten Luigi Rossi fr seinen Lehrer Macque kopiert wurde. Rom, wo der brillante Orazio Michi dem Kardinal Montalto aufspielte, ist hier vertreten durch eine Transkription, die der Autor der vorliegenden Anmerkungen von Amarilli mia bella bo im reich ausgeschmckten Stil der Harfenisten des siebzehnten Jahrhunderts vorgenommen hat (es handelt sich dabei mit Sicherheit um eines der bewussten schnsten und kunstvollsten Stcke). Giuliano Caccini, auch bekannt als Giulio Romano, wurde in Rom als Snger, Lautenist und Harfenist ausgebildet, ehe er in Florenz in den Dienst des Medici-Hofs trat.
ANDREW LAWRENCE-KING 1987
bersetzung ANNE STEEB/BERND MLLER 2004

Also available:
THE HARP OF LUDUVICO Fantasias, Arias and Toccatas by Frescobaldi and his predecessors ANDREW LAWRENCE-KING baroque harps Compact Disc CDH55264 GRAMOPHONE CRITICS CHOICE
This is a quite stunning record. Treat yourself to it, even if it means pawning something you can live without (Gramophone) This is a stunning record (Fanfare, USA)

Copyright subsists in all Hyperion recordings and it is illegal to copy them, in whole or in part, for any purpose whatsoever, without permission from the copyright holder, Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England. Any unauthorized copying or re-recording, broadcasting, or public performance of this or any other Hyperion recording will constitute an infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, London W1F 9DE

11

CDH55162

Harp music of the

ITALIAN RENAISSANCE
1 2 3 4 5 6 7 8 9 bl bm bn bo Toccata Seconda & Ligature GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [2'46] Gagliarda Terza a 4, detta la Talianella GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [2'13] Ancidetemi pur GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [7'12] Gagliarda Terza a 5, sopra La Mantoana GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [3'25] Partite sopra Zefiro GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [10'50] Gagliarda Quarta, alla Spagnola GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [4'20] La Barriera CESARE NEGRI (c1536fl1604) [4'08] Vergine Bella ANONYMOUS (1517) [2'37] Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe CESARE NEGRI (c1536fl1604) [5'32] Toccata Prima ASCANIO MAYONE (c15651627) [5'03] Gagliarda Prima ANONYMOUS (early seventeenth century) [2'42] Canzon Cromatica FABRIZIO FILLIMARINO (fl1594) [4'03] Amarilli mia bella GIULIANO CACCINI (15461618) [3'18]

ANDREW LAWRENCE-KING
arpa doppia
Recorded on 26 27 August 1986 Arpa doppia made in London by MARTIN HAYCOCK Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARK BROWN Front Design TERRY SHANNON Executive Producer EDWARD PERRY P Hyperion Records Limited, London, 1987 C Hyperion Records Limited, London, 2004 (Originally issued on Hyperion CDA66229) Front illustration: The Allegory of Music by Giovanni Lanfranco (1582 1647) showing the Barbarini harp which still exists in the Barbarini Palace, Rome, with whose permission this picture is reproduced (photograph by Arauco Orellana)

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

HELIOS CDH55 1 62

An impressive debut, beautifully recorded (Gramophone)

CDH55162
Duration 60' 03

HARP MUSIC OF THE ITALIAN RENAISSANCE ANDREW LAWRENCE-KING

Harp music of the

ITALIAN RENAISSANCE
1 2 3 4 5 6 7 8 9 bl bm bn bo Toccata Seconda & Ligature GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [2'46] Gagliarda Terza a 4, detta la Talianella GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [2'13] Ancidetemi pur GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [7'12] Gagliarda Terza a 5, sopra La Mantoana GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [3'25] Partite sopra Zefiro GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [10'50] Gagliarda Quarta, alla Spagnola GIOVANNI MARIA TRABACI (15751647) [4'20] La Barriera CESARE NEGRI (c1536fl1604) [4'08] Vergine Bella ANONYMOUS (1517) [2'37] Brando per Quattro Pastore e Quattro Ninfe CESARE NEGRI (c1536fl1604) [5'32] A HYPERION RECORDING Toccata Prima ASCANIO MAYONE (c15651627) [5'03] DDD Gagliarda Prima ANONYMOUS (early seventeenth century) [2'42] Canzon Cromatica FABRIZIO FILLIMARINO (fl1594) [4'03] Amarilli mia bella GIULIANO CACCINI (15461618) [3'18]
MADE IN ENGLAND

HARP MUSIC OF THE ITALIAN RENAISSANCE ANDREW LAWRENCE-KING

ANDREW LAWRENCE-KING
arpa doppia

Recorded on 26 27 August 1986 Recording Engineer ANTONY HOWELL Recording Producer MARK BROWN Front Design TERRY SHANNON Executive Producer EDWARD PERRY P Hyperion Records Limited, London, 1 987 C Hyperion Records Limited, London, 2004 (Originally issued on Hyperion CDA66229)

HELIOS CDH55 1 62

Front illustration: The Allegory of Music by Giovanni Lanfranco (1 582 1 647)