Koloryci weneccy XV i XVI wieku

Malarstwo Szkoy Weneckiej w II poowie XV wieku zdecydowanie rni si od sztuki malarskiej Szkoy Florenckiej czy Rzymskiej tego okresu. Te dwie ostatnie skupiay si na zamyle i doskonaoci rysunkowej, tymczasem artyci Szkoy Weneckiej zaczli natomiast najwyej ceni w malarstwie wartoci kolorystyczno-luministyczne.
ANTONELLO DA MESSINA

W latach 70. XV wieku na malarzy Szkoy Weneckiej ogromny wpyw miaa twrczo Antonella da Messina. Artysta ten zasyn w sztuce woskiej kilkoma wanymi osigniciami: po pierwsze: upowszechni we Woszech technik olejn. Umia jako malarz wykorzysta wszystkie jej potencjalne moliwoci z takim mistrzostwem, jak nieco wczeniej, czynili to mistrzowie niderlandzcy. po drugie: umia bardzo w twrczy i adekwatny sposb poczy w swym dojrzaym malarstwie dowiadczenia mistrzw niderlandzkich i malarzy woskich. Dokona zatem syntezy (poczenia) praktyk realizmu irracjonalnego malarstwa niderlandzkiego z praktykami realizmu racjonalnego malarstwa woskiego. Z dowiadcze malarstwa niderlandzkiego zaczerpn: wnikliwo obserwacji rzeczywistych motyww, technik olejn, mikko modelunku, oraz wraliwo na kwestie luministyczne, natomiast z dowiadcze malarstwa woskiego: prostot kompozycyjn obrazu porzdkowan za pomoc regu geometrii, ujcie syntetyczne w przypadku prezentacji danego motywu, doskonao rysunkow oraz geometryczn perspektyw zbien harmonijnie okrelajc relacje przestrzenne w obrazie. W efekcie obrazy tego malarzy byy w pewnych przypadkach jeszcze bardziej iluzyjne i realistyczne ni wczeniejsze dziea niderlandzkie czy woskie. po trzecie: w pewnych obrazach udaje si temu artycie, w przeciwiestwie do Piera della Francisco, osign niemale pen syntez (integracj) efektw operowania rodkami malarskiego obrazowania. Wida to chociaby w synnym obrazie da Messiny wity Hieronim w swojej pracowni z okoo 1475 roku. Wszystkie rodki malarskiego obrazowania (takie jak:, wiato, kolor, ukad walorowy, modelunek, itp.) zostay tutaj spjnie ze sob poczone w jedn zasadn malarsk cao. wiato w obrazie peni funkcj integracyjn dla kolorytu dziea. Ukad walorowy z kolei pokazuje nam wiarygodne, znakomicie zrekonstruowane na podstawie obserwacji motywu w naturze, relacje luministyczne. Postacie i przedmioty zostay z kolei, poprzez odpowiedni modelunek wiatocieniowy doskonale poczone z tem. Nie ma w tym przypadku dranicego i umownego naklejania sylwet postaci i przedmiotw na paszczyzn ta tak, jak zdarza si mogo czsto w dzieach wielu mistrzw doby woskiego Quattrocenta. W obrazie znika take sztywny linearyzm form, zmikczony gdzieniegdzie poprzez odpowiednie operowanie wiatem. Istotn konsekwencj poszukiwa malarskich Antonnella da Messina zwizanych z poszukiwaniami luministycznymi byo take otwarcie si na wartoci kolorystyczne w malarstwie. Wida to take w witym Hieronimie, gdzie artysta w bardzo wraliwy sposb rnicuje biele pod wzgldem ich temperatury kolorystycznej. W obrazie pojawiaj si

zimne biele (np. biel ksigi, ktr studiuje w. Hieronim oraz ciepe biele (biel rkawa koszuli w. Hieronima). Artysta zaczyna zatem w bardzo sugestywny sposb nadawa bieli potencja koloru, rnicujc j pod wzgldem temperatury koloru. po czwarte: Antonella da Messina reprezentuje w swej twrczoci malarskiej kultur kolorystyczn, ktra inspirowa bdzie malarzy Szkoy Weneckiej. Przejawy wspomnianej kultury wida chociaby w obrazie zatytuowanym Zwiastowanie, take namalowanym w poowie lat 70. XV wieku. Obraz ten jest dzieem, ktre posiada w sobie wspaniale skontrastowany, ale i jednoczenie zharmonizowany ukad kolorystyczny. Artysta w intuicyjny sposb zblia si tutaj do kontrastujcego prawa oddziaywania kolorw dopeniajcych, ktre w sposb ostateczny zostao sformuowane w wieku XIX na fali rozwoju optyki jako nauki fizycznej. Co oczywiste, da Messina nic nie wie o tym prawie w kontekcie naukowych docieka, zblia si do niego poprzez wasn praktyk malarsk i ogromn wraliwo kolorystyczn. Prawo kontrastujcego oddziaywania kolorw dopeniajcych zakada, e jeeli plamy kolorw dopeniajcych, czyli np. plama zielona i czerwona lub pomaraczowa i niebieska lub fioletowa i ta zostan zestawione bezporednio obok siebie w postaci czystych, nasyconych tonw barwnych, to takie zestawienie kolorystyczne bdzie wykazywa silne oddziaywanie kontrastujce. W Zwiastowaniu wydaje si, e da Messina zblia si do takiego wanie kontrastowania barw: tawo-pomaraczowawa twarz zestawiona tu zostaa bezporednio z niebieskawo-fioletowaw chust, ktra przykrywa posta Marii. W efekcie wspaniale skontrastowane barwy tworz tu adekwatn dominant malarsk w obrazie, ktra przykuwa nasz uwag jako miejsce najwaniejsze w dziele, take pod wzgldem skumulowanych w nim kontrastw kolorystycznych.
GIOVANNI BELLINI

Artysta ten pochodzi z zasuonej rodziny malarzy weneckich. Jego ojciec Jacoppo by malarzem, ktry sprzyja jeszcze tendencjom pnogotyckim w swej sztuce. Jego brat Gentile by take zasuonym malarzem Republiki Weneckiej. Siostra Giovanniego Nicolassa wysza natomiast za m w latach 50. XV wieku za Andrea Mantagna synnego malarza na dworze Gonzagw w Mantui. Malarstwo Mantegna wpywao silnie w latach 60. i 70. XV wieku na poszukiwania twrcze Giovanniego Belliniego. Styl Mantegni oparty na doskonaym rysunku pozbawiony by wraliwoci kolorystycznej a oparty by przede wszystkim na walorowych modulacjach, doskonaym rysunku i pewnych poszukiwaniach dotyczcych kwestii skrtw perspektywicznych w dziele malarskim. Po pewnym czasie jednak oschy, malarski styl Mantegni przesta inspirowa Giovanniego Belliniego. W latach 80. XV wieku powstaje przykadowo wyjtkowy obraz Belliniego zatytuowany Przemienienie Paskie. Dzieo to jest bodaje jednym z pierwszych obrazw woskich doby Quattrocenta, w ktrym malarz przedstawi w wiarygodny sposb naturalne wiato pejzau oraz efekty atmosferyczne na niebie (w miar zindywidualizowany ukad chmur na niebie). Przedstawione w obrazie postacie s doskonale poczone z tem pejzaowym za pomoc modulacji wiatocieniowych i luministycznych (integracja taka z biegiem czasu stanie si wielk ambicj wielu pniejszych malarzy weneckich, takich jak chociaby Giorgione czy Tycjan). W Przemienieniu Paskim Bellini akcentuje take elementy kultury kolorystycznej. Po pierwsze traktuje w sposb kolorystyczny biel w obrazie (doskonale rnicuje j pod wzgldem temperatury koloru), co widoczne jest w kontrastowaniu ciepych i zimnych tonw biaych szat Chrystusa. Poza tym Bellini w swym Przemienieniu w intuicyjny sposb zblia si do prawa harmonizujcego oddziaywania kolorw

dopeniajcych, ktre podobnie jak prawo kontrastujcego oddziaywania barw komplementarnych, zostao w peni okrelone na paszczynie naukowej w XIX wieku. Prawo harmonizujcego oddziaywania kolorw dopeniajcych zakada, e: po 1) jeeli plamy kolorw dopeniajcych s zestawione w obrazie nie bezporednio obok siebie, lecz w rnych miejscach paszczyzny dziea malarskiego, niejako peryferycznie oraz po 2) plamy te mog, ale nie musz istnie w postaci nasyconych, czystych tonw barwnych (mog by take nieco stonowane, zamane, lub sprawia niejako wraenie danych tonw dopeniajcych) to wtedy taki sposb zestawiania plam kolorw dopeniajcych bdzie wykazywa tendencje silnie harmonizujce. Takie zabiegi zdaje si wanie stosowa Bellini w swym Przemienieniu Paskim. I tak przykadowo, niebieskawe tony obokw nieba s zestawiane z pomaraczowawo-brzowymi tonami barwy ziemi oraz z drugiej strony szlachetnie zrnicowane zielenie trawy zestawione zostay przez artyst (peryferycznie a nie bezporednio) z plamami czerwieni (np. szaty postaci po lewicy Chrystusa).

Giovanni Bellini, Przemienienie Paskie, ok. 1480

Wspaniaym obrazem Belliniego, w ktrym widoczne s kolejne istotne, i co najwaniejsze mistrzowsko, zastosowane sposoby kolorystycznego obrazowania jest dzieo o wier wieku pniejsze od Przemienienia Paskiego, dzieo znane pod tytuem Madonna z Dziecitkiem w otoczeniu witych (1505). Bardzo wyrane staje si w nim prawo akcentu barwnego lub prawo tzw. repetycji barwnej. Zakada ono, e plamy danego koloru, na przykad czerwieni powtarzaj si sekwencyjnie w ramach kompozycji barwnej obrazu, z jednoczesn moliwoci minimalnego rnicowania tonalnego tego koloru (a wic jedna czerwie moe by bardziej karminowa, inna bardziej cynobrowa, itp.). Koloryci weneccy w bardzo wraliwy sposb wykorzystuj to prawo kolorystycznej budowy obrazu w swoich dzieach. Bellini w omawianej tu Madonnie z Dziecitkiem wspaniale powtarza akcenty czerwieni, a oprcz tego w

mistrzowski sposb powtarza tony pomaraczowawo-zociste. Pomaraczowa szata postaci muzykujcej u stp Madonny oraz zociste kapitele p-filarw w grnej partii obrazu sugeruj nawet form geometryczn trjkta, a wic w tym przypadku operowanie prawem repetycji barwnej powizane jest rwnie w niezwykle adekwatny sposb z geometryczn kompozycj obrazu, a pamita naley, e takie poczenie wbrew wszelkim pozorom nie byo wcale integracj czst w sztuce woskiej pocztku XVI wieku. Adekwatne wykorzystanie prawa repetycji barwnej powoduje, e obrazy weneckie byy komponowane take plam barwn, jej powtarzalnoci, a nie tylko i wycznie ukadem rysunkowo-linearnym. Pamita jednak naley rwnie i o tym, e prawo akcentu barwnego ma take swj odpowiednik w odniesieniu do odpowiedniej powtarzalnoci w wymiarze obrazu danych akcentw walorowych. W omawianym obrazie Belliniego najciemniejsze akcenty walorowe take powtarzaj si w adekwatny i przemylany sposb na caej powierzchni obrazu, przez co dzieo to staje si po raz kolejny spjn caoci wizualn. Innym istotnym rodkiem kolorystycznego obrazowania, ktry mg si pojawi w Madonnie z Dziecitkiem Belliniego jest modelunek chromatyczny, czyli budowanie formy kolorem. Sugestia iluzji plastycznoci (bryowatoci) form okrelana jest w tym przypadku poprzez rnicowanie temperatury koloru partii w wietle i w cieniu. Nie zawsze musi si to wiza z duymi kontrastami walorowymi partii owietlonych i zacienionych. W obrazie Belliniego modelunek chromatyczny moe wystpowa w partiach ciaa Dziecitka Jezus, w ktrych ciepe tony rowawe okrelaj partie owietlone, a chodniejsze, najprawdopodobniej fioletowawe, partie w cieniu. Modelunek chromatyczny mg by take czsto stosowany w przypadku modelowania szat i draperii ukazywanych w obrazie weneckim. GIORGIONE I TYCJAN Poszukiwania kolorystyczne Giovanniego Belliniego kontynuowali jego wspaniali, uzdolnieni uczniowie: Giorgione i Tycjan. Malarze ci wsppracowali ze sob w pierwszej dekadzie XVI wieku, std wiele obrazw z tego okresu jest niejasnych pod wzgldem atrybucji (autorstwa) Nie bardzo wiadomo, kto je z ca pewnoci stworzy czy Giorgione, czy mody Tycjan. Tak dzieje

si na przykad w przypadku synnego obrazu zatytuowanego Koncert Wiejski (powstaego w pierwszej dekadzie XVI wieku), ktry w wieku XIX uwaany by powszechnie za dzieo Giorgione, jednak w ubiegym wieku historycy sztuki zmienili swe zdanie dotyczce autorstwa tego dziea i przypisali je Tycjanowi. Obraz ten by jedn z inspiracji dla Maneta, kiedy ten malowa w latach 60. XIX wieku swe synne i skandalizujce w owym czasie niadanie na trawie. Koncert wiejski to dzieo, w ktrym wiato integruje koloryt obrazu, postacie s doskonale poczone z tem pejzau a autor kompozycji wraliwie rnicuje zielenie oraz zaznacza dominant dziea kontrastujc czerwony strj jednego z mczyzn z zieleniami otoczenia. Jednym z najbardziej znanych obrazw Giorgione jest synna Burza dzieo stosunkowo przecitne jeli chodzi o kwestie kolorystyczne, ale znane przede wszystkim dziki niejasnociom treci. Obraz ten pokazuje nam jednak to, e niektrzy z kolorystw weneckich pocztku XVI wieku staraj si integrowa akt (czynno) rysowania z aktem (czynnoci) malowania. Malarze ci mog poszukiwa ukadu kompozycyjnego bezporednio na podobraziu, jeli by on niezadowalajcy, mogli przemalowywa obraz. Giorgione nie korzysta z kartonw, poszukiwa on koncepcji swego dziea w trakcie pracy. Rezygnuje on w pewnych przypadkach z typowo renesansowej koncepcji polegajcej na tym, e precyzyjnie okrelony szkielet rysunkowokompozycyjny obrazu wypeniany jest kolorem. Koloryci weneccy w pewnych przypadkach starali si wywoywa wraenie koloru na zasadzie zudzenia optycznego, co znowu przyblia ich do przekonania, e kolor jest w malarstwie wartoci relatywn (wzgldn), a wraenia kolorystyczne zale od poszczeglnych zestawie plam barwnych w obrazie. Pojawia si w malarstwie weneckim tzw. gra barwna w obrazie (okrelenie Jzefa Czapskiego), polegajca na tym, e przykadowo plama szara (np. ta obrazu), zestawiona dajmy na to z plam czerwieni nabiera oddziaywania koloru dopeniajcego do teje czerwieni, czyli optycznie si zazielenia. Wszystko to jest kwesti zudzenia optycznego, podobne relacje zachodz np. dla plamy szarej zestawionej z plam pomaraczow, wtedy szaro zaniebieszcza si, czy plamy szarej zestawionej z cieniem, kiedy szaro nabiera oddziaywania fioletu. Kwestie tak pojmowanej gry barwnej w obrazie w sposb naukowy, w sposb ostateczny take wyjanione zostay w wieku XIX, ale koloryci nowoytni odnosili si do tego prawa kolorystycznej budowy obrazu w sposb intuicyjny. By moe taka wanie relacja barwna obecna jest w obrazie Giorgione pt. Mody piewak wenecki z pierwszej dekady XVI wieku, gdzie szaro ta moe nabiera zielonkawego poblasku poprzez zestawienie z plam ciemnej czerwieni kapelusza tytuowej postaci dziea.

*
Najwaniejszym malarzem weneckim XVI wieku by z ca pewnoci Tycjan. W swej twrczoci kontynuowa on kolorystyczne poszukiwania Giovanniego Belliniego i Giorgione. Malowa on z jednej strony obrazy utrzymane w szerokiej skali kolorystycznej, czego doskonaym przykadem moe by na przykad obraz zatytuowany Bachus i Ariadna z pocztku lat 20. XVI wieku.

Tycjan, Bachus i Ariadna, pocztek lat 20. XVI wieku

W obrazie tym widoczne s takie rozwizania kolorystyczne takie, jak: prawo akcentu barwnego czy harmonizujce i kontrastujce dziaanie kolorw dopeniajcych. Na uwag zasuguje take zdecydowane rnicowanie zieleni pod wzgldem temperatury koloru. Poza tym, scena ukazana w omawianym dziele wydaje si, jakby podwietlona od tyu, co staje si jednostkow reprezentacj przypisywania wiatu ogromnej roli dla budowy malarskiego przedstawienia. Obraz ten, pomimo tego, e powstaje w pierwszej poowie wieku XVI, posiada w sobie cechy proto-barokowe (zapowiadajce preferencje sztuki barokowej), czyli w tym wypadku: zdynamizowan, ekspresyjn kompozycj oraz pokazywanie gwatownego ruchu i emocji. Mona odnie wraenie, e mamy tu wrcz do czynienia z zatrzymaniem w kadrze malarskiego obrazu gwatownego ruchu, takiego rodzaju, jak w przypadku obrazu filmowego umoliwia stop-klatka. Midzy innymi, takimi wanie dzieami Tycjana, w wieku XVII bdzie inspirowa si Rubens, przenoszc w przestrze sztuki XVII wieku pewne kolorystyczne preferencje artystw z krgu XVIwiecznej Szkoy Weneckiej. Jeli chodzi o malarstwo Tycjana, naley jednak pamita rwnie i o tym, e ... przytacza [si czsto] sowa (...) [tego malarza], e: do malowania wystarczy mie biel, czer i czerwie. (...) Poza wymienionymi trzema Tycjan stosuje jeszcze cie ugrow. Te cztery barwy [w wielu przypadkach] wystarczay, by powstaway obrazy o skali kolorystycznej niezwykle bogatej, gdzie oko widza nie czuje si ograniczone w ledzeniu rnorodnoci zjawisk natury (patrz: Emma Micheletti, Tycjan, [w:] Sztuka wiata:, t. 6, Warszawa 1991, s. 145). Owa zawona paleta barwna, w ktrej krlowaa czer, nie wykluczaa jednak stosowania przez artyst zabiegw kolorystycznej budowy obrazu (takich jak: harmonizujce i kontrastujce

dziaanie barw dopeniajcych, prawo akcentu barwnego czy wywoywanie wraenia koloru na zasadzie zudzenia optycznego). Uywajc bieli, ci, czerwieni i czerni Tycjan mg uzyskiwa tony fioletowawe, zielonkawe i pseudoniebieskawe. Z mieszaniny bieli, czerni i czerwieni uzyskiwa np. tony fioletowawe, a z mieszaniny ci i czerni tony zielonkawe. Natomiast szaro umieszana z bieli i czerni poprzez odpowiednie zestawienia, np. z plamami pomaraczowawymi, moga odgrywa na zasadzie zudze optycznych, omawianych wczeniej, rol wyszukanego kolorystycznie bkitu. Co oczywiste, nie wszystkie obrazy Tycjana malowane byy w ramach tak wsko pojmowanej palety barwnej, ale sytuacja taka moga zdarza w twrczoci tego artysty w sposb wyrany i zauwaalny. Tycjan odnis ogromny sukces w XVI wieku. Pracowa na zlecenia cesarza Karola V najpotniejszego wadcy wczesnej Europy, wykonywa wiele jego portretw (np. Portret konny cesarza Karola V z 1548 roku ilustracja powyej z boku). W zbiorach hiszpaskich, gromadzonych przez Karola V i jego syna, krla Filipa II, istniaa bardzo bogata kolekcja dzie Tycjana, ktr w wieku XVII podziwiali Rubens i Velzquez, przejmujc take i z tego rda elementy kultury kolorystycznej mistrzw weneckich.
TINTORETTO I VERONESE Do osigni kolorystycznych Tycjana, jeli chodzi o zawon palet barwn, nawizywa inny przedstawiciel malarstwa weneckiego XVI wieku - artysta o przydomku Tintoretto (w. Jacopo Robusti). Stara si on harmonizowa ukady kolorystyczne w swoich dzieach, odnosi si do pewnych praw kolorystycznej budowy obrazu, stosowanych intuicyjnie przez wczeniejszych kolorystw weneckich. Due znaczenie przypisywa, co oczywiste wiatu w obrazie. Pamita jednak naley o tym, e swoje malarstwo wspomniany twrca wzbogaca take o pewne manierystyczne sposoby obrazowania, takie jak: zdynamizowana kompozycja, deformacja postaci, czy dysonans przestrzenny. Tintoretto nie by jednak typowym manieryst, bowiem jego obrazy pozbawione byy typowego dla manierystw dysonansu kolorystycznego, a kolor w jego pracach spenia te w sposb przekonywujcy funkcje mimetyczne. Obok Tycjana i Tintoretta, najwyej cenionym malarzem weneckim drugiej poowy XVI w. by Paolo Veronese, zwaszcza jako autor wielkich pcien dekorujcych wntrza kociow, Paacu Dow i innych budowli publicznych. Zasyn swymi wielko-formatowymi kompozycjami, ukazujcymi ewangeliczne uczty (w Kanie, w domu Lewiego, czy w Emaus), alegorie dobrobytu Republiki czy rodziny patrycjuszowskie adorujce Madonn i Dziecitko. By te mistrzem iluzjonistycznej dekoracji ciennej (freski w willi Barbaro w Maser pod Vicenz). Uczta w Kanie (eksponowana obecnie w Luwrze) jest jednym z najwikszych wymiarami pcien Veronesa. Pierwotnie wisiao ono w klasztorze San Giorgio Maggiore. Religijne wydarzenie ukazane zostao w penej przepychu scenerii architektonicznej, na tle kolumnad, tarasw i schodw, w niemal scenograficzno-teatralnej aranacji. Architektura ta czerpie motywy z budowli wielkiego weneckiego budowniczego, Jacopa Sansovina. Ewangeliczna uczta przedstawiona zostaa jak paradna uroczysto dworska, z tumem ruchliwych postaci, odzianych w bogate stroje, z malowniczymi motywami rodzajowymi (kary, psy, mapki), ktrych obecno nie jest wcale uzasadniona tekstem Pisma witego. Podkrelanie tego wieckiego splendoru w scenach religijnych narazio zreszt Veronesa na proces przed sdem Inkwizycji w 1573 r., dotyczcy obrazu Uczta w domu Lewiego.