O ATMOSFERZE LAT SIEDEMDZIESITYCH Zapytajmy na wstpie, czy lata siedemdziesite stanowi w polskiej historii najnowszej, zarwno pod wzgldem

politycznym, jak kulturowym, wydzielon dekad. Odpowied na pierwsze pytanie wydaje si do prosta pocztek i koniec dekady to zmiana kolejnych ekip wadzy. Jest to jednak odpowied tyle prawdziwa, co powierzchowna. Nie o tak odpowied tu chodzi. Pytanie dotyczy raczej tosamoci dekady, innymi sowy tego, czy lata siedemdziesite charakteryzoway si w miar spjnym obliczem, ktre wyznaczao ukad odniesienia wczesnej kulturze artystycznej. Nie zamierzam tu, naturalnie, wyrcza historykw polityki lat siedemdziesitych. Zamierzam jedynie podzieli si pewnymi intuicjami, ktre mog by przydatne do opisu kultury artystycznej dekady. Podstawowa obserwacja to utrata przez PRL swego ideologicznego charakteru, dcideologizacja pastwa, legitymujcego si do tej pory marksistowskim wiatopogldem. Cezur tu jednak jest nie tyle rok 1970, co 1968. Patrzc na dekad w tym kontekcie mona powiedzie, e lata siedemdziesite rozpoczynaj si wraz z klsk tzw. rewizjonistw. Kalendarzowy pocztek dekady stanowi kontynuacj zacztego dwa lata wczeniej procesu. Nie oznacza to jednak, e socjalizm realny by formu par excellence pragmatyczn. Wadza stana w obliczu problemu sformuowania nowej paszczyzny swej legitymacji. Wydaje mi si, e staraa si j odnale w krgu tradycji, czy te historii narodowej. Mona to obserwowa, zwaszcza w drugiej poowie dekady, na przykadzie zmian retoryki banknotw z proletariackich" na narodowe", zmiany charakteru hase, plakatw propagandowych, wikszej ni wczeniej iloci publikacji historycznych, pogadanek" historycznych prof. Kowalskiego w czasie gwnego wydania dziennika TV, itp. Z drugiej strony, zauwamy, w spoeczestwie narasta gd historii, historii prawdziwej i zawiadczajcej o wartociach narodu. Wida to w zainteresowaniach drugiego obiegu". Wadza wic jakby staraa si wykorzysta te tendencje. Ta formua legitymacji wadzy miaa stosunkowo nieliczne lady w kulturze artystycznej, zwaszcza w sztuce wspczesnej. Zwrmy jednak uwag, troch na marginesie tej ksiki, e jakby na styku tych tendencji sytuoway si dwie bardzo wane dla kultury lat siedemdziesitych ekspozycje Marka Rostworowskiego: Romantyzm i romantyczno" (1975) i Polakw portret wasny" (1979). W tym kontekcie byy to dwuznaczne wystawy. Zaspokajay jednoczenie potrzeby wadzy i spoeczestwa, potrzeby w gruncie rzeczy rne. Ich dwuznaczno wynikaa take z tego, e przywoujc histori utwierdzay popularne stereotypy; mwic, e wskazuj na historyczn tosamo Polakw, oferoway w istocie rzeczy historyczne mistyfikacje. Nie dykutowano w nich z mitologi romantyczn. Odwrotnie ugruntowywno przekonanie, i jestemy narodem romantykw. Nie stawiano historycznych pyta o sarmatyzm; zgodnie z podrcznikowymi banaami ferowano wyroki. Istotniejsze dla rozwaa nad kultur artystyczn lat siedemdziesitych s konsekwencje deideologizacji pastwa, idce nie w kierunku poszukiwania jego legitymacji w krgu narodowej historii, lecz swoistej okcydentalizacji kraju. Pozbawione marksistowskich ogranicze wadze atwo przyjy retoryk budowania drugiej Polski", kraju bogatego, cywilizowanego tolerancyjnego. wiatopogldowe wizy nie krpoway ju w przyjmowaniu zachodnich inwestycji, licencji i kapitau (tzn. kredytw). Pozwalay te na tolerowanie intelektualnej, nawet politycznej niezalenoci. Problem polega jednak na tym, e owa modernizacja kraju miaa charakter pozorny. Kupowane licencje byy przestarzae, kapita le inwestowany, inwestycje nigdy nie koczone, intelektualna wolno za ostro limitowana rozbudowan cenzur, a polityczna swoboda - policyjn pa; sowem: quasiliberalizacji ekonomicznej i politycznej odpowiadaa quasi-liberalizacja kulturalna. Moglimy podrowa za granic; paszporty jednak przechowywane byy w komisariatach MO. Moglimy jedzi prawie zachodnimi Fiatami"; jazda ta jednak nie bya zbyt duga i koczya si cakowitdestrukcj samochodu. Moglimy czyta tumaczenia zachodniej literatury; by to natomiast bardzo okrojony wybr. Organizowaa sipolityczna opozycja; czynia to jednake w przerwach midzy ustawicznie powtarzajcymi si 48-godzinnymi zatrzymaniami. Wreszcie, co nas najbardziej w tym tekcie interesuje, mielimy awangard", lecz -jak zobaczymy - formuowane przez ni wartoci byy czsto pozorne.Podobnie jak w produkcji samochodw, tak i w tym przypadku, cho-dzio raczej o powierzchowno. Mniej wane zdawao si funkcjono-wanie Fiata", bardziej to, e w ogle by. W twrczoci rodzimej tak-e pytania o rzetelno miay drugorzdne znaczenie. Liczya si akty-wno, poyskliwo, haaliwo. Lata siedemdziesite zatem to pewna atmosfera, atmosfera sukce-su i fajerwerkw, atmosfera festiwalu. Twierdz, e kultura artystycznanie tylko funkcjonowaa w tej festiwalowej atmosferze, lecz j wsp-tworzya. Twierdz ponadto, i tak jak technokraci lat siedemdziesi-tych produkowali pozory zaawansowanej technologii, tak wikszorodowisk artystycznych,

zwaszcza tych, ktre w pewnym momenciezostay okrelone mianem pseudoawangardy", upowszechniay war-toci pozorne. Kultura artystyczna ma inn dynamik ni historia polityki, cho trudno utrzymywa tez o dynamice zasadniczo odmiennej. Jest te jasne, e kultura artystyczna lat siedemdziesitych stanowi rezultat procesw zachodzcych w latach szedziesitych. Sympozja, plenery, biennale, galerie tworzone w latach szedziesitych przygotoway sztuk nastpnej dekady, tzw. sztuk neoawangardow, podobnie jak rodzca si w poowie lat szedziesitych neofiguracja uksztatowaa malarstwo nastpnego dziesiciolecia. Odnosz jednake wraenie, e charakter zarwno malarstwa, jak te neoawangardy, by zupenie inny w latach szedziesitych ni w czasie interesujcej nas dekady. Powiedziabym, bardziej spontaniczny. Byo tam wicej autentyzmu, mniej pozoru. Powstajca wwczas sztuka miaa te nieporwnanie bardziej elitarny obieg. Natrafiaa rwnie na bardziej zdecydowany opr administracji. W latach siedemdziesitych przyszy inne czasy". Administracja PRL (zauwamy na marginesie: w przeciwiestwie do innych demoludw") witaa t sztuk jeeli nie z wikszym entuzjazmem, to z wikszym przyzwoleniem. By to dla niej wszak jeszcze jeden znak okcydcntalizacji kraju. Jeeli jednak pocztek dekady nie jest wyranie okrelony i rozciga si na kilka lat, jej koniec zdaje si ostro rysowa. To rok 1980, kiedy wiele cech poprzedniego dziesiciolecia, a take caej przeszoci PRL, zaczto gwatownie kwestionowa. Co prawda, w ostry rysunek" take ma swoj problematyczno. By przecie przez wiele lat przygotowywany przez kultur drugiego obiegu". Problematyczno ta wzmaga si, gdy zapytamy o charakter nastpnej dekady, lata osiemdziesite, o trwao mechanizmw funkcjonowania spoeczestwa i jego nawykw rozumowania. To jednak zagadnienie, cho wykracza poza zasadnicze ramy tego tekstu, zostanie podjte w kocu ksiki. W tym miejscu z niewielkim ryzykiem bdu mona przyj, i atmosfera lat siedemdziesitych w kulturze artystycznej przeywa w pocztku nastpnego dziesiciolecia swj kryzys. Powrmy wic do dyskusji na temat pocztku dekady lat siedemdziesitych. Wydaje si, e jej kultura potoczya si jakby nieco innym torem, ni ten, ktry na pocztku staray si jej wytyczy wadze. Warto sobie uzmysowi, e obejmujcy rzdy czonkowie nowej ekipy to wychowankowie ZMP. Etos sztuki adresowanej do bliej niesprecyzowanej klasy robotniczej, z mglicie okrelon narodow form" i socjalistyczn treci", folklorem i kultem pozytywnego bohatera, byt znacznie bliszy mentalnoci nowych decydentw ni nowoczesne" i ekstrawaganckie eksperymenty artystyczne. Sentyment wobec takiej tradycji sygnalizoway wypowiedzi dziaaczy partyjnych, narady, posiedzenia aktywu" itp. Wskazywaa na to rwnie swoista rehabilitacja Bieruta wraz z klimatem heroicznych czasw budowy socjalizmu". W prasie pojawiay si artykuy znacznie cieplejsze wobec okresu bdw i wypacze", ni te z lat szedziesitych. Nie tylko prasa, ale rwnie telewizja braa udzia w tej delikatnej rehabilitacji". Przypomn choby serial filmowy Dom". Na pocztku lat siedemdziesitych podjto take dawne idee zlotw modziey" i przodownictwa socjalistycznej pracy". W Katowicach w 1971 roku odby si Zlot Modych Przodownikw Pracy i Nauki", powtrzony nastpnie w odzi. W muzeach i w zakadowych gazetkach ciennych zaczto pokazywa wizerunki przodownikw". Ta nostalgia za latami pidziesitymi z biegiem lat staa si kuriozalna w kontekcie drobnomieszczaskiego stylu ycia, daczy, kominkw obwieszonych szablami i rodowymi" herbami, luksusu nawet drobnych kacykw. Wrd przodownikw socjalistycznej pracy", na rwnie humorystycznej zasadzie, zaczty si pojawia gwiazdy muzyki rozrywkowej i sportu, ktrych styl ycia i dochody materialne dalekie byy od heroizmu ZMP. Historia kultury zacza zatem do szybko toczy si w innym, niezgodnym z tradycj lat pidziesitych kierunku. Niemniej takie hasa, jak np. twrcy dla robotnikw", nie tylko nie zeszy z ust politykw kulturalnych, lecz byy - niekiedy z powodzeniem - realizowane przez rozmaite rodowiska. Przypomn tu popularne, zwaszcza na pocztku dekady, zjawisko artyci w fabryce", zjawisko, ktrego charakterystyczny dla lat siedemdziesitych ksztat sformuowany zosta w poprzednim dziesicioleciu. Nie byo ono naturalnie spontaniczne. W roku 1965 Ministerstwo Kultury i Sztuki zawaro z Centraln Rad Zwizkw Zawodowych umow w sprawie patronatu zakadw 1 przemysowych nad sztuk. Od tego momentu wic instytucjonalizuje si mecenat" fabryk. W tym te wietle specyficznego znaczenia nabieraj charakterystyczne, i bardzo znaczce dla sztuki lat szedziesitych, takie inicjatywy, jak biennale w Elblgu czy sympozjum w Puawach. Podobne akcje organizowane w nastpnej dekadzie, mimo i miay to samo polityczne zaplecze, byy ju jednak tylko ich dalekim, a pod wzgldem artystycznym bardzo mizernym echem. Nieoczekiwanym refleksem kampanii sztuka w zakadzie pracy" bya wsporganizowana przez dzki region Solidarnoci" zakrojona

na du skal ekspozycja Konstrukcja w procesie" w 1981 roku. Wzili w niej udzia najwybitniejsi artyci szeroko pojtego neokonstruktywizmu, minimalizmu i postminimalizmu, sztuki analitycznej, itd.: Richard Noas, Joel Shapiro, David Rabinovitch, Cari Andre, Soi LeWitt, Atiiia Kovacs, Anthony Hill, Gerhard von Graevenitz, Jan Dibbets, Gen Dekkers, Da Graham, Reincr Ruthenbeck i inni. Konstrukcja w procesie", podobnie jak w latach szedziesitych ekspozycje w Elblgu i Puawach, bya bez wtpienia jednym z ciekawszych wydarze artystycznych tamtego czasu. Jeeli zatem - powtrzmy - pewne sygnay wskazyway na zamroenie" ycia kulturalnego mimo deklaracji o ponownej odwily", to i tak szybko si okazao, e nowa ekipa nie dysponuje ani instrumentami zdolnymi wciela w ycie ZMP-owskie sentymenty, ani sytuacja spoeczna nie jest podatna na tego typu retoryk. Skoro ideologia bya martwa, przywoywany patos lat pidziesitych nabiera karykaturalnego wymiaru, a wspomnienia czciej budziy zniecierpliwienie, ni entuzjazm. Wnet te si okazao, e nie uda si owej nostalgii poczy z mitologi drugiej Polski". Poczenie zachodniego sprztu konsumpcyjnego z realizmem socjalistycznym nie byo moliwe. Budowa Nowej Huty i budowa Huty Katowice to dwie cakiem odmienne mitologizacje, wyraane w rnych retorykach. Wraz z nowoczesn" technologi trzeba byo akceptowa nowoczesn" kultur. To, e owa nowoczesno", zarwno w pierwszym jak w drugim przypadku, miaa cakiem szczeglny charakter, stanowi ju oddzielne zagadnienie. W obszarze kultury artystycznej odpowiedzi na t zoon sytuacj byo powoanie nowego periodyku artystycznego Sztuka", na miejsce mocno ju sfatygowanego Przegldu Artystycznego". Krzysztof Kostyrko, redaktor naczelny nowego pisma, w pierwszym jego numerze zoy deklaracj, ktra wskazuje na typowe dla pocztku dekady napicia. Wadza, jego ustami, akceptowaa artystyczne bieguny kultury: awangard i realizm", domagajc si jednoczenie od arty2 stw jednego i drugiego krgu socjalistycznych wartoci". Jeeli jednak w ideowym expose redaktora naczelnego Sztuki" pobrzmieway odgosy ZMP-owskiej tradycji i socjalistycznego" rozumienia twrczoci artystycznej, wzbogaconej - zgodnie ,z nowym duchem - o nowoczesn awangard, to kolejne zeszyty pisma w niewielkim stopniu do tego nawizyway. Postulat socjalistycznych" wartoci, zgodnie z nowym duchem", zosta cakowicie rozmyty (co te stanowi typowe zjawisko dekady), tak jak zreszt rozmyta zostaa jakakolwiek hierarchia wartoci czasopisma. Sztuka" staa si pismem charakterystycznego dla lat siedemdziesitych pomieszania i pozoru. Metodologiczne dysputy tzw. szkoy poznaskiej publikowano wesp z dyletanck krytyk i publicystyk artystyczn, zafascynowan dalekim od patosu lat pidziesitych zachodnim blichtrem. Nie chc przez to powiedzie, e Sztuka" nie drukowaa take ciekawych materiaw. Wskazuj jedynie na chaos wartoci i powierzchowno wypowiadanych tam opinii. Sztuka" bya - jak pisz autorzy raportu o stanie krytyki artystycznej - pozornie: naukowa, midzynarodowa, trudna, 3 polemiczna ..." , jako taka waciwie stanowi wymowne signum tempom lat siedemdziesitych. Analogiczny syndrom charakteryzuje ca dziaalno mecenatu pastwowego. Nie mogo zreszt by inaczej. Skoro druga Polska" jak si pniej okazao - bya pozornie bogata i pozornie nowoczesna, finansowana przez wadze kultura nosia take wszelkie znamiona pozornoci. Zwrmy uwag na bardzo gon wwczas wystaw CDN - Prezentacje Sztuki Modych" (1977), o tyle reprezentatywn, e zaangaowane w ni byy - zwyczajem tamtych lat - olbrzymie fundusze oone przez czoowe instytucje wczesnego mecenatu: Ministerstwo Kultury i Sztuki, Zarzd Gwny Zwizku Socjalistycznej Modziey Polskiej, Zarzd Gwny Zwizku Polskich Artystw Plastykw, Przedsibiorstwo Pastwowe Pracownie Sztuk Plastycznych. Ogldajc ekspozycj mona byo odnie wraenie, e organizatorzy tej - jak si wwczas mwio - imprezy" (J. Drabik, F. Ojda, Z. Sosnowski, J.S. Wojciechowski) mieli jeden podstawowy problem: jak wyda duo pienidzy, aby pokaza osignicia", sukces", rnorodno" i nowoczesno" modego pokolenia plastykw. W tym to celu zgromadzono pod mostem Poniatowskiego w Warszawie olbrzymi doprawdy ilo prac okoo 150 artystw. By to kalejdoskop kolorowych obrazkw, rzeczywicie rnorodnych, cho w tej rnorodnoci jakby bardzo do siebie podobnych. Stanowi on - jak pisano - wybr. Kryteria tego wyboru jednak trudno rekonstruowa. Mimo i wystaw poprzedzio sympozjum, na ktrym wygoszono okoo 20 referatw, wystawa pyta fundamentalnych nie formuowaa. Nie pytaa ani o sztuk modego pokolenia, ani o owo pokolenie. Problem pokolenia" jest zreszt czsto w Polsce mistyfikowany. Z jednej strony takim szyldem maskuje si rzeczywist problematyk artystyczn, uchyla napicia prawdziwe, z drugiej za kryje si nim nieudolno i miernot, przez przesunicie punktu cikoci z dziea na zgoa niejasny wyraz pokolenia". Sztuka jest albo dobra, albo za, nie-

zalenie, czy tworzy j artysta mody czy stary. Nie twierdz jednak, e nie ma problemu pokolenia; sugeruj jedynie, e nie jest on waciwie stawiany, lub - jak w przypadku CDN" - stawiany pozornie. CDN" zatem gromadzia okrelon (du) ilo prac. Nie formuowano krytyki sztuki pokolenia; nie formuowano w ogle adnych problemw. Nie tego zreszt oczekiwano od organizatorw w Ministerstwie i zarzdach gwnych; nacisk zosta pooony na sukces" twrczoci artystycznej. Ekspozycja wic miaa charakter bardziej festiwalu, ni przegldu spoeczno-artystycznej rzeczywistoci, wraz z jej prawdziwymi, ukrytymi pod byszczc fasad problemami. Sukces" ten jednak - o czym bdzie jeszcze mowa w kontekcie innych prezentacji - by podobny do sukcesu" w produkcji polskich telewizorw kolorowych, samochodw i pralek automatycznych. Innym przykadem takiej wanie dziaalnoci, a wic kosztownej i jednoczenie haaliwej, byszczcej i dynamicznej, moe by prowadzona przez Henryka Gajewskiego w Warszawie Galeria Remont. adna placwka w Polsce nie dorwnywaa jej ani pod wzgldem moliwoci finansowych, ani pod wzgldem nonszalancji. Organizowano tu szereg pokazw, sympozjw i dyskusji, jak np: o sztuce konceptualnej (1975), Sztuka i rzeczywisto spoeczna" (1976), Performance" (1978). Miay one duy splendor, zapraszano na nie uczestnikw z kraju i z zagranicy. Padao wiele sw, owiadcze, deklaracji itp. Rzadko jednak dyskusje dotykay problemw istotnych, wartoci tkwicych gbiej ni powierzchowne fascynacje modnymi stylistykami. Organizatorom wydawao si, i w ten sposb uczestnicz w wiatowej kulturze, mecenasom za, e buduj kraj wiaty i nowoczesny. W gruncie rzeczy jedni i drudzy zadowalali si magi sw i pozorem wartoci. Pastwowy mecenat artystyczny lat siedemdziesitych zosta ju na pocztku dekady jakby rozpisany na gosy. Jeeli jeden z tych gosw" - zakady pracy, odziedziczony po poprzednim dziesicioleciu, teraz nie przejawia wikszej aktywnoci i raczej zamiera, to drugi organizacja studencka, by niezwykle dynamiczny. W pocztku lat siedemdziesitych, podobnie jak inne zwizki modzieowe, Zrzeszenie Studentw Polskich zostao usocjalistycznione", przybierajc nazw Socjalistycznego Zwizku Studentw Polskich, i wyposaone w bardzo szeroki zakres moliwoci w prowadzeniu dziaalnoci kulturalnej. SZSP patronowao wielu lepszym czy gorszym galeriom, mniej czy bardziej udanym ekspozycjom, ciekawym i nudnym dyskusjom. Wspomniana Galeria Remont funkcjonowaa przy tym zwizku, ale powizana z nim bya take Galeria Akumulatory 2, o zgoa innym przecie obliczu. Dogodnym polem obserwacji studenckiego" mecenatu s Festiwale Szk Artystycznych w Nowej Rudzie i w Cieszynie, zamienione nastpnie w Konfrontacje Studentw Szk Artystycznych w Szczawnic Zdroju i we Wrocawiu. Byy to przede wszystkim wielkie imprezy". Obejmoway studentw wszelkiego typu uczelni artystycznych: plastycznych, muzycznych, teatralnych, filmowych itd. Zapraszano te wielu goci, ktrzy wygaszali odczyty i brali udzia w dyskusjach. Nie jest w tej chwili wany poziom artystyczny tych pokazw. By on wszak studencki, cho trafiay si ju znaczce indywidualnoci (np. twrczo Marka Chlandy). Chodzi raczej o charakter i atmosfer tych spotka. Tu bowiem mona byo oglda festiwal w caej okazaoci. Trudno zreszt si dziwi. Miay to by wanie festiwale", cho pniej nazyway si konfrontacjami". Rzecz jednak w tym i takiej wanie kultury studenckiej, odwitnej, ludycznej, bezproblemowej, mecenat oczekiwa od organizatorw. Jednake wraz z koczc si dekad narastay tendencje sprzeciwu wobec pozornoci, festiwalowoci i jaowieniu kultury. Stosunkowo dobrym obszarem obserwacji cierania si z jednej strony atmosfery lat siedemdziesitych, z drugiej za nowego ducha", moe by Zwizek Polskich Artystw Plastykw. Instytucja ta przez dugie lata, do pocztku lat osiemdziesitych, uchodzia przede wszystkim za organizacj chaturnikw, zjawiska rwnie istotnego w atmosferze dekady jak festiwal. Termin chatura", zauwamy, zosta zaczerpnity od nazwiska rosyjskiego stolarza Chalturina, ktry w 1882 roku sfuszerowa" zamach na cara Aleksandra II. Chatura skoczya si dla niego tragicznie. Natomiast olbrzymie zamwienia pastwowe przynosiy chaturnikom lat siedemdziesitych spore zyski. Zamwienia nie tylko par excellence polityczne, jak malowanie wizerunkw przywdcw ruchu robotniczego po kilka metrw kwadratowych kady (tzw. wcierki), portrety przodownikw pracy socjalistycznej", hasa, oprawy wizualne pochodw pierwszomajowych, akademii rocznicowych itp., ale rwnie opracowywanie tzw. reklam handlowych: samochodw dostawczych marki Tarpan, masa rolinnego, Orbisu" itd. Obfito swoistej ikonografii sukcesu, bez wzgldu na jej rzeczywiste (komercyjne i polityczne) uzasadnienie, bya oczywicie jeszcze jedn fasad; miaa wiadczy, e Polska ronie w si, a ludzie yj dostatniej". Pewne jest tylko to, e dostatniej yli ci, ktrzy te reklamy" robili. Dostatnie ycie chaturnikw mia uatwia wanie Zwizek Polskich Artystw Plastykw. Czonkowie Zwizku, obawiajc si konkurencji na bardzo atrakcyjnym rynku pracy, ograniczyli dostp do niego

modych artystw, nie mwic ju o ludziach nie posiadajcych dyplomw uczelni artystycznych. Zmonopolizowali te stosowanie korzystnych cennikw za usugi plastyczne oraz uzyskali ulgi podatkowe. ZPAP stojc rzekomo na stray wysokiego poziomu polskiej kultury artystycznej, w istocie by instytucj pilnujc finansowych interesw swoich czonkw i dziaaczy. Zwizkowa legitymacja miaa by gwarancj artystycznej rzetelnoci i profesjonalizmu; w rzeczywistoci jednak funkcjonowaa jako glejt do uzyskiwania intratnych chatur. Ponadto ZPAP (czego chyba nie trzeba dowodzi) to organizacja oficjalna, a wic - w wczesnych warunkach - narzdzie wadzy. Ta ostatnia za najwyraniej bya zainteresowana w utrzymywaniu chaturnictwa, w komercjalizacji rodowiska artystycznego, stwarzajc instytucjonalne i prawne ramy dziaania tego typu mechanizmom. W zamian za due pienidze kupowaa" lojalno plastykw, ktrzy - trzeba to przyzna - ulegajc bardzo atrakcyjnym pokusom przeliczali twrcze ambicje na bankowe konta. Jest oczywiste, e reklamy" lat siedemdziesitych nie miay handlowego uzasadnienia. Brak towarw rs bowiem wprost proporcjonalnie do iloci i wielkoci reklam". Uzasadnienie popierania chaturnictwa nie miao zatem ekonomicznego charakteru; pozostaway zatem wzgldy o charakterze polityczno-spoecznym. Postpujca degeneracja rodowiska artystycznego, twrcze jaowienie i spoeczny spadek prestiu artysty, spowodoway tendencje przeciwdziaajce tym procesom, ktre ujawniy si na Walnym Zjedzie ZPAP w 1980 roku, nota bene ostatnim zwyczajnym walnym zjedzie tej organizacji. Nastpny mia ju charakter nadzwyczajny. Ten zwyczajny zjazd - co wyglda w pewnym sensie na paradoks przygotowa organizacj do walki o twrcze i obywatelskie swobody. Warto zwrci uwag, e to wanie ZPAP jako pierwsza oficjalna instytucja popara letnie strajki robotnicze deklaracj z 29 lipca 1980 ro4 ku, a wic miesic przed podpisaniem Umw Sierpniowych. Tej deklaracji Zwizek pozosta wierny do koca, tj. do momentu rozwizania w 1983 roku. Mona z niewielkim ryzykiem bdu konstatowa, i polityk pastwa wobec kultury artystycznej w latach siedemdziesitych charakteryzowaa zarwno pewnego rodzaju improwizacja, jak te swoicie pojty liberalizm. Podkrelam - swoicie pojty, gdy z drugiej strony by on daleki od gwarantowania artystom penej swobody. Wadza dyktowaa granice tolerancji. W ich ramach miecio si uprawianie praktycznie wszystkich rodkw ekspresji, co nie jest w kocu takie oczywiste ani w perspektywie historii PRL, ani w kontekcie praktyk innych pastw Europy Wschodniej. Mona wic byo uprawia konceptualizm, malarstwo w dowolnych stylistykach, performance, body art, sztuk poczty, instalacje video i wiele innych. Co wicej, urzdnicy administracji pastwowej nie tylko tolerowali t rnorodno, lecz nawet - jak mona sdzi z praktyki - przyjmowali j z wyran aprobat. Utwierdzaa ich zapewne w przekonaniu, e tworz nowoczesne, kulturalne i cywilizowane pastwo. Wzgldna tolerancja wadzy lat siedemdziesitych wobec kultury artystycznej, widoczna szczeglnie w porwnaniu z jej stosunkiem do literatury, miaa kilka powodw. Po pierwsze, w tradycji kultury XX wieku utaro si przekonanie, e artyci bardziej ni ludzie pira zainteresowani s przede wszystkim rodkami wypowiedzi, a nie wypowiadanymi treciami. Abstrahujc od prawdziwoci takiego twierdzenia, funkcjonujcy w historii sztuki XX wieku model sztuki nowoczesnej nieporwnanie wiksz wag kadzie na eksperymenty formalne awangardy, neoawangardy i postawangardy ni historia literatury tego czasu. Formalistyczny system wartoci kultury wizualnej stwarza wadzy - tak przynajmniej sdzono - znacznie bezpieczniejsz sytuacj ni literatura. Warto te pamita, e w tradycji polskiej kultury ta ostatnia obciona bya oczekiwaniami zaangaowania w problematyk spoeczn i polityczn w nieporwnanie wikszym stopniu ni plastyka. Pisarz tradycyjnie cieszy si w Polsce znacznie wikszym prestiem ni malarz czy rzebia. w swoisty liberalizm wadz przejawia si naturalnie w polityce cenzury dajcej nieporwnanie wiksz swobod pracy plastykom ni literatom. Wystarczy sign po wielce wiarygod5 ny dokument, opublikowane w 1977 roku materiay cenzorskie. Spoeczny i historyczny status plastyki rzutowa na postpowanie cenzury take i wobec tych, ktrych trudno nawet podejrzewa o formalny eksperymentalizm, i ktrzy sdzili, i poruszali w swej sztuce wakie problemy spoeczne. Jerzy Duda-Gracz na pytanie Tadeusza Nyczka: Co mylisz o takiej ciekawostce, i niemal dokadnie za to samo, co ty malujesz, inni, ktrzy to pisali, bywali wyczeni poza nawias pastwowego mecenatu - a tobie dziao si niele?", odpowiada: (...) nie tylko dziao mi si niele, ale nawet czuem si pupilem: cenzura niczego mi nie zdejmowaa z wasnej inicjatywy". Cytat ten pokazuje rnice dowiadcze literatury i sztuki lat siedemdziesitych oraz - jednoczenie - jakby brak motyww do - wzorem literatury - powoania alternatywnego obiegu spoecznego. Nie znaczy to naturalnie, e artyci nie byli obecni w drugim obiegu". By-

li, e wspomn choby okadki i ilustracje ksikowe Wojciecha Woyskiego i Artura Tajbera. Stanowili jednak margines ycia artystycznego minionej dekady. Gdy prbowano zorganizowa wystaw twrczoci przechowywanej w latach siedemdziesitych w szufladach (Sztuka faktu", Bydgoszcz 1981), okazao si, e szuflady s puste. Nieporozumieniem byy natomiast prby nadawania kontestacyjnej etykietki niektrym manifestacjom artystycznym, gdy wykazywanie si opozycyjnym rodowodem zaczo cieszy si duym prestiem, tj. w latach 1980-1981. Stefan Morawski pisze, e (...) kontestacyjne postawy w tej dziedzinie twrczoci [mowa o polskiej neoawangardzie P.P.] byy raczej nike". Dalej dodaje: Wystarczy przeczyta zbir dokumentw tego dziesiciolecia, jakim jest Art-Texts Jana Wojciechowskiego. Autor akcentowa w pocztku lat siedemdziesitych, i jego pokolenie odczuwa gboki niepokj i yw potrzeb protestu przeciw status quo. Dziwny to by jednak bunt, skoro w jego imi zalecano studiowanie przede wszystkim cybernetyki i Wittgensteina, a w semiologii dostrzegano koncepcj zbawicielsk. Nic zatem zaskakujcego, e stopniowo pojawiy si w wypowiedziach autora wtki zgody na rzeczywisto. Wreszcie w 1978 roku w artykule Represyjny stereotyp nowatorstwa Wojciechowski wykada wprost koncepcj roztropnego konformizmu jako postawy najwaciwszej. Pisa tam m.in., e konformizm jest waciwym antidotum na niepowane koncepcje zburzenia rzeczywistoci, e trzeba myle, a nie emocjonowa si, samorealizowa si tu i teraz, w tym kraju, w takich warunkach jakie s. Trzeba respektowa okrelone reguy przeciwko myleniu utopijnemu, a jeli ju akcentuje si ideologi, winna to by ideologia moliwa do doranej realizacji." Liberalizm wadzy w stosunku do kultury artystycznej by - jak pisaem - swoicie pojty. Doktryna ta, jeeli o jakiejkolwiek doktrynie mona tu mwi, wyznaczaa artycie okrelone granice. Wykluczaa bezporednie zaangaowanie polityczne. Jak wspomina Grzegorz Kowalski, wsporganizator Galerii Repassage w Warszawie, granice swobody artystycznej do dokadnie zostay wyznaczone. Nie interweniowano w to, co dziao si w przestrzeni instytucji artystycznych (akademii, galerii), jednak gdy zaproponowano przeprowadzenie akcji artystycznej na ulicy (w przejciu podziemnym midzy Akademi Sztuk Piknych i Uniwersytetem), artyci spotkali si z powanymi 8 trudnociami. Manifestacje tego typu mogy by z politycznego punktu widzenia cakiem niewinne, miay jednak zupenie inne odniesienia spoeczne ni tradycyjna" publiczno artystyczna. Co wicej, nie tylko naruszay spoeczne podziay funkcjonowania sztuki, lecz wymykay si spod kontroli. Sztuka gwarantowaa bezpieczestwo, gdy pozostawaa zamknita" w galerii; gdy j opuszczaa, moga wyzwala nieznane" dowiadczenia spoeczne. Mona byo co prawda obserwowa czasami obecno sztuki na ulicy, jak synny swego czasu pokaz Przejcie" Jerzego Kaliny (zapadajce si w chodnik figury ludzkie na skrzyowaniu ulic Mazowieckiej i witokrzyskiej w Warszawie, w 1977 roku), byo to jednak wyjtkowe. Obcokrajowcom trudno byo wytumaczy t niezwyko. Robin Klassnik, angielski artysta, autor ekspozycji Yellow Shop" w Galerii Akumulatory 2 w 1975 roku, nie mg na przykad zrozumie, e nie moe wyj na ulic i rozdawa przechodniom ulotek reklamujcych jego sklep", jak to si robi na caym wiecie. Reklamowe ulotki rozdawane na ulicy, czy nawet czyste kartki papieru, to dla wadz PRL zbyt miae posunicie artystyczne. Nie ulega wic wtpliwoci, e kultura artystyczna bya w PRL lat siedemdziesitych limitowana. Bya te kontrolowana. Nie bya natomiast stymulowana. To stanowio istotne novum dekady. Wynikao ono nie tyle z braku siy wczesnych decydentw, cho by moe take, co z przyjcia innej perspektywy. Pogodzono si ju z odejciem heroicznych czasw budowy socjalizmu". Deideologizacja pastwa przyniosa okrelone skutki. Prba jego okcydentalizacji wytwarzaa klimat przyzwalania na najbardziej nawet ekscentryczne eksperymenty artystyczne, byle tylko nie naruszay zadekretowanych granic swobody artystycznej. Co wicej, z entuzjazmu, z jakim urzdnicy Ministerstwa witali wszelkie sympozja, plenery, konferencje i zjazdy, naleaoby wnioskowa, e trzeba byo t sztuk uprawia. Miaa ona by wszak wiadectwem drugiej Polski", kraju zbliajcego si do czowki pastw wysoko rozwinitych. Jeeli mamy Fiaty" i zmywarki do naczy, musimy mie te sztuk eksperymentaln - rozumowali urzdnicy. Fiaty" si rozpaday. Czy tamta sztuka miaa podobn trwao"? Odnosz wraenie, e tak. Obok pojawiajcych si ciekawych propozycji artystycznych, atmosfera lat siedemdziesitych sprzyjaa tandecie take i na tym polu. Festiwalowo kultury promowaa dziaania pozorne, cho krzykliwe. Ceniono przede wszystkim pewno siebie, mniej rzetelno. Doceniano to, co na powierzchni, frazeologi i argon, nie za gbi przemyle i przey. Naturalnie kultura artystyczna miaa wlasn dynamik. Jaowienie neoawangardy, pojawienie si tzw. pseudoawangardy, wynikao w duej mierze z wasnej kondycji sztuki nowoczesnej, ze swoistego kryzysu

dziea. To nie ulega wtpliwoci. Twierdz jednake, e te tendencje, na skutek opisanych wyej procesw, zastay w Polsce lat siedemdziesitych bardzo sprzyjajcy klimat. II. O KRYTYCE NIEKRYTYCZNEJ" I POZORNIE KRYTYCZNEJ" Zanim przejd do charakterystyki sztuki powstajcej w latach siedemdziesitych, zwaszcza tej bardzo widocznej, powimy kilka sw krytyce artystycznej, ktra przecie z natury rzeczy powoana jest do wsptworzenia wartoci. Mona zaryzykowa tez, i atwo" sztuki interesujcej nas dekady, zwaszcza neoawangardy, prowadzia do bezradnoci krytyki, jej aksjologicznej dezorientacji, maskowanej zazwyczaj kultem nowinkarstwa. Sztuka burzc wszelkie granice zatracia - jak si wydaje - swoj istot, poddajc jednoczenie w wtpliwo dotychczasow edukacj krytyka. Wbrew temu, co twierdzi Ad Reinhardt, sztuka przestaa by sztuk, staa si wszystkim innym, tylko nie sztuk. Twrczo nowoczesna chciaa by rdzeniem sztuki, chciaa eksponowa jej nieredukowalnc jdro. W gruncie rzeczy jednak zakwestionowaa j. Artysta, jak konstatuje Stefan Morawski, to: (...) twrca w postawie zbliony lub nawet identyczny z takimi specjalistami, jak np. badacz naukowy, inynier, filozof, araner mass mediw, a take z guru, rewolucjonist itp., ale dziaajcy wci jeszcze w granicach instytucjonalnego wiata sztuki oraz nastawiony przede wszystkim na niespecjalistyczne prowokowanie caociowych re9 akcji czowieka." Ta wanie sytuacja powodowaa aksjologiczne zamieszanie. Jeeli bowiem sztuka przestaa by sztuk (staa si po-sztuk"), a artysta utraci wyodrbnione, wasne pole dziaania (z wyjtkiem instytucjonalnego), jest oczywiste, e tradycyjne kryteria oceny dzie przestay by przydatne. Zastosowanie za norm specjalistycznych (naukowych, filozoficznych, politycznych) mogo jedynie zawiadczy o dyletantyzmie i amatorstwie, swoistej naiwnoci artysty, do czego zreszt - jak wynika z tekstu Morawskiego i tak si przyznawa. Sztuka nowoczesna, zwaszcza sztuka konceptualna i parakonceptualna, cho nie tylko, deprecjonujc na rozmaite sposoby fundamentaln do niedawna warto dziea, warsztatow sprawno, spowodowaa - zupenie wiadomie - i dzieo samo w sobie przestao odgrywa rol zasadnicz. Eliminacja znaczenia przedmiotu, prowadzca do fizycznej jego likwidacji, wtopia sztuk w histori idei, pozbawiajc j tym samym aksjologicznej odrbnoci. Ten paradoksalny zanik autonomii twrczoci artystycznej, sprowadzenie jej do idei, koncepcji, pomysu, prowokowa oczywicie mg do stosowania przy analizie narzdzi pozaartystycznych. Poniewa metoda ta staa si w gruncie rzeczy mao operatywna (trudno byo bowiem porwnywa artyst z zawodowym filozofem, inynierem, naukowcem itd.), krytyce artystycznej zdawao si, i do jej dyspozycji zostao tylko jedno kryterium, za to pewne, konkretne i wymierne - kryterium nowoci. S naturalnie jeszcze inne powody absolutyzacji tego kryterium. Jest nim przede wszystkim przekonanie o postpie w sztuce. Wiara, e wiat si rozwija, zmierza ku lepszemu, prowokuje do konstatowania nowoci oraz - w wielu przypadkach - nowinkarstwa. Kategoria nowoci" ujawnia zwulgaryzowan wersj pozytywistycznego traktowania kultury. Wie si te z - do prymitywnie pojmowan - tendencj do unaukowicnia" krytyki artystycznej. atwo podda tzw. intersubiektywncj weryfikacji sd na temat tego, co pierwsze lub wtrne, co nowe lub stare. Przykadem funkcjonowania pyta: co jest nowsze", kto pierwszy", s zapewne wypowiedzi Jerzego Ludwiskiego, ktry ju w latach pidziesitych konstruowa list prekursorw sztuki abstrakcyjnej, umieszczajc na jej czele Ciurlionisa, pniej za w latach siedemdziesitych czsto podkrela w swych licznych odczytach pioniersko niektrych polskich artystw (Matuszewskiego, Rosoowicza). Absolutyzacja nowoci", wraz z dopeniajc j absolutyzacj negacji", przeciwstawiajc sztuce" - antysztuk", estetyce" -antyestetyk", to operatywne i wygodne kryteria nie tylko polskiej krytyki artystycznej. Tu jednak kult nowinkarstwa wynika z czsto skrywanego kompleksu prowincji. Dobr ilustracj krytyki pisanej z pozycji lat siedemdziesitych jest ksika Alicji Kpiskiej Nowa sztuka - sztuka polska w latach 1945n 1978. W sferze materiau historycznego nie dotyczy, ona rzecz jasna, wycznie omawianej dekady; ma ambicje sformuowania syntezy polskiej twrczoci po II wojnie wiatowej. Metodycznie jednake jest bardzo osadzona w omawianym dziesicioleciu. Podstawowym kryterium, jakim posuguje si autorka, jest, jak wskazuje sam tytu pracy, nowo; mona jednak powiedzie mocniej - nowinkarstwo, gdy to, co nowe, nie zostaje w pracy jako takie wanie szerzej umotywowane. Nowo nie jest tu ujta w stosunku wobec tradycji, raczej jako warto wyaniajca si". To, skd si ona wyania, jest przez Kpi-

sk wskazywane do mechanicznie. Troska autorki bowiem skupia si na wykazaniu, e sztuka polska rozwija si rwnolegle do sztuki wiatowej. Jednake twrczo wiata podzielonego elazn kurtyn" nie zostaje ani poddana krytyce, ani nawet gbiej zanalizowana. Jest przyjta jako rzecz oczywista, nie wymagajca dyskusji, jedynie opisu. Autorka rezygnuje w swej pracy nie tylko z wartociowania, lecz take z prb wyjaniania historycznego. Twrczo artystyczna to obszar neutralny wobec pozaartystycznych rzeczywistoci. Oprcz kilku, nota bene do naiwnych sformuowa, dotyczcych zreszt wycznie lat pidziesitych, nie ma w ksice analiz historycznych, ukazujcych sztuk w rozmaitych kontekstach - spoecznych, politycznych itp. Trudno bowiem za takow uwaa konstatacj autorki, i: Przemiany, jakim ulega struktura spoeczna po 1945 roku na skutek przyjcia nowego modelu ustrojowego, zwizana z tym przeomem szansa zbudowania nowej sytuacji cywilizacyjnej, nowe relacje i wizania z caoci wiata - wszystko to stanowio zarazem wstrzs wiadomoci, ktrej przyszo ogarn i uporzdkowa lawin nowych danych. Dawne bowiem modele i systemy wartoci rozpady si w sposb dramatyczny albo szybko zaczy wytraca sw wano. Zakwestionowane zostay (zwaszcza w sztuce w sposb wyjtkowo jaskrawy) dotychczasowe pewniki i konwencje, (...)". Sformuowanie to nie opiera si na adnej analizie. Jest raczej deklaracj, wyrazem przekonania, e historia polskiej sztuki najnowszej rozpocza si wraz z przyjciem nowego modelu ustrojowego". Ale nie tylko. Ta goosowna konstatacja jest przede wszystkim wtpliwa. Historycy sztuki przekonujco wykazuj, e data 1945 dla dziejw polskiej sztuki nie miaa przeomowego znaczenia, a nowy model ustrojowy" bynajmniej nie spowodowa tak dramatycznego rozpadu daw13 nych systemw wartoci, jak to okrela Alicja Kpiska. Brak szerszego spojrzenia na sztuk omawianego okresu nic tylko prowadzi do historycznych mistyfikacji, lecz take uniemoliwia spenienie podanego w tytule omwienia sztuki polskiej". Termin ten wydaje si tu bardziej jzykowym nawykiem ni metodologiczn przesank. Nie wiem bowiem, czy w perspektywie sztuki wiatowej w ogle istnieje takie zjawisko jak sztuka polska" i czym si ono rni od innej sztuki", na czym polega jego specyfika itd. Naleao tu raczej mwi o sztuce w Polsce" w mniej lub bardziej arbitralnie wybranych ramach chronologicznych. Ksika oferuje czytelnikowi, skdind bardzo przydatny, opis wydarze artystycznych, kalejdoskop faktw, nazwisk, deklaracji, uoonych chronologicznie. Autorka dokonuje rzecz jasna wyboru, nawiasem mwic niezbyt oryginalnego. Jedynym kryterium owego wyboru jest kategoria nowoci, a dokadniej - nowinkarstwa. Sztuka polska, czy raczej sztuka w Polsce, opisana zostaa w do stereotypowej, jednowymiarowej narracji. Od powstania w poowie lat czterdziestych, przez przyspieszony rytm drugiej poowy lat pidziesitych - znamionowany egzystencjalizmem i ekspresjonizujc form - do dialogu ze sztuk europejsk: informelem, malarstwem materii. W latach szedziesitych sztuka, w dialogu z Zachodem, przechodzi przez formuy twrczoci metaforycznej, assemblage, environment, now figuracj, happening, strukturalizacj obrazu i przestrzeni oraz w kocu - dematerializacj; nastpne dziesiciolecie to rozbudowanie owej dematerializacji, pogbienie autoanalizy, a w konsekwencji osignicie" zindywidualizowania dziaa artystycznych, tzw. personalistyczncgo pluralizmu. Kpiska nie tylko traci z pola widzenia historyczne wymiary polskiej twrczoci (twrczoci w Polsce). Absolutyzujc nowo", eliminuje z obszaru swej penetracji te zjawiska, ktre nie mogy wylegitymowa si ow etykiet, a wic twrczo zachowawcz", nienowoczesn", konserwatywn". Pominity jest m.in. koloryzm, majcy przecie dla polskiej kultury artystycznej (w tym take nowej") do powane znaczenie. Ta metoda zatem nie tylko pozbawia polsk sztuk naturalnej, historycznej przestrzeni, lecz te kaleczy w jakim stopniu sam twrczo nowoczesn, odbierajc jej historyczno-artystyczne punkty odniesienia. Ksika prezentuje wic do powierzchowny przegld rozmaitoci, kalejdoskop podobny do tego, jaki w stosunku do historii Polski da Marek Rostworowski, tyle tylko, e nie w kolorowych obrazkach, lecz czarno-biaych reprodukcjach. Zdaj sobie spraw z uproszcze, jakie poczyniem charakteryzujc prac Alicji Kpiskiej, prac - podkrelmy to jeszcze raz - przydatn i dobrze udokumentowan. Nie jest jednak moim zadaniem recenzowanie ksiki, raczej pokazanie na jej przykadzie typowej dla lat siedemdziesitych krytyki artystycznej, krytyki, ktra - mwic sowami Raportu o stanie krytyki - przestaa by krytyczna". .Zrezygnowaa nie tylko z historycznej analizy, lecz nawet ze swego podstawowego zadania - wartociowania. Prezentujc faktografi, zaniechaa prb oceniania dzie i procesw artystycznych. Krytyka artystyczna lat siedemdziesitych nie jest naturalnie jednolita. Obok bowiem krytyki teoretyzujcej, formuowanej przede wszystkim w galeriach sztuki, naukowej i paranaukowej (katalogi muzeal-

ne, profesjonalne wydawnictwa), istnia - do charakterystyczny dla tej dekady - dziennikarski komentarz, publikowany najczciej w staych rubrykach tygodnikw spoeczno-kulturalnych: Kulturze", Literaturze", yciu Literackim". Byty to krtkie omwienia konkretnych wydarze, rzadziej tendencji, czsto prezentowane w felietonowej formie. Wikszo tych tekstw, niezalenie od pewnej swobody literackiej, nie odbiegaa od sugerowanego wyej modelu krytyki artystycznej, cho dokonywanie ocen dzie sztuki mona byo odnale tu znacznie czciej ni na przykad w katalogach i pracach syntetycznych. Jednake kryteria wartoci, jakimi operowali dziennikarze (czsto z wyksztacenia historycy sztuki), byy do uproszczone. Ich ,,bd", jeeli mog tak powiedzie, polega na niedocenianiu czytelnika. Utosamianie si z tzw. przecitnym gustem, przybieranie pozy przecitnego odbiorcy (jak na przykad w felietonach Krzysztofa Teodora Toeplitza czy Andrzeja Oski) okazywao si metod mao twrcz, nie tylko dlatego, e kategorie te s bardzo mgliste, lecz przede wszystkim dlatego, e prowadziy nader czsto do prymityzowania omawianego zjawiska; byskotliwa i efektowna forma literacka maskowaa czsto zwyczajny bana. Trzeba przyzna, e wymieniony wyej Andrzej Oska, jak pisze 15 niezbyt lojalny monografista jego felietonw Jaromir Jedliski, prezentowa jednak okrelon hierarchi wartoci. Bliska mu bya sztuka, najoglniej mwic, czytelna", a wic taka, ktr przecitny widz mg zrozumie; ponadto sztuka poruszajca zagadnienia, ktrymi yjemy, powicona zarwno naszej codziennoci, jak wielkim sprawom". Wystpowa przeciwko profesjonalizmowi, awangardzie, formalizmowi; sympatyzowa z kolei z indywidualizmem, romantycznym nieposuszestwem, itp. Jednake, jak podkrela Jedliski, wszystkie felietony Oski wykazyway brak konkretu. Jego drukowane w Kulturze" teksty nie byy zatem niekrytyczne, jak ksika Kpiskiej, raczej pozornie krytyczne. Ich zaplecze stnowia skrystalizowana postawa krytyka, ktry nie chce by estet, lecz interpretatorem sztuki bliskiej czowiekowi. Eksponowane przez Osk wartoci wydedukowane byy jakby spoza sztuki i wizay si bardziej z manifestowan postaw artysty ni sam twrczoci. W jego tekstach brakowao analizy. Aby lepiej przyjrze si systemowi wartoci Andrzeja Oski, odwoajmy si do jego - publikowanej w poowie lat siedemdziesi16 tych - ksiki Mitologie artysty. Esej ten co prawda nie dotyczy bezporednio sztuki, lecz - jak mwi tytu - artysty, jego pozycji i okrelajcych j cech, zarysowanych od XVI wieku do naszych dni. Pracy tej towarzyszy take bardzo dobitnie sformuowane wyznanie o kluczowej, decydujcej roli, jak w kulturze artystycznej peni twrca jako ywy czowiek oraz jego zmitologizowany stereotyp, podporzdkowujcy sobie dzieo, swoj zobiektywizowan prac. Sztuka wic funkcjonuje w cieniu artysty jako jego cz, nie za autonomiczna warto. Obraz, w wietle deklaracji autora, schodzi na plan dalszy. Odrzuca on twierdzenie w. Tomasza z Akwinu, ktry mwi: Warto sztuki ley nie w samym artycie, lecz raczej w wytworze, poniewa sztuka jest prawidowym pojciem rzeczy wytwarzanej: czynno bowiem ksztatujca zewntrzn materi nie twrc doskonali, lecz wytwr. Sztuka nie wymaga, by artysta dobrze postpowa, lecz by tworzy dobre dzieo." Kwestionuje dalej histori sztuki bez nazwisk jako grob deindywidualizacji kultury. Nic dostrzega jednak/c niebezpieczestwa, jakie stoi przed histori sztuki bez dzie, a przynajmniej tego w swej ksice nie dyskutuje. Siedzc dzieje mitu artysty i jego wspczesne wcielenia, Andrzej Oska wskazuje na te obszary owej mitologii, ktre s mu najblisze. To przede wszystkim artysta o romantycznej proweniencji, z jego pitnem geniuszu, niezwykoci, spontanicznoci itd. Artysta inny od jego wspczesnych kolegw pracujcych we wntrzach przypominajcych bardziej stowk ni Jam Michalikow, dla ktrych troska o saw zmienia si w staranie o katalog z wystawy. Obserwujc tum na Krakowskim Przedmieciu, Mazowieckiej czy obzowej, autor z nostalgi wspomina zbuntowanych outsiderw w pelerynach i szykownych beretach. Trudno jednak zaprzeczy, i rola artysty i jego wizerunku, postawy i mitologii oraz automitologii, stanowi jeden z istotnych elementw kultury artystycznej. Artysta istnieje poza swym dzieem jako artysta wanie - to niezaprzeczalny fakt. Sugerowaem ju, e historia sztuki bez nazwisk moe by takim samym niebezpieczestwem jak historia sztuki bez dzie. S to wszak wzajemnie dopeniajce si obszary. Twrca nie tylko kreuje przedmioty, lecz take realizuje pewne oczekiwania spoeczne. To, jak yje, co robi i mwi, stanowi w historii kultury istotne dopenienie jego twrczoci. Warto podkreli, bez wzgldu na sugerowan wyej dyskusje, przywizanie Oski do etycznego wymiaru kultury artystycznej, ktry widoczny w interesujcej nas dekadzie, z ca ostroci wystpi w nastpnym dziesicioleciu. Oska naley do krytykw, ktrzy podkrelali, e w sztuce powinno o co chodzi". Domaga si od sztuki odpo-

wiedzialnoci. Std jego sympatie artystyczne, m.in. do krakowskiej grupy Wprost", gdzie moralny wymiar twrczoci stanowi o programu czy te wizji sztuki. Mona zatem konkludowa, i krytycyzm felietonw Oski jest pozorny, o czym bya mowa, jedynie w odniesieniu do sztuki, nie za wobec postaw artystycznych, ktre - dla krytyka maj pierwszorzdne znaczenie. Problemy etyczne sztuki na rozmaite sposoby zajmoway krytykw. Dla Andrzeja Kostoowskiego stanowiy one przedmiot formuowanego programu. Kostoowski mniej trudzi si recenzowaniem ycia artystycznego, bardziej natomiast tworzeniem tez, teoretycznych uoglnie, zamysw programowych, prbami stymulowania, budowania okrelonych ksztatw twrczoci artystycznej. Krytyk, a w zasadzie teoretyk, mia peni aktywn rol wobec sztuki; jego funkcja powinna wykracza poza biern obserwacj twrczoci, realizowa si w budowaniu jej ram. W Szkicu do programu sztuki etycznej Kostolowski odcina si od sugestii, jakoby jego tekst by manifestem; nie jest te prb budowania nowych tendencji artystycznych, lecz zwrceniem uwagi na kilka zagadnie zwizanych z ewentualnymi relacjami problematyki sztuki i 18 problematyki etyki." Kwestionuje te odrzucanie estetyki przez wspczesnych artystw i krytykw. Zdaniem Kostoowskiego etyka i estetyka to sfery ze sob powizane. Zasadnicza myl Szkicu to postulat, aby wartociowanie dzie dokonywane byo zgodnie z ich wewntrznymi konstruktami deontycznymi". Zatem etyczne zobowizania sztuki, jej wewntrzne przewiadczenie o swej powinnoci, powinny by punktem wyjcia wartociowania, a nie z zewntrz przyjmowane normy etyczne, przy czym respektowanie wewntrznego etosu" sztuki nie powinno prowadzi do aksjologicznego woluntaryzmu. Celem programu sztuki etycznej jest zbudowanie holistycznego systemu wartoci". Punktem wyjcia tej operacji maj si sta uwarunkowania kontekstowe (sytuacyjne) dziaa artystw". Kostoowski pisze: Artyci interpretuj rzeczywisto zgodnie z programem akceptowanej przez nich teorii etyki wskazujcej na pogldy etyczne wiata moliwego, bdcego dla artysty wzorem, czy modelem, ktre to pogldy ksztatuj praktyk moraln artysty cile zrelatywizowan z jego pogldami estetycznymi, prowadzcymi do ksztatowania jakoci form wypowiedzi artystycznych, zawierajcych hermeneutyczne moliwoci wysunicia postulatw modyfikacji teorii etyk odbiorcw." To dynamizowanie systemw wartoci polega na tym, e: (...) uktad holistyczny, w ktrym zatomizowane wypowiedzi artystw wprowadzaj postulaty modyfikacji akceptowanych teorii etyk odbiorcw, ulega transformacjom wynikajcym m.in. ze zmian jakoci dialogw etycznych artystw i odbiorcw oraz ze zmian wartoci wynikych z samej istoty ukadu holistycznego, tj. procesu formowania caoci, ktre s czym wicej ni suma ich caoci ...". Konkludujc Kostotowski podkrela, e respektowanie wewntrznych etosw sztuki oraz przezwycienie indywidualistycznego traktowania twrczoci uniemoliwi dokonywane z zewntrz manipulacje sztuk, poniewa mechanizmy przemian sztuki wychodz od zrbw sztuki holistycznej, a nie pozostaj poza nimi jak ma to miejsce przy akcjach indywidualistycznych". Obowizkiem krytyki za jest respektowanie zasady wewntrznoci" i caoci". Wrmy jednak do bardziej oglnych konstatacji. Autorzy przywoywanego ju tutaj dwukrotnie raportu o stanie krytyki wskazuj na rda i mechanizmy okrelajce prac rodowiska, pokazuj, e nie tylko cenzura powodowaa spadek znaczenia i prestiu krytyki, jej pozorno czy niekrytyczno, lecz cay system: sposoby rekrutacji zawodowej, funkcjonowanie instytucji (muzea, czasopisma), instrumenty koniunkturalizacji (nagrody, stypendia) itd. Tu widz zasadnicz przyczyn zaniku wartociowania, niesamodzielnoci oraz braku odpowiedzialnoci za podejmowane decyzje, ktre dyktowane byy przede wszystkim pragmatyk. Organizowanie licznych sympozjw, wystaw,. przegldw, festiwali dowodzi tego przekonujco. Stanowisko krytyka rozkadao si na cakiem praktyczne i dorane czynniki. Nie sposb te zaprzeczy, e eliminacja z pola zainteresowa krytyki problemu spoeczno-politycznych mechanizmw funkcjonowania sztuki, zagadnie degradacji rodowiska wizualnego, swoistej - uywajc okrelenia Mieczysawa Porbskiego - ruderyzacji", ma swe rda w charakterze systemu i jego funkcjonowaniu. Zanik krytycznoci" krytyki to zagadnienie wykraczajce poza granice PRL; to tendencja naszej cywilizacji. Kady, kto cho troch styka si z czasopimiennictwem profesjonalnym ostatnich lat, nie ma co do tego wtpliwoci. Zreszt sama sztuka sprowokowaa niejako takie zjawisko, wytworzya swoisty strach przed przedmiotem". Wytrcia krytyce tradycyjne narzdzia wartociowania. Nie potrafic z kolei wypracowa nowych, przekonywujcych instrumentw operacji aksjologicznych, krytyka daa si zepchn na pozycj dokumentacji, klasyfikacji, nie mwic ju o reklamie, w bardziej ambitnych przypadkach - interpretacji, gdzie jednake rozbudowana metodycznie analiza nie pocigaa za sob dokonywania ocen. Co wicej, krytycy expressis

verbis odcinali si od tego typu zada, utrzymujc, i ocena ley poza sfer ich kompetencji. Niezalenie od podobiestw, istnieje kilka co najmniej powodw, ktre usprawiedliwiaj dyskusj o polskiej krytyce artystycznej jako o zjawisku odrbnym. Na Zachodzie krytyka zarwno pozorna", jak niekrytyczna" funkcjonuj w pewnym dynamicznym ukadzie i wrd wyranych, take profesjonalnych, punktw odniesienia. Jednym z nich jest krytyka spoeczna i polityczna, kontestujca komercyjny wiat sztuki, stanowica czsto swoisty zawr bezpieczestwa caego, przypominajcego homeostaz ukadu. W Polsce lat siedemdziesitych taki punkt odniesienia nie istnia z uwagi na obecno cenzury. Sprzyjao to raczej stabilizacji, ni dynamizacji. Gdy za zapytamy, dlaczego nie istnia - wrcimy do punktu wyjcia, do dyskusji o systemie, monopolizacji wydawniczej, mechanizmach kariery itp. Jasne jest, e kultura artystyczna Zachodu jest skomercjalizowana. Jednake, przy niekwestionowanych zagroeniach, ma to dla krytyki jedn zalet: odsania do wyranie reguy koniunktur; wyrazisto owych regu z kolei uatwia okrelenie si wobec targowiska sztuki" i stwarza moliwoci przystpienia do gry kontestatorom. W Polsce natomiast reguy koniunktur (z wyjtkiem pierwszej poowy lat pidziesitych) nie byy wyrane. Wyrany natomiast by mechanizm kariery krytyka. Bya ona uzaleniona wycznie od instytucji pastwowych. Jeeli artysta mg sobie pozwoli na pewn niezaleno, zarwno artystyczn jak Finansow, dziaajc poza oficjalnymi strukturami, niejako w przestrzeni prywatnej, krytyk mg istnie jedynie w instytucjonalnym ukadzie. By zaleny od cenzury, redaktora naczelnego pisma, dyrektora galerii itp. Ukad ten by do szczelny, znacznie trwalszy, ni w przypadku krytyki literackiej, ktra ponadto umiaa si z niego wyzwoli w drugiej poowie lat siedemdziesitych. Krytyka artystyczna tego kroku nie dokonaa (z wyjtkiem powoania, ju w stanie wojennym, nieregularnego pisma Szkice", jedynego zajmujcego si sprawami sztuki). Wizao si to, o czym ju bya mowa, z cakiem odmiennym statusem plastyki w porwnaniu z literatur. Due znaczenie odegraa te tradycja niezalenej krytyki literackiej, przechowywana" przez oficyny emigracyjne. W przypadku krytyki sztuk wizualnych tej tradycji zabrako. Jedyny powany krytyk, ktry funkcjonowa w pocztkowych latach powojennej emigracji, Stefania Zahorska, nie bya w stanie wytworzy znaczcego rodowiska. Wszystko to sprawio, e - paradoksalnie - system polityczny PRL na tej paszczynie okaza si znacznie silniejszy ni na innych. Paradoksalnie, gdy - jak te ju bya mowa - cenzura znacznie mniejsz wag przywizywaa do spraw kultury plastycznej ni literackiej. Sia autocenzury okazaa si jednak tak wyrana, e nawet do dzi nie pojawia si powaniejsza prba analizy kultury artystycznej PRL w jej historycznym, politycznym i spoecznym wymiarze. Mechanizm ten by bardzo niszczcy. Poruszanie si na obszarze pozornych i zastpczych wartoci, a przynajmniej wartoci kalekich, niepenych, spowodowa, e obecnie krytyka artystyczna znikna prawie cakowicie z pejzau polskiej kultury. Niestety, przyczynio si to take do niemal cakowitego upadku autorytetu sztuk wizualnych, a sztuki wspczesnej w szczeglnoci. III. O NEOAWANGARDZIE I PSEUDOAWANGARDZIE" Wprowadzone przez Wiesawa Borowskiego pojcie pseudoawangardy" moe opisywa znacznie szerszy zasig zjawisk ni w Polsce lat siedemdziesitych. Wydaje mi si jednak, e tu wanie nabray one znacznej wyrazistoci. Niewtpliwie, jednym z waniejszych orodkw neoawangardy w Polsce lat siedemdziesitych bya galeria Foksal. Powstaa w 1966 roku, nawizujc do najbardziej ywego ogniwa czcego polsk awangard (awangard klasyczn) z jej powojennymi kontynuacjami, do lubelskiej grupy Zamek. Zreszt w kontakt z histori awangardy dobitnie wyraaa obecno Henryka Staewskiego w rodowisku Foksalu. Foksal przykada du wag do teoretycznego aspektu dziaalnoci artystycznej, do komentowania swej aktywnoci. Programy galerii, zmieniajce si w czasie kilkunastu lat, publikowane byy zarwno w formie manifestw, jak teoretycznych artykuw drukowanych we wasnych wydawnictwach. Pierwszy z nich, Wprowadzenie do oglnej teorii miejsca, wyraa klimat typowy dla problematyki lat szedziesitych; podwaajc tradycyjny status galerii jako miejsca wystawowego", stanowicego ramy" eksponowanych obrazw, wprowadza pojcie miejsca autonomicznego", swoistej przestrzeni artystycznej. Jednoczenie Wiesaw Borowski ogosi tekst Eliminacja sztuki w sztuce, ktry wyranie ju stawia zagadnienie typowe dla lat siedemdziesitych (w Polsce), przede wszystkim skrajn neutralizacj dziea. W tym te kierunku pjd nastpne rozwaania teoretykw Foksalu. W roku 1971 ukazuj si w formie ulotek dwie komplementarne wypowiedzi -ywe archiwum i Dokumentacja, opracowane przez Wiesawa Boro-

wskiego i Andrzeja Turowskiego. W pierwszej autorzy d do uchwycenia dziea midzy nadaniem i odbiorem", do okrelenia go w momencie, gdy jest neutralnie aktualne - w ktrym nie istnieje ju psychologiczna presja twrcy - w ktrym nie jest ono jeszcze poddawane schcmatyzujcym zabiegom intepretacji", usiuj broni je przed manipulacj samych twrcw", aranerw pokazw", zachannych odbiorcw". Drugi z tekstw za wyranie wskazuje na niebezpieczestwo, jakie czyha na dzieo we wspczesnej kulturze artystycznej. Jest nim wanie dokumentacja, wszechpotny zwyczaj utrwalania efemerycznych czy konceptualnych prac, zapewniajcy im nie tylko przetrwanie, lecz take towarowy" charakter. Zbierajc dokumentacj pisz Borowski i Turowski - Stwarzamy iluzj przetrwania idei artystycznych a w istocie dysponujemy skbion magm bezuytecznych artystycznie i przydatnych komercyjnie 'ladw'. Znw tworzymy materia do nieograniczonych manipulacji. Oddajemy si w rce funkcjonariuszy rodkw przekazu. Dokonujemy gigantycznej wymiany DOKUMENTW i nieobliczalnych wizanych transakcji. DOKUMENTACJA jest sztucznym przedueniem trwaoci z natury NIETRWAEGO. Przechowuje i odtwarza to co b y o przedmiotem spostrzegania, przeywania, dziaania. DOKUMENTACJ trudniej zniszczy ni spali muzea i kolekcje. Samoreprodukujca si dokumentacja, obejmujca wszystko i dostpna wszdzie jest bardziej zniewalajca ni wszystkie ekspozycje wiata. DOKUMENTACJA niepostrzeenie zidentyfikowaa si z muzeum i kolekcj, przyjmujc ich formy i maniery. DOKUMENTACJA jako ostatnie ogniwo przekazu - staje si FORM dziea sztuki. Nie mona jej zniszczy - trzeba jej zaprzeczy!" Prb takiego zaprzeczenia w praktyce byo udostpnienie ywego archiwum" w czerwcu 1972 roku. Nie bya to ekspozycja, wystawa majca rang pokazu artystycznego, raczej ujawnienie mechanizmw 19 funkcjonowania instytucji artystycznej. Przez tydzie pokazywano materiay dokumentujce dziaalno galerii. W jednej czci pokazano wycinki prasowe z wypowiedziami krytykw na temat Foksalu, w innej za waciw" dokumentacj, w plastikowych opakowaniach: fotografie, teksty, katalogi, plakaty itp. Odtwarzano te z tam magnetofonowych wypowiedzi twrcw, cytaty, zasady organizacji galerii. Olbrzymia ilo dokumentw uniemoliwiaa ich lektur. W ten sposb, poprzez absurdalizacj dziaa dokumentacyjnych, usiowano zaprzeczy ich sensownoci i jednoczenie obroni to, co stanowio istot dziaa artystycznych - samo dzieo, istniejce ju poza decyzj artysty i przed zabiegiem krytyka, archiwisty itp. Ta nie-ekspozycja", wraz z przywoywanymi wyej tekstami, ujawnia bardzo wany problem dla teoretycznej wiadomoci galerii, problem napicia midzy instytucjonalnym statusem galerii a obron przed instytucjonalizacj sztuki. Jego wyrazem by tekst Andrzeja Turowskiego Galeria przeciw galerii, rekonstruujcy histori Foksalu i jego zasadnicze akcenty programowe. Autor .konkludowa, i galeria nie moe agodzi typowej dla wspczesnoci kontrowersji midzy przedmiotem (dokumentacj), myl (aktem kreacji) i instytucj (form ujawniania dziea). Moe jedynie utrzymywa istniejce midzy nimi napicia. Nie jest bowiem zadaniem galerii pisze dalej Turowski - zmienianie schematw kultury, lecz wypracowanie innego modelu instytucjonalnej kultury. Czy galerii udao si wypracowa w inny model? Raczej nie. Mimo i wystawa ywego archiwum" bya w pewnym stopniu przekonujca, w praktyce galeria zajmowaa pozycj normalnej" instytucji. Mona powiedzie wicej: Foksal sta si wrcz symbolem instytucjonalizacji neoawangardy w Polsce lat siedemdziesitych czy - mwic inaczej - instytucjonalnej stabilizacji tej formacji artystycznej; wszystkie za dyskusje o nowym modelu" instytucji artystycznych miay raczej charakter antyinstytucjonalnej kokieterii. Galeri o zblionym profilu i poziomie artystycznym byy Akumulatory 2 prowadzone przez Jarosawa Kozowskiego w Poznaniu, w jednej z sal klubu studenckiego przy ul. Zwierzynieckiej. Jednake zbieno programowa, potwierdzana repertuarem ekspozycji twrcw zarwno polskich (Andrzej Duniewski, Krzysztof Wodiczko, take sam Kozlowski), jak zagranicznych (Victor Burgin, Joel Fisher, John Hilliard), mimo i daleka od identycznoci, sza w parze z zasadnicz odmiennoci statusw galerii. Podczas gdy Foksal zmaga si z problemem instytucjonalnoci sztuki, artystyczn stylizacj i pozornoci dziaa twrczych w postaci dokumentacji. Akumulatory 2 te problemy rozwizay niejako w punkcie wyjcia. Funkcjonoway przy SZSP (pniej przy Pastwowej Wyszej Szkole Sztuk Plastycznych), ktry dawa im cakowit swobod w sprawach programowych, jednoczenie jedynie w minimalnym stopniu finansujc dziaalno galerii. Oprcz sali, galeria dysponowaa funduszem starczajcym na wydrukowanie zaproszenia-pocztwki oraz plakatu do kadej wystawy (raz w miesicu). Te bardziej ni skromne moliwoci finansowe nie

pozwalay na zinstytucjonalizowanie galerii. Jednake nie te, poniekd zewntrzne przyczyny decydoway o odmiennoci obu placwek. Foksal prowadzony by przez krytykw, teoretykw majcych ambicje tworzenia poprzez galeri rodowiska twrczego o sprecyzowanym programie. Kozowski za by artyst; std zatem specyfika galerii stanowia efekt jego osobistego zaangaowania w sztuk lat siedemdziesitych. Akumulatory 2 to przede wszystkim warsztat Kozowskiego, paszczyzna konfrontacji jego wasnej twrczoci z bliskimi jej manifestacjami, zarwno w kraju, jak za granic. Przy pomocy galerii Kozlowski poszukiwa punktw odniesienia swojej pracy. Mimo i w programie deklarowano pewn otwarto wobec aktualnych wydarze, w praktyce do dokadnie zakrelano pola penetracji; wicej, mimo i z artyst wsppracoway pewne grupy osb (najpierw studentw historii sztuki, pniej studentw PWSSP), wycznie on ponosi odpowiedzialno za repertuar galerii. Lecz jednoczenie owa hermetyczno Akumulatorw 2 stanowia o ich wartoci i randze w kulturze artystycznej tamtej dekady. Jarosaw Kozowski bdc daleki od faszywie pojmowanego liberalizmu i powszechnej w latach siedemdziesitych take faszywie pojmowanej - tolerancji, tworzy galeri, ktrej wybory miay wycznie artystyczny charakter, a ich zasada zostaa okrelona na gruncie jego - bardzo wiadomej - postawy artystycznej. Warsztatowy i bardzo osobisty charakter Akumulatorw 2 w znacznym stopniu wyznacza te publiczno galerii. Przez dugie lata asystowaa jej bardzo nieliczna grupa artystw, krytykw i studentw, tworzc kameraln atmosfer kadej ekspozycji czy odczytu. Zatem dyskusja o galerii Akumulatory 2 w istocie rzeczy jest dyskusj o twrczoci Jarosawa Kozowskiego, zwizanego nota bene take z Foksalem. Twrczo tego artysty w latach siedemdziesitych to przykad sztuki konceptualnej (czy, jak okrela sam artysta, konceptualnej aktywnoci) i to w jej, e tak powiem, klinicznej postaci. Ortodoksyjno prezentacji Kozowskiego zapewne moe razi, a nawet nuy, niemniej precyzja z jak formuowane s jego prezentacje, stawiaj je w gronie najciekawszych. W centrum uwagi artysty jest nie tylko dzieo w znaczeniu dokonania, lecz take w sensie potencjalnoci. W pracy Aparat" (1972) Kozowski stara si ujawni wszystkie moliwoci ekspozycji widoku fotografowanego w jednakowych warunkach, jakie wynikaj z operatywnoci kamery fotograficznej. Wykonywa zdjcia przypadkowo wybranego fragmentu pejzau, stosujc rne kombinacje przysony i czasu otwarcia migawki, a do wyczerpania moliwoci. Powstaa w ten sposb jakby obiektywna dokumentacja narzdzia rejestracji rzeczywistoci. W Lekcji" (1972) poszed dalej. Odwoujc si do jednej ze scenek zamieszczonych w popularnym podrczniku do nauki jzyka angielskiego (Candline'a), artysta postawi szereg pyta wobec wzajemnych stosunkw midzy myl, sowem, rysunkiem i fotografi (inscenizowan wedug rysunku) oraz rzeczywistoci: czym jest fotografia wobec rysunku? czym jest rysunek wobec fotografii? czym jest to, co przedstawione wobec rysunku? czym jest rysunek wobec tego, co przedstawione? czym jest sytuacja sfotografowana wobec tekstu? czym jest tekst wobec sytuacji sfotografowanej?" itd. W ten sposb, podobnie jak w Aparacie", artysta stara si wyczerpa moliwoci pyta. W innych pracach (wiczenia z estetyki", 1976; Kolor", 1978; Gramatyka", 1973) Kozowski wskazuje na uniwersalne prawa budowy jzyka artystycznego - logiczne struktury funkcjonowania naszego umysu. W ksieczce Reality (1972) poddaje natomiast swoistej analizie, jeeli mona uy tu takiego sformuowania, Krytyk czystego rozumu Kanta (dokadnie jej fragment), analizie - e tak powiem - wizualnej. Artysta wyeliminowa z tekstu wszystkie sowa, pozostawiajc jedynie znaki interpunkcyjne, podkrelajc tym samym obecno utajonej rzeczywistoci tekstu. Innym twrc, ktry czy aktywno artystyczn obu galerii, Akumulatorw 2 i Foksalu, by Krzysztof Wodiczko. Jego sztuka, w przeciwiestwie do Kozowskiego, daleka jest od logicznego puryzmu. W wietnej pracy Drabina" (1975; ilustr. l) pokazuje odwrotny od tradycyjnego proces obrazowania. Wodiczko materializuje iluzj. Konstruuje drabin, ktrej pierwowzorem jest rysunek wykonany w skrcie perspektywicznym. Powstaje zatem nowy przedmiot, przedmiot nieuyteczny, naladujcy iluzjonistyczny rysunek, jednoczenie materialny, konkretny, wykonany - podobnie jak prawdziwa drabina - w drewnie. Ta lekko pomysu nie jest ju niestety obecna w pniejszych jego pracach, pokazywanych w obu galeriach, np. w Odniesieniach" (1977), stanowicych precedens, prezentowanych pniej na caym wiecie pokazw (rzutowanie przeroczy na rozmaite obiekty architektoniczne). Artysta prbowa w nich uporzdkowa rzeczywisto (spoeczn, artystyczn itp.) przy pomocy trzech rodzajw Unii: horyzontalnej, wertykalnej, diagonalnej, zderzajc je z wybranymi fragmentami rzeczy-

wistoci (np. fotografia kolejki do Supersamu pokazywana na ekranie z lini horyzontaln; obraz Rubensa rzutowany na ekran z lini diagonaln itp.). Zarwno Akumulatory 2, jak Foksal poczuway si do zachowania elitarnoci i izolowania swej pracy od powszechnych wwczas praktyk. Poznaska galeria nie braa udziau w rnego rodzaju przegldach, festiwalach itp. Midzy innymi nie wzia udziau w jednej z najwikszych tego typu imprez, a przynajmniej najbardziej spektakularnej, w wystawie Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesitych" w Biurze Wystaw Artystycznych w Sopocie w 1981 roku. Bya to manifestacja do znaczca. Foksal wzi co prawda udzia w tej ekspozycji, lecz jego deklaracja odrbnoci w masie awangardowych" dziaa zostaa wyraona wczeniej expressis verbis. W roku 1975 Wiesaw Borowski, kierownik galerii, opublikowa na amach warszawskiej Kultury" artyku Pseudoawangarda, obnaajc w nim powszechno takich praktyk, jak: plagiat, bekot, faszywy radykalizm, brak odpowiedzialnoci, operowanie awangardow stylizacj, a nie awangardowymi wartociami. Przytaczane przez niego przykady dzie" w zasadzie nic wymagaj komentarza: Czarne na biaym" (J. Kiernicki), Prosz przesun Ziemi o metr w kierunku Soca" (Z. Sosnowski), Moja idea jest zot ide" (E. Partum; wydrukowane zotymi literami), Tworz lepiej od siebie" (T. Piechura); dodam, e nie s to tytuy prac, lecz same prace, formuowane w tzw. konceptualnej perspektywie. Przede wszystkim jednak Borowski wskazuje, i zjawisko, ktre nazywa pseudoawangard, bardzo powszechne w latach siedemdziesitych, ma charakter obyczajowy, wrcz towarzyski. Liczne sympozja, spotkania, zjazdy, to bardziej poklepywanie si po ramieniu ni wymiana pogldw. Po opublikowaniu tego artykuu w krgach polskich twrcw zawrzao, a wrzawa ta nie ustaa nawet w nastpnym dziesicioleciu. Temperatura polemik osigna stopie nie spotykany od czasw dyskusji z drugiej poowy lat pidziesitych. Lecz, rzecz charakterystycz22 na, w niewielkim stopniu znalaza ona swe odbicie na amach prasy. Posugiwano si tu raczej polemik szeptan", nie dajc tym samym autorowi artykuu szansy obrony swego stanowiska. Zreszt nawet w drukowanych wypowiedziach niewiele padao argumentw, wicej natomiast pomwie i insynuacji. Trudno si dziwi; przytaczane przez Borowskiego przykady byy jednoznaczne. Jego artyku trafia w sedno problemu; std poruszenie obraonych pseudoawangardzistw, brak reakcji merytorycznej i taka odpowied, na jak byo sta adwersarzy szeptana polemika", oskaranie Borowskiego o rozgrywki personalne, o deprecjonowanie innych rodowisk, nie zwizanych z Foksalem. Zreszt w tekstach drukowanych take wytykano autorowi partykularyzm interesw" (Jan S. Wojciechowski) lub - o dziwo - rzekomy brak 23 kompetencji (Andrzej Lachowicz). W sumie dyskusja potwierdzia sugestie autora, i zjawisko, o ktrym mowa, ma charakter bardziej obyczajowy ni artystyczny. Ta dyskusja stanowia niejako dalszy cig artykuu, dostarczaa niezbitych argumentw dla tezy Borowskiego. Borowski naruszy pewne tabu. Dopominajc si nazywania rzeczy po imieniu, domagajc si kryteriw merytorycznych w ocenie sztuki, nic mg by przez swoich adwersarzy inaczej rozumiany, jak w kategoriach partykularnych interesw. Pomawianie go o niekompetencj byo, naturalnie, jedynie figur retoryczn. Dyskusja nie dotyczya kompetencji, lecz wanie interesw. Zaatakowane rodowisko twrcw nie mylao w kategoriach wartoci. danie od nich odpowiedzialnoci formuowane byo jakby w innej przestrzeni, w innym jzyku. Ich jzyk to jzyk partykularnych interesw i instrumentalne traktowanie zarwno mecenatu, jak publicznoci. Oni wiedzieli, e artysta z tej racji, e jest artyst - moe wszystko; odpowiada za wycznie przed sob. Dla nich wolno sztuki" wizaa si wanie z brakiem odpowiedzialnoci, czym zatem zupenie przeciwnym ni to, czego domaga si Borowski. Ta mistyfikacja wolnoci sztuki prowadzia konsekwentnie do automistyfikacji wasnej pozycji, to za z kolei do przenoszenia wszelkich konfliktw na grunt walki o apanae, profity i przywileje. Artyci zwizani z Foksalem i Akumulatorami 2, w imieniu ktrych wystpowa Borowski, nie s reprezentatywni dla omawianej tu dekady. To nie oni pojawiali si na niezliczonych sympozjach, spotkaniach, plenerach, seminariach itp.; nie oni zatem nadawali specyficzny ton atmosferze neoawangardy lat siedemdziesitych. Pod wzgldem ruchliwoci i intensywnoci inicjatyw, haaliwoci wystpie i dbaoci o reklam rodowiska zwizane z galeriami: Remont, Wspczesn, Permafo, Foto-Medium-Art, byy znacznie bardziej reprezentatywne dla omawianej kultury tamtego dziesiciolecia. Wystaw, ktra gromadzia te rodowiska, i w ktrej nota bene bra udzia take Foksal, bya - wspomniana ju - retrospektywna ekspozycja Nowe zjawiska w sztuce polskiej lat siedemdziesitych" (Sopot 1981). Nie sposb oprze si refleksji, i organizatorzy tej wystawy (Wo-

dzimierz Czerwonka, Jzef Robakowski) chcieli nawiza do sympozjum Wrocaw 70", ktre niejako otwierao zamykan z kolei w Sopocie dekad. Oba wydarzenia miay wic stanowi ramy lat siedemdziesitych, lecz w gruncie rzeczy rniy si niemal wszystkim. Bray w nich udzia rne rodowiska. Inni twrcy otwierali lata siedemdziesite, inni je zamykali. Byy to te rne formacje artystw. Pierwsi to pionierzy polskiej neoawangardy, reprezentujcy dowiadczenia lat szedziesitych, a nawet drugiej poowy lat pidziesitych. Niektrzy z nich to klasycy awangardy (Henryk Staewski). Ci za, ktrzy pojawili si w Sopocie, to w najlepszym przypadku kontynuatorzy tamtych tradycji, czsto jednak zwyczajni epigoni. Wrocaw 70" to sympozjum poszukujce. Jego formua zostaa wypracowana na spotkaniach w Elblgu (1965,1967, 1969) oraz w Puawach (1966), spotkaniach-laboratoriach form artystycznych i myli teoretycznej. Jego celem byo uzyskanie analogicznych efektw jak podczas I Biennale Form Przestrzennych w Elblgu, tzn. wbudowanie w struktur miasta dziaa i obiektw artystycznych. Szybko jednak okazao si, e we Wrocawiu dzieje si co innego, a prowadzone dyskusje uzyskuj inny ni w latach szedziesitych ksztat. Niewiele, co prawda, z konkretnych projektw zostao we Wrocawiu zrealizowane, lecz zasadnicze znaczenie miao to, e wytyczono tu tradycj dla cakiem nowych eksperymentw, m.in. sztuki konceptualnej i niemoliwej. Powstae wwczas prace, np. synne Zaczyna si we Wrocawiu" Zbigniewa Gostomskicgo (projekt" rozmieszczenia - poczynajc od Wrocawia - w nieskoczonej przestrzeni i w regularnych odstpach jednakowych elementw), miay pewn wieo, fascynoway i inspiroway niezwykoci i odkrywczoci. Wrocaw 70" to klasyczny przykad rewolucyjnego procesu w tym znaczeniu, w jakim rozumie go Werner Heisenberg: (...) rewolucj robi si w ten sposb, e prbuje si zmieni moliwie jak najmniej. Kiedy si mianowicie rozpoznao, e jest problem, ktrego nie udaje si rozwiza w tradycyjnych ramach, wwczas trzeba, jak si zdaje, skoncentrowa wszystkie siy na rozwizaniu tylko tego jednego problemu, nie mylc zrazu o zmianach w innych zakre24 sach". Sympozjum wrocawskie miao wanie taki przeomowy charakter. Konkretna sytuacja, tj. planowane rozmieszczenie obiektw w przestrzeni urbanistycznej (a take zwizane z tym trudnoci), zmusia twrcw do przekroczenia uksztatowanych w latach szedziesitych granic 25 dziea sztuki. Wystawa Sopot 81" nie okrelia adnych nowych potrzeb, ktre jej uczestnicy powinni rozwiza; nie miaa wrcz ambicji rozwizywania czegokolwiek. Bya typowym dla kultury lat siedemdziesitych festiwalem, prezentacj osigni" i sukcesu", nie za laboratorium twrczych poszukiwa. Jej rezultatem by jedynie tom dokumentacji 26 wypowiedzi teoretycznych minionej dekady tego rodowiska. Charakter ekspozycji uwidoczni si szczeglnie jaskrawo z uwagi na kontekst historyczny; byy ju lata osiemdziesite, jakby inna epoka, przynajmniej wtedy tak si wydawao, w dodatku Wybrzee. Sopot 81" w caej rozcigoci ukaza powszechn w latach siedemdziesitych skonno do teoretyzowania. Owe teorie" stanowiy jednak czciej wyraz subiektywnych pogldw ni referowanie jakiego problemu. Wypowiedzi miay przewanie bardzo kategoryczny charakter, a czst dowolno, wrcz woluntaryzm powizany z banaln lub absurdaln treci, maskowano eklektyczn terminologi. Naiwno i nonszalancja zdecydowanie wypowiadanych przez rodzimych neoawangardzistw kwestii moe wprawi w niemae osupienie. Oto np. Romuald Kutera powiada, e sztuka jest cig dewaluacj swojego znaczenia"; oto Lech Mrozek twierdzi, i sztuka ist27 nieje teraz i nie moe istnie w przeszoci ani w przyszoci". Natomiast Zbigniew Warpechowski gromadzi ca gam podobnych sformuowa, tzw. aksjomatw: w sztuce nic nie jest kontynuowane", albo inspiracja nie jest powodem sztuki", czy te: praktycznie rzecz 28 biorc sztuka jest samorodna". Mona przyzna, e wypowiedzi Warpechowskiego, przy wykazaniu dobrej woli i duej cierpliwoci, czyta si z zainteresowaniem. Natomiast przykadem cakowitego bekotu s enuncjacje Andrzeja Partuma. Aby nie by goosownym przytaczam jedn z nich w caoci, zachowujc oryginalny ukad tekstu: Manifest Sztuki Bezczelnej 1. jako eliminacja inspiracji w sztuce 2. poprzez twrczo bezustannego startu w przyszo budowy nonsensu 3. na zwalczanie przyrody w wiadomoci 4. ku artycie ktry jest czym wicej od polityka gdy nim nie jest 5. do sztuki kompromitujcej nauk 6. w zwalczaniu krytykw etatowych 7. przez tpienie odbiorcw mitologizujcych warto spoeczn swej

sieci 8. przeciw filatelistycznej koncepcji sztuki 9. za niezrozumieniem sztuki - co stwarza szans kolejnej wypowiedzi twrcy 10. sztuka - braku - sztuki jest nadzieja na odpowied 11. jeste ignorantem kultury i sztuki 12. sztuka jest takim samym narzdziem zbrodni jak kade inne zakodowanie sztuki jest zawsze poza tolerancj zrozumienia twrcy o ile konwencja historycznie nie myli jako powd do dokonania przewrotu z czego co przyszo 'umierca narodzeniem' i jeszcze dokonuje pomyk pracowitego tworzenia pamici tym co moe by do wymylenia zakodowanie sztuki przeciwko trafnej komunikatywnoci nieprzetumaczalno sztuki jako potrzeba etyczna czowieka kada wraliwo jest stanem bezmylnoci bo rozumiana jako inspiracja prowadzi do kultury cytatw czyli metod - ktre z kolei zawsze pragn produkcji z historii faktw analogie sztuki okrelaj wycznie czas intelektualny zatem 'uprowadzaj w nico' wasn zawarto jzyka na przyczyn krytyki sztuka argumentu przeciwdziaania przemijaniu aktualnych wartoci intelektu - jest gwarancj na wiadomo twrcy, wobec nieskoczonych moliwoci pojtego apogeum - poprzez bezlitosn stabilno jak bdzie nominacja wszelkiego poznania w organizacje spoecznego odczucia EPILOG oceny sztuki udostpniaj wycznie fizyczne cechy sztuki i adne pojcie psychologiczne nie istnieje t relacj - jako e pojcia o sztuce nie powinny by odpowiedzi trwania sztuki!' Brak odpowiedzialnoci idzie w parze z wypowiadaniem zwykych bzdur i banaw, ktrym nadaje si rang teoretyczn". Oto Zdania kategoryczne z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej Natalii L.L. (Lach-Lachowicz): l. Sztuka jest wynikiem intelektualnych moliwoci umysu czowieka. 2. Sztuka jest metod formalizowania rzeczywistoci. Formalizacja ta zasadza si na pozornej alogicznoci rezultatu i wkracza w logiki wielowartociowe. 3. Specyfika i odrbno funkcjonowania sztuki uniemoliwia wprowadzenie aparatu naukowego do jej poznania i motywacji. 4. Rodzaje i style sztuki: realistyczna, abstrakcyjna, deformacyjna, odpowiadaj poziomowi wiadomoci grupy spoecznej i artysty, ktry w tej grupie tworzy. 5. Sztuka postkonsumpcyjna jest prb wyjcia poza obrb dowiadcze i manipulacji sztuki, dokonywanych przez krytyk, histori sztuki, instytucje itd., ktre to manipulacje stanowi prb integracji wiata rzeczy i wiata idei. 6. Sztuka postkonsumpcyjna zasadza si na tworzeniu wizualnych i mentalnych formu, ktre same w sobie niesprzeczne s moliwie sztuczne" i stanowi odwzorowanie skomplikowanych procesw intelektualnych i intuicyjnych. 7. Sztuka postkonsumpcyjna pozostajc struktur alogiczn lub pozalogiczn jest samodefiniowalna, to znaczy, e wszystkie wartociowe sdy na temat tej sztuki mog by formuowane jedynie z pozycji sztuki. 8. Sztuka postkonsumpcyjna jest permanentnym dialogiem w obszarze wiadomoci grupy spoecznej, ktr reprezentuje twrca. 9. Sztuka stanie si wtedy sztuk postkonsumpcyjna, gdy zostanie 130 zdefiniowana przez sztuk.' Inny, podobny przykad mieszania banau i bekotu to manifest Andrzeja Lachowicza Sztuka permanentna: Sztuka jest prb odwzorowania rzeczywistoci. Rzeczywisto dziejca si w nas i poza nami jest ukadem nieskoczenie zoonym i zmiennym. Demonstrowany model sztuki permanentnej pozwala jednoczenie odwzorowa rzeczywisto mimo ograniczenia naszego postrzegania. Pozwala zarejestrowa przejcie od mikrokosmosu do makrokosmosu, pokazuje cigo rzeczywistoci, integruje j totalnie w formie 31 ukadu, dajcego si odebra przy pomocy oka, ucha, rki, nogi itd." Andrzej Lachowicz to autor, przykadajc miar statystyczn, do 32 podny. Przyjrzyjmy si jeszcze jego pracy Holizm jako sztuka Na wstpie twrca zauwaa (dwa razy), e Dowiadczenia konceptualizmu wskazay na istotno czynnika intelektualnego w procesie kreacji" i podkrela, jak wane s mentalne skutki znakowania wizualnego". Czy jest to odkrycie konceptualizmu? - postawmy retoryczne pytanie; czy sztuka redniowieczna i renesansowa nie bya twrczoci intelektualn, a nawet w pewnych przypadkach wizualnym traktatem? Czy prace ikonologw nie pokazuj gbokiego (znacznie czsto gbszego od konceptualizmu) zaplecza intelektualnego np. XVI-wie-

cznego malarstwa? Autor Holizmu jest jednak cakowicie przekonany, i intelekt wkracza do sztuki wraz z konceptualizmem i z prawdziwie interdyscyplinarn wnikliwoci rozwija zdobycze tej twrczoci twierdzc, i ukad wzrokowy jest nie tylko bardzo precyzyjnym narzdziem penetrujcym wiat, ale (...) bdc czci centralnego orodka nerwowego uczestniczy we wszystkich intelektualnych procesach, zachodzcych w wiadomoci czowieka". To - rozumiemy - stanowi baz konceptualnej doktryny. Dalej za Lachowicz czyni - mona rzec rwnie odkrywcze spostrzeenie: sztuka jest szczegln metod poznawania rzeczywistoci" i rzdz ni "struktury paralogiczne". Precyzujc -jak utrzymuje - t myl, twierdzi: l. sztuka nie ma charakteru kumulatywnego, 2. obrazu caoksztatu sztuki nie mona zbudowa poprzez czstkowe analizy konkretnych znakw". Pomijajc pytanie, dlaczego akurat te dwa zdania maj by doprecyzowaniem" uwag poprzednich, zauwamy, i autor nic formuuje adnych argumentw na ich poparcie. Nie s one hipotez - raczej wyznaniem. Lachowicz mwi po prostu, i wierzy w holizm. Trudno wic z nim dyskutowa; wiara dyskusji nie podlega. Szybko si jednak wyjania, dlaczego autor jest wyznawc" holizmu. Zwalnia go to bowiem od incydentalnej" i stylowej" analizy sztuki; woli j traktowa jako pewn cao", nic za jako poszczeglne dziea. W takim bowiem przypadku, tak si przynajmniej Lachowiczowi wydaje, mona uywa oglnikw, nic troszczc si, ba - wrcz ignorujc konkrety. Jednake nawet mimo tego nie dowiadujemy si, jakie to cechy (oglne) ma owa cao". Moemy jedynie przeczyta, i aparatem poznawczym sztuki rozumianej holistycznie byyby logiki wielowartociowe; jej materialne konkretyzacje byyby zdaniami kategorycznymi i koniecznymi oraz izomorficznymi zapisami wizualnymi". Przykadw Lachowicz nie podaje. W krgu twrcw polskiej neoawangardy lat siedemdziesitych istnieje take bardziej rozbudowana teoria ni cytowane wyej lapidarne manifesty, reklamowana nota bene - zarwno w kraju jak poza jego granicami (Lund, Toronto, 1976) - jako oryginalna", przeamujca wreszcie - chciaoby si rzec - kompleks prowincji, zmor polskiej kultury artystycznej. Sztuka kontekstualna", gdy o niej tu myl, przeamaa - w intencji jej wyznawcw - zaleno polskiej sztuki wobec twrczoci zachodniej, staa si rwnorzdn, wobec tej ostatniej, propozycj. Jan widziski, autor broszury Sztuka jako sztuka kontekstualna, tworzy program - mwic skrtowo - otwarcia dziea na kontekst spoeczny. Powiada: Sztuka kontekstualna operuje wic znakiem, ktrego sens zostaje okrelony aktualnym kontekstem pragmatycznym. (...) Sztuka kontekstualna przeciwstawia si wyczeniu sztuki z rzeczywistoci jako odrbnego niezalenego przedmiotu artystycznej kontemplacji. Sztuka kontekstualna jest zalenoci od rzeczywistoci i jest dziaaniem stymulujcym nowe rzeczywistoci-. (...) Sztuka kontekstualna jest form dziaania w rzeczywistoci. Poprzez kolejne transformacje znacze: RZECZYWISTO (-) INFORMACJA (-r) SZTUKA (-) OTWARTE NOWE ZNACZENIA (-) RZECZYWISTO, funkcjonuje jako pusty, oczyszczony ze stereotypw znak, ktry wypenia aktualna 33 rzeczywisto." Program ten ozdobiony zosta szeregiem banaw, ktre maj naley sdzi - wzmocni si argumentw" Swidziskiego, np.: yjemy w cywilizacji coraz to szybszych zmian", artysta jest zaangaowany w kultur swego czasu, jest bowiem czci rzeczywistoci", sztuka jest dziaajc praktyk spoeczn zmieniajc rzeczywisto w nieustannym procesie dekonstruowania zuytych znacze i konstruowania w ich miejsce nowych znacze" itd. Oryginalno koncepcji Swidziskiego jest naturalnie bardziej ni wtpliwa. Mona by tu wymieni wiele prac relatywizujcych znaczenie sztuki wobec spoecznego kontekstu, uzaleniajcych je od rnorodnoci lektury. Wymieni tu chociaby Dzieo otwarte Umberto Eco, ktrego zreszt autor Sztuki kontekstualnej w swych rozlicznych przypisach nie cytuje. Delikatnie problem ten podsumowaa Urszula Czartoryska: (...) wiadomo kontekstu - pojtego w kategoriach intelektualnych (m.in. filozoficznych), semiotycznych, psychologicznych, socjologicznych i w kategoriach tzw. antropologii kultury - jaki otaczajca rzeczywisto nadaje zawsze kreacji i odbiorowi sztuki - nie jest wycznym odkryciem Swidziskiego, gdy ze wzrastajc wci si argumentacji, tym bardziej w ostatnim dziesicioleciu, teoretycy badaj problem podlegajcego wci zmianom kontekstu sztuki i artyci wci na reaguj sw twrczoci, stawiajc wiele oryginalnych a zrnico34 wanych diagnoz i propozycji." Sama za koncepcja sztuki kontekstualnej oparta jest na dwch przesankach. Jedna ma charakter historyczno-artystyczny, jest polemik - zdaniem autora - z zamykajc pewien typ wypowiedzi artystycznych sztuk konceptualn. Druga to teoretyczne rozwaania o natu-

rze znaku. widziski opisuje histori sztuki w kategoriach dwch modeli. Pierwszy, wywodzcy si z tradycji renesansu, to model uniwesalistyczny", oparty na wiecznych, stale obowizujcych reguach"; drugi natomiast powsta dopiero w XX wieku; jest to model relatywistyczny". Pomijajc fakt, i sam pomys sprowadzenia historii sztuki europejskiej do, wskazanych wyej modeli jest raczej trudny do utrzymania, zauwamy - nie bez zoliwoci - i autor Sztuki kontekstualnej, wzorem wulgarnych marksistw parajcych si histori sztuki, utrzymuje, e pierwszy z nich siga pocztkw sztuki mieszczaskiej, jest ekonomicznie zwizany i uwarunkowany form wymiany towarowej". Gdyby tak rzeczywicie byo, musiaby widziski straci z pola widzenia spor cz kultury artystycznej nowoytnej Europy (wyjwszy Holandi), ktra zasadniczo przecie opieraa si o mecenat dworski. Co wicej, i co jest jeszcze bardziej zaskakujce, model uniwersalistyczny" zaamuje si rzekomo w kocu XVIII wieku - utrzymuje autor - a wic wanie wwczas, gdy kultura mieszczaska zaczyna si dynamicznie rozwija. Take wtpliwa jest charakterystyka owego zaamania: od czasw romantyzmu" - twierdzi widziski - uwag artysty zaczyna zaprzta sam znak, jego forma, a nie funkcja przenoszenia uwagi na to, co znak wyraa". Trudno doprawdy zgodzi si z sugesti, e sztuka jest znakiem, a ten z kolei - tosamy z form. Nie jest te do zaakceptowania twierdzenie jakoby romantyzm mia charakter formalistyczny. W oczywisty sposb nie potwierdza tego materia historyczny; Gericault, Friedrich, Runge, Schinkel - by wymieni jedynie najbardziej znanych - dalecy byli od odwracania uwagi widza od tego, co wyraay ich obrazy. Rwnie problematyczne wydaje si utosamianie modelu relatywistycznego" ze sztuk XX wieku, zwaszcza -jak pisze widziski - z awangard. Ona wanie reprezentowaa - niekiedy wrcz w skrajnej postaci - absolutystyczne koncepcje sztuki. Trafne natomiast wydaj si spostrzeenia autora na temat krytyki sztuki konceptualnej, czy te swoistej autokrytyki, jak podjli jej czoowi przedstawiciele (Atkinson, Baldwin, Kosuth, Polony). Pisze Swidziski: Wszystkie te wypowiedzi s deklaracjami dobrej woli. Dobrej woli przyznania si do zalenoci sztuki od rzeczywistoci. (...) Niestety, z programu artystw z 'Art and Language' nie wynika, jak wyobraaj sobie [oni - dop. P.P.] realizacj swych zaoe". Uwagi te nie dotycz wycznie brytyjskiej grupy, lecz take francuskiego Collectif Art Sociologique" oraz programu sztuki antropologicznej" Kosutha. Sztuka kontekstualna ma by przezwycieniem obu wymienionych modeli historycznych; ma odrzuci czas historyczny" (bd absolutny"), typowy dla pierwszego z nich i - jednoczenie - czas wewntrzny", charakterystyczny dla twrczoci modernistycznej". Sztuka kontekstualna to propozycja otwarta, miejsce do wypenienia przez rzeczywisto, to przyjcie czasu aktualnego". Sztuka kontekstualna zacytujmy jeszcze raz Swidziskiego - proponuje znak, ktrego kryterium prawdy, ustalone przez kontekst pragmatyczny, zmienia si nieustannie". W tym miejscu jednak mona postawi autorowi ten sam zarzut, jaki on formuuje pod adresem Kosutha: jak to robi?". Jego wypowiedzi bowiem dalekie s od konkretnych, praktycznych wskazwek. Druga przesanka, na ktrej Swidziski opiera swoje rozwaania, ma charakter pewnej intuicji. Ot tworzy on kategori znaku pustego", wyjaniajc niejako od strony teoretycznej koncepcj sztuki kontekstualnej. Nie jest to naturalnie konstrukcja teoretyczna sensu stricto, raczej pewna terminologiczna metafora. Trudno wic z ni dyskutowa. Jan Swidziski to nie jedyny artysta operujcy tym pojciem. Uywa go te Zbigniew Dubak, zastrzegajc si jednak, i rozumie ten termin inaczej. Jest to koncepcja zgoa odmiennego formatu. Dowiadczenie i dojrzao zdecydowanie wyrniaj go z grona artystw, o ktrych tu mowa. Co prawda, podobnie jak oni, definiuje sztuk poprzez pojcie znaku", jednake w peni wiadomy jest komplikacji tego problemu, rnic, jakie wystpuj midzy sztuk" i znakiem"; wiadom jest przestrogi Apollinaire'a, i nie mona sprowadzi sztuki do roli plastycznego pisma. Gdyby tak miao by, sztuka - konkludowa francuski pisarz - byaby systemem jeszcze ndzniejszym od na36 tury". Dubak pisze: Sztuka ywa nie tworzy wic systemw, jest raczej zwierciadem, w ktrym odbijaj si treci kultury, (...)". W wspomnianym za wczeniej, logicznie i precyzyjnie napisanym artykule powiada: (...) sztuka znajduje si poza logik i poza pragmatyk; nie da si uzasadni adn racj, ani adnym okrelonym poytkiem; jest pozbawiona sensownych odniesie i "nie nadaje si do skonsumowania. Nie tworzy modeli wiata i nie posiada wasnej epistemy. Funkcjonuje na zasadzie nienasyconej zmiennoci, niewyczerpanej potrzeby poszukiwania INNEGO. Jest to jej jedyna staa regua strukturalna." Dubak nazywa j regu destrukcji". Napewno trudno si zgodzi z tezami autora, zarwno z ich meritum, jak zbyt oglnikowym charakterem. Warto jednak zauway rnic midzy jego postaw artystyczn a omawian poprzednio. Pojciem znaku pustego" Dubak posuguje si - podobnie zreszt jak widziski - bardziej jak metafor ni teoretyczn konstrukcj.

Z tym jednak - w przeciwiestwie do poprzedniego twrcy - e jest tego nic tylko w peni wiadomy, ale take otwarcie to przyznaje. Znak pusty" to powoywana przez artyst forma", stan przcd-artystyczny", ktry - po uksztatowaniu i po ujawnieniu - zostaje wypeniony znaczeniami nadanymi ju nie przez twrc, ale historyczny i kulturowy kontekst". W ten sposb dzieo nie tylko zostaje osadzone w historii, ale te ona nadaje mu sens. Dubak bliski jest tu myli Duchampa, ukazanej m.in. w ready mades". Przedmioty gotowe" to jakby owe puste znaki, pozbawione ju swego pierwotnego, uytkowego znaczenia i jednoczenie, jeszcze nie wypenione nowym, artystycznym sensem, nadanym im przez artystyczny obieg". Duchamp jednak szed dalej, zarwno w zamyle jak - przede wszystkim - w praktyce. Podczas gdy dla Dubaka istotny jest w moment zatrzymania, i to wycznie w teoretycznym kontekcie, Duchamp po to powouje przedmioty, aby si nowym znaczeniem wypeniay w namacalnej, obserwowanej (take przez artyst) przestrzeni spoecznej. Zwrmy uwag na dziaania artystyczne Dubaka, a w zasadzie na dwa zespoy prac: Gestykulacje" (1970, 1972) i Dcsymbolizacja" (1978) (ilustr. 2). Pierwszy z nich to plansza z du iloci zdj rozmaitych gestw doni lub rk, ukadajcych si w wielki system: jakby mowa gestu, przekazywana przy pomocy fotograficznej rejestracji; typowe dla lat siedemdziesitych tworzenie prac systemowych. Praca druga jest znacznie mniej hermetyczna i mniej ortodoksyjna. Stanowi nawizanie dialogu" z historyczno-artystyczn tradycj, prb uniwersalizacji jzyka gestu, jego jakby ukonkretnicnie. Gestykulacje" to abstrakcyjny system komunikacji manualnej. Desymbolizacja" za ukazuje, poprzez fotograficzne zblienia, konkretne wypowiedzi" formuowane przy pomocy doni (w malarstwie historycznym, rzebie sepulkralnej itp.), zwraca uwag (przez kadrowanie, deformacj zdjcia uzyskan ktem ustawienia obiektywu itd.) na to, co Rudolf Arnheim nazywa interakcj obrazow". W minionym dziesicioleciu Dubak posugiwa si niemal wycznie fotografi. Wprowadza nas to w bardzo obszerne zagadnienie tzw. sztuki foto-medialnej". Nazwa zostaa utworzona od prowadzonej we Wrocawiu przez Jerzego Olka Galerii Foto-Medium-Art. Dynamika tej placwki jest imponujca. W pewnym czasie organizowano tam co dwa tygodnie wystawy, drukujc do kadej z nich folder informacyjny, co w polskich warunkach bynajmniej nie jest atwe, oraz spotkania i dyskusje. Galeria ta podejmowaa zreszt nie tylko zagadnienia autoanalizy fotograficznego przekazu. Interesowaa si fotografi w szerokim aspekcie, m.in. reportaow, historyczn itd. Jej dziaalno jednak to nastpny przykad festiwalowej kultury" lat siedemdziesitych. Czsto zmieniane ekspozycje i organizowane sympozja nie mogy by zbyt gbokie; nie starczao czasu na ich przygotowanie. Drukowane za foldcry-ulotki nie mogy te mie wikszej merytorycznej wartoci. Naturalnie nie tylko Foto-Medium-Art uczestniczyo w nurcie foto-medialnym". Naley wymieni lubelsk Galeri Labirynt, wrocawsk Permafo, warszawsk Pracowni oraz dzki Warsztat Formy Filmowej i Galeri GN w Gdasku. Ta ostatnia jenake rnia si od pozostaych, przede wszystkim dziki organizatorowi, Leszkowi Brogowskiemu. Nie miaa festiwalowego charakteru. Artykuy Brogowskiego nie byty pisane w pocigu midzy jedn imprez a drug, lecz w bibliotece, dodajmy - w dobrej bibliotece. Jego fascynacje artystyczne owocoway rzetelnymi, z du znajomoci tematu publikowanymi antologiami. Poziom artystyczny uczestnikw ruchu foto-medialnego" byt raczej eklektyczny. Blisi byli temu, co Joseph Kosuth nazywa artystyczn stylizacj", ni sztuce. Oto Henryk Galewski, kierownik Galerii Remont, fotografuje si w wielu miejscach z tabliczk: / am standing herc. Jzyk angielski ma tu - jak przypuszczam - zapewni uniwersalizm posania twrczoci Gajewskiego. Oto Andrzej Lachowicz fotografuje swj cie, bdc jednoczenie fotografowany w czasie tej czynnoci. Zestawienie obu zdj podczas ekspozycji ma ukaza widzowi jednoczesno zapisu. Banalnoci takich prezentacji nie s w stanie zrwnoway ubarwione naukowym argonem rozwaania, skdind rwnie banalne, konstatujce, i nie ma neutralnej rejestracji fotograficznej; zawsze jest obarczona bdem kamery i obecnoci fotografa". Oto Natalia LachLachowicz, wychodzc z podobnych zaoe, i/. aparat wizualnego postrzegania stanowi nierozerwaln cao (...)", a proces percepcji jest procesem caociowym i jako taki moe by 40 rozpatrywany holistycznie", fotografuje uoon na kanapie w bardzo krtkim futerku modelk (lub siebie?), obok za w zwielokrotnieniu twarz atrakcyjnej dziewczyny. Z wyrazu twarzy tej ostatniej, zamknitych oczu i otwartych oraz umiechnitych ust, mona si domyla, i ni o czym niezwykle podniecajcym i przyjemnym (ilustr. 3). Erotyczne skojarzenia s zreszt czstym motywem prac autorki. W sztuce konsumpcyjnej" prezentowana jest w popiersiu fotografia rwnie co poprzednio atrakcyjnej modelki jedzcej parwk, banana,

czy lody (ilustr. 4). Obraz ten w mao oryginalny i do powierzchowny sposb ma przekona widza, i unaocznia nachalno wizualn idoli aktualnoci" oraz, e dowiadczenia rzeczywistoci potrzebne s jedynie do formuowania morfologii znakw". W tym samym foto-medialnym" nurcie umieszczana jest te twrczo Jzefa Robakowskicgo, animatora Warsztatu Formy Filmowej. Nic jest jednak - jak poprzednio omawiane przykady - tak pretensjonalna. Jednake mona odnie wraenie, e artysta podnosi w niej do rangi dziea elementarz fotografa; to, co stanowi wiczenie pocztkujcego fotografa, tu staje si osigniciem dojrzaego artysty. To zreszt problem nie tylko Robakowskiego, wicej - nie tylko w polskim rodowisku mona obserwowa takie zjawiska. John Hilliard, na przykad, eksponuje fotogramy o rnym nastawieniu gbi ostroci, a wic wiczenia, ktre zna kady czytelnik popularnego podrcznika fotografii. Robakowski rejestruje rnice midzy zdjciami tego samego motywu raz z uyciem wiata naturalnego, innym za razem przy pomocy lampy byskowej. W drugim przypadku obraz (zegarek, odbicie w lustrze, plansza na monitorze telewizyjnym) zanika na skutek odbitego o szklan powierzchni wiata. Wykonuje te fotografie, w ktrych pewne fragmenty s nic nawietlone (czarne), zatem niewidoczne dla oka kamery, np. wntrze otwartej ciarwki (oba przykady z cyklu Czelucie"). W ten sposb artysta kwestionuje realno fotografii", pokazuje, i jej sia i obiektywno maj bardziej zmitologizowany ni rzeczywisty charakter. Trudno temu zaprzeczy. Wicej, przyzna trzeba, e prace te maj pewn si przekonywania. Warto te zwrci uwag na jego Zapisy mechaniczno-biologiczne" (1977). Autor obarczony kamerami wykonuje ruchy ciaa, dokonujc tym samym mechanicznego zapisu rzeczywistoci na materiale wiatoczuym. O kadrze nie decyduje wic oko artysty, lecz ruch rki, przy czym kadry te s jednoczenie rejestracj tych wanie ruchw. Nic tylko rzecz jasna teksty teoretyczne oraz prace dotyczce fotografii i pokrewnych jej technik wizualnych byy form manifestacji ncoawangardowej formacji artystycznej lat siedemdziesitych. Andrzej Partum np. pracowa przy pomocy rnego rodzaju przesyek. Wysya komunikaty tej treci: jeste ignorantem kultury i sztuki". Nie wiem, co mu zazwyczaj odpowiadano, raczej - sdz - pozostaway one bez odpowiedzi. Znana jest natomiast replika czoowego przedstawiciela ruchu fluxus, Dicka Higginsa. Przyzna on Partumowi racj, doda jednake, i jest po prostu wielbicielem tych spraw. W innym za tekcie uzupeni (...) sztuka jest gwnem, lecz kwiaty i przednie 42 warzywa rosn dobrze na gwnie". Znacznie popularniejsz od sztuki poczty" form prezentacji w latach siedemdziesitych byy akcje" lub performances. Nie jest w tej chwili wane, czy (i jaka) zachodzi rnica midzy tymi pojciami. Chodzi mniej wicej o ten sam typ wypowiedzi artystyczJicj, wywodzcy si z happeningu i hunusu. Czoowymi twrcami tego nurtu byli - pracujcy razem - Zofia Kulik i Przemysaw Kwiek. Najbardziej bodaj znane s ich dziaania na gow", rnego rodzaju pokazy, w ktrych gowa staje si centralnym obiektem operacji. I tak w Sztuce Nowej Czerwieni (Trzyczciowe wystpienie na bazie Dziaa na gow; reakcja na brak wolnoci i na degradacj)" (1978), w performance - jak twierdz autorzy - o podtekcie politycznym, przedstawiono nastpujce zdarzenia: najpierw artyci umiecili gowy w przedziurawionych siedziskach krzese, nastpnie Kulik wepchna gow w otwr zrobiony w dnie miski, ktr napeniono wod i w ktrej jej partner umy twarz, rce i nogi; dziaanie zostao zakoczone naoeniem na gowy - przez wycite otwory - kubw ze mieciami. Aby lepiej uzmysowi atmosfer podobnych dziaa, zacytuj jeszcze jedno z nich, tym razem sowami autorw: Dwie glinianogowe postacie siedz w odlegoci ok. 5 m od siebie. Nie wstaj z krzese, szurajc nimi, co pewn chwil robi posuwiste kroki. Przesuwaj si w stron lustra zawieszonego w przeciwlegym kocu duej sali. W poowie drogi natykaj si na ludzi stojcych rzdem. Ju w odlegoci wycignitych rk ludzie ci zaczynaj modelowa im gowy. Nastpnie postacie na krzesach symetrycznie i rytmicznie zbliaj si do lustra i jednoczenie do siebie. Przed lustrem kada z nich zaczyna rzebi swoj wasn gow. Po duszej chwili odwracaj si tyem do lustra i sun z powrotem. Rzebi teraz siebie nawzajem i jednoczenie kada siebie. Przebijaj si teraz ponownie przez stojcych stale w tym samym miejscu ludzi z brudnymi rkoma, ktrzy ingeruj w ju uksztatowane i cigle ksztatujce si gowy. Po opuszczeniu strefy walki postacie jeszcze bardziej zbliaj si do siebie. Zlepiaj si gowami. Uszczelniaj zcza, odtrcaj krzesa, przy43 klkaj, kad si na pododze i nieruchomiej." Innym przedstawicielem polskiego pcrformance lat siedemdziesitych jest Zbigniew Warpechowski. Aranowa on m.in. szereg pokazw pt. Champion of Golgota", w ktrych - w punkcie kulminacyjnym - dokonywa autoukrzyowania na przenonym, ze sportowej wa-

lizeczki wyciganym krucyfiksie. W innym z kolei przedstawieniu, zatytuowanym 1/2", przecina na p, przy pomocy specjalnie do tego celu zakupionego w Anglii miecza, trzy wiszce ryby. Za w Rozmowie z ryb" (1973) przemawia tak dugo do trzymanego w rku zwierzcia, a to wydao ostatnie tchnienie. Nie sposb oprze si wraeniu pretensjonalnoci oraz - przede wszystkim - ziejcej z tych performances nudzie. Niezalenie od tej konstatacji warto zwrci uwag, co czsto podkrela Grzegorz Dziamski, na porwnanie performance m.in. z tradycj fluxusu. Zestawienie to w oczach krytyka ma pozytywny charakter; jest to te teza o statusie genetycznym. Polskie prezentacje byy niezwykle ubogie. Akcje fluxusu zebrane i odtworzone chociaby podczas jubileuszowego", uroczystego" festiwalu ruchu, zorganizowanego w dwudziest rocznic jego powstania w Wiesbadcn, byy spontaniczne, wesoe, proponoway widzowi wspln zabaw, a jednoczenie (w paradoksalnej konkluzji) refleksj 45 nad kondycj dziea we wspczesnej rzeczywistoci. Dziaania polskich performerw nic proponuj w zasadzie niczego. S, jak pisaem, nudne i pretensjonalne. Rnica ta wynika m.in. z kontekstu, z tego, e fluxusowi towarzyszya krytyka artystyczna zdolna do podjcia z nim dyskusji, ujawniajca jego wartoci i ograniczenia, zdolna ukaza go w szerszym kontekcie, zarwno historycznoartystycznym, jak spoecznym i politycznym. Sam za fluxus funkcjonowa w pewnej konkurencji, w ktrej napicia nie wyznaczay tylko towarzyskie ukady (cho zapewne te), lecz merytoryczne debaty. T debat, krytycznoa-rtystyczne spojrzenia, wiatopogldowe spory, w Polsce lat siedemdziesitych zastpoway wycznie towarzyskic sojusze i animozje. Jedyn prb postawienia pyta o warto w rodowisku ncoawangardy lat siedemdziesitych, czyli wypowied Borowskiego o pscudoawangardzie", ju w punkcie wyjcia wpisano w ten uktad. Sdz, e to wanie, a take bezkonkurencyjna" twrczo wielu opisanych wyej rodowisk i artystw, wiadczy dobitnie, i przyczyn takiego stanu rzeczy byt wanie system promocji, kariery, finansowania kultury, brak kompetencji urzdnikw i cakowity uwid krytyki, uwikanej take w spory towarzyskie. Przyczyn stanowi wic, opisana wyej, atmosfera lat siedemdziesitych, w ktrej sukces", ilo, powierzchowno zastpoway rzetelne dyskusje. Artyci wykorzystywali finansowanie kultury przez pastwo. Wiedzieli, e maj do czynienia z niekompetentnymi urzdami rozdajcymi pienidze i niekrytycznymi" lub pozornie krytycznymi" krytykami. Ta niekompetencja bya im na rk. W imi niezalenoci" i autonomii" sztuki skutecznie bronili swoich interesw. -System okazywa si ich sprzymierzecem. Jego konsekwencje, powiedzmy mocniej: konsekwencje swoistej wsplnoty interesw pastwa i pseudoawangardy", okazay si aosne. Sztuka wspczesna, zwaszcza sztuka nowoczesna wywodzca si z awangardowych tradycji, zostaa powanie skompromitowana. Powizania jej zwulgaryzowanej wersji (pseudoawangardy") z systemem kompromitoway j. Tu zatem ley przyczyna tak gremialnego odwrotu zarwno publicznoci, jak (czci przynajmniej) artystw od tej problematyki i ucieczka w malarstwo pit i ukrzyowa, zomowcw i kwietnych krzyy wystawianych w kocielnych kruchtach lat osiemdzicsitych. Przyczyny tej nowej" sztuki, stanowicej bez wtpienia ewenement w historii sztuki wspczesnego wiata, s natury par excellence socjologicznej, nie artystycznej. Mwic inaczej, twierdz, e to wanie quasi-liberalny komunizm lat siedemdziesitych uformowa to zjawisko. Warto zwrci uwag, e opozycyjna" sztuka Zwizku Radzieckiego, sztuka tzw. pieriestrojki, odwouje si do nowoczesnych poetyk. Tylko tu w Polsce, w tym pozornie nowoczesnym kraju, pojawi si bardzo charakterystyczny reakcjonizm. W tym sensie zgadzam si z krytykami towarzyszcymi kocielnym wystawom lat osiemdziesitych - Polska w istocie rzeczy jest krajem szczeglnym, wrcz wyjtkowym. Mam jednak wtpliwoci, czy powinnimy by z tego dumni. Wrcimy do tej dyskusji pod koniec ksiki. IV. O MALOWANIU Malarstwo nic jest tak wdzicznym obiektem analizy w kontekcie atmosfery lat siedemdziesitych i wczesnych koniunktur, jak zjawiska opisane uprzednio. Malarstwo, jakkolwiek by nie byo uprawiane, wymaga warsztatu. Z tego te wzgldu stwarza pewne naturalne" bariery hochsztaplerom, cho zapewne dajce si do pewnego stopnia pokona. Czegokolwiek by jednak nie powiedzie, obraz trudniej namalowa ni sformuowa zdanie: "Ten napis ma trzydzieci pi liter" (Janusz Haka). W pierwszym przypadku trzeba chocia wiedzie, jak trzyma pdzel; w drugim wystarczy nic by analfabet. Atmosfera lat siedemdziesitych sprzyjaa atwinic. Ncoawangarda atwiej dawaa si wcign w t gr, atwiej staczaa si w sw karykatur - pscudoawangard". Ci, ktrzy chcieli robi artystyczne kariery, a niewiele mieli do zaproponowania, wybierali wanie tak form aktywnoci. Tu, pod przykryciem eklektycznego argonu i mod-

nej stylistyki mogli wie ycie nowatorw". Malarstwo dawao mniejsz szans. Niemniej, take malarstwo stao si scen bardzo charakterystycznych dla kultury lat siedemdziesitych poczyna. Problem wartoci w przypadku malarstwa jest jednak bardziej zoony ni w przypadkach opisywanych uprzednio. Obserwuje si niewtpliwy spadek prestiu warsztatu malarskiego, fundamentu aksjologii malarstwa. Nie mona jednak bezporednio wiza tego z atmosfer lat siedemdziesitych. Ta ostatnia zapewne utwierdzaa te tedencje, nie bya jednak czynnikiem zasadniczym. Jednym z istotnych elementw tego procesu jest bardzo wyrane adaptowanie w obszar malarstwa problematyki neoawangardowej. To powodowao nie tylko depikturalizacj malarstwa, ale rwnie zmian kryteriw wartociowania. Krytyk patrzy na obraz jak na lad idei", nie za paszczyzn pokryt farbami". Ten syndrom problemw uzasadnia, jak sdz, dyskusj o malarstwie w kontekcie atmosfery lat siedemdziesitych. Krytyka artystyczna, ktra podejowaa w latach siedemdziesitych problematyk wczesnego malarstwa, z upodobaniem posugiwaa si terminem nowa figuracja". Czsto i - co za tym idzie - wieloznaczno jego stosowania spowodoway, i utracio ono moc opisow. Geneza nowej figuracji" nie jest precyzyjnie rozpoznana. Na og przyjmuje si, i twrczo ta stanowia odpowiednik powszechnego na wiecie w latach szedziesitych malarstwa figuratywnego. Jedna z opinii, raczej odosobniona, cho ciekawa, czy t tendencj z nazwiskiem Zdzisawa Kpiskiego, wczesnego profesora poznaskiej Pastwowej Wyszej Szkoy Sztuk Plastycznych, ktry w 1963 roku bra udzia (jako krytyk, nic malarz) w wystawie Nuovo Figurazione" w galerii La Strozzina" we Florencji i stamtd przywiz nic tylko fascynacj tym malarstwem, ale rwnie przewiadczenie o jego nowoczesnoci. Na marginesie warto zwrci uwag, i czenie nowej figuracji" z malarstwem europejskim (tzw. kontynentalnym) jest bardziej przekonujce od szukania wtpliwych analogii z pop-artem, a wic twrczoci anglosask, co do czsto eksponuj polscy krytycy sztuki. Wydaje si te, e pewn rol odegraa tu tradycja profesorw wyszych uczelni artystycznych, w wikszoci kolorystyczna, zarwno w pozytywnym, jak negatywnym sensie. W tym te znaczeniu wok animatorskicj roli wspomnianego ju prof. Kpiskiego kry anegdotka. Ot mia on podobno upowszechnia now figuracj" przygotowujc swoich studentw na plenerze w wielkopolskiej miejscowoci Smicw w 1967 roku do konkursu i wystawy organizowanej z okazji pidziesiciolecia rewolucji padziernikowej, na ktrej zre47 szt jego wychowankowie zdobyli szereg nagrd. Byo to zatem szczeglne poczenie nowoczesnoci" z niemniej szczegln ikonografi. Jest to jednak tylko anegdota ukazujca prb lansowania rodowiska przy wykorzystaniu nowoczesnych" tendencji w sztuce oraz sprzyjajcej koniunktury. Nie ulega bowiem wtpliwoci, i geneza nowej figuracji" jest znacznie bardziej skomplikowana. Wymaga przede wszystkim gruntownych studiw postaw artystycznych modego wwczas pokolenia artystw, a take jego nauczycieli, inspiracji, tradycji itd. Warto take pamita, e twrczo figuratywna lat szedziesitych przeamaa pewien kompleks polskiej kultury artystycznej, kompleks realizmu, wynikajcy z dowiadcze socrealizmu. Sztuka nowoczesna od poowy lat pidziesitych identyfikowana bya z twrczoci niefiguratywn, abstrakcyjn. Impulsu do odrzucenia owego kompleksu dostarczya moda na obrazy przedstawiajce (malowane byy - w przeciwiestwie do socrealizmu - czsto duymi, szerokimi plamami, wrcz powierzchniami), ale take uwid abstrakcji, jej degeneracja w postaci tzw. picassw oraz hermctyzm ncoawangardowych eksperymentw. Mwic o szeroko pojtej nowej nguracji" wymiemy zaoon w 1966 roku krakowsk grup Wprost" (Maciej Bicniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki, Jacek Walto), cho z uwagi na tematyk i ikonografi tych obrazw nic jest to zapewne najszczliwsza afiliacja. Grupa ta stanowi swoistego rodzaju pomost midzy latami szedziesitymi, siedemdziesitymi i osiemdziesitymi. Trzeba przyzna malarzom konsekwencj w dziaaniu wedug do jasno sformuowanej postawy spocczno-artystyczncj. Lecz historia nic rozlicza artysty z jego etycznych intencji i deklaracji; rozlicza go - a przynajmniej wydaje si, e powinna tak czyni - z jego obrazw. Artystyczny charakter obrazw grupy Wprost" nie jest naturalnie jednolity. Porwnajmy dwa przykady: malarstwo Zbyluta Grzywacza i Leszka Sobockiego. Prace tego pierwszego przedstawiaj czsto postacie kobiet (Lalka", Opuszczona", Rozebrana"; ilustr. 5), uderzaj przy tym brutalizmem i agresywnoci, aby nie powiedzie misistoci. Ciaa o zdeformowanych ksztatach, jakby zuyte, stanowi czsto opozycj wobec delikatnych twarzy. Kontrasty takie widoczne s take w innych partiach cia - np. zdeformowane minie grubych ng oraz delikatne, modziecze piersi. Nie ma tu erotycznych fascynacji. Artysta wyranie odcina si' w swej sztuce zarwno od seksu, jak wul-

garnoci, stara si raczej ukaza normalno" deformacji cia, jej swoist brutalno. Ten stan akceptuje z pokor; nie ma tu ani litoci, ani protestu, najwyej wspczucie. Obrazy Grzywacza maj by uoglnieniem, uniwcrsalizacj ludzkiego losu. Mona zgodzi si z Tadeuszem Nyczkiem, i stanowi one metafor czowieka, jego bytu, a nie fotograficzne odwzorowanie: wicej tu" - jak pisze krytyk - konkretu o randze symbolu, ni paskiej dosownoci". Wyznam, e nie podobaj mi si obrazy Grzywacza. Szukam sztuki bardziej wyrafinowanej, mniej jednoznacznej. Nie mona jednak zaprzeczy, e krakowski artysta precyzyjnie operuje instrumentami wypowiedzi malarskiej, podporzdkowujc je swej woli. Daje to wraenie, i te obrazy mog by tylko tak malowane, nie inaczej, tylko w tej formie mog istnie ich posania; s jakby nieprzetumaczalne na inny jzyk. Grube pocignicia pdzla kontrastuj z mikkimi przejciami, agresywne impasta z agodnymi i delikatnymi paszczyznami; cao z kolei zostaje umiejtnie zharmonizowana. To za, co widz odczytuje na reprodukcjach jako jednolite ciemne lub jasne paszczyzny, w rzeczywistoci wypenione jest du iloci plam barwnych, mienicych si ptonw, czy te oywczych, krtkich mani pdzla. Widoczne s one zarwno w partiach cia, jak w czsto podzielonych na dwie czci paszczyznach ta. W nich wanie kolorystyczne umiejtnoci Grzywacza s najlepiej widoczne; ciemna ziele, jasny r, zamana biel, przybrudzona cie - to bogata, poddana rygorom kompozycji gama barw. Brutalizm przedstwienia, zestawiony z kolorystyczn finezj, wywouje w dualistyczny" charakter tych obrazw, o ktrym wspomina Nyczek. Dualizm" zapewne w jakiej mierze uzgodniony", niemniej daleki od subtelnoci. Nie znaczy to, e sztuka nie moe operowa brutalnoci. Caprichios" Goi s brutalne, lecz - paradoksalnie - w tym brutalizmie bogate i subtelne, pokazujce z du wraliwoci wielowymiarowo grozy, jak niesie rzeczywisto. Obrazy Grzywacza s jakby jednowymiarowe. W tym ley -jak mi si wydaje - ich sabo, mimo perfekcyjnej niemal sprawnoci warsztatowej. Drugi z wymienionych malarzy grupy Wprost", Leszek Sobocki, nie prezentuje takich umiejtnoci malarskich, jak Zbylut Grzywacz. Ma za to ciekawe pomysy, jak np. seria portretw trumiennych", autoportretw malowanych na rnych przedmiotach (choby na znakach drogowych) czy te nawizania do twrczoci Jacka Malczewskiego. Lecz w malarstwie - myl - nie tylko pomys jest wany. Gdy obraz nie jest dobrze wykonany, staje si martwy. Oczywicie wielu twrcw na dobrych pomysach zdobyo sukces, saw i pienidze. Pomijajc czsto pozaartystyczne mechanizmy kariery, zauwamy, i wynika ona nierzadko z tego, e krytycy nie ogldaj obrazw, lecz reprodukcje. Twrczo Sobockiego wanie jest takim przykadem. Broni si doskonale na reprodukcjach, co w przypadku kultury masowej, opartej wszak bardziej na publikacjach prac ni na bezporednim z nimi obcowaniu, sprzyja rozgosowi i uznaniu. Tu pomysy malarza wydaj si interesujce. Obnaa je dopiero konfrontacja z malarsk rzeczywistoci. Posumy si przykadem jednego z obrazw Sobockiego: Trzy re wczoraj - trzy re dzi" (1977, ilustr. 6). Jest to dyptyk. Jedna cz przedstawia autoportret artysty w ppostaci, z torsem okrytym pancerzem oraz przykrytymi paszczem ramionami. W lewej rce malarz trzyma trzy suche re. W prawym grnym naroniku, na tarczy herbowej, take znajduj si trzy re, tyle tylko, e soczystoczerwone, wiee. Druga cz dyptyku przedstawia narysowan na pogitej materii twarz artysty (motyw caunu), niej za motek i puszk (z gwodmi?), na ktrej umieszczony jest ten sam co poprzednio herb - trzy re. Pierwsza cz jest ciemna, nawizujca w motywach do malarstwa Jacka Malczewskiego; druga za jasna (biel), monochromatyczna. Chd tej ostatniej podkrelany jest take przez metaliczn powierzchni puszki, oywiany z kolei wycznie czerwonymi rami herbu. Ideowa wymowa obrazu jest jasna. Malarz trzyma w rku trzy uschnite re - symbol dawnej wietnoci sztuki. To, e bya ona niegdy kwitnca" wskazuje herb, a take odwoywanie si do Malczewskiego. Jest tu te charakterystyczna dla malarza przeomu wiekw zaduma, symboliczna wieloznaczno, milknicie, a take cytowany niemal dosownie hamletyzm. W twrczoci Malczewskiego s jednak pytania, std jej wieloznaczno. U Sobockiego padaj niemal wycznie odpowiedzi. Zeschnite re s wanie tak konkretn odpowiedzi. Ale nie tylko; sugeruj j przecie niedwuznacznie narzdzia mki" (caun, motek i puszka). Sztuka zostaa ukrzyowana" dzi, o czym wiadczy cakiem wspczesny wygld puszki. Jej gwodziem do trumny" z kolei jest wanie historia, dawna, niedociga wietno malarstwa, dzi ju nic do osignicia (herb na puszce). Malarz /atcm to wspczesny mczennik, cierpicy na uwid twrczy (uschnite re), owadnity nostalgi za dawn wietnoci melancholik. Naley te pamita, e melancholia" stanowi tradycyjny symbol artysty. Rzeczywisto potwierdza konstatacje Sobockiego. Wystarczy porwna jego prace z dzieami Malczewskiego. Mona powiedzie, e to tanie porwnanie. Prowokuje je jednak sam artysta; wicej: czyni

z niego gwny motyw swej pracy. Dzisiejszy" twrca, Sobocki, zdaje si w swym obrazie potwierdza w zestawieniu z antenatem", Malczewskim, wasn tez. Kolorystyka dziea Malczewskiego jest bogata. Mocne i gbokie akcenty barw ciepych kontrastuj z zimnymi, o rwmym tamtym nateniu. Nie s to jednak kontrasty agresywne, lecz stonowane i zrwnowaone. Funkcjonuj na caej paszczynie obrazu, a take - jednoczenie - w jego poszczeglnych elementach. Kolory te s ponadto wietliste. wiato wanie, o symbolicznym znaczeniu, oywia paszczyzn ptna, stymuluje na niej ruch. Ono, wraz z zaskakujcymi ujciami, zarwno skrtami perspektywicznymi, jak kadrowaniem, decyduje o dynamice obrazu, a jednoczenie wprowadza w nim harmonijny ad. Budowa bry, podobnie jak kolorystyka, prowadzona jest take miaymi i mocnymi pocigniciami trzymanego w pewnej rce pdzla, refleksami jasnych plam i przyciemnionych fragmentw. Historiozoficzne, narodowe i uniwersalne koncepcje, jakie w swym malarstwo formuuje Malczewski, s fascynujce dziki bogactwu wyobrani wizualnej oraz rodkw plastycznych, jakimi artysta dysponuje i jakie wykorzystuje. Bez tego byyby przecie niezbyt oryginalnymi ideami o atwo rozpoznawalnym rodowodzie historycznym. Ptno Sobockiego z kolei jest cakiem inne. Ta cz dyptyku, ktra nawizuje do Malczewskiego, jest ciemna. To pierwsza rnica, jaka rzuca si w oczy w zestawieniu z wczorajszym" artyst. Nic musi to jeszcze przesdza o wartociowaniu. Jednake barwy nie tylko nic maj charakterystycznego dla tamtego malarza blasku, lecz s pytkie, pozbawione gbi, przez to wydaj si martwe. Zarwno to (bardzo ciemna ziele, przechodzca w ultramaryn), paszcz (zamana, rwnie ciemna czerwie) oraz zbroja (metal) daj obraz zej, malowanej z reprodukcji kopii Malczewskiego. Malarstwo Sobockiego pod wzgldem warsztatowym stanowi'raczej typowy ni wyjtkowy przykad twrczoci lat siedemdziesitych. Nic znaczy to, e wszyscy tak malowali jak Sobocki; znaczy to, e zanik umiejtnoci warsztatowych by chyba wprost proporcjonalny do iloci debiutw artystycznych tamtego czasu. Kultura artystyczna omawianej dekady (liczc ju od poowy lat szedziesitych) premiowaa malarstwo modych, nic pytajc o ich umiejtnoci. Kady, kto opuszcza szko, mia ju za sob wystaw-debiut lub wkrtce mia w takowej uczestniczy. Nie byo czasu na ksztatowanie umiejtnoci. Gdy natomiast taki mody artysta spotyka si od pocztku z uznaniem krytyki, nie mia nawet motywacji do dalszego doskonalenia warsztatu. Ponadto nowe techniki obrazowania i obrazowej inspiracji (fotografia, techniki drukarskie) oddalay potrzeb malarskiej, rzemielniczej rzetelnoci. Czsto sami artyci manifestowali odrzucanie tych umiejtnoci, ulegajc zudzeniom nowoczesnoci. Przykadem tej ostatniej tendencji jest Jan witka, zwizany pierwotnie ze stylistyk nowej figuracji", ekspresjonizujc poetyk. Poszed on szybko w kierunku - jak pisaa Alicja Kpiska - obiektywizujcej, chodnej relacji (...). Patrzy okiem chodnym, bez uprzedze, 49 wspomaganym obiektywizmem kamery fotograficznej". W jego obrazach z cyklu lusarska 5 h 15" (1973, ilustr. 7) obserwujemy fragment ulicy, ktra zapenia si tumem ludzi i samochodw. Jest to by moe obiektywna" obserwacja. C jednak z tego. wiadoma rezygnacja z malarskich wartoci na rzecz fotograficznego, szablonowego" odwzorowania rzeczywistoci, pozbawia artyst oparcia w bardziej konkretnych wartociach pikturalnych. Pomys ten za ma sens jedynie w odniesieniu do okrelonych tendencji nowoczesnoci, akcentujcych beznamitn rejestracj przypadkowego fragmentu rzeczywistoci. Gdy wiadomo ta ulega dezaktualizacji, obrazy witki staj si jedynie wiadectwami okrelonych historycznie tendencji. Innyi;i malarzem, ktrego mona w tym kontekcie take wymieni, jest Pawe Kromholz. Jego Rekonstrukcje" (1975) to zestawienie trzech kwadratowych paszczyzn, z ktrych dwie boczne to czarno-biae portrety, o kontrastowo zaznaczonym wiatocieniu; paszczyzna rodkowa za pozostaje pusta. Obrazy te sugeruj przeniesienie na ptno malarskie klatki filmowej. Podkrela to umieszczony na paszczynie krzyyk, jakby celownik obiektywu. Plansza rodkowa wic imituje nie nawietlony negatyw. Monochromatyczne portrety Kromholza nie s pozbawione pasji. Wida to nie tylko w typach twarzy, ale przede wszystkim w refleksach owietlenia fotografowanej" postaci. Lecz owa neutralizacja malarska, odwoanie si do czarno-biaej kliszy fotograficznej, wydaje si interesujce, gdy ogldamy obrazy reprodukowane w czasopismach i ksikach. Bezporednie zetknicie czyni je, podobnie jak w przypadku witki, bezbronnymi wobec zaborczoci oka, dnego wrae wizualnych. Tu ujawnia si ich ubstwo. Jeszcze jeden to przykad potwierdzajcy sugesti, i do namalowania obrazu sam pomys nie wystarcza, e malarstwo nie jest konceptualnym zapisem, wycznie intelektualn podniet, lecz przede wszystkim podniet wizualn; tu nie mona odrzuci zasady - non est in intellectu quod non erat in sensu. To znowu przykad na do chyba powszechn tendencj robienia obrazw z myl o ich reprodukowaniu, a nie o indywidualnym, bezpo-

rednim kontakcie z widzem. Nie wszyscy naturalnie malarze odwoywali si w latach siedemdziesitych do fotografii jako rda inspiracji. Niektrzy, jak Marek Sapetto czy Wiesaw Szamborski, chtniej sigali do plakatu, graficznych stylistyk; do szerokich, jednolitym kolorem wypenionych paszczyzn, wyranie, kontrastowo akcentowanych krawdzi, sumarycznego, paszczyznowego traktowania bryy. Lecz take i w tym przypadku obrazy wykazuj wiksz atrakcyjno na reprodukcji ni w bezporednim zetkniciu. Oczywicie, odnajdziemy wiele przypadkw stosunku odwrotnego midzy reprodukcj a obrazem (porwnaj wymienionego ju Grzywacza). Dobry przykad stanowi tutaj malarstwo Lecha Ratajczyka, jednego z klasycznych kontynuatorw nowej figuracji" w minionej dekadzie. Bogactwo plastyczne jego pcien dojrzymy dopiero wwczas, gdy odrzucimy reprodukcj, a zwrcimy si ku obrazom. Wtedy dopiero bdziemy mogli dostrzec to, co stanowi si tej sztuki - gbi barw, miae pocignicia pdzla budujcego bry i przestrze ta, mikko i rozmalowanie, ktrego nie odda adna reprodukcja, przynajmniej w drukach PRL. Innym, obok nowej figuracji", popularnym rodzajem malarstwa lat siedemdziesitych jest twrczo fotorealizmu, zwanego rwnie hiperrealizmem. Nic s to zbyt szczliwe nazwy, cho powszechnie wwczas uywane. Przede wszystkim dlatego, e obejmuj twrczo bardzo rnorodn, ktrej wsplny mianownik stanowi jedynie fotograficzna inspiracja, zarwno w sferze wizualnej, technicznej, jak doktrynalnej. Nie jest to -jak sdz - cecha wystarczajca do budowania terminologii kierunku artystycznego. Fotografia od samych pocztkw inspirowaa malarzy, ktrzy wykorzystywali. j do komponowania swych pcien, naladujc niekiedy jej sposb kadrowania rzeczywistoci (Degas). Prace twrcw odwoujcych si do niej w latach siedemdziesitych w Polsce s bardzo rne. Z jednej strony Antoni Faat, ktry z fotografii czerpie niezgrabn" stylistyk, robi jakby amatorskie zdjcia osb w do sztywnych pozach, przerysowane w proporcjach figury, obrazy o bardzo specyficznej i indywidualnej, jakby niemej" ekspresji. Z drugiej strony wymienia si Danut Wabersk, ktrej ptna pochodzce ju z przeomu lat siedemdziesitych i osiemdziesitych to miejskie pejzae (podwrka, ulice, zauki) widziane z jednego, wyranie okrelonego miejsca: z okna, z naronika ulicy, z bramy wjazdowej. W kompozycji obrazy te udaj" fotografi, s wierne spojrzeniu aparatu. Na paszczynie kolorystycznej ami jednak t konwencj. S co prawda monochromatyczne, ale nie w skali walorowej, tylko barwnej (np. fioletu). Ich tonacja, utrzymana w wietlistej kolorystyce i agodnych przejciach wiatocienia, czyni z nich bardzo eleganckie przedmioty. Nic tylko niejcdnorodno tego malarstwa powoduje rezerw wobec terminu hipcrrealizm", take barak - jak si wydaje - specyficznej dla ideologii. Malarstwo hiperrealistyczne, przede wszystkim amerykaskie, to twrczo odwoujca si do rzeczywistoci za porednictwem fotografii zamieszczonej w magazynie ilustrowanym, na pocztwce, przeroczu, obrazie telewizyjnym itp; poyskliwe ptna Estcsa, Goingsa, Eddy'ego, Cottinghana, Pearlsteina, chc nas przekona, i nie mamy bezporedniego dostpu do rzeczywistoci, jedynie za porednictwem wizualnych mass mediw. Tej typowej, eby nie powiedzie konstytutywnej, cechy pozbawione jest polskie malarstwo. Niemniej mona odnale w nim wiele wsplnego zarwno na zasadzie negatywnej, jak pozytywnej. Jest to malarstwo figuratywne, dalekie jednake od nowej figuracji", raczej chodne, spokojne ni agresywne, ekspresyjne czy zaangaowane. Fotografia jest w nim wyranie obecna, lecz nie tak nachalnie jak w twrczoci Amerykanw; jest bardziej malarska". Przede wszystkim s to eleganckie" obrazy i to take odrnia je od nowej figuracji". Posuguj si specyficzn ikonografi, bogactwem luksusowych i modnych sprztw, wntrz i strojw, sytuacjami zwizanymi z yciem tych krgw spoecznych, ktre polscy socjo50 logowie nazwali neomieszczaskimi". Jedn z najwaniejszych postaci tego - nazwijmy je tak - neomieszczaskiego" malarstwa jest w latach siedemdziesitych Ewa Kuryluk. W swojej ksice ffiperrealizm - nowy realizm zoya deklaracj majc dowodzi charakteru zwizku jej malarstwa z fotorealizmem. Pisze: W latach 1973-1974 namalowaam sporo obrazw opierajc si na dawnych zdjciach rodzinnych, korzystam te ze zdj wykonanych przez mojego ma, coraz wicej sama fotografuj. To uzalenienie si od medium wynika zapewne std, e z ludmi obcuj mniej ni z ich reprodukcjami, podobnie jak nie uczestnicz w wydarzeniach, lecz czytam o nich w gazetach, ogldam je na fotografiach, w filmach i w telewi51 zji."Nic tylko zreszt fotografie dostarczaj jej pomysw. Inspiruj j take inne rodki masowego przekazu: film, plakat reklamowy, masowa grafika itp. Nie sdz - jednake - aby te rodki miay korzystny wpyw na obrazy Ewy Kuryluk. Warto wanie zwrci uwag na

plakatowo i szablonowo tego malarstwa. To, e stanowi one elementy programu artystki, nie broni jej sztuki. Ptna malowane s przewanie jasnymi, w jednolitej tonacji utrzymanymi, czsto fosforyzujcymi barwami. Operuj minimaln kompozycj figuraln (jedna, dwie postacie) oraz du, jednolit paszczyzn ta, na ktre rzucany" jest - rwnie jednolity chromatycznie - cie. Plakatowo" tych prac przejawia si nie tylko w uproszczonej kompozycji i szablonowych figurach, lecz - przede wszystkim - w paskoci koloru. Barwa pcien Kuryluk nie ma gbi, nie ma wewntrznego napicia. Powoduje to, i obrazy jej s schematyczne nawet na reprodukcjach, ktre czsto - jak mwilimy - maskuj ubogo malarskiej rzeczywistoci. Mona si zgodzi z tak metod, nie sposb jednak akceptowa jej efektw. Tu do wyranie wida porak malarstwa, ktre ulegajc modnym inspiracjom i technikom obrazowania, zubaa swe wizualne moliwoci. Do hiperrealizmu zaliczany bywa te (chyba zbyt pochopnie) jeden z ciekawszych malarzy tego pokolenia - ukasz Korolkiewicz. Jest faktem, e Korolkiewicz maluje ze zdjcia. Zastpuje mu ono odrczny szkic. Szybciej wykonywane, jest przy tym - jak utrzymuje malarz - precyzyjniejsz notatk ni rysunek. Fotografia nie jest jednake, jak w przypadku poprzednim, fetyszyzowana. Peni techniczn rol. Natomiast bezporednie obcowanie z pracami twrcy bynajmniej nie nasuwa podejrzenia, i s one malowane z myl o ich reprodukowaniu. Ponadto, last but not least, z poyskliw stylistyk hiperrealizmu nie maj nic wsplnego. Faktura pcien Korolkiewicza jest gadka, a powierzchnia matowa. Obrazy s bardzo due i - jednoczenie - komponowane z niewielk iloci postaci i przedmiotw; operuj za to wielkimi paszczyznami barw. W nich wanie tkwi - jak myl - zasadnicza sita wyrazu prac Korolkiewicza. Ich matowe powierzchnie, kolorystyczne gbie, wzmagaj monumentalizm pcien. Jedno z nich - U kresu nocy" (1978, ilustr. 8), przedstawia dwch modych ludzi w ogrodzie - jeden na pierwszym planie w zblieniu, drugi w caej postaci w pewnym oddaleniu. Obraz tworzy dua ciemna paszczyzna, rozjaniona mocnymi akcentami wiata: twarz mczyzny na pierwszym planie, refleks rolin, fragment nieba rozwietlonego promieniami wschodzcego soca. Bardzo gboka czer jest tu jakby dopowiadana plamami bieli, zieleni (roliny) i pomaraczowym fragmentem nieba. Rnice midzy obrazami Korolkiewicza a realizacjami hiperrealizmu widoczne s jednak nie tylko w traktowaniu duych paszczyzn malarskich, lecz take w budowie twarzy. Nie ma tu owej charakterystycznej plakatowej sumarycznoci czy byszczcej werystycznoci. Twarze Korolkiewicza budowane s delikatnymi, rozmazanymi i mikkimi modelunkami, s podobnie jak cao obrazu - malarskie. Rwnie oryginalna jest twrczo Zbysawa Maciejewskiego. Tu ju jednak prawie w ogle nie ma cech hiperrealizmu. Jego akrylowe obrazy budowane s przy pomocy kontrastw zimnych, wietlistych barw. Maciejewski ponadto wcza w struktur obrazu do due fragmenty nie pokrytego farb, zagruntowanego ptna. Przejcia partii wiata i cienia rozwizywane s co prawda wyrazicie, niemal plakatowo, lecz cakiem inaczej ni w malarstwie Ewy Kuryluk - kontury s rozedrgane, a nic szablonowo odcite", ich prowadzenie jest nerwowe", bardziej spontaniczne ni mechaniczne. Jego prace s eleganckie". Stanowi to moe jedyne podobiestwo do malarzy fotorealizmu i ich ncomieszczaskiej" ikonografii. Na paszczynie formalnej natomiast - jak pisaem - rnice maj charakter zasadniczy. Egeria" (1978, ilustr. 9) to przedstawienie wytwornie ubranej kobiety siedzcej na tarasie (balkonie?), przy czym skpana w socu posta znajduje si na drugim planie, za otwartymi drzwiami. Pierwszy plan jest ciemny, rozjania go jedynie siedzcy na stole - rwnie elegancki - kot. Twarde" paszczyzny, z jakich zbudowany jest ten, a take inne obrazy, oraz poszarpane" i jednoczenie aplikowane" plamy pigmentu kontrastujce z surowoci odkrytego zagruntowanego ptna, w powanym stopniu neutralizuj ich neomieszczask" tematyk i ikonografi. Malarstwo lat siedemdziesitych to naturalnie nic tylko twrczo rozpita midzy now figuracj" i quasi-fotorealizmem. Istnieli przecie take outsidcrzy, nie pracujcy w adnej z modnych stylistyk, std pomijani przecz krytyk artystyczn. Byli zarwno w starszym pokoleniu, jak w modszym, ktre szczeglnie chtnie identyfikowao si z wymienionymi biegunami sztuki. Jeden z nich to zapewne Jerzy Piotrowicz, artysta operujcy w swych wczesnych pracach niezwyk wyobrani i warsztatow wirtuozeri. Jego prace z lat siedemdziesitych posuguj si tajemnicz" przestrzeni, uzyskiwan zarwno dziki zestawieniom rnych motyww wizualnych, kontrastom skali przedstawianych przedmiotw, nakadaniu si figur geometrycznych, fantazyjnej" ikonografii, jak te barwnym tonacjom, otwierajcym gbi poszczeglnych partii obrazu. Perfekcyjna kolorystyka tych pcien, bogactwo napi w ramach gam kolorystycznych utrzymywanych czsto w jednolitej dla jednego dziea tonacji (czerwie, ciemny

bkit), dynamizowane oywczymi impulsami chromatycznych kontrastw przy pomocy drobnych punktw, ktre nadaj obrazom soczystoci, jest w malarstwie Piotrowicza integralnie zwizana ze wiatem przedstawionym: przedmiotami, postaciami, planami wywodzcymi si z nic skrpowanej zdrowym rozsdkiem i realistycznymi nawykami wyobrani. Byli te oczywicie w kulturze artystycznej dekady tacy, ktrzy kontynuowali, z mniejszym lub wikszym powodzeniem czy modyfikacjami, lekcj swych nauczycieli kolorystw, zachowujc take ich wiar w ponadczasowo pikturalnych wartoci. Natomiast twrcy wyrastajcy z tradycji awangardy, mistrzowie nowoczesnoci: Stefan Gierowski, Tadeusz Kantor, Jerzy Nowosielski, Henryk Staewski, stanowili nieliczn grup. Nie opisuj tu ich sztuki, gdy wyrasta ona poza dekad. Jest poza koniunkturami i mechanizmami dziesiciolecia, ma swj autonomiczny byt. Jak kada wielka sztuka sytuuje si w historii, jej procesach, i jednoczenie poza ni, w pewnym uniwersum kultury. Wrmy jednak do dekady. Krytyka lat siedemdziesitych z rzadka podejmowaa problem wartoci pikturalnych malarstwa. Nie interesowaa si le powizaniem tego procesu z bardziej oglnym charakterem wczesnej kultury. Warto zatem zauway pewne zbienoci zachodzce midzy depikturalizacj obrazu i jego konceptualizacj. Nie jest to jednak proces nowy, powstay w czasie dekady. W tamtym dziesicioleciu jednake pokusa wykorzystania malarstwa do quasi-fotograficznych eksperymentw, na wzr fotografii uywanej w krgu ncoawangardy, bya silniejsza i powszechniej jej ulegano. Czsto powoywano si te w tym malarstwie na eleganck", neomieszczask" atmosfer charakterystyczn dla dekady, w ktrej budowano drug Polsk". Ta poetyka Desy, Pcwexu i boutiquc'u, jak mawia Wojciech Lipowicz, zacza wypiera w latach siedemdziesitych spoeczne zaangaowanie nowej figuracji". Przyznajmy jednak - kariery w tym obszarze twrczoci nic byy tak spektakularne, jak w krgu ncoawangardy. Nic byo tu te tak jaskrawej wulgaryzacji wartoci artystycznych. Std zatem, gdy pojawiy si w latach osiemdziesitych nowe tendencje, zarwno na rynku wiatowym (neoekspresjonizm), jak w kraju (bojkot pastwa), malarstwo wanie, znacznie mniej skompromitowane przez system ni twrczo neoawangardy, usiowao przej inicjatyw. Jednake deprecjacja wartoci malarskich, dokonywana m.in. w latach siedemdziesitych, pozbawia je mocniejszych podstaw, powodujc tym samym jego znaczn podatno na koniunkturalizacj: uleganie modzie oraz powierzchownej czsto retoryce oporu i religijnoci. V. PODSUMOWUJC... Powiedzmy, e zasadniczy problem kultury artystycznej lat siedemdziesitych to problem o charakterze etycznym. Istotne jest pytanie, na ile wytwarzane i ugruntowywane wwczas mechanizmy byy akceptowane i utrwalane. Powtrzmy, e system funkcjonowania karier artystycznych, zwaszcza w obszarze nazwanym tu za Borowskim pseudoawangard", osadzony by w instytucjonalnej monopolizacji ycia artystycznego. Pastwo miao monopol na ycie artystyczne, cho by on rozpisany na gosy. Kontrolowao go przez system cenzury, hamowanie edukacji artystycznej, kontrole krytyki i podlegych sobie instytucji wystawienniczych. Nie miao jednak sprecyzowanej polityki kulturalnej w sensie merytorycznym. Nie byo zainteresowane narzucaniem artystom wizji wiata i sztuki; wyznaczao im jedynie strefy zakazane". Nietrudno mona byo robi karier, majc troch tupetu. Urzdnicy decydujcy o ksztacie kultury artystycznej nic byli bowiem kompetentni. Brakowao te krytyki artystycznej, ktra moga im, i odbiorcy, suy jako busola w poruszaniu si po morzu tandety. Ich decyzje podejmowane byy zgodnie z atmosfer dekady. To, co miao etykiet nowoczesnoci, wpisywao si w aspiracje okcydentalistyczne, byo akceptowane. Nikt nie pyta o warto. Sam pozr wartoci wystarcza. Tak samo jak na paszczynie importu technologii nikt nie zadawa takich pyta; take i tu wystarczay pozory. Artysta, zwaszcza taki, ktry respektowa strefy zakazane" i mia wystarczajco duo pewnoci siebie, yt spokojnie. Nie ponosi przed nikim odpowiedzialnoci, przyzwyczaja si do swojej uprzywilejowanej pozycji, korzystajc z hojnoci mecenatu, ktr to hojno traktowa nie tylko instrumentalnie, lecz take jako oczywisto. Kokieteryjne i cyniczne sowa Lunaczarskiego - wypowiadane kilkadziesit lat wczeniej - o tym, e pastwo ma obowizek utrzymywa artystw respektujcych granice politycznego bezpieczestwa", w paradoksalny sposb zostay powszechnie, przez obie strony, zaakceptowane w latach siedemdziesitych. Oczywicie, byy akceptowane te wczeniej. Jednak w latach poprzednich pastwo rezerwowao sobie, zarwno w praktyce, jak w teorii, wiksz kontrol merytoryczn. Ponadto w latach siedemdziesitych ten stan rzeczy przyjmowany by, odnosz wraenie, jako oczywisto. Ta oczywisto wanie stanowia due zagroenie dla kultury. Potencjalnie eliminowaa alter-

natywy. Rok 1980 wstrzsn caym krajem, wstrzsn te kultur artystyczn. Zachwia owo poczucie oczywistoci", o ktrym bya mowa wyej. Paradoksalnie, wstrzs ten by bardzo silny wanie w rodowisku artystycznym, zapewne prawem reakcji. Silna konformizacja zaowocowaa siln kontestacj. Najbardziej widoczne jej przejawy to szeroki upadek autorytetu sztuki nowoczesnej, zwaszcza neoawangardowej, oraz, ju w stanie wojennym, bojkot pastwa i zwrcenie si w stron mecenatu kocielnego. Rok 1980 to pocztek procesu tyle radykalnego, co spektakularnego. Pytajmy jednak, na ile ten proces by gboki, na ile inicjowane zmiany dotyczyy rzeczywistego przewartociowania mechanizmw funkcjonowania kultury. Sytuacja zewntrzna wymusia siln polityzacj rodowiska artystycznego. Stan wojenny wymusi odwoanie si do mecenatu alternatywnego, do Kocioa, ktrego rola spoeczna, i tak bardzo dua, rosa wyranie. Koci rzymskokatolicki zacz si cieszy w krgach intclektualno-artystycznych niespotykanym, chyba od czasu Soboru Trydenckiego, autorytetem. Zmiana mecenasa wizaa si te ze zmian poetyk; zamiast zadrukowanych kartek papieru konceptualistw i eleganckich wntrz neomieszczaskiego" malarstwa pojawiy si w szerokim obiegu tematy religijne i martyrologicznc. Pojawiaa si te, naturalnie, ikonografia laicka, zwaszcza poza kocioami, w niemrawo odbudowywanych formach mecenatu pastwowego, spoecznego oraz prywatnego. Malarstwo stao si na pocztku lat osiemdziesitych paszczyzn konfrontacji nowego" i starego". Niewtpliwie proces ten byt sprzony z renesansem malarstwa w Europie i Stanach Zjednoczonych oraz kryzysem neoawangardy. Nie kwestionuj powagi sytuacji i szczeroci zaangaowania moralnego i religijnego wielu uczestniczcych w wystawach przykocielnych" twrcw. Kwestionuj poziom artystyczny tych wystaw, ktry nie odbiega, w sensie wartoci par excellence artystycznych, od bekotu intelektualnego pseudoawangardy". Przykadem gone ekspozycje: Znak krzya" (Warszawa 1982), Czas Apokalipsy" (Warszawa 1984), Nadzieja jest w nas" (Pozna 1985); przykadem prominentna kariera malarza gorzej ni redniego, Tadeusza Boruty, zdobywajcego nagrody, wyrnienia i aplauz. Kwestionuj przede wszystkim mechanizm promowania takich karier wielu plamkarzy" kocielnych krucht. w mechanizm by ten sam, czy te taki sam, gdy jakby a rebours, jak w czasie dekady. Podobnie jak w latach siedemdziesitych, w latach osiemdziesitych kadubowa krytyka i przedstawiciele mecenatu nic pytali o artystyczne wartoci, lecz o wartoci wobec sztuki zastpcze: patriotyzm, religijno, stosunek do komunizmu. Zwrmy uwag na przykady. Oto, obok Tadeusza Boruty , jednym z laureatw nagrody Kultury Niezalenej zostaje ukasz Korolkiewicz, malarz bez wtpienia wybitny. Nie otrzymuje jednak nagrody za swe malarstwo, lecz za malowanie krzya kwietnego przed kocioem w. Anny w Warszawie, symbolu oporu stolicy. Oto Edward Dwurnik, najgoniejszy malarz codziennoci stanu wojennego za granic, take zostaje laureatem tej instytucji. Jednake gdy zaczyna flirtowa z normalizacj", pojawiajc si w miejscach oficjalnych", wrd dziaaczy niezalenych zapada konsternacja. Przykadem do szczeglnego stosowania pozaartystycznych norm ocen w pierwszych latach stanu wojennego jest przypadek Kantora. Powizania artysty z wadzami PRL, przyjmowanie honorw i orderw, pojawianie si w rodkach masowego przekazu, stao si przyczyn negatywnych ocen nie tylko spoecznej postawy artysty, co zrozumiae, lecz te jego sztuki. Mwiono wwczas o sualczoci", o paacowym" charakterze jego teatru, o egoizmie twrcy itp. Kilka lat musiao upyn od momentu niefortunnego przyjcia od wadz PRL wysokiego odznaczenia w sytuacji, gdy wizienia byy pene niewinnych ludzi, a zaczto rozrnia obszary wartoci i przyznawa sztuce artysty nalene jej miejsce. W dyskusji zorganizowanej przez miesicznik Kultura Niezalena" jeden z uczestnikw powiedzia: Co do 'sztuki paacowej' - ja jestem przekonany, e Kantor sobie z tego nie zdaje sprawy. Kantor si uwaa za wiecznego rewolucjonist, jestem przekonany, e si uwaa za czowieka cakowicie niezalenego (...). Nie mona mwi o Kantorze, zapominajc o jego teatrze okupacyjnym, kiedy rzeczywicie robienie spektaklu byo aktem heroizmu, sprzeciwu. Z tym, e moe dla Kantora spraw bardziej zasadnicz ni protest, byo znowu zamanifestowanie swojego 'ego' na przekr wszystkim okolicznociom. Widziaem oba jego okupacyjne spektakle. Ot 'Powrt Odysa' by robiony w mieszkaniu na ulicy Michaowskicgo naprzeciw jakiej szkoy zajtej na koszary andarmerii. Dzie by wioscno-upalny, okna byty otwarte, naprzeciwko ci andarmi siedzieli w podkoszulkach, w oknach i opalali si. Tu lecia spektakl, w ktrym cz tekstu bya podawana przez gonik. Byo to oczywistc szalestwo, no, odtwrca gwnej roli Tadeusz Brzozowski zemdla - po prostu ju tego nic mg znie, a Kantor jakby w ogle

tego nic zauway. Bo Kantor-artysta tutaj si wypowiada i co go to wszystko naokoo obchodzi. Jest to bardzo pikny przykad integralnoci artysty. Ja myl, e co z tego jest przeniesione do dzisiejszych czasw, przypuszczam, e on si czuje w dalszym cigu tym Kantorem z pokoiku naprzeciwko koszar andarmerii. Nie jestem nieprzytomnym wielbicielem Kantora, ale chciabym by dla niego ju nie miosierny, ale sprawiedliwy. Moe to, co nas razi, co si wydaje ju na pograniczu sualczoci, moe to jest taki skrajny przejaw postawy 'le52 kcewaenia wszelkich mocarstw'." Oczywicie, nie padaj tu oceny sztuki Kantora, jedynie jego postawy. Trzeba jednak bez ogrdek powicd/.ic, e Kantor by jednym z najwybitniejszych polskich artystw, nic tylko w powojennej historii sztuki. Jego spektakle byy precyzyjne, znakomicie przygotowane i realizowane, a to wszak warunek wielkiej sztuki. Daleki jestem od uznania i usprawiedliwienia jego ukonu wobec wadz stanu wojennego. Gest ten nie powinien obcia jednak jego dziea, nie powinien obcia jego sztuki, lecz jego samego, jako czowieka, przede wszystkim jako obywatela. Twierdz, e rodowiska niezalene kontestujc oficjaln kultur, funkcjonoway wedug analogicznych mechanizmw, ktre nazwabym pozaartystyczn koniunkturalizacj kultury. Jeszcze bardziej ni w rodowisku katolickim widoczne to byo w grupach modych twrcw, dla ktrych symbolem sukcesu moe by gona ekspozycja w hali klubu sportowego MO Arsena 88" (Warszawa 1988). Tu syndrom dekady by widoczny goym okiem. Ta sama atmosfera optymizmu i sukcesu, iloci a nie jakoci, ta sama ignorancja wobec problemw rzeczywistoci artystycznej i pozaartystycznej, mistyfikacja pokolenia przy haaliwym akompaniamencie reklamy i byskotliwego pozoru. Powiedziabym, e syndrom dekady zosta w Arsenale" nawet zintensyfikowany. Jeeli w latach siedemdziesitych w dyskusjach i owiadczeniach padao jeszcze sowo sztuka", tu nie byo go sycha. Organizatorzy ekspozycji (Daszkiewicz i Jampolski) podczas licznych telewizyjnych audycji i prasowych wystpie mwili ju tylko o tzw. promocji, czyli o pienidzach. Naturalnie, to, co powiedziaem, nie oznacza, e sztuka cakowicie zniknla w latach osiemdziesitych pod totalizmem pozaartystycznej koniunkturalizacji", zarwno kocielnej jak cywilnej". Podobnie jak nie zniknta w latach siedemdziesitych, w nastpnym dziesicioleciu jest wiele przykadw sztuki jeeli nie wielkiej, to przynajmniej bardzo wanej i wartociowej. Wspominalimy ju o Kantorze, przechodzcym bardzo ciekaw ewolucj warsztatu; wspominalimy o Jerzym Nowosielskim, ktrego wystawa martwych natur w Galerii Stowarzyszenia Historykw Sztuki (Warszawa 1986) bya jedn z najciekawszych prezentacji malarstwa w tamtym dziesicioleciu. Podczas gdy wielu pisao polityczne manifesty, obrazowao kronik krzywdy i walki, szukajc natchnienia" w chrzecijaskiej i patriotycznej ikonografii, on odwoa si do martwej natury, a wic do wartoci staych, nieprzemijajcych, do wielkiego malarstwa, ktrego warto polega na tym, e trwa, stanowic niezmienny punkt odniesienia, niezalenie od politycznych koniunktur. Wspomnijmy jeszcze o Andrzeju Dunicwskim, ktrego sztuka, poszukiwania z zakresu komparatystyki jzyka", porwnywanie sw kluczowych (ziemia, ogie, niebo, kosmos) funkcjonujcych w rnych jzykach, poruszaa si w obszarze fundamentalnych problemw kultury. Lecz take jego galeria przy ul. Piwnej w Warszawie, chyba jedyna prywatna i - co bardo wane - niekomercyjna galeria w Polsce, stanowia optymistyczny punkt odniesienia dla powszechnoci pozaartystycznych hierarchii wartoci, widocznych w wielu innych i bardziej prominentnych miejscach. Trzeba te przyzna, i w samych rodowiskach katolickich pojawiy si powane gosy odcinajce si od atwego koniunkturalizmu sztuki zaangaowanej". Na koniec zacytujmy ponownie wypowied Brodskiego, ktra suy jako motto tej ksiki: Jeeli poeta ma jakiekolwiek zobowizania wobec spoeczestwa, jest to zobowizanie, aby pisa dobrze. Bdc w mniejszoci, poeta nie ma innego wyboru. Gdy nic spenia tego obowizku, osuwa si w przepa zapomnienia. Spoeczestwo, z drugiej strony, nie ma wobec poety adnych zobowiza. Bdc w wikszoci na mocy definicji, widzi przed sob inne moliwoci, ni czytanie wierszy, choby najlepiej napisanych. Ale nieczytanie wierszy sprawia, w spoeczestwo osuwa sio na taki poziom wysawiania, na ktrym staje si atwym upem demagoga lub tyrana." Myl, e w latach siedemdziesitych, bardziej ni w poprzednich dziesicioleciach, z uwagi na zewntrzn wobec sztuki sytuacj (nazywan tu eufemistycznie atmosfer dekady"), jak te procesy wewntrzne (wulgaryzacj tradycji awangardy), gra toczya si o te wanie sprawy. Sztuka, a tzw. pseudoawangarda" w szczeglnoci, uchylajc problem artystycznej odpowiedzialnoci, wpisujc si w partykularne koniunktury, nie respektujc nakazu dobrego pisania", stworzya niebezpieczestwo, e spoeczestwo mogo sta si atwym upem ty-

rana lub demagoga".wczeni goni artyci osuwaj si w przepa zapomnienia".Kto obecnie, po zaledwie kilkunastu latach, pamita nazwiska tych,ktrzy wwczas stali u szczytu powodzenia? Zapewne, to ich osuwanie si w przepa zapomnienia" nie jest dla nas istotne. Istotniejsze jest, e zajmujc eksponowane miejsce w spoecznej praktyce artysty-cznej, dewaluowali znaczenie sztuki jako takiej. Spoeczestwo, maj-ce przed sob inne moliwoci, ni czytanie wierszy", odwracao si nie tylko od nich, ale od sztuki generalnie. Przed spoeczestwem sto-jcym w obliczu bardzo sabej alternatywy artystycznej zarysowaa si z kolei groba osuwania si na taki poziom wysawiania, na ktrym mogo si sta atwym upem demagoga lub tyrana".Dekada nastpna nie wyeliminowaa, sdz, tej groby. Odwrotnie, wzmocnia t tendencj, cho przecie wszyscy wiemy, e proces wy-zwalania si z tyranii nabra duej szybkoci. Czy jednak w chwili obecnej jestemy odporni na up tyrana lub demagoga"? To temat wykraczajcy poza ramy tej ksiki. By moe, paradoksalnie, zwyciywszy komunistyczn dyktatur, nie jestemy wcale odporni na dema-gogie innych potencjalnych tyranw? Bd si upiera, e dewaluacja sztuki jest syndromem lat siedem-dziesitych i, mimo pewnej cigoci ustrojowej" wobec poprzednich dziesicioleci, stanowi zjawisko nowe. Gdy nard ten prbowa uwol-ni si z komunistycznych struktur systemu po raz pierwszy, w drugiejpoowie lat pidziesitych, rola sztuki, zwaszcza sztuki nowoczesnej,bya ogromna. Wystawy byy oblegane i bardzo ywo dyskutowane. Sztuka nowoczesna stawaa si synonimem niezalenoci. Wwczas ,w drugiej poowie lat pidziesitych, autonomiczne, abstrakcyjne" dzieo malarstwa informel, byo symbolem wolnoci i przynalenoci Polski do europejskiego uniwersalizmu kulturowego. W pocztku lat osiemdziesitych rola artysty sprowadzia si tylko do zaprojektowania graficznego znaku zwizku zawodowego. Dziesi lat pniej nikt juartysty do niczego nie potrzebowa, a sprawa uczestnictwa w kulturzeeuropejskiej pojawiaa si tylko w sferze retorycznego postulatu. Mona powiedzie przewrotnie, e Polacy bez sztuki wybili si na niepodlego". By moe. Jednak przyszli historycy oceni ksztat i charakter tej niepodlegoci: oceni, czy osignlimy prawdziw suwerenno, czy te odwrotnie, yjemy cigle w tym samym paradygma-cie wiadomoci. Jestem przekonany, e sowa poety s prawdziwe. e spoecze-stwo, jeeli nie bdzie czyta wierszy", nic zbuduje prawdziwej auto-nomii. W swoim interesie wic powinno szuka tych twrcw, ktrzyporzucaj atwe koniunktury, sentymentalne i pompatyczne retoryki, ktrzy odwouj si do ywych tradycji artystycznych, a nic konserwa-tywnego ekletyzmu; ktrzy przez sam fakt, e dobrze pisz", stwa-rzaj temu spoeczestwu szans autentycznej suwerennoci.