Wojciech Bła ejczyk

PODSTAWY KOMPOZYCJI MUZYCZNEJ DLA WYKONAWCÓW
materiały pomocnicze

Spis treści:
1) kontrapunkt 2) harmonia 3) instrumentacja 4) współczesna notacja muzyczna 5) obsługa edytora nut Finale 6) współczesne techniki kompozytorskie 7) muzyka elektroniczna 8) synteza dźwięku 9) syntezatory 10) MIDI 11) sekwencer 12) bibliografia 13) plan zajęć

1. KONTRAPUNKT
Kontrapunkt (łac. contrapunctus, od punctus contra punctum – nuta przeciw nucie) to „technika kompozytorska polegająca na jednoczesnym zestawieniu linii melodycznych wg określonych zasad tonalnych, harmonicznych i rytmicznych”1. Nazwa pojawiła się na początku XIV wieku w wielu traktatach o muzyce. Kontrapunkt odnosi się do techniki polifonicznej. Podstawą do ćwiczenia kontrapunktu jest cantus firmus (łac. śpiew stały) – struktura melodyczna będąca podstawą kompozycji wielogłosowej, do której dokomponowuje się głosy kontrapunktujące:

W praktyce od początku istnienia wielogłosowości jako cantus firmus wykorzystywano istniejące melodie pochodzące z ró nych źródeł, m.in. z chorału gregoriańskiego, pieśni świeckiej czy chorału protestanckiego. Ze względu na rodzaje zale ności rytmicznych kontrapunkt dzieli się na gatunki. Podstawowe z nich to: • gatunek 1 – nota contra notam – na jedną nutę cantus firmus przypada jedna nuta w głosie kontrapunktowanym (równe wartości rytmiczne):

• gatunek 2 – na jedną nutę cantus firmus przypadają dwie nuty kontrapunktu (pojawia się mocna i słaba część taktu):

• gatunek 3 – na jedną nutę cantus firmus przypadają cztery nuty kontrapunktu:

• gatunek 4 – kontrapunkt synkopowany (w przypadku 3- lub 4-głosu jeden głos jest synkopowany, pozostałe mają równe wartości rytmiczne):

1

Andrzej Chodkowski (red.), Encyklopedia muzyki, PWN, Warszawa 2006.

• contrapunctus floridus – przynajmniej jeden głos utrzymany jest w swobodnym rytmie, drobnymi wartościami:

Wszystkie gatunki występują tak e w większej ilości głosów. Cantus firmus mo e pojawić się w ka dym z głosów: trzygłos, gatunek 3, cantus firmus w dolnym głosie:

czterogłos, gatunek 2, cantus firmus w tenorze:

Interwały dzielimy na: • konsonanse doskonałe – pryma czysta, kwinta czysta, oktawa czysta • konsonanse niedoskonałe – tercja i seksta • dysonanse – kwarta czysta, sekunda, septyma, tryton Podstawowe zasady kontrapunktu: • przewaga ruchu przeciwnego • stosowanie konsonansów doskonałych na mocnych częściach taktu; dysonans nie mo e przypadać na mocną część taktu • zakaz równoległych i przeciwrównoległych oktaw i kwint (tak e zmniejszonych, a tak e tzw. ukrytych kwint równoległych:

Ukrytych (ale nie bezpośrednich) kwint równoległych mo na uniknąć stosując tzw. nota combiata:

• ka dy dysonans musi być rozwiązany natychmiast (na najbli szą mocną część taktu). W przypadku kontrapunktu synkopowanego dysonans mo e pojawić się tylko na synkopie, a dźwięk przypadający na najbli szą mocną część taktu musi go rozwiązać

• w 3- i 4-głosie zabroniony jest pochód wszystkich głosów w tym samym kierunku; przynamniej jeden głos musi pójść w kierunku przeciwnym lub nie zmienić się • zabronione są skoki o septymę, oktawę, tryton • zabronione jest krzy owanie głosów • zabronione są rozwiązania ukośne:

• w dwugłosie nie mo na powtarzać dźwięku w kontrapunkcie; w 3- i 4-głosie ten sam dźwięk mo na powtórzyć tylko raz • wejście głosów na unison jest dozwolone, ale z unisonu trzeba wyjść w ruchu przeciwnym. Nie mo na przetrzymywać unisonu.

• nie powinno się stosować ruchu równoległego; ze wszystkich interwałów równolegle mogą poruszać się tylko tercje i seksty, ale najlepiej nie stosować więcej ni jedną równoległość z rzędu • wskazane jest aby krokowi w cantus firmus odpowiadał skok w kontrapunkcie i na odwrót

• dwa konsonanse doskonałe nie mogę występować obok siebie (prowadzi to do równoległych lub przeciwrównoległych oktaw lub kwint) • dysonans musi być rozwiązany najkrótszą drogą, krokiem:

• dysonans najlepiej jest osiągać krokiem a nie skokiem – powinien być przygotowany:

• skok w jednym kierunku dobrze jest zrównowa yć krokiem w drugim kierunku:

głosy nie muszą zaczynać równocześnie. mówimy o imitacji ścisłej.). W muzyce tonalnej dopuszcza się odstępstwa od imitacji ścisłej. aby uniknąć chromatyki – mówimy wtedy o imitacji swobodnej: a) imitacja ścisła w sekście. c) imitacja ścisła w kwincie . b) imitacja swobodna w kwincie. sekście etc. W zale ności od tego. Liczba imitujących głosów nie jest ograniczona (najczęściej od 2 do 5). ale nie w głosach skrajnych: • odległości między głosami w czterogłosie chóralnym nie powinny przekraczać następujących wartości: sopran ↕ septyma (ew. naśladowanie) – powtórzenie całości lub fragmentu struktury wziętej z jednego głosu w innym głosie. • w 3-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie. Jest to rodzaj odbicia lustrzanego w poziomie. • inwersja – zmiana kierunku linii melodycznej (odkładanie interwałów w dół zamiast w górę i na odwrót).• swobodne rozwiązania dysonansów dozwolone są tylko w czterogłosie. Do podstawowych technik imitacyjnych nale ą: • dyminucja – proporcjonalne zwiększenie (zwolnienie) wartości rytmicznych. Jeśli interwały są odwzorowane identycznie. potrójna itd. unisonie. Ze względu na stosunek interwałowy imitacje występują we wszystkich odległościach od unisonu do oktawy (najczęściej spotyka się imitację w oktawie. mówimy o inwersji w prymie. oktawa.3 lub więcej struktur (imitacja podwójna. • w 4-głosie głosy skrajne powinny zacząć i skończyć na prymie. a głos środkowy na prymie lub kwincie (nie na tercji). przy czym pierwszy głos kontynuuje swoją linię melodyczną. Imitowane mogą być jednocześnie 2. IMITACJA Podstawową techniką kontrapunktyczną jest imitacja (łac. gdy odległość między tenorem a altem wynosi tercję) alt ↕ septyma tenor ↕ duodecyma bas • w dwugłosie oba głosy powinny zacząć i skończyć na prymie. • augmentacja – proporcjonalne zmniejszenie (przyspieszenie) wartości rytmicznych. od którego stopnia gamy rozpoczyna się inwersja. głosy nie muszą zaczynać równocześnie. a głosy środkowe na tercji lub kwincie. kwarcie. kwincie i kwarcie).

kiedy imitacja w drugim głosie pojawia się zanim głos pierwszy zakończy temat (czyli równocześnie słyszymy temat w co najmniej 2 głosach). KANON Kanon to utwór imitacyjny. niekompletne. Fuga składa się z części zawierających temat (przeprowadzenie). Głos wprowadzający temat to dux.3. Odpowiedź mo e być tonalna. inwersja w augmentacji • stretto – sytuacja. rak.harmonia funkcyjna . Głos wprowadzający temat to dux. Pojawia się on kolejno we wszystkich głosach. który powinien cechować się wyrazistością melodyczną i rytmiczną. W zakończeniu fugi często pojawia się stretto i nuta pedałowa. w kwarcie. czyli odpowiedź. Temat w danym głosie zwykle płynnie przechodzi w kontrapunkt. w którym kontrapunkt jest identyczny z tematem. w tercji itd. czyli od tyłu do przodu: • mo liwe są połączenia tych technik. HARMONIA • powtórzenie wiadomości: . gdy comes podporządkowany jest tonacji fugi (niektóre interwały ulegają zmianie) lub realna.dźwięki wstącone . Przeprowadzenie jest kompletne. jeśli temat pojawia się we wszystkich głosach. np. rozrywkowym. podlega imitacji i innym technikom kontrapunktycznym. rak inwersji. głos imitujący. Fuga mo e mieć 1 lub 2 tematy. Tak e stosunek rytmiczny mo e być ró ny (augmentacja.• rak – lustrzane odbicie linii melodycznej względem osi pionowej. dyminucja). Comes pojawia się w ró nym stosunku interwałowym w stosunku do duxu (kanon w oktawie. 2.kadencje . FUGA Fuga (łac. to comes.). gdy comes jest dokładnym powtórzeniem duxu od innego dźwięku (interwały nie zmieniają się). Pierwsze przeprowadzenie zwane jest ekspozycją. głos imitujący – comes. epizod). Środek zwykle stosowany pod koniec fugi. Podstawowym pojęciem w fudze jest temat. jeśli nie we wszystkich. współczesnym (Lutosławski) • analiza harmoniki Debussy’ego i Messaien‘a • skomponowanie krótkiego preludium w stylu Debussy’ego lub Messaien‘a . ucieczka) to ewolucyjna forma imitacyjna. W kanonie mogą pojawić się tak e pozostałe techniki imitacyjne: inwersja. Kanony mogą mieć 2. oraz połączenie ró nych technik.modulacje • harmonizacja melodii w stylu klasycznym.4 lub więcej głosów. oraz nie zawierających go (łącznik. w której występują wszystkie środki techniki polifonicznej.

INSTRUMENTACJA INSTRUMENTY DĘTE DREWNIANE: nazwa flet poprzeczny nazwa włoska / angielska flauto (i) flute flauto piccolo piccolo flauto alto skrót skala* c1-c4 (h-e4) d2-b4 (d2-c5) f-f3 (e-f3) półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja fl p & & & loco flet piccolo fl p 8↑ flet altowy (in F) flet prosty: sopranowy (in C) altowy (in F) tenorowy (in C) basowy (in F) obój fl a 5↓ c2-d4 f1-g3 c1-d3 f-g2 oboe (i) oboe corno (i) inglese english horn clarinetto (i) clarinet ob h-es3 (b-a3) e-f2 (e-b3) & & & & & & & 8↑ 4↑ loco 5↓ loco ro ek angielski (in F) klarnet in B cr i 5↓ cl d-g3 (d-b3) cis-fis3 (cis-a3) e-a3 (e-c4) g-c4 (g-es4) 2↓ 3>↓ & & & & & in A loco in C 2↑ in Es 3>↑ klarnet basowy (in B) clarinetto basso bass clarinet b cl D-b (B1-es2) 9↓ .3.

des3 (as . w nawiasie maksymalna skala (w grze solowej).des3) As .saksofon sopranino (in Es) sopranowy (in B) altowy (in Es) tenorowy (in B) barytonowy (in Es) basowy (in B) kontrabasowy (in Es) fagot sassofono (i) saxophone sxf des1.des1 2*8+ 2↓ 2*8+ 6<↓ loco Des1 .ges3 & & & & & & & ? ? 3>↑ as .ges2 (des. nie w zapisie. Bez nawiasu skala u ywana w orkiestrze.f3) des . .fis2) C1 – f1 (A2 – f) kontrafagot cfg 8↓ * podano skalę w brzmieniu.ges1 2↓ 6<↓ 9↓ 13<↓ As1 .es2 (B1 .ges fagotto (i) bassoon contrafagotto (i) contrabassoon fg B1 .des2 Des .

INSTRUMENTY DĘTE BLASZANE: nazwa waltornia nazwa włoska corno (i) horn (french horn) tromba (e) trumpet skrót skala* H1 – f2 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja cr &? 5↓ trąbka in B tr e – b2 & & & ?T ?T ? 2↓ in C fis – c3 loco kornet (in B) puzon tenorowy cornetto (i) crt e – b2 2↓ trombone (i) trombone tn E – d2 (E – f2) B1 – d2 (A1 – d2) loco puzon basowy loco tuba tuba (e) tuba tb E1 – b (H2 – f1) loco sakshorn sassocorno sxh fis – c3 sopranino (in Es) sopran (in B) alt (in Es) tenor (in B) baryton (euphonium) (in B) & & & & & 3>↑ 2↓ 6<↓ 9↓ 9↓ .

puste struny g – c4 g-d1-a1-e2 c – e3 c-g-d1-a1 C – e2 C-G-d-a E1 – a (C1 – a) (C1)-E1 A1-D półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & A& loco altówka vl vc loco wiolonczela kontrabas ?T& ?T& loco 8↓ cb .INSTRUMENTY KLAWISZOWE: nazwa fortepian nazwa włoska pianoforte (i) piano skró t skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja pf & ? loco organy organo (i) org & ? ? w zale ności od regestru klawesyn cembalo (i) cm b & ? loco INSTRUMENTY SMYCZKOWE nazwa nazwa włoska skrót skrzypce violino (i) violin viola (e) viola violoncello (i) cello contrabasso (i) double bass vn skala w brzmieniu.

INSTRUMENTY PERKUSYJNE O OKREŚLONEJ WYSOKOŚCI: nazwa nazwa włoska skrót wibrafon vibrafono (i) vb skala w brzmieni u f – f3 półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie klucz transp ozycja & & ? loco marimba marimbafono (i) mb c – c4 (C – c4) loco ksylofon silofono (i) xlf c 1– c 4 (f – c4) & & & &/ ? & ? loco dzwonki (pałeczkowe) dzwonki klawiszowe dzwony rurowe czelesta campanelli cmpl c 2– c 4 (g1 – c4) g1– c4 8↑ campanelli cmpl 8↑ campane tubolari celesta (e) cmp c– f1 c1– f5 8↓ / loco 8↑ cel krotale crotali crt c 4– c 5 & ? 2*8↑ kotły timpani timpani tp 1: F– c 1: B– f 1: D– A 1: es– b loco ZAPIS ZESTAWU PERKUSYJNEGO W MUZYCE ROZRYWKOWEJ: .

INNE INSTRUMENTY: nazwa harfa nazwa włoska arpa (e) harp skrót skala* półnuty – zapis ćwierćnuty–brzmienie kluc z transpoz ycja ar & ? loco akordeon accordeono (i) acc & ? w zale ności od regestru gitara klasyczna chitarra (e) cht E – h1 & & & ? & 8↓ gitara akustyczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara elektryczna E – cis2 (E – e2) 8↓ gitara basowa E1 – g1 (H2 – g1) mandolino mno loco mandolina loco .

darabuka idiofony metalowe: talerze piatto (i) tam-tam tam-tam gong gong lastra trójkąt triangolo janczary sonagli cowbell windchimes flexaton idiofony drewniane: claves frusta (bat) woodblock (blok chiński) cassa di legno tempelblock terkotka ranganulla klekotka tavoletta kastaniety marakasy guiro wibraslap woodchimes inne: steeldrum shellchimes rainstick geofon (la mer) cuica aquafon skrót tm tomt tomt gc tmbno bg cg pt tamt gg trgl tav . djembe. cajon.INSTRUMENTY PERKUSYJNE O NIEOKREŚLONEJ WYSOKOŚCI nazwa nazwa włoska membranofony: werbel (mały bęben) tamburo tom-tom dwustronny tom-tom tom-tom jednostronny tom-tom a una pelle gran cassa (wielki bęben) gran cassa tamburyn (bębenek baskijski) tamburino bongosy bongos kongi conga inne: timbales. udu.

3-4 1 1-2 3 ------8 8 4 4 4 ------8 8 6 6 4 ----(1) 8-10 6-8 4-6 4-6 2-4 --(1) 1 12-16 10-12 8-10 8-10 6-8 (1) (1) 1-2 16-20 14-16 10-12 8-10 8-10 .SKŁAD ORKIETSRY SYMFONICZNEJ (w/g Drobnera) instrument flet piccolo flety oboje ro ek angielski klarnet mały (Es) klarnety klarnet basowy saksofony fagoty kontrafagot waltornie trąbki sakshorny puzony tuba kotły (osób:) perkusiści (oprócz kotłów – osób:) organy fortepian harfa skrzypce I – osób: skrzypce II – osób: altówki – osób: wiolonczele – osób: kontrabasy – osób: u Mozarta --2 2 ----(2) ----2 --2 2 ------1 (1) u Beethovena (1) 2 2 ----2 ----2 (1) 2-4 2 --(3) (1) 1 (1) mała --2 2 ----2 ----2 --2 2 --1 --1 1 wielka 1 2 2 1 (1) 2 1 --2 1 4 3 --3 1 1 1-3 zwiększona 1 3 3 1 1-2 2-3 1 ad lib. 3 1 4-8 3-4 ad lib.

nieklawiszowe flet piccolo flet oboje ro ek angielski klarnety klarnet basowy fagot kontrafagot instrumenty perkusyjne o nieokreślonej wysokości dźwięku (pojedyncze linie) klawiszowe instrumenty klawiszowe harfy śpiew soliści instrumentaliści kwintet smyczkowy organy fortepian soliści chór skrzypce I skrzypce II altówki wiolonczele kontrabasy ksylofon wibrafon marimba dzwonki orkiestrowe dzwony werbel tom-tom gran cassa dzwonki klawiszowe czelesta .KOLENOŚĆ GŁOSÓW W PARTYTURZE: instrumenty dęte drewniane flety oboje klarnety saksofony fagoty instrumenty dęte blaszane waltornie trąbki sakshorny puzony tuba o określonej wysokości dźwięku.

4. WSPÓŁCZESNA NOTACJA MUZYCZNA Poni sza tabela przedstawia sposoby notacji często spotykane w muzyce współczesnej: ĆWIERĆTONY podwy szenie dźwięku o ćwierć tonu podwy szenie dźwięku o ¾ tonu lub obni enie dźwięku o ćwierć tonu lub obni enie dźwięku o ¾ tonu lub TECHNIKI WYDOBYCIA DŹWIĘKU → instrumenty smyczkowe grać między podstawkiem a strunnikiem grać na strunniku grać na podstawku nieregularne zmiany smyczka na długiej nucie arpeggio na 4 strunach za podstawkiem uderzać w górną płytę instrumentu .

Pedał wcisnąć dopiero po zakończeniu arpeggia. a nuta w kształcie rombu – rzeczywistą wysokość fla oletu klaster: na czarnych klawiszach. Cowell – Aeolian Harp) fla olet. tłumiąc równocześnie drugą ręką odpowiadające mu struny wewnątrz fortepianu. na białych i czarnych klawiszach → wszystkie instrumenty bardzo szybkie. niezrytmizowane tremolo molto vibrato najwy szy mo liwy dźwięk klaster klaster na podanych dźwiękach (np. nuty w nawiasie kwadratowym wskazują dźwięki które nale y uderzyć na klawiaturze. tu przy końcu wcisnąć bezgłośnie podane klawisze. H. (por. na białych klawiszach. a drugą ręką wykonać powoli arpeggio na odpowiednich strunach. w partyturze dla grupy skrzypiec) . przez co uzyskuje się zmianę barwy i lekkie odstrojenie) → fortepian szarpnąć strunę fortepianu palcem lub plektronem (pizzicato) uderzyć klawisz.→ instrumenty dęte drewniane szum – bezdźwięczne dmuchanie w ustnik szum z zauwa alną wysokością dźwięku bisbigliando (powtórzenie tego samego dźwięku przy u yciu innego układu klap.

OZNACZENIA ZWIĄZANE Z RYTMEM I REPETYCJE płynne zwolnienie mo liwie najszybciej wykonać daną figurę powtarzanie danej sekwencji (w sposób swobodny lub ścisły. w zale ności od opisu.) przez cały czas trwania falistej linii OZNACZENIA DLA DYRYGENTA ruch dyrygenta w sekcji niedyrygowanej ruch dyrygenta w sekcji dyrygowanej ruch pomocniczy PAŁKI PERKUSYJNE pałki do werbla miękki filc twarde pałki twardy filc miękkie pałki do gran cassy twarde pałki do gran cassy metalowe pałki (do dzwonków) biter (metalowy pręt) .

nut • specjalne oznaczenia • wstawianie grafiki 6) MIDI w Finale • wpisywanie nut za pomocą klawiatury (hyperscribe).5. kwantyzacja • edycja parametrów MIDI • przypisywanie instrumentów do kanałów • wykorzystanie instrumentu VST • eksport i import pliku MIDI . grupy systemów. optymalizacja • style systemów (staff styles) • numery stron. stylu notacji (Staff tool) 2) Praca w trybie scroll view: • wpisywanie nut – speedy entry i simple entry. kresek taktowych. numery taktów. tytuł 4) Tworzenie głosów • tworzenie głosów (parts) • multimeasure rests 5) Współczesna notacja muzyczna w Finale • zapis niemetryczny • ukrywanie pięciolinii. Wybór klucza. OBSŁUGA EDYTORA NUT FINALE 1) Tworzenie dokumentu – setup wizard. metrum. marginesy. akordy. pole tekstowe • specjalne rodzaje zapisu: ossia tool. plug-ins 3) Praca w trybie page wiev: • formatowanie strony. note mover. skalowanie rozmiaru – page layout • układ systemów na stronie i taktów w systemie. special tools. repetycje) • dodatkowe elementy zapisu: tekst. metatools • oznaczenia dynamiczne – wstawianie i tworzenie (text / shape expression) • inne oznaczenia (smart shape. Głosy (voices) I warstwy (layers) • triole • znaki chromatyczne • oznaczenia artykulacyjne – wstawianie i tworzenie.

instalacje • teatr instrumentalny. Górecki – III symfonia) • spektralizm – Gérard Grisey Partiels • new complexity (nowa zło oność) – Ferneyhough • muzyka elektroniczna. Szymanowski – okres folklorystyczny w twórczości) • modalizm (4 skale Skriabina. Kilar – Orawa. I symfonia kameralna Schönberga lub 1913 – Święto wiosny Strawińskiego nurty: • neoklasycyzm (Strawiński – Pulcinella) • witalizm (Strawiński – Święto wiosny. Varese . nurty: • determinizm → totalny serializm (szkoła Darmstadt. dodekafonia. elektroniczna i komputerowa Muzyka najnowsza nurty: • postmodernizm • minimal music (Steve Reich Piano Phase. Pousser. Pratella. niektóre utwory Pendereckiego • sonoryzm (polska szkoła kompozytorska) • muzyka konkretna. utwory multimedialne. Nono. Philipe Glass.6. John Adams. L. Ligeti. Bartok – Cudowny mandaryn) • bruityzm (futuryści: B. happening • muzyka matematyczna – Xenakis . Terry Riley In C.Ionisation) • folkloryzm (Ravel – Rapsodia hiszpańska. szereg alikwotowy Hindemitha. Stockhausen. WSPÓŁCZESNE TECHNIKI KOMPOZYTORSKIE Muzyka XX wieku I awangarda (1906-1947) Początek – 1906 r. Russolo. Maderna) • indeterminizm → aleatoryzm (twórca: John Cage) • textural music (muzyka faktur): Xenakis. Boulez. ćwierćtony) • postromantyzm (Vaughan Williams) II awangarda (1949-1968) Początek – 1949 Mode de valeurs et d’intensites Mesiaena – pierwszy utwór w którym zastosowano serializm totalny. 7 skal Messiaena.

Ka da z tych postaci serii mo e być transponowana na wszystkie stopnie skali. P. dopuszczające swobodę interpretacji w czasie wykonania. Równouprawnienie dźwięków uzyskuje się wprowadzając serię (szereg). B. Schönberga. układu części utworu. Pierwszym takim utworem była etiuda Mode de valeurs et d’intensités O. Ka de wykonanie utworu mo e być inne. Boulez – III Sonata fortepianowa. Dodekafonia seryjna zakłada. Boulez (Polyphonie X). A. K. • nie nale y stosować serii. rak inwersji w tercji wielkiej – RI4. Maderna. Boulez. szkołę wiedeńską). Lutosławski – Gry weneckie. wysokości dźwięków. Do szczególnych rodzajów serii nale ą: • serie symetryczne (druga połowa jest transponowanym rakiem. L. Zastosowanie struktur aleatorycznych pozwala osiągnąć efekty niemo liwe do uzyskania przy precyzyjnym zapisie. inwersją lub rakiem inwersji pierwszej połowy). zale nościami funkcyjnymi i napięciowymi między dźwiękami.PRZEGLĄD TECHNIK KOMPOZYTORSKICH i NURTÓW MUZYCZNYCH DODEKAFONIA Jest to technika kompozytorska. Lutosławski. Serocki – A piacere (aleatoryzm monta owy. aleatoryzm kontrolowany – swoboda interpretacji poszczególnych muzyków jest ściśle kontrolowana przez dyrygenta bądź kompozytora. G. Utwory serialne tworzyli tak e P. Messiaena z 1949 roku. ale tak e pozostałych elementów muzyki: rytmiki. stosując tzw. Nono. przy czym kolejność występowania dźwięków musi być bezwzględnie zachowana (nie jest wa ne. Przykładowe utwory: W. K. Zgodnie z zasadami klasycznej dodekafonii: • seria nie mo e być postępem chromatycznym ani ciągiem kwart lub kwint. obsady etc. artykulacji. P. A. czyli podporządkowanie prawom serii nie tylko wysokości rytmicznych. • powinno się przeplatać interwały małe i wielkie. inwersji (I). e ka dy z 12 stopni skali 12-tonowej jest absolutnie samodzielny i nie mo e mieć przewagi nad innym. Berg. Nono. Serializm był wykorzystywany przy powstawaniu pierwszych utworów elektronicznych. ALEATORYZM Aleatoryzm jest metodą komponowania zakładającą pewne niedookreślenie partytury. Stockhausen. Stockhausen (Klavierstücke I-X). w jakiej oktawie dany dźwięk występuje). w której układ kolejnych dźwięków daje więcej ni 2 trójdźwięki molowe lub durowe. H. Webern (stworzyli oni tzw. co oznacza całkowite zerwanie z tradycyjną harmonią. raku (R) oraz raku inwersji (RI). • serie wszechinterwałowe (zawierające wszystkie interwały w obrębie oktawy Seria stanowi podstawę zarówno struktur horyzontalnych (melodia) jak i wertykalnych (akordy). czyli swoboda wyboru kolejności odcinków utworu). w której ka dy z 12 dźwięków jest równouprawniony. Technika ta kształtowała się w latach 1914-25. SERIALIZM Serializmem określa się technikę kompozytorską. kolorystyki. Pewną odmianę aleatoryzmu wprowadził W. Za jej twórcę uwa a się Arnolda Schönberga. Pousser. a więc występuje w oryginale (O). dynamiki. Swoboda mo e dotyczyć rytmiki. Główni przedstawiciele dodekafonii to: A. (cyfra oznacza liczbę półtonów). w której zastosowana jest totalna organizacja materiału muzycznego. Dla celów analitycznych oznacza się to następująco: np. . L. Berio. L. oryginał w septymie małej O10 itd. obejmującą wszystkie 12 wysokości bez powtórzeń. agogiki. Ligeti. K. Seria podlega wszystkim technikom kontrapunktycznym.

Kompozytorzy wzbogacali brzmienie tradycyjnych instrumentów o nowe techniki wydobycia dźwięku. Penderecki – Tren pamięci ofiar Hiroszimy. oparty na formotwórczej roli samego brzmienia. Louis Andrissen) • drone music (La Monte Young. podlegają jedynie minimalnym fluktuacjom. Terry Riley) • redukcjonizm (Kilar. dynamika i barwa nie ulegają zmianom. który przestawiono poni ej dla E kontra. . w którego Vexations fortepian powtarza prostą melodię 840 razy (utwór z początku XX wieku!). Minimalizm powstał w opozycji do serializmu ale tak e neoklasycyzmu. Prekursorem nurtu był Erik Satie. Od początku do końca faktura. Przykłady utworów unistycznych: Polichromia (1968). Makrokosmos). W ramach minimal music mo emy mówić o następujących nurtach: • muzyka repetytywna (Steve Reich. Brian Eno) • holy/mystic/sacred minimalizm (John Tavener) UNIZM Jest to technika kompozytorska stworzona przez Zygmunta Krauze w latach 60-tych. silnie obecny w muzyce polskiej w latach 60-tych. polegający na radykalnej redukcji elementów muzyki lub materiału muzycznego. Przykładowe utwory polskie: K. a tak e wyrazistą rytmiką. John Adams. Muzyka unistyczna nie posiada kontrastów. Crumb – Black Angels. napięć ani punktów kulminacyjnych. stanowiąca przeło enie na grunt muzyki idei malarskich Władysława Strzemińskiego. Szalonek – Les Sons. Utwór na orkiestrę Nr 1 (1969) i Nr 2 (1970).SONORYZM Kierunek w muzyce współczesnej. W. Łukasza. SPEKTRALIZM Spektralizm opiera się na zaczerpnięciu struktur wysokościowych z szeregu alikwotów dźwięku. Za twórcę spektralizmu uwa a się Gérarda Griseya. za pierwszy utwór jego Partiels. czasem stosowali instrumenty specjalnie budowane albo adaptowane na potrzeby utworu. Górecki) • postminimalizm (Philip Glass. Za odmianę serializmu mo na uznać amplifikację instrumentów akustycznych w celu uzyskania nowych walorów brzmieniowych (np. MINIMAL MUSIC Nurt muzyczny powstały w USA w latach 60-tych. co wyra a się prostotą melodyczną i klarownością harmoniczną. H. Górecki – Scontri. W. Pasja wg św. Kilar – Riff 62. Muzyka minimalistów ma być w zało eniu łatwiejsza w odbiorze dla przeciętnego słuchacza.

Mauricio Kagel (Sur scene [1960].. przenoszenie dawnych zjawisk w nowy (często zaskakujący) kontekst. TEATR INSTRUMENTALNY Jest to gatunek łączący elementy koncertu i spektaklu – z samą istotą teatru ma niewiele wspólnego. lecz sama idea (koncepcja) utworu. cytaty.].. ale akcje sceniczne i gesty mają tu znaczenie równorzędne z muzyką. W Polsce archaizację stosuje głównie Paweł Szymański. Kompozytorzy stosują mikrofonowość. Polega ona na celowym nawiązywaniu do muzyki dawnej (np. Jednym z nurtów postmodernizmu jest archaizacja. Rola wykonawcy mo e polegać na wyborze (lub wylosowaniu) kolejności wykonywanych fragmentów czy ustaleniu czasu trwania utworu. Pojawiła się pod koniec lat 50-tych. Berio [1968 r. w której poszczególne elementy muzyki (rytm. który jednak ulega (czasem drobnym i niemal niezauwa alnym) zniekształceniom. Za początek postmodernizmu w muzyce uwa a się utwór Sinfonia L. KONCEPTUALIZM Istotą konceptualizmu jest nie dźwiękowy efekt dzieła. Przykłady utworów: Pithoprakta (1956). Konceptualizm wią e się z happeningiem muzycznym. zawierający cytaty z Monteverdiego. Eonta (1964). np. MUZYKA MATEMATYCZNA Chodzi o zastosowanie w muzyce zaawansowanych procesów matematycznych. artykulacja) podlegają skomplikowanym zasadom. La Monte young. Mahlera. Teatr instrumentalny tworzyli m. polegającej na wycinaniu określonych dźwięków zgodnie z obranym szablonem. który wykorzystywał rachunek prawdopodobieństwa i ruchy Browna (muzyka stochastyczna).POSTMODERNIZM Grupa nurtów muzycznych charakteryzujących się nawiązywaniem do muzyki minionych epok głównie poprzez aluzje. Stockhausena. Cage’a.in. a ich muzyka jest ekstremalnie trudna dla wykonawców. Materiał dźwiękowy mo e zostać tak e zniekształcony przy pomocy techniki rastrowej. polirytmie. grę konwencjami. jest przerywany pauzami. Utwory o takim charakterze tworzyli John Cage. teorię gier. NEW COMPLEXITY Technika kompozytorska powstała w latach 80-tych. Stockhausena. wysokość. Match [1964]. Kompozytorzy postmodernistyczni nie unikają konsonansów (→ nowy romantyzm). m. baroku). w utworach Bouleza. Ravela. poprzez wykorzystanie formy i materiału dźwiękowego charakterystycznego dla danej epoki. co mo e prowadzić do przekształcenia fugi z ruchem szesnastkowym w szereg pojedynczych. a nie tylko symboliki liczb czy prostych zale ności. Terrêtektorh (1966).in. FORMA OTWARTA Jest to forma muzyczna. której kształt jest w jakimś stopniu ustalany przez wykonawcę. teorię zbiorów. . i logikę matematyczną. Głównym twórcą muzyki matematycznej był Iannis Xenakis. Bogusław Schaeffer (TIS MW 2 [1963]). a nie kompozytora. wyrwanych z kontekstu dźwięków. Larry Austin. wymagającym bardzo precyzyjnej notacji. Dressur). nowe techniki wykonawcze. Forma otwarta powstała w opozycji do skrajnie precyzyjnej notacji serializmu. która niekoniecznie musi zostać zrealizowana. jak u Bacha czy Weberna.

WYKORZYSTANIE ELEMENTÓW MUZYKI ROZRYWKOWEJ Pod wpływem muzyki rozrywkowej część kompozytorów poszerza instrumentarium orkiestrowe o instrumenty typowe dla muzyki rockowej lub klubowej: gitarę elektryczną. ale w nieco innym rytmie (np. NOWE ZJAWISKA RYTMICZNE Z muzyką współczesną związanych jest szereg zjawisk metrorytmicznych: • polimetria i polirytmia • rytmy ostinatowe • rytmy odwracalne. gitarę basową. Charles Ives – Central Park In The Dark. Dla uzyskania chmur dźwiękowych o du ej wewnętrznej zmienności stosował on mikropolifonię – np. Nie musi się to wiązać z uproszczeniem faktury. W skrajnym przypadku mo e to być po prostu rysunek bez adnych konotacji czysto muzycznych.GRAFIKA MUZYCZNA Niekonwencjonalna notacja muzyczna. WIELOPOZIOMOWOŚĆ FAKTURY Niektórzy kompozytorzy dzielą orkiestrę na mniejsze grupy (np. pięciolinii lub nut). wartość dodana. kwintole etc. ka dy skrzypek w orkiestrze gra te same dźwięki. De Staat) czy Pasja Pawła Mykietyna. gramofon obsługiwany przez dj-a. J. Przykładem są utwory Louis Andrissena (np. które grają niezale nie od siebie (czasem wią e się to z obecnością więcej ni jednego dyrygenta). MUZYKA FAKTUR W ten sposób określa się typ faktury występujący głównie u Ligetiego. Twórcami grafiki muzycznej byli E. sekstole. ale umo liwia pełną kontrolę nad powstałą chmurą dźwiękową. S. Bussotti i inni. retrogradacja rytmiczna (Messaien) • przesunięcia fazowe . Cage. organy Hammonda. z zało enia pozostawiająca du ą dowolność interpretacyjną.). pozbawiona istotnych elementów pisma nutowego (np. 2 lub 3). septole. Brown. Taki zapis jest bardzo skomplikowany. Przykłady: Elliot Cartet – Symfonia trzech orkiestr. Z powodzeniem stosowano taki zapis w muzyce elektronicznej.

frygijska. lokrycka) 2) pentatonika: • bezpółtonowa • półtonowa • durowa 3) 4 skale Skriabina: 4) 2 pentachordy durowe Bartoka: 5) Skala zmniejszona (12121212): 6) 7 skal Messiaena: nr 1 2 3 4 układ dźwięków 222222 12121212 211211211 11311131 zapis nutowy ilość transpozycji 2 3 4 6 5 6 7 141141 22112211 1112111121 6 6 6 8) Szereg Hindemitha: .Zastosowanie skal 1) skale modalne (jońska.MELODYKA . eolska. miksolidyjska. lidyjska. dorycka.

• muzyka generowana na ywo podczas wykonania przez algorytm przygotowany przez kompozytora. przez co ka de wykonanie utworu jest nieco inne. tworzone za pomocą generatorów. Pierwszymi utworami były Etude aux chemin de fer (Etiuda kolejowa) oraz Symphonie pour une homme Seul (Symfonia dla/na samotnego człowieka). Przy pomocy monta u i przekształcania tych dźwięków powstawały kompozycje. R. co jest nieco mylące). Stockhausen). du o częściej komponowane są utwory na instrumenty akustyczne i taśmę. Materiałem dźwiękowym muzyki elektronicznej były: • tony proste i inne rodzaje przebiegów generowanych przez generatory. pracujących w studio w Kolonii powstałym w 1951 roku. Taką muzykę zaczęto określać jako muzyka elektroakustyczna lub muzyka na taśmę. Podział między muzyką konkretną a elektroniczną stopniowo zatarł się i kompozytorzy zaczęli łączyć oba rodzaje materiałów dźwiękowych. sztuczny pogłos. modulator kołowy. MUZYKA KOMPUTEROWA • muzyka. w której komputer tworzy partyturę na podstawie zadanego algorytmu (np. Algorytmy zawierają zwykle element aleatoryczny. Obejmuje on: • muzykę konkretną • muzykę elektroniczną • live electronics • muzykę komputerową się muzykę powstałą przy u yciu urządzeń MUZYKA KONKRETNA Muzyka tworzona przy pomocy dźwięków uwa anych za niemuzyczne (odgłosów przyrody. Obecnie utwory na samą taśmę są dość rzadkie. dźwięków ró nych przedmiotów. Hillera na kwartet smyczkowy – nuty w całości wygenerował komputer na podstawie algorytmów stworzonych przez kompozytora). suita Illiac L. przesuwnik widma. Oczywiście określenie „taśma” jest zwyczajowe. Partia taśmy jest zwykle realizowana przez re ysera dźwięku. • szum biały i ró owy • impulsy dźwiękowe. którzy stworzyli w 1948 roku istniejące do dziś studio GRM w Pary u. K. urządzenia transponujące. obecnie u ywa się komputerów. . MUZYKA ELEKTRONICZNA Pierwotnie określano tak muzykę generowaną tylko i wyłącznie przez urządzenia elektroniczne (dla odró nienia od muzyki konkretne). MUZYKA ELEKTROAKUSTYCZNA Terminem tym określa elektroakustycznych. Beyer. przetwarzana i miksowana przy u yciu narzędzi komputerowych (taką muzykę określa się jako muzyka komputerowa. Dźwięki te były montowane i zestawiane ze sobą oraz przetwarzane przy u yciu urządzeń elektronicznych.7. Eimert. Za twórców muzyki konkretnej uwa a się Pierre Henry’ego oraz Pierre Schaeffer’a. Za twórców uznaje się grupę niemieckich kompozytorów (H. takich jak filtry. często serialne (ze względu na łatwość zastosowania serii na takim materiale). głosu ludzkiego ale nie śpiewu). Rola wykonawcy (zwykle jest nim kompozytor) ogranicza się często do uruchomienia algorytmu lub włączania kolejnych sekwencji. Muzyka jest generowana.

Prowadzi to do znacznej zmiany barwy.) Rodzaje przekształceń dźwięku: 1) monta dźwięku 2) transpozycja wysokości (pitch shift) i transpozycja foniczna Transpozycji wysokości to zmiana wysokości dźwięku przy zachowaniu proporcji odległości jego składowych na osi częstotliwości. Transpozycja foniczna (przesunięcie widma dźwięku) polega na zmianie wysokości dźwięku przy zachowaniu bezwzględnych odległości jego składowych na osi częstotliwości. Logic. Obecnie działania typu live electronics są bardzo ró norodne i obejmują: • wykorzystanie na scenie instrumentów elektronicznych (syntezatorów). . W związku z rozwojem elektroniki i miniaturyzacją sprzętu stało się mo liwe generowanie i przetwarzanie muzyki na ywo. Polega to na nagrywaniu a następnie odtwarzaniu w kółko fraz muzycznych o ró nej długości. • sterowanie przez muzyka grającego na instrumencie akustycznym partią elektroniczną. źródło dźwięku staje się nierozpoznawalne.LIVE ELECTRONICS Live electronics to muzyka elektroniczna wykonywana na ywo. NARZĘDZIA Najpopularniejsze narzędzia komputerowe u ywane obecnie do tworzenia muzyki elektroakustycznej: • MAX/MSP • Pure Data • CSound • OpenMusic • Audio Sculpt • Programy do edycji i miksowania dźwięku (ProTools. Dźwięk harmoniczny ma wcią charakter harmoniczny. • stosowanie looper’ów czyli urządzeń zapętlających (sterowanych przez re ysera dźwięku lub najczęściej przez grającego muzyka). Przesunięcie widma realizowane jest przez jednowstęgową modulację amplitudy. aby źródło dźwięku stało się nierozpoznawalne. Cubase. tak więc dźwięk o charakterze harmonicznym staje się nieharmoniczny. Transpozycja taka musi być bardzo du a. poprzez włączanie kolejnych sekwencji (np. WaveLab etc. choć jego barwa ulega większej lub mniejszej zmianie. Umo liwia to tworzenie dźwięków nowych. bogatych i często zaskakujących. śledzące wysokość dźwięku i reagujące na konkretne dźwięki. a nie stworzona w studio i tylko odtwarzana na koncercie. przyciskiem no nym generującym sygnał MIDI) lub poprzez zaawansowane algorytmy komputerowe. • przetwarzanie sygnału pochodzącego z instrumentów akustycznych (w tym celu stosuje się mikrofony) za pomocą wcześniej przygotowanych efektów i algorytmów.

12. czyli nachylenie w decybelach na oktawę – im wy sza wartość. tym większe nachylenie) filtr górnozaporowy (high cut filter) – całkowite wycięcie wysokich częstotliwości (od danej częstotliwości w górę) peak (bell) filter – podbicie lub wycięcie danej częstotliwości. . Dodatkowymi parametrami są attack (czas po którym kompresor zaczyna działać po przekroczeniu przez sygnału progu zadziałania.Porównanie transpozycji muzycznej i przesunięcia widma 3) filtry i korektory filtr dolnozaporowy (low cut filter) – całkowite wycięcie niskich częstotliwości (od danej częstotliwości w dół) (wartości 6. w ms) i release (czas po którym kompresor przestaje działać). 18 i 24 dB oznaczają rząd filtru. dB) w ądanym stopniu (ratio. 4) procesory dynamiki • Kompresor – urządzenie które zmniejsza amplitudę sygnału (gain reduction. Tak więc kompresor zmniejsza rozpiętość dynamiczną pomiędzy piano a forte. tym wę sze pasmo) notch filter – bardzo wąskie wycięcie danej częstotliwości filtr półkowy (low / high shelving filter) – łagodne podbicie lub stłumienie częstotliwości od danej w dół / w górę . dB) przekraczającego daną wartość (próg zadziałania – treshold. co umo liwia zgłośnienie całości sygnału bez przesterowania (make-up gain). Szerokość podbicia (wycięcia) reguluje parametr dobroć (Q) (im większa dobroć. 3:1). np. Dzięki temu głośne fragmenty sygnału są odpowiednio ściszone.

• Flanger działa podobnie do chorusa. przez co powstaje filtr grzebieniowy. Opóźnienie sygnału jest zmienne (modulowane przez LFO). płynnie poruszający się w górę i w dół widma dźwięku („przemiatanie”). Podobnie jak w kompresorze działają parametry attack i release. Ponadto flanger posiada pętlę sprzę enia zwrotnego (feedback). przez co częstotliwość opóźnionego sygnału jest modulowana (płynne odstrajanie dźwięku). gdy jego amplituda spadnie poni ej podanego progu (treshold). znajdujących się w przerwach między po ądanych sygnałem. Bramka umo liwia usunięcie niepo ądanych szumów. Typowe parametry: EN delay PL opóźnienie opis czas opóźnienia jednostka ms lub wartości rytmiczne w BPM % Hz feedback sprzę enie zwrotne ilość powtórzeń lo cut obcięcie niskich częstotliwości hi cut obcięcie wysokich częstotliwości wet / dry stosunek sygnału oryginalnego do % (mix) efektu Często w delay’ach dodaje się moduł LFO (low frequency oscillator). wprowadzający fluktuacje wysokości sygnału opóźnionego. .• Limiter to kompresor o ratio powy ej 10:1 (czyli w praktyce nie przepuszczający adnego sygnału powy ej danego progu threshold). Typowe parametry: EN predelay time (decay) lo cut hi cut room size early reflections wet / dry (mix) PL czas opis opóźnienie pierwszego odbicia czas jednostka ms ms wczesne odbicia obcięcie niskich częstotliwości Hz obcięcie wysokich częstotliwości wielkość symulowanego m~3 pomieszczenia natę enie pierwszych odbić dB (wartości ujemne) stosunek sygnału oryginalnego do % efektu 8) efekty modulacyjne: • Chorus polega na opóźnieniu sygnału i dodaniu go do sygnału oryginalnego. dzięki czemu inaczej ni w przypadku flangera uzyskuje się efekt zwielokrotnienia i delikatnego odstrojenia dźwięku. Polega on na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału opóźnionego. Typowe dla chorusa opóźnienia sygnału mieszczą się w granicach 10-35 ms. sterowane przez LFO. Opóźnienia są jednak mniejsze ni w przypadku chorusa (zwykle 0-10 ms). przy czym opóźnienie jest zmienne. • Bramka (gate) – urządzenie które całkowicie (lub o podaną ilość decybeli) ścisza sygnał. 5) revers (odtworzenie dźwięku od tyłu) 6) echo (delay). Częstotliwość zmian opóźnienia (a co za tym idzie odstrojenia) jest regulowany przez parametr rate. 7) pogłos (reverb).

W przypadku bardziej zło onych sygnałów efektem splotu jest sygnał o widmie zawierającym bardzo du o składowych nieharmonicznych. • Efekt wah-wah (uaua) popularnie nazywany kaczką polega na płynnym (przy pomocy kontrolera no nego – pedału) przestrajaniu częstotliwości filtra pasmowoprzepustowego.8. co nadaje mu m. Fender Twin Reverb. metaliczne brzmienie lub brzmienie zbli one do dzwonu. • Phaser polega na dodaniu do sygnału oryginalnego tego samego sygnału przesuniętego w fazie. wzmacniającą efekt. Sygnał modulowany mo e być domiksowany w przeciwfazie. Flanger brzmi najlepiej zastosowany do dźwięków bogatych widmowo. W zale ności od rodzaju phasera (4-stage. Phaser posiada zwykle pętlę sprzę enia zwrotnego. Efekt jest analogiczny do wibrata na skrzypcach. chorus. • Modulator kołowy (ring modulator) bazuje na modulacji amplitudy (AM). 12 cali). Sygnał wyjściowy mo e być pozbawiony obu sygnałów wejściowych. Efekt jest najczęściej stosowany przez gitarzystów. często mo na wybrać rodzaj kanału: clean – czysty crunch – lekkie przesterowanie overdrive (lead) – silne przesterowanie U ycie kanału przesterowanego to rodzaj metody odkształcenia (waveshaping). wah-wah. chorusa. • Tremolo polega na poddaniu sygnału modulacji amplitudy za pomocą LFO o niskiej częstotliwości (poni ej progu słyszalności). pogłosu. • Amp Simulation to emulacja wzmacniacza gitarowego lub basowego. Wah-wah zwykle nie posiada adnych parametrów oprócz płynnej regulacji częstotliwości. Przesunięcie fazy jest modulowane przez LFO. Częstotliwości sygnału modulującego mo e być sterowana przez LFO. tremolo) pogłos wzmacniacz głośnik Symulatory wzmacniaczy najczęściej oferują mo liwość wyboru typu wzmacniacza (zwykle jest to próba symulacji brzmienia konkretnego wzmacniacza.powodującą pogłębienie efektu filtracji. e wycięcia te płynnie przemieszczają się w widmie. wah-wah. Auto wah-wah umo liwia wprowadzenie stałej częstotliwości przestrajania filtru (niepotrzebny jest wtedy pedał). sinus lub piła). tremolo. Sygnał wyjściowy zostaje poddany splotowi (konwolucji) z sygnałem modulatora (zwykle jest to prosty przebieg. Domiksowanie sygnału przesuniętego w fazie powoduje powstanie szeregu ostrych wycięć (notch) w widmie sygnału. Vox AC30) oraz wielkości i ilości głośników (cabinet). np. ale istnieją jego wirtualne emulacje. Efektem są cykliczne zmiany amplitudy (głośności). 12-stage) zmienia się ilość wycięć (odpowiednio 4.12). np. • Wibrato polega na poddaniu sygnału modulacji częstotliwości za pomocą LFO. Stereofoniczność uzyskuje się poprzez wprowadzenie ró nicy w fazie pomiędzy lewym a prawym kanałem. . która ma ogromny wpływ na barwę (typowe wielkości: 8. Wysycenie przesteru reguluje gałka Gain. 10.in. ma wtedy bardziej radykalne działanie. W dziedzinie widmowej wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. Typowy wzmacniacz posiada następujące sekcje: przedwzmacniacz korekcja barwy przester sekcja efektów (delay. Marshall JCM. Zwykle istnieje tak e mo liwość włączenia w tor opóźnienia (delay). zaś modulacja fazy sprawia. 8-stage.

wypadkową barwę dwóch barw źródłowych. Początkowo dźwięk wypadkowy (morph) ma częstotliwość i amplitudę identyczną z dźwiękiem A. dźwięk posiadający atak kontrabasu a wybrzmienie fagotu. następnie parametry te zmieniając się stopniowo. Nie da się uzyskać takiego efektu na drodze sklejenia dwóch ró nych dźwięków z przenikaniem.). Poni szy rysunek przedstawia morfing dwóch sygnałów sinusoidalnych o zmiennej w czasie częstotliwości i amplitudzie (czas na osi poziomej). Resynteza polega na analizie widmowej dźwięku w celu wyodrębnienia jego składowych i ich zmian w czasie. W ten sposób mo na stworzyć barwy posiadające elementy ró nych barw wyjściowych (np. przyjmując wartości pośrednie między dźwiękiem A a dźwiękiem B. Morfingiem dźwięku (sound morphing) nazywamy płynne przechodzenie pomiędzy dwoma dźwiękami o ró nej barwie. Uzyskuje się to za pomocą resyntezy. a następnie odtworzenia wszystkich składowych dźwięku na drodze syntezy addytywnej. aby na koniec przyjąć wartości identyczne z amplitudą i częstotliwością dźwięku B: . nale y w sposób płynny połączyć odpowiadające sobie alikwoty dwóch dźwięków – dostroić je i wyrównać ich amplitudę. lub przeniesienie pewnych własności jednego dźwięku na inny. bowiem mimo przenikania słyszalne będą 2 ró ne barwy. Aby uzyskać jedną.9) morfing dźwięku. miauczenie kota niezauwa enie przekształcające się w dźwięk puzonu etc. brzmienie wiolonczeli posiadające obwiednię fortepianu.

które po naciśnięciu klawisza odtwarza nagrany wcześniej dźwięk (próbkę – sample). oddzielne próbki dla ró nej artykulacji i co najmniej 3 warstwy velocity. zaś jama ustna i kształt ust pełnią rolę filtra. Następnie w samplerze tworzy się mapę instrumentu – przyporządkowuje się próbki do odpowiednich klawiszy ze względu na wysokość. Samplery zwykle są wykorzystywane do tworzenia wirtualnych odpowiedników instrumentów akustycznych. Na swego rodzaju syntezie substrakcyjnej opiera się jest głos ludzki – generatorem sygnału szerokopasmowego jest krtań.8. Natomiast zaletą jest wysoka wierność generowanych dźwięków z ich akustycznymi wzorcami. a ze względu na dynamikę do odpowiedniej warstwy velocity. Nagrany dźwięk mo e zostać poddany filtracji. jednak jej wadą jest ogromna ilość parametrów. 2) addytywna (sumacyjna) (additive synthesis) Metoda addytywna polega na tworzeniu dźwięku z sumowania pewnej liczby tonów prostych o określonej amplitudzie. SYNTEZA DŹWIĘKU 1) synteza reprodukcyjna (fixed waveform) – samplery Sampler to urządzenie. Podstawowe rodzaje przebiegów (waveform): nazwa przebiegu sinusoidalny (sine) kształt (↕ amplituda. nakłada się na niego obwiednię ADSR. Jeśli jest taka potrzeba. ↔ czas) komentarz ton prosty trójkątny (triangle) tylko składowe parzyste prostokątny (square) piłokształtny (saw) tylko składowe nieparzyste. Ta prosta metoda syntezy stosowana była ju w latach 50tych XX wieku. a więc odejmowaniu określonych składników widma z sygnału szerokopasmowego (stąd nazwa). tworzy się pętle (loop) w celu przedłu enia czasu trwania dźwięku lub powtarzania całej frazy. Szerokość mo na regulować (pulse width modulation) wszystkie składowe szum (noise) zawiera wszystkie częstotliwości . Metoda ta pozwala na bardzo precyzyjne kształtowanie barwy. Dobrze przygotowany instrument powinien mieć inną próbkę dla ka dego dźwięku. W tym celu nagrywa się mo liwie du o pojedynczych dźwięków danego instrumentu w kilku stopniach dynamicznych. który następnie poddawany jest filtracji. piłokształtnego lub trójkątnego). które podlegają kontroli. Warstwy mo na tak e tworzyć dla parametrów innych ni velocity. Metoda subtraktywna ma dość ograniczone mo liwości brzmieniowe. 3) subtrakcyjna (eliminacji) (subtractive synthesis) Metoda subtraktywna polega na wygenerowaniu przebiegu o bogatym widmie (np. mo e tak e zostać na ró ne sposoby zapętlony.

1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda Przebieg prostokątny (square) 1 0.2 0.9 0.7 0.5 0.2 0.5 0.4 0.3 0.6 0.9 0.4 0.8 0.Widmo szumu ró owego [pink noise] – energia maleje wraz ze wzrostem częstotliwości (bardziej naturalny dla ludzkiego ucha): Widmo szumu białego [white noise] – energia wyrównana w całym paśmie: Przebieg trójkątny (triangle) 1 0.1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 numery kolejnych s kładowych amplituda .7 0.6 0.3 0.8 0.

2 0. gdzie ∆f nazywane jest dewiacją częstotliwości. .1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 Numery kolejnych s kładowych amplituda 4) modulacja amplitudy (AM .7 0. Matematycznie sygnały podlegają splotowi (mno eniu).Przebieg piłowy (saw) 1 0.amplitude modulation) Modulacja amplitudy polega na modulacji amplitudy sygnału nośnego f1 przez sygnał modulatora F. W najprostszym przypadku mno eniu dwóch sinusów wygląda to następująco: f1*F = (F + f1) + (F – f1) → (źródło: K.4 0. 5) modulacja częstotliwości (FM – frequency modulation) W modulacji FM częstotliwość sygnału nośnego fn jest modulowana przez sygnał modulujący fm.3 0.8 0. materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) Rezultatem modulacji AM jest bogaty dźwięk zwykle o charakterze nieharmonicznym. Szlifirski. Przykładem zastosowania syntezy AM jest modulator kołowy (ring modulator).5 0.6 0. Częstotliwość sygnału nośnego zmienia się w zakresie od fn − ∆f do fn + ∆f.9 0. Wynikiem takiej operacji jest zbiór sum i ró nic wszystkich częstotliwości składowych obu sygnałów. Drugim oprócz dewiacji podstawowym parametrem jest indeks modulacji: Zwiększenie indeksu modulacji poszerza widmo dźwięku (pojawiają się kolejne harmoniczne sygnału).

wzmacniacz o nieliniowej charakterystyce – przesterowujący sygnał). o określonej lub losowej kolejności występowania. polegające na matematycznym odwzorowaniu niezale nie poszczególnych części instrumentów muzycznych: . 8) metoda tablicowa (wavetable) W metodzie tej dźwięk jest generowany poprzez sekwencyjne odtwarzanie umieszczonych w specjalnej tablicy próbek dźwięków.radiatora . prostokątna itd. Zmianę wysokości uzyskuje się poprzez zmianę częstotliwości próbkowania. Do stworzenia danej barwy mo e posłu yć kilka ró nych granulek. Ró ne próbki mogą być miksowane z ró nymi kształtami obwiedni i ró ną amplitudą. Pojedyncza granulka mo e się składać z jednego okresu fali. a tak e krótki fragment dowolnego dźwięku (jak w samplerze).6) metoda odkształcenia (wave shaping) Metoda odkształcenia polega na zmianie kształtu wygenerowanego wcześniej przebiegu (np. Pojedyncze granulki mogą występować jedna po drugiej w ró nych odstępach czasowych – mogą na siebie zachodzić lub być oddzielone ciszą ró nej długości. Metoda odkształcenia (źródło: K. Na ka dą próbkę nakładana jest obwiednia.. sinusoidalnego w trójkątny). Realizowana jest poprzez zastosowanie nielinearnych modyfikatorów dźwięku (np.wibratora . materiały pomocnicze dla studentów re yserii dźwięku) 7) synteza granulacyjna (granular synthesis. Szlifirski. Granulka jest kształtowana widmowo oraz amplitudowo (poprzez nało enie odpowiedniej obwiedni). Mo e to być fala sinusoidalna. dzięki czemu powstają nowe barwy. Przejścia pomiędzy kolejnymi próbkami mogą odbywać się skokowo lub z przenikaniem (płynnie).incytatora . graintable) Synteza granulacyjna polega na tworzeniu dźwięku z pewnej liczby krótkich (5-100 ms) elementów zwanych granulkami (sonic grains). Przykładem takiego sposobu syntezy dźwięku są efekty typu distortion. Odmianą tej metody jest modelowanie komponentowe. 9) metoda modelowania fizycznego (physical modeling) Metoda modelowania fizycznego polega na matematycznej próbie odwzorowania fizycznych właściwości instrumentów przy pomocy modelowania falowodowego. Próbki te mają długość jednego okresu (co znacznie zmniejsza objętość instrumentów wavetable) o ró nym kształcie.

takie jak „śpiewający” czy „mówiący” syntezator. Sygnał modulatora jest analizowany w dziedzinie widmowej i następnie jego charakterystyka częstotliwościowa w sposób dynamiczny (zmienny w czasie) jest „aplikowana” do sygnału nośnego poprzez zestaw filtrów. Graficzna prezentacja widma sygnału nośnego oraz widok panelu wejść i wyjść vocodera wirtualnego BV512 firmy Propellerheads . Wokoder posiada 2 wejścia (dla sygnału nośnego i modulującego). nietypowe efekty. za pomocą którego mo emy zmodulować jeden sygnał audio (carrier – nośny) drugim sygnałem (modulator – modulujący). Przy pomocy wokodera mo na uzyskać charakterystyczne.10) resynteza (wokoder) Wokoder to urządzenie.

Voltage Controlled Oscillator) – generator sterowany napięciem. Umo liwia uzyskanie efektu wibrato (gdy steruje częstotliwością VCO). stosujący określoną metodę syntezy. o wybranym kształcie. które mogą być w dowolny sposób łączone. a tak e wszelkich cyklicznych zmian sygnału. Voltage Controlled Amplifier) – wzmacniacz sterowany napięciem. Na syntezatorze gra się przy u yciu urządzenia sterującego (najczęściej klawiatury. • LFO – (ang. ciągłą – sygnały audio. . tremolo (gdy steruje amplitudą VCO). • VCF – (ang. SYNTEZATORY ADSR ADSR ADSR VCO (oscylator) VCF (filtr) VCA (wzmacniacz) LFO klawiatura sterująca Schemat syntezatora analogowego. • VCA – (ang. np. Syntezatory składają się z modułów. częstotliwości filtra. ale rolę urządzenia sterującego mo e spełniać dowolny sterownik MIDI).filtr sterowany napięciem. Podstawowe moduły to: • VCO – (ang. Linią przerywaną zaznaczono sygnały sterujące. Syntezator to urządzenie słu ące do generowania dźwięku. czyli regularny szereg podbić lub wycięć bardzo wąskich pasm) Filtr z suwakami regulującymi częstotliwość i rezonans. Voltage Controlled Filter) . mo liwością wyboru rodzaju filtra oraz pokrętłem śledzenia klawiatury (kbd – keyboard tracking).9. Low Frequency Oscillator) – generator wolnych przebiegów (oscylator wytwarzający przebiegi o częstotliwościach poni ej pasma słyszenia [0-20 Hz]. • highpass – HPF (obcina niskie częstotliwości) • lowpass – LPF (obcina wysokie częstotliwości) • bandpass – BPF (pozostawia wąskie pasmo) • notch filter (bardzo ostro wycina bardzo wąskie pasmo) • peak filter (podbija wąskie pasmo) • comb filter (filtr grzebieniowy.

Poszczególne fazy obwiedni ADSR: ANG PL Amp Envelope Filter Envelope Mod Envelope czas osiągnięcia czas osiągnięcia czas osiągnięcia wartości attack faza częstotliwości wy szej maksymalnej wartości danego parametru narastania (ni szej) od ustawionej o amplitudy [ms] wy szej (ni szej) od określoną (przez parametr envelope to filter) wartość [ms] czas powrotu częstotliwości od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] częstotliwość dla stanu ustalonego [Hz] czas osiągnięcia na powrót częstotliwości ustalonej po puszczeniu klawisza (note off) [ms] ustawionej o określoną (przez parametr amount) wartość [ms] czas powrotu wartości parametru od osiągniętej w fazie narastania do ustalonej dla fazy sustain [ms] wartość parametru dla stanu ustalonego czas osiągnięcia na powrót ustawionej wartości parametru po puszczeniu klawisza (note off) [ms] decay faza opadania stan ustalony faza wybrzmiewania czas przejścia amplitudy od wartości maksymalnej do określonej przez sustain [ms] wartość amplitudy dla stanu ustalonego [dB] czas wybrzmiewania po puszczeniu klawisza (note off) (osiągnięcia amplitudy =0) [ms] sustain release Obwiednia filtru wraz z pokrętłem amount oraz przełącznikiem odwrócenia działania (invert).• EG – (ang. filtr (Filter Envelope) lub dowolny inny parametr podlegający modulacji (Modulation Envelope). Envelope Generator) – generator obwiedni ADSR. Generator obwiedni w momencie wciśnięcia klawisza (trigger) wytwarza pojedynczy przebieg o następujących fazach: Obwiednia ADSR Obwiednia mo e zostać nało ona na wzmacniacz (Amp Envelope). .

Np. czyli liczba dźwięków.• moduł kształtowania fali (waveshaper) – umo liwia zmianę kształtu fali. w przypadku częstotliwości filtra. FUNKCJE KLAWIATURY STERUJĄCEJ Polifonia (Polyphony) – ilość głosów (voice). W zale ności od ustawionej polifonii. Obwiednia jest wyzwalana przy ka dym dźwięku przy grze staccato. częstotliwość oscylatora. Parametr „portamento” określa długość czasu dojścia od wysokości poprzedniego dźwięku do wysokości aktualnie wciśniętego dźwięku. odpowiednia ilość głosów mo e być jednocześnie odtwarzana. • Poly – tryb polifoniczny. kolejne dźwięki zagrane legato nie wyzwalają na nowo obwiedni. • Retriger jest to normalny tryb pracy – ka dy dźwięk niezale nie od artykulacji wyzwala obwiednię. Mo e to być częstotliwość filtru. W trybie poly obwiednia jest wyzwalana przy ka dym wciśnięciu klawisza. obecnie ka dy syntezator ma co najmniej 16 głosów. fortepianu i smyczków). amplituda LFO czy współczynnik modulacji FM. Poszczególne barwy mogą być przyporządkowane ró nym rejonom klawiatury. Portamento – funkcja wprowadzająca płynne przejście wysokości dźwięku pomiędzy kolejnymi granymi dźwiękami. filtra itd. Parametr Range określa zakres zmiany wysokości w półtonach. Liczbę głosów najczęściej mo na zdefiniować. Pitch Bend – kółko montowane w syntezatorach. co daje ogromne mo liwości tworzenia brzmień. umo liwiające płynną zmianę wysokości dźwięku. Modulation Wheel – kółko słu ące do płynne regulacji wybranego parametru. Synteza jedno/wielobrzmieniowa (multitimbral) – synteza wielobrzmieniowa (multitimbral) umo liwia na jednoczesne wytwarzanie kilku ró nych barw (np. częstotliwość LFO) mo e zmieniać swą wartość w większym lub mniejszym stopniu w zale ności od tego jaki klawisz zostanie wciśnięty na klawiaturze sterującej (który rejon klawiatury jest u ywany). Control Voltage) – napięcie sterujące. Budowa modułowa umo liwia dowolne łączenie powy szych elementów. Wciśnięcie drugiego klawisza powoduje wyłączenie pierwszego. Pierwsze syntezatory były monofoniczne. Ka dy głos jest przez procesor syntezatora „obrabiany” oddzielnie.) jest wyzwalana (trigger) tylko przy wciśnięciu pierwszego klawisza. Keyboard tracking (śledzenie klawiatury) – dany parametr (np. Tryby pracy klawiatury (Keyboard Mode): • Mono – tryb monofoniczny. . Sygnały sterujące określa się mianem CV – (ang. wraz z przesuwaniem się w górę klawiatury częstotliwość filtru będzie rosła (dźwięk będzie się rozjaśniał) i na odwrót. • Legato W trybie mono przy grze legato obwiednia (wzmacniacza. które mogą być równocześnie zagrane. Funkcja ta jest przydatna w graniu na ywo. wprowadzenie przesterowania.

a nie sygnału audio. Równocześnie wysyłany jest sygnał dotyczący 16 kanałów (channels). Przyporządkowanie barw w standardzie General MIDI: 1-8 9-16 17-24 25-32 33-40 41-48 49-50 57-64 65-80 81-96 97-104 105-119 120-128 fortepiany instr. Skrót MIDI oznacza Musical Instrument Digital Interface . . modulation wheel). Nagrany sygnał MIDI mo na edytować. istnieją jednak tak e inne sterowniki. Mo na tak e zmienić instrument odtwarzający dźwięk na podstawie informacji MIDI. Pojedyncze naciśnięcie klawisza na klawiaturze sterującej (Note On) wyzwala następującą przykładową sekwencję bajtów: Note On → bajt statusu → bajt danych → bajt danych (nr kanału) (wysokość dźwięku) (szybkość wciśnięcia klawisza – velocity) Pojedynczy komunikat mo e zawierać więcej bajtów danych. stopa.: • instrumenty dęte (EWI). jej prędkość wynosi 31. Transmisja jest szeregowa.system powstał w 1983 roku. Urządzeniem sterującym jest zazwyczaj klawiatura sterująca. • pitch to MIDI converter umo liwiający konwersję sygnału audio na MIDI. Parametry. m. Sygnał MIDI zawiera informację kiedy i z jaką siłą (prędkością) wciśnięty został określony klawisz. poprawiając np. Sygnał MIDI przesyłany jest poprzez 5-pinowe złącze DIN. • pedały ekspresji. transponując. smyczkowe sekcje instr. etniczne efekty dźwiękowe Spośród 16 kanałów General MIDI kanał 10 zawsze zawiera tylko instrumenty perkusyjne – ka de nucie przyporządkowany jest inny instrument (np. które mogą być kontrolowane przez MIDI. • breathcontroller. perkusyjne sztabkowe. dęte drewniane barwy syntetyczne syntetyczne efekty dźwiękowe instr. wbudowany w większość urządzeń obsługujących MIDI. Urządzenia MIDI posiadają 3 typy gniazd: • MIDI IN (wejście) • MIDI OUT (wyjście) • MIDI THRU (na którym pojawia się sygnał taki sam jak na wejściu – umo liwia to przesyłanie sygnału do dalszych urządzeń. chóry instr. dzwony organy. General MIDI to podstawowy zestaw brzmień. zmieniając tempo etc. określa się mianem kontrolerów (np. guiro). sustain pedal. błędy wykonawcze.in. dęte blaszane instr. smyczkowych. • gitary z przystawką MIDI (ka da struna mo e wysyłać sygnał na oddzielnym kanale). akordeon gitary basy instr. MIDI Pracując z syntezatorami mo na nagrywać sygnały sterujące pod postacią sygnału MIDI. werbel. Poszczególnym numerom (od 1 do 128) przyporządkowane są określone barwy – mają one takie same nazwy w ka dym urządzeniu. Ka de kolejne urządzenie wprowadza około 2 ms opóźnienia).25bit/s. choć mogą ró nic się brzmieniowo.10.

czasu trwania. nadpisywanie nowych partii bez kasowania starych. Umo liwia on tworzenie aran acji poprzez nagrywanie i edycję komunikatów MIDI. stworzenie mapy temp – tempo mo e się płynnie zmieniać) • przyporządkowanie instrumentów (barw) do określonych śladów • miks wielu śladów (wielu instrumentów MIDI). . czyli wyrównanie nagranego materiału do ustalonej podziałki czasowej (np. tak aby uzyskać równe szesnastki w przypadku nierównego zagrania partii) • aran acja utworu (podział na części. na jednej ście ce) • edycja nagranego materiału – mo liwa jest zmiana dowolnego parametru ka dego dźwięku. z u yciem wysyłek i insertów • zapisywanie i edycja wszystkich po ądanych parametrów • stworzenie pętli perkusyjnych przy pomocy automatów perkusyjnych lub pętli dźwiękowych. moment wciśnięcia pedału sustain itd. • kwantyzacja (quantize). Graficznie przypomina edytor audio. np. poło enia na osi czasu. obecnie mający najczęściej formę programu komputerowego (dawniej w proste sekwencery wyposa one były syntezatory). Przykład prostej aran acji piosenki w programie Reason firmy Propellerheads. zaprogramowanie sekwencji pętli za pomocą pattern’ów • eksport całej aran acji do pliku MIDI oraz import plików MIDI • niektóre sekwencery umo liwiają zapisanie aran acji w formie zapisu nutowego (np. wysokości. SEKWENCER Do pracy z MIDI słu y sekwencer MIDI.11. przy czym poszczególnym instrumentom (ście kom) mogą zostać przyporządkowane ró ne kanały lub wszystkie mogą zostać zapisane na jednym kanale. Do podstawowych funkcji sekwencera nale ą: • nagrywanie sygnału MIDI (tryb merge pozwala na dogrywanie. Logic) Sygnał MIDI zapisany w mo na wyeksportować.

Kraków 1976 Linki WWW: www. Bydgoszcz 2005 Kazimierz Guzowski. cz. Kontrapunkt. Warszawa 1983 Russ Haines. Warszawa 2006 Włodzimierz Kotoński. BIBLIOGRAFIA Mieczysław Drobner. Warszawa 2002 Andrzej Chodkowski (red. I-II. Gdańsk 2005 Bogusław Schaeffer.).12.art. WSiP .aftertouch.apple. Dzieje muzyki.com/US/resources/digi-orientation .sibelius. cz. Cyfrowe przetwarzanie dźwięku. Muzyka elektroniczna. Wykłady z instrumentacji.com www.pl www.com www.avid. PWM. Harmonia.finalemusic. Instrumentoznastwo i akustyka. Kraków 1989 Kazimierz Sikorski. Wydawnictwo MIKOM. PWN. Encyklopedia muzyki. Kraków 1957 Kazimierz Sikorski. Kraków 1997 Andrzej Michalski.com/pl/logicstudio/logicpro www. I-III. PWM. Podstawowe zagadnienia instrumentacji.

sampler) ZADANIA: 1) 2) 3) 4) 5) instrumentacja – mała orkiestra aran acja – big band instrumentacja – orkiestra symfoniczna muzyka elektroniczna – przygotowanie krótkiej etiudy skomponowanie utworu na zespół kameralny . fuga) • harmonia (harmonizowanie melodii. instrumenty perkusyjne. analiza harmoniki Lutosławskiego. Debussy’ego.13. kanon. przetwarzanie dźwięku nagranego. Messaien’a) • obsługa edytora nut Finale • współczesne techniki kompozytorskie – przegląd • dźwięk cyfrowy – wprowadzenie • MIDI i sekwencer – na przykładzie oprograwowania Logic ZADANIA: 1) kontrapunkt – gatunek 1 2) kontrapunkt – gatunek 2 3) kontrapunkt – gatunek 4 4) kontrapunkt – floridus 5) kontrapunkt – kanon 6) kontrapunkt – fuga 7) kontrapunkt – fuga współczesna 8) harmonizacja melodii – klasyczna 9) harmonizacja melodii – w stylu Lutosławskiego 10) skomponowanie krótkiego utworu (preludium) w stylu Debussy’ego lub Messaien’a 11) opracowanie wybranej melodii na zespół kameralny. fortepianówka • muzyka elektroniczna (synteza dźwięku. wyciąg fortepianowy. realizacja opracowania w sekwencerze SEMESTR II: • instrumentacja (instrumentarium orkiestrowe. PLAN ZAJĘĆ SEMESTR I: • kontrapunkt (gatunki. współczesna notacja muzyczna. syntezatory. instrumenty u ywane w muzyce rozrywkowej) • transkrypcja.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful