Carl G.

Jung PSYCHOLOGIA I LITERATURA1 WSTP Nie ulega wtpliwoci, e psychologi jako nauk o procesach psychologicznych mona powiza z literaturo-znawstwem. Dusza ludzka jest przecie matk i siedliskiem zarwno wszelkich nauk, jak i kadego dziea sztuki. Dlatego te nauka o duszy powinna mc pokaza i wyjani z jednej strony psychologiczn struktur dziea sztuki, z drugiej za psychologiczne uwarunkowania czowieka twrczego artystycznie. Te dwa zadania maj zasadniczo rny charakter: w pierwszym wypadku chodzi o celowo" wytworzony produkt skomplikowanych czynnoci psychicznych, w drugim natomiast o sam aparat psychiczny. W pierwszym wypadku przedmiotem analizy i interpretacji psychologicznej jest konkretne dzieo sztuki, w drugim natomiast czowiek twrczy jako jednorazowa osobowo. Mimo i oba te przedmioty czy najcilejszy zwizek i nierozerwalne wzajemne oddziaywanie, aden z nich nie moe wyjani drugiego. [...] Wprawdzie szczeglny zwizek, jaki czy Goethego z jego matk, znajduje wyraz w okrzyku Fausta: Matki! tak, Matki jak to dziwnie brzmi!"2 Ale nie potrafimy stwierdzi, w jaki sposb z przywizania do matki mia powsta wanie Faust, jakkolwiek najgbsza intuicja powiada nam, e w Goethem jako czowieku zwizek z matk odgrywa wielk rol i wanie w Faucie zostawi wymowne lady. [...] Wprawdzie osobista psychologia twrcy tumaczy duo w jego dziele, jednake samego dziea nie tumaczy. Gdyby za miaa je wytumaczy, i to skutecznie, to jego rzekomo twrczy charakter okazaby si jedynie symptomem, co dzieu nie przyniosoby ani korzyci, ani sawy. [...] Niewtpliwe zwizki przyczynowe psychologia pokazuje jedynie w na wp psychologicznej dziedzinie instynktw i odruchw. Tam jednak, gdzie zaczyna si waciwe ycie duszy, a mianowicie w sferze kompleksw, psychologia musi si zadowoli przedstawieniem szczegowych opisw badanych procesw i ukazaniem barwnych obrazw czsto cudownego i niemal nadludzko kunsztownego splotu, przy czym ani jednego z tych procesw nie moe uzna za konieczny". Gdyby byo inaczej i psychologia mogaby ukaza w dziele sztuki i w twrczoci artystycznej cakowicie pewne zwizki przyczynowe, to caa estetyka, pozbawiona tym samym podstaw, staaby si jedynie czci psychologii. Chocia

Rozprawa ta ukazaa si po raz pierwszy w ksice Emila Ermatingera: Philosophie der Literaturwissenschaft, Berlin 1930, s. 315nn. Nieco przerobion, z kilkoma zmianami i uzupenieniami, publikuj tu ponownie. 2 Faust, cz. II, akt I, wyd. cyt., s. 310 (przyp. tum.)

psychologia nigdy nie moe si wyrzec pretensji do badania i konstatowania zwizkw przyczynowych skomplikowanych procesw psychicznych nie wyrzekajc si przy tym samej siebie, nie moe te liczy na zaspokojenie tego roszczenia, poniewa irracjonalny pierwiastek twrczy, ktry najwyraniej przejawia si wanie w sztuce, ostatecznie zawsze urga bdzie wszelkim wysikom zmierzajcym do jego racjonalizacji. Wszystkie procesy psychiczne przebiegajce w obrbie wiadomoci mog by wytumaczalne przyczynowo, niemniej pierwiastek twrczy majcy swe korzenie w nieobliczalnej niewiadomoci pozostanie wiecznie niedostpny ludzkiemu poznaniu. Poddaje si on opisowi jedynie jako zjawisko i daje si przeczu, ale nie daje si uchwyci. Estetyka i psychologia s zdane na siebie, a zasady, jakie nimi rzdz, nie znosz si nawzajem. Zasad psychologii jest ukaza dany materia psychiczny jako wywodliwy z przesanek przyczynowych. Zasad estetyki za jest uzna istnienie pierwiastka psychicznego, niezalenie od tego, czy chodzi o dzieo sztuki, czy o artyst. Obie te zasady obowizuj mimo swej wzgldnoci. DZIEO Psychologiczna analiza dziea literackiego rni si od analizy literaturoznawczej swoim specyficznym ukierunkowaniem. Wartoci i fakty miarodajne dla drugiej mog by, jeli mona tak powiedzie, bez znaczenia dla pierwszej: dziea o najbardziej wtpliwej wartoci literackiej psychologom czsto wydaj si szczeglnie interesujce. Na przykad tzw. powie psychologiczna nie daje im bynajmniej tego, czego spodziewa si po niej analiza literaturoznawcza. Powie taka, rozpatrywana jako zamknita w sobie cao, tumaczy si sama, jest, by tak rzec, sw wasn psychologia ktr psycholog mgby w najlepszym razie uzupeni lub skrytykowa, co zreszt i tak nie odpowiedziaoby na szczeglnie wane w tym wypadku pytanie, jak to si stao, e wanie ten autor wpad na pomys tego dziea Tym ostatnim problemem zajmiemy si dopiero w drugiej czci niniejszej rozprawy. Przeciwnie, powie niepsychologiczna, oglnie biorc, daje analizie psychologicznej wiksze szans, poniewa niepsychologiczny zamiar autora nie okrela z gry psychologii jego postaci, wskutek czego autor nie tylko zostawia pole do popisu analizie i interpretacji, lecz dziki swojemu bezstronnemu opisowi jeszcze je uatwia. [...] Najciekawszy dla psychologa jest wanie trzymajcy w napiciu opis faktw, pozornie cakowicie wolny od tendencji psychologicznych, wtedy bowiem cae opowiadanie rozwija si na tle niesformuowanej psychologii, ktra dla krytycznego oka wystpuje w sposb tym bardziej klarowny i wyrany, im bardziej autor jest niewiadomy swych zaoe.

Natomiast w powieci psychologicznej sam autor stara si psychiczne tworzywo swego dziea przenie ze sfery czystej akcji do sfery psychologicznych rozwaa i analiz, wskutek czego psychologiczne to powieci ulega niemal cakowitemu zaciemnieniu. Wanie z tego rodzaju powieci psychologii" uczy si niefachowiec, podczas gdy powieciom niepsychologicznym gbszy sens moe nada tylko psychologia. Tym, co objaniam tu na przykadzie powieci, jest psychologiczna zasada, ktra znacznie wykracza poza granice tej szczeglnej formy dziea literackiego. Daje si j zauway take w poezji, a w Faucie rni ona cz pierwsz od drugiej. Tragedia miosna tumaczy si sama przez si, natomiast cz druga wymaga wysiku interpretacyjnego. Do czci pierwszej psycholog nie mgby nic doda, czego poeta ju lepiej nie powiedzia; natomiast cz druga z ca sw ogromn fenomenologi w takim stopniu strawia czy nawet wyprzedzia si twrcz poety, e nic si w niej nie tumaczy samo przez si i niemal kady wers prowokuje Gwoli waciw czytelnikowi potrzeb tych interpretacji. rodzajw Pod wzgldem nazwa psychologicznym Faust chyba najlepiej charakteryzuje oba bieguny dziea literackiego. jasnoci chciabym pierwszy z twrczoci p s y c h o l o g i c z n y m , drugi za w i z j o n e r s k i m . Rodzaj psychologiczny ma za temat tre, ktra pozostaje w granicach ludzkiej wiadomoci, a wic np. jakie dowiadczenie yciowe, jakie wstrzsajce przeycie, namitno czy te w ogle ludzki los, znany potocznej wiadomoci lub przynajmniej prawdopodobny. Temat ten znajduje odzew w duszy pisarza, zostaje podniesiony ze sfery codziennoci na wyyny jego przeycia i tak uksztatowany, e jego wyraz z przekonywajc si pozwala czytelnikowi dobitnie uwiadomi sobie rzeczy same w sobie zwyczajne i tylko niewyranie lub bolenie odczuwane, a std unikane lub przeoczane, przenoszc go tym samym w sfer wikszej jasnoci i szerszego czowieczestwa. Tworzywo takiego dziea pochodzi z krgu czowieka, jego wiecznie powtarzajcych si cierpie i radoci; jest treci ludzkiej wiadomoci, w swym literackim ksztacie wyjanion i uduchowion. Pisarz uwolni psychologa od wszelkiego wysiku. A moe psycholog ma bada, dlaczego Faust zakocha si w Magorzacie ? Albo dlaczego Magorzata staa si dzieciobjczyni? Jest to ludzki los, miliony razy powtarzajcy si z obrzydliw monotoni w salach sdw i na kartach kodeksw karnych Nie ma tu nic niejasnego, albowiem wszystko przekonywajco tumaczy si samo przez si. Do tej kategorii nale niezliczone utwory literackie powie miosna, powie rodowiskowa, powie rodzinna powie kryminalna i powie spoeczna, poemat dydaktyczny, wikszo poezji lirycznej, tragedia i komedia. Jakakolwiek jest ich forma artystyczna, treci psychologiczne twrczoci artystycznej wywodz si zawsze z dziedziny

ludzkiego dowiadczenia, pierwszego planu najsilniejszych przey psychicznych. Ten rodzaj twrczoci artystycznej dlatego nazywam psychologicznym", e zawsze porusza si on w granicach spraw, ktre mona zrozumie i poj psychologicznie. Wszystko, co istotne, od przeycia po ksztat artystyczny, przebiega tu w sferze psychologii atwej do przeniknicia. Nawet psychiczne tworzywo przeycia nie ma w sobie adnej obcoci; przeciwnie, jest to co od dawna znanego: namitno i jej losy, przypadoci losu i ich znoszenie, wieczna natura, jej uroki i groza. Przepa, ktra dzieli cz pierwsz Fausta od drugiej, oddziela rwnie p s y c h o l o g i c z n y rodzaj twrczoci artystycznej od w i z j o n e r s k i e g o . Tu wszystko jest inne: tworzywo czy przeycie, ktre staje si treci dziea, nie jest czym znanym; jego istota jest obca, natura ukryta w tle, jest ono praprzeyciem, ktre wyania si z otchani przed-ludzkich epok lub ze wiata i ciemni ponadludzkich wiatw, groc zatrat sabej i nie rozumiejcej naturze ludzkiej. Warto i rozmach przeycia tkwi w jego niesamowitoci; ono samo wynurza si z bezczasowych gbi obce i zimne lub znaczce i wzniose. Z jednej strony mieni si demonicznie i groteskowo, niszczy wartoci ludzkie i pikne formy wzbudzajcy lk kb wiecznego chaosu [...]. Z drugiej za objawienie, ktrego wyyny i gbie przeczucie ludzkie z trudem tylko moe zmierzy, lub te pikno, o ktrego wyraenie sowa trudz si daremnie. Oszaamiajcy widok potnego procesu, ktry na wszystkie strony przekracza zasig ludzkiego uczucia i zrozumienia, wymaga od twrczoci artystycznej czego innego ni przeycie z pierwszego planu". Takie przeycie nigdy nie rozedrze kosmicznej zasony, nigdy nie przekroczy granic moliwoci ludzkich, dlatego te choby najsilniej nawet wstrzsao jednostk, chtnie poddaje si formom twrczoci artystycznej. Natomiast tamto rozrywa zason pokryt obrazami kosmosu, rozrywa j od gry do dou i ukazuje widok niepojtych gbi rzeczy jeszcze nie urzeczywistnionych. Widok innych wiatw? Zamienia umysu? Pierwotnej genezy duszy ludzkiej? Przyszoci nie narodzonych pokole? Nie potrafimy odpowiedzie na te pytania. [...] Majc do czynienia z materiaem psychologicznej twrczoci artystycznej nigdy nie musimy zadawa sobie pytania, na czym on polega czy te, co ma znaczy. Tu jednak, w przypadku przeycia wizjonerskiego, pytanie to narzuca si od razu. Czytelnik domaga si komentarzy i wyjanie jest zdziwiony, zdumiony, oszoomiony, nieufny lub, jeszcze gorzej, wrcz przejty wstrtem. Nic nie kojarzy mu si ze sfer ludzkiej codziennoci, oywaj natomiast sny, nocne lki i niesamowite przeczucia wyaniajce si z ciemnoci duszy. Ogromna wikszo publicznoci odrzuca ten temat, jeli nie przemawia on do jej najprymitywniejszych instynktw, i nawet fachowiec w dziedzinie literatury czsto bywa

zakopotany. Wprawdzie Dante i Wagner uatwili mu nieco zadanie, gdy u pierwszego z nich praprzeycie przyjmuje ksztat wydarzenia historycznego, u drugiego za wydarzenia mitycznego, wskutek czego mona je bdnie uwaa za temat". Jednake w obu wypadkach dynamika i gbszy sens nie tkwi ani w materiale historycznym, ani mitycznym, lecz w prawizji, ktra si w nich wyraa. [...] Jest rzecz osobliw, e w skrajnym przeciwiestwie do tematu twrczoci psychologicznej geneza tematu wizjonerskiego kryje si w gbokim mroku, o ktrym czsto mona by sdzi, e nie jest nie zamierzony. W sposb naturalny bowiem jestemy skonni szczeglnie dzi pod wpywem psychologii freudowskiej przyjmowa, e za tymi wszystkimi po czci dziwacznymi, po czci penymi przeczu mrokami musiay kry si osobiste przeycia, ktre mogyby wyjani osobliw wizj chaosu i ktre pozwoliyby rwnie zrozumie, dlaczego niekiedy wydaje si, i ponadto poeta wiadomie ukrywa genez swych przey. Od tej tendencji interpretacyjnej do przypuszczenia, e chodzi tu o utwr patologiczny, neurotyczny, jest tylko jeden krok, ktry o tyle nie wydaje si cakiem nie usprawiedliwiony, e z tematem wizjonerskim cz si waciwoci, jakie obserwujemy rwnie w fantazjach psychicznie chorych. I odwrotnie utwory psychotykw czsto maj takie znaczenie, jakie poza tym mona spotka tylko w utworach genialnych. Tote naturalnie odczuwamy pokus, by rozpatrywa to cae zjawisko pod ktem widzenia patologii i interpretowa osobliwe postacie praprzeycia jako postacie zastpcze i denia maskujce. Skaniamy si do przypuszczenia, e to, co nazywam prawizj", poprzedzone byo osobistym, intymnym przeyciem, wyrniajcym si charakterem sprzecznym, tj. niemonoci pogodzenia go z pewnymi kategoriami moralnymi. Zakadamy, e problematycznym wydarzeniem byo np. przeycie miosne o takim charakterze moralnym czy estetycznym, e wydawao si ono nie do pogodzenia albo z caoci osobowoci, albo przynajmniej z fikcj wiadomoci, wskutek czego ego pisarza dyo do stumienia tego przeycia albo uczynienia go niewidocznym (niewiadomym") ju to w caoci, ju to przynajmniej w istotnej czci. W tym celu gromadzony by mia by cay arsena patologicznej fantazji, a poniewa denie takie jest niezadowalajc czynnoci zastpcz, musi ona by powtarzana w niemal nieskoczonym szeregu form. W ten sposb miaaby si rodzi obfito niesamowitych, demonicznych, groteskowych i perwersyjnych postaci, co z jednej strony stanowioby namiastk nie akceptowanego" przeycia, z drugiej za pozwalao je ukry. [...] Redukcja przeycia wizjonerskiego do dowiadczenia osobistego czyni z niego co niewaciwego, zwyk namiastk". Tym samym tre wizyjna traci swj pierwotny

charakter", prawizja" staje si symptomem, a chaos degeneruje si i zmienia w zaburzenie psychiczne. Wyjanienie powraca spokojnie w granice uporzdkowanego kosmosu, ktrego praktyczny rozsdek nigdy nie uwaa za doskonay. Jego nieuchronne niedoskonaoci to nienormalno i choroby, ktre zgodnie z zaoeniem rwnie nale do natury ludzkiej. Wstrzsajcy widok pozaludzkich otchani okazuje si zudzeniem, a pisarz oszukanym oszustem. Jego praprzeycie byo czym ludzkim-arcyludzkim", i to tak dalece, e on sam nie mg si do tego ustosunkowa, musia to nawet ukry przed samym sob. Dobrze zrobimy, zdajc sobie spraw z tych nieuchronnych konsekwencji r e d u k c j i d o o s o b i s t e j a n a m n e z y , w przeciwnym razie bowiem nie dostrzeemy, do czego zmierza ten rodzaj wyjanienia: odwodzi on mianowicie od psychologii dziea sztuki i prowadzi do jednostkowej psychologii pisarza. [...] Tutaj nie interesuje nas, do czego dzieo sztuki suy pisarzowi, czy oznacza dla niego sztuczk kuglarsk, skrywanie si, jakie cierpienie lub czyn. Nasze zadanie polega raczej na tym, by dzieo sztuki wyjani psychologicznie, w tym celu za musimy jego podstaw, tj. praprzeycie, potraktowa rwnie serio, jak to si dzieje w wypadku psychologicznej twrczoci artystycznej, gdzie przecie nikt nie moe wtpi w realno i powany charakter tematu bdcego podstaw dziea. Zapewne, tutaj o wiele trudniej jest zdoby si na konieczn wiar, albowiem wszystko zdaje si wskazywa, e wizyjne praprzeycie jest czym, czego w potocznym dowiadczeniu w ogle si nie spotyka. Tak fatalnie przypomina ono ciemn metafizyk, e peen dobrej woli rozsdek czuje si zmuszony do ingerencji i nieuchronnie dochodzi do wniosku, e tego rodzaju rzeczy nie mona traktowa powanie, w przeciwnym bowiem razie wiat znowu popadby w ponure przesdy. Tote czowiek nie majcy akurat okultystycznych" predyspozycji dopatruje si w przeyciu wizyjnym bogatej fantazji", poetyckiego nastroju" czy te poetyckiej licencji". Niektrzy poeci przyczyniaj si jeszcze do powstania takich wyobrae zapewniajc sobie zdrowy dystans do swego dziea, [...] Pisarze s tylko ludmi, i to, co pisarz mwi o swoim dziele, czsto nie naley do najlepszych rzeczy, jakie o tym dziele da si powiedzie. [...] [...] Nie mamy adnego powodu by sdzi, e normalne przeycie Fausta z czci pierwszej jest zanegowane lub ukryte w czci drugiej, jak rwnie nie ma adnego powodu, by przypuszcza, e Goethe piszc cz pierwsz Fausta by czowiekiem normalnym natomiast przy pisaniu czci drugiej sta si neurotykiem. [...] Jeli chodzi o dzieo sztuki (ktrego nigdy nie wolno myli z poet jako osob), to nie ulega wtpliwoci, e wizja jest autentycznym praprzeyciem, niezalenie od tego, co sdz o tym rni mdrkowie. Nie jest ona niczym pochodnym, wtrnym i symptomatycznym, lecz rzecz ywist ym

s y m b o l e m , t j . w y r a z e m j a k i e j n i e z n a n e j i s t o t y . Wizja, podobnie jak przeycie miosne, jest faktem rzeczywistym. Czy jej tre ma charakter fizyczny, psychiczny czy metafizyczny, nie jest nam dane wiedzie. Jest ona r e a l n o c i p s y c h i c z n , ktra ma przynajmniej t sam godno, co realno fizyczna. Przeycie ludzkiej namitnoci pozostaje w granicach wiadomoci, natomiast przedmiot wizji znajduje si poza nimi. W uczuciu poznajemy co znanego, przeczucie jednak prowadzi nas w sfer nieznan i ukryt, ku rzeczom tajemnym z natury. Jeli kiedykolwiek zostaj one uwiadomione, to celowo zataja si je i ukrywa, i dlatego od praczasw czy si z nimi tajemnica, niesamowito i uuda. Rzeczy te ukryte s przed czowiekiem, a on przejty zbonym lkiem [...] ukrywa si przed nimi chronic si za tarcz nauki i rozumu. [...] Czybymy mieli jedynie wmawia sobie, e dysponujemy i wadamy nasz dusz, podczas gdy to, co nauka nazywa psychik" i pojmuje jako zamknity w czaszce znak zapytania, u swego kresu jest otwart bram, przez ktr nieznane i niesamowite rzeczy przechodz niekiedy ze wiata nieludzkiego, na skrzydach nocy odrywaj czowieka od czowieczestwa i unosz ku ponadosobowym zadaniom i przeznaczeniu? Wydaje si nawet, e przeycie miosne dziaa nieraz jedynie jako czynnik wyzwalajcy, e niewiadomie zostao jakby zaaranowane" dla okrelonego celu, a osobowo czowieka naley rozpatrywa tylko jako wstp do jedynie istotnej boskiej komedii".[...] Ju w prapocztkach spoeczestwa ludzkiego odnajdujemy lady wysiku psychicznego, zmierzajcego do ujcia ciemnych przeczu w formy zaegnujce lub przebagalne. Ju na owych bardzo wczesnych, pochodzcych z epoki kamiennej, rysunkach skalnych z Rodezji znajdujemy obok realistycznych wizerunkw zwierzt znak abstrakcyjny, a mianowicie omioramienny, wpisany w koo krzy, ktry w tej formie, by tak rzec, przewdrowa przez wszystkie kultury i ktry spotykamy jeszcze dzisiaj nie tylko w kocioach chrzecijaskich, lecz np. take w klasztorach tybetaskich. Ten tzw. krg soneczny, ktry pochodzi z czasw i cywilizacji, kiedy nie znano jeszcze koa, wywodzi si z zewntrznego dowiadczenia tylko po czci, po czci za jest symbolem, dowiadczeniem wewntrznym, ktre przypuszczalnie oddane jest rwnie realistycznie jak synny nosoroec z ptakami uwalniajcymi go od kleszczy. Nie ma ani jednej kultury pierwotnej, ktra nie posiadaaby czsto wrcz zdumiewiajco rozwinitego systemu wiedzy tajemnej i filozofii yciowej, a mianowicie z jednej strony nauki o rzeczach nieznanych, znajdujcych si poza dniem czowieka i jego pamici, z drugiej za mdroci, majcej regulowa ludzkie dziaanie.3 Zwizki mczyzn i klany totemiczne
3

Wydane przez Bruno Gutmanna Stammeslehren der Dschagga (193238) licz trzy tomy obejmujce nie mniej ni 1975 stron.

strzeg tej wiedzy, przekazywanej w obrzdach inicjacji. Staroytno robia to samo w swych misteriach, a jej bogata mitologia jest reliktem wczeniejszych faz takich dowiadcze. Dlatego te jest cakowicie logiczne, e poeta znowu wraca do postaci mitologicznych, aby znale dla swego przeycia odpowiedni wyraz. Nic bardziej mylnego ni przypuszczenie, e w takich przypadkach tworzy on posugujc si tradycyjnym tworzywem; czerpie raczej z praprzeycia, ktrego ciemna natura potrzebuje postaci mitologicznych, i dlatego podliwie siga do rzeczy pokrewnych, aby si w nich wyrazi. Praprzeycie jest pozbawione sw i obrazw, albowiem jest wizj w ciemnym zwierciadle". Jest tylko najpotniejszym przeczuciem, jakiemu mona byo da wyraz. Jest ono jak podmuch wichru, ktry porywa wszystko, co znajdzie si na jego drodze, a wznoszc si i wirujc, przybiera widzialn posta. Poniewa jednak wyraz nigdy nie osiga peni wizji i nigdy nie wyczerpuje jej bezgranicznych moliwoci, poeta czsto potrzebuje ogromnego materiau aby bodaj w przyblieniu odda swoje przeczucie' przy czym chcc ukaza niesamowit paradoksalno wizji nie moe obej si bez przekornych i penych sprzecznoci rodkw wyrazu. [...] [...] Tym, co pojawia si w wizji, jest obraz niewiadomoci zbiorowej, tj. obraz specyficznej, wrodzonej struktury psychiki stanowicej oysko i wstpny warunek wiadomoci. Zgodnie z prawem filogenezy, struktura psychiczna, podobnie jak anatomiczna, musi nosi w sobie cechy minionych faz rozwoju. W istocie niewiadomo rwnie podlega temu prawu: w zamieniach wiadomoci, np. we nie, w zaburzeniach psychicznych itp. pojawiaj si na powierzchni ycia psychicznego twory czy trecipsychiczne, ktre wykazuj wszystkie cechy pierwotnych stanw psychicznych, i to nie tylko co do formy, lecz take co do znaczenia, tak e czsto mona by sdzi, e s to fragmenty dawnej wiedzy tajemnej. Wystpujce przy tym liczne motywy mitologiczne skrywaj si jednak pod postaci nowoczesnych obrazw[...] Dla literaturoznawstwa szczeglne znaczenie ma fakt, e przejawy niewiadomoci zbiorowej ze wzgldu na sytuacj wiadomoci maj charakter kompensacyjny, tzn. jednostronna, nieprzystosowana lub wrcz niebezpieczna sytuacja wiadomoci wrci ma dziki nim do rwnowagi. Funkcj t obserwujemy jednak rwnie w symptomatologii nerwic i w urojeniach psychicznie chorych, gdzie zjawiska kompensacji czsto s czym oczywistym, np. u ludzi, ktrzy bojaliwie odcinaj si od caego wiata i nagle odkrywaj, e wszyscy wiedz i mwi o ich najbardziej osobistych tajemnicach. Naturalnie nie wszystkie kompensacje s tak jasne; kompensacje charakterystyczne dla nerwicowcw s o wiele

subtelniejsze, a te, ktre pojawiaj si w snach przede wszystkim w naszych wasnych snach czsto s zrazu cakowicie niezrozumiae nie tylko dla niefachowcw, lecz take dla specjalistw; niemniej, kiedy si je pojmie, mog si okaza zdumiewajco proste. Ale, jak dobrze wiemy, rzeczy najprostsze bywaj czsto najtrudniejsze. Tu musz mojego Czytelnika odesa do odpowiedniej literatury. Jeli zrazu pominiemy moliwo, e np. Faust mg by osobist kompensacj sytuacji wiadomoci Goethego, to powstaje jeszcze pytanie, w jakim stosunku takie dzieo pozostaje do w i a d o m o c i e p o k i i czy rwnie tego stosunku nie naleaoby uwaa za kompensacj. Redukowanie wielkiej poezji, ktra czerpie z duszy ludzkoci, do czynnika personalnego jest, moim zdaniem, cakowicie faszyw prb wytumaczenia. Wszdzie tam, gdzie w przeyciu pojawiaj si treci niewiadomoci zbiorowej i cz si ze wiadomoci epoki, mamy do czynienia z aktem twrczym, ktry dotyczy caej epoki, albowiem wwczas dzieo jest w najgbszym znaczeniu tego sowa ordziem skierowanym do wspczesnych. [...] Kada epoka ma swe jednostronnoci, uprzedzenia i cierpienia duchowe. Przypomina ona pod tym wzgldem dusz jednostki, ma swoj szczegln, ograniczon sytuacj wiadomoci i dlatego potrzebuje kompensacji, ktrej niewiadomo zbiorowa dokonuje wanie w ten sposb, e jaki poeta czy prorok znajduje w swej epoce wyraz dla tego, co niewyraalne, i w obrazie lub czynie wypowiada to, na co wszyscy czekali i czego, nie rozumiejc, potrzebowali wypowiada na dobre czy na ze, dla zbawienia swej epoki lub na jej zgub. [...]

PISARZ

Tajemnica twrczoci, podobnie jak wolno woli, jest problemem transcendentnym, ktrego psychologia nie moe rozwiza, moe go tylko opisa. Podobnie sam twrca jest zagadk, ktrej rozwizania wprawdzie szukamy na wiele sposobw, ale zawsze nadaremnie. [...] Freud sdzi, e odnalaz klucz, ktry umoliwi zrozumienie dziea sztuki: kluczem tym miaa by sfera osobistych przey artysty. [...] Istotnie otwieraj si tu pewne moliwoci; czyby nie mona byo bowiem wywie dziea sztuki z kompleksw", tak samo jak np. nerwicy? [...] Nie mona zaprzeczy, e w pewnych wypadkach osobista psychologia pisarza przenika a do korzeni i najdalszych odgazie jego dziea. Pogld, e osobowo pisarza pod wieloma wzgldami wpywa na wybr i form jego tworzywa, sam w sobie nie jest niczym nowym. Wykazanie, jak daleko wpyw ten siga, jak w szczeglnych analogiach si przejawia, jest niewtpliw zasug szkoy freudowskiej. Nerwica jest dla Freuda zaspokojeniem zastpczym, a wic czym niewaciwym, bdem,

pretekstem, usprawiedliwieniem, niechci do zobaczenia czego, krtko mwic czym zasadniczo negatywnym, czego by nie powinno. [...] Dzieo sztuki, ktre pozornie da si zanalizowa jak nerwic i sprowadzi do osobistych stumie pisarza, pozostaje tym samym w bliskim ssiedztwie nerwicy, gdzie jest zreszt w dobrym towarzystwie, jako ze metoda freudowska w podobny sposb traktuje religi, filozofi itp. Gdyby ograniczano si do tego punktu widzenia i otwarcie przyznano, e chodzi tu jedynie o wykrycie osobistych uwarunkowa, ktrych, rzecz jasna, nigdzie nie brak, to niewtpliwie nie mona by takiemu stanowisku niczego zarzuci. Jeli jednak roci si pretensj do wyjanienia w toku takiej analizy samej istoty dziea sztuki, to pretensj t trzeba kategorycznie odrzuci. Mianowicie istota dziea sztuki nie ley w tym, e jest ono obarczone szczeglnymi waciwociami autora im wicej takich waciwoci wykazuje, tym mniej jest dzieem sztuki lecz w tym, e wznosi si wysoko ponad motywy osobiste i przemawia z ducha i serca twrcy do ducha i serca ludzkoci. Motywy osobiste s ograniczeniem, ba, wrcz grzechem sztuki. Sztuka", ktra wycznie lub w przewaajcej mierze ma charakter osobisty, zasuguje na to, by traktowa j jak nerwic. [...] Kady twrczy czowiek jest dwjni czy te syntez paradoksalnych waciwoci. Z jednej strony jest on czowiekiem i osob, z drugiej jednak bezosobowym ludzkim procesem. Jako czowiek moe on by zdrowy lub chory, i dlatego jego osobist psychologi mona i trzeba wyjania w aspekcie osobowym. Natomiast jako artysta jest zrozumiay jedynie na podstawie swego twrczego czynu. Grub pomyk byoby np., gdybymy chcieli maniery angielskiego dentelmena, pruskiego oficera czy katolickiego kardynaa sprowadzi do ich osobistej etiologii. [...] Jakkolwiek artysta jest przeciwiestwem wszelkiej oficjalnoci, to jednak midzy wymienionymi a nim istnieje tajemna analogia o tyle, o ile specyficzna psychologia artysty jest spraw kolektywn, a nie osobist. Albowiem sztuka jest mu wrodzona jak popd, ktry go opanowuje i czyni swym narzdziem. Tym, co ostatecznie przejawia w nim sw wol, nie jest on sam jako osoba, lecz dzieo sztuki Jako osoba moe on mie swe nastroje, chci i wasne cele natomiast jako artysta jest czowiekiem" w wyszym znaczeniu jest czowiekiem kolektywnym, ktry przenosi i ksztatuje dziaajc niewiadomie dusz ludzkoci. [...] W tej sytuacji nie jest wic dziwne, e wanie artysta rozpatrywany jako pewna cao dostarcza krytycznej psychologii analitycznej szczeglnie obfitego tematu. Jego ycie jest z koniecznoci pene konfliktw, gdy walcz w nim dwie moce: z jednej strony zwyky czowiek ze swoim usprawiedliwionym deniem do szczcia, zadowolenia i poczucia bezpieczestwa, z drugiej za bezwzgldna, twrcza pasja, ktra niekiedy potrafi zniszczy wszelkie osobiste pragnienia. To jest powodem, dla ktrego osobiste ycie tylu

artystw jest tak bardzo niezadowalajce, a nawet tragiczne: nie wskutek tajemnego zrzdzenia, lecz wskutek niszoci lub niedostatecznej zdolnoci przystosowania si ich ludzkiej osobowoci. Rzadko mona spotka czowieka twrczego, ktry nie musiaby drogo zapaci za bosk iskr swych wielkich zdolnoci. Jest to tak, jakby kady rodzi si z pewnym ograniczonym kapitaem energii yciowej. To, co w nim najmocniejsze, wanie jego zdolno twrcza, pochonie najwicej tej energii, jeli jest on rzeczywicie artyst, a wtedy dla pozostaej czci osobowoci pozostanie ju zbyt mao, by moga si zrodzi z tego jaka szczeglna warto. Przeciwnie, sfera czysto ludzka zostaje czsto dla dobra twrczoci tak spustoszona, e egzystowa moe jeszcze tylko na prymitywnym lub tak czy inaczej obnionym poziomie. Zjawisko to przejawia si czsto jako infantylizm i brak waha lub te jako bezwzgldny, naiwny egoizm (tzw. autoerotyzm"), jako prno i inne wady. [...] Jest jasne, e artyst trzeba tumaczy biorc za punkt wyjcia jego sztuk, a nie niedostatki jego natury i jego osobiste konflikty, ktre s jedynie aosnym rezultatem faktu, i jest on artyst, tj. czowiekiem, na ktrego naoono wikszy ciar ni na zwykych miertelnikw. [...] [...] Psychologia twrczoci jest waciwie psychologi kobiec, albowiem dzieo twrcze wyrasta z niewiadomych gbi z krlestwa Matek. Jeli przewag zdobywa pierwiastek twrczy, to niewiadomo jako sia ksztatujca ycie i los dominuje nad wiadom wol, a wiadomo, porwana przez potny podziemny nurt, staje si czsto bezradnym obserwatorem wydarze. Rozrastajce si dzieo jest losem pisarza i okrela jego psychologi. Nie Goethe tworzy Fausta, lecz psychiczna komponenta Faust tworzy Goethego4. A czym jest Faust? Faust jest symbolem, nie tylko semiorycznym znakiem czy alegori czego od dawna znanego, lecz wyrazem ywego praczynnika duszy niemieckiej, ktremu Goethe musia pomc si narodzi. Czy jest do pomylenia, by Fausta czy Zaratustr mg napisa nie-Niemiec? Oba te dziea czyni aluzj do czego, co wibruje w duszy niemieckiej, do pierwotnego obrazu", jak to kiedy okreli Jakub Burckhardt, postaci lekarza i nauczyciela z jednej, a pospnego czarownika z drugiej strony, do archetypu zarwno mdrca, pomocnego i przynoszcego zbawienie, jak maga, pozera, kusiciela i diaba. Obraz ten od niepamitnych czasw ukryty jest w niewiadomoci, gdzie pi, dopki nie zbudzi go aska lub nieaska epoki, a chwila ta nadchodzi wtedy, gdy jaki wielki bd
4

Sen Eckermanna, w ktrym para Faust i Mefisto spada na ziemi jak podwjny meteor, przypomina motyw Dioskurw [..], a tym samym interpretuje istotn waciwo psychiki Goethego. Szczeglnie wnikliwa jest przy tym uwaga Eckermanna, e uskrzydlona posta i rki Mefista przypominaj mu Merkurego. Ta obserwacja cakowicie odpowiada alchemicznej naturze i istocie gwnego dziea Goethego. Przypomnienie mi w zwizku z tym Rozmw Eckermanna zawdziczani mojemu koledze W. Kranefeldtowi).

sprowadza nard z waciwej drogi. Tam bowiem, gdzie otwieraj si bezdroa, potrzeba wodza i nauczyciela, a nawet lekarza. Zwodnicze manowce s trucizn, ktra jednoczenie mogaby by lekarstwem, a cie zbawcy jest diabelskim niszczycielem. [...] Archetyp sam w sobie nie jest ani dobry, ani zy. Jest moralnie obojtnym numenem, ktry dopiero w zetkniciu ze wiadomoci staje si albo zy lub przybiera posta dwjni przeciwiestw. O tym opowiedzeniu si za dobrem lub zem decyduje, wiadomie lub niewiadomie, ludzka postawa. Istnieje wiele takich praobrazw, wszystkie one jednak tak dugo nie pojawiaj si w snach jednostki ani w dzieach sztuki, dopki nie zostan pobudzone do tego przez wiadomo schodzc z waciwej drogi. Jeli jednak wiadomo zbdzi, przyjmujc jak jednostronn, a wic faszyw postaw, instynkty" te oywaj i za pomoc obrazw manifestuj si w snach jednostki i wizjach artystw i prorokw, aby w ten sposb przywrci rwnowag psychiczn. Tak psychiczna potrzeba narodu urzeczywistnia si w dziele pisarza, i dlatego naprawd i w rzeczywistoci znaczy dla poety wicej ni jego osobisty los, bez wzgldu na to, czy jest, czy nie jest on tego wiadomy. Jest on w najgbszym znaczeniu tego sowa narzdziem i dlatego podlega swemu dzieu. Dlatego te nigdy nie moemy spodziewa si po nim interpretacji jego wasnego dziea. Nadajc mu ksztat zrobi maksimum tego, na co byo go sta. Interpretacj musi wic zostawi innym i przyszoci. Wielkie dzieo jest jak sen, ktry mimo swej jawnoci sam siebie nie interpretuje i nigdy nie jest jednoznaczny. aden sen nie mwi: powiniene" czy to jest prawda"; podsuwa swoje obrazy tak, jak natura pozwala rosn rolinom, a wycignicie wnioskw pozostawia nam. Jeli kto ma sen lkowy, to znaczy, e na jawie lka si za duo lub za mao, a jeli kto ni o mdrym nauczycielu, to albo zachowuje si jak belfer, albo potrzebuje nauczyciela. A oba czony tych alternatyw s w subtelny sposb tym samym, z czego zdamy sobie spraw tylko wtedy, kiedy dzieu sztuki pozwolimy oddziaywa na siebie w przyblieniu tak, jak dziaa ono na pisarza. Aby poj jego sens, trzeba mu pozwoli uksztatowa nas tak, jak uksztatowao pisarza. A wtedy zrozumiemy rwnie, czym byo jego praprzeycie: dotkn on owej zbawczej, wyzwalajcej gbi psychicznej, gdzie jeszcze adna jednostka nie odizolowaa si w samotnoci swej wiadomoci, aby zej na bolesne bezdroa; gdzie jeszcze wszyscy ludzie yj jednym rytmem, i dlatego odczucia i dziaanie jednostki wybiegaj ku caej ludzkoci. [...] Dlatego wielkie dzieo sztuki jest rzeczowe i bezosobowe, a przecie porusza nas najgbiej. Dlatego osobowo artysty jest jedynie zalet lub przeszkod, ale nigdy czym istotnym dla jego sztuki. Jego osobista biografia moe by biografi filistra, dzielnego czowieka, neurotyka, bazna lub przestpcy, moe by ciekawa i nie do pominicia, ale nie ma

znaczenia, jeli chodzi o samego pisarza.

O STOSUNKU PSYCHOLOGII ANALITYCZNEJ DO DZIEA POETYCKIEGO Zadanie przedstawienia stosunku psychologii analitycznej do dziea poetyckiego daje mi, mimo trudnoci, jakie si z tym wi, podan sposobno do wyjanienia moich pogldw na sporn kwesti zwizku midzy psychologi a sztuk. Midzy obu tymi dziedzinami, mimo ich niewspmiernoci, niewtpliwie istniej bardzo bliskie zwizki, [...] Zwizki te wynikaj z faktu, e uprawianie sztuki jest czynnoci psychiczn i std te mona i powinno si podda j analizie psychologicznej, albowiem z tego punktu widzenia jest ona, podobnie jak kada czynno ludzka wynikajca z motyww psychicznych, przedmiotem psychologii. Stwierdzenie to jednak ogranicza zarazem bardzo wyranie uyteczno psychologicznego punktu widzenia: P r z e d m i o t e m p s y c h o l o g i i m o e b y t y l k o ta cz sztuki, ktra przejawia si w procesie twrczoci artystycznej, natomiast nie moe by nim inna jej cz, ktra stanowi waciw istot sztuki. Roz waajc kwesti, czym jest sztuka sama w sobie, pamita trzeba, e ta druga jej cz nigdy nie moe by przedmiotem analizy psychologicznej, lecz jedynie e s t e t y c z n o - a r t y s t y c z n e j . [...] [...] To, co psychologia kiedykolwiek bdzie moga powiedzie o sztuce, ograniczy si do psychicznego procesu czynnoci artystycznej i nigdy nie tknie najgbszej istoty sztuki. Byoby to rwnie niemoliwe jak to, by intelekt odda czy zgoa poj istot uczucia. [...] Fakt, e u maego dziecka nie doszo jeszcze do sporu midzy wadzami psychicznymi", lecz e jego artystyczne, naukowe i religijne zdolnoci spokojnie drzemi w nim jeszcze obok siebie, czy te inny fakt, e u ludzi pierwotnych zalki sztuki, nauki i religii tkwi jeszcze jako nierozdzielna cao w chaosie ich magicznej umysowoci, lub wreszcie fakt, e u zwierzt nie moemy jeszcze w ogle zauway ducha", lecz jedynie instynkt natury" wszystko to bynajmniej nie dowodzi zasadniczej jednoci istoty sztuki i nauki, ktr to jedno mogaby uzasadni jedynie wzajemna ich subsumpcja lub te redukcja jednej do drugiej. [...] Wydaje mi si, e rozwaania te s dzi szczeglnie aktualne, poniewa w nowszych czasach czsto spotykamy si z interpretowaniem dzie poetyckich w sposb, ktry

odpowiada wanie takiej redukcji do stanw bardziej elementarnych. Mona wprawdzie warunki twrczoci artystycznej, tworzywo i jego indywidualne opracowanie sprowadzi np. do osobistego zwizku poety z jego rodzicami, jednake nic to nie da dla zrozumienia jego sztuki. [...] Nie mona jednak przyj, e wszystkie te nader rnorakie rzeczy maj, by tak rzec, jedno i to samo wyjanienie, w przeciwnym razie bowiem doszlibymy do wniosku, e s one jednym i tym samym: Jeli jakie dzieo sztuki wyjaniamy dokadnie tak samo, jak jak nerwic, to albo dzieo sztuki jest nerwic, albo te nerwica jest dzieem sztuki. [...] Nerwic uzna moe za dzieo sztuki najwyej lekarz--analityk, ktry patrzy przez okulary swych zawodowych przesdw, ale mylcemu niefachowcowi nigdy nie przyjdzie do gowy, by pomyli zjawisko patologiczne ze sztuk, jakkolwiek i on nie moe zaprzeczy, e powstanie dziea sztuki poprzedzaj podobne warunki psychologiczne, co powstanie nerwicy. Jest to jednak rzecz naturaln, poniewa pewne psychiczne warunki wstpne istniej wszdzie, a ze wzgldu na relatywn rwno kondycji ycia ludzkiego s to zawsze te same warunki bez wzgldu na to, czy chodzi o uczonego-neurotyka, o poet czy czowieka przecitnego. Wszyscy oni mieli rodzicw, wszyscy maj tzw. kompleks ojca i kompleks matki, wszyscy maj ycie seksualne, a zatem pewne typowe, oglnoludzkie trudnoci. To, e na tego poet wywar wikszy wpyw jego zwizek z ojcem, na tamtego za jego zwizek z matk, trzeci w kocu wykazuje w swych dzieach oczywiste lady stumienia seksualnego, da si powiedzie rwnie o wszystkich nerwicowcach, a ponadto o wszystkich normalnych ludziach. Dla oceny dziea sztuki nic szczeglnego z tego nie wynika. W najlepszym razie rozszerzamy i pogbiamy w ten sposb znajomo historycznych warunkw jego powstania. W istocie zapocztkowany przez Freuda kierunek psychologii medycznej da historykowi literatury nowe liczne inspiracje, by pewne waciwoci indywidualnego dziea sztuki powiza z osobistymi, intymnymi przeyciami poety. Nie znaczy to, e naukowe badania nad dzieem poetyckim nie odkryy ju dawno pewnych nici, ktre osobiste, intymne przeycia poety wiadomie lub niewiadomie wploty w jego dzieo. Jednake prace Freuda pozwoliy by moe w sposb gbszy i bardziej wyczerpujcy pokaza wpywy, jakie na twrczo artystyczn wywieraj przeycia autora sigajce jego najwczeniejszego dziecistwa. Zalecenia Freuda stosowane z umiarem i ze smakiem pozwalaj czsto w interesujcy sposb ukaza, jak twrczo artystyczna z jednej strony splata si z osobistym yciem artysty, z drugiej za wychodzi poza ten zwizek. O tyle tzw. psychoanaliza dziea sztuki w zasadzie nie rni si niczym od daleko idcej i zrcznie wycieniowanej analizy literacko-psychologicznej. Rnica midzy nimi jest najwyej rnic stopnia, niekiedy jednak psychoanaliza zaskakuje nas swymi niedyskretnymi wnioskami i odkryciami, ktre ju

choby wskutek poczucia taktu pomijaj delikatniejsi badacze. [...] Tego rodzaju analiza wyprzedza dzieo sztuki prowadzc nas w sfer psychologii wsplnej wszystkim ludziom, ktra poza dzieem sztuki moe da pocztek rwnie wielu innym rzeczom. Tote wyjanienie dziea sztuki oparte na tej psychologii jest banaem w rodzaju: Kady artysta ma skonnoci narcystyczne". Kady czowiek, ktry w miar monoci realizuje swoje postanowienia, ma skonnoci narcystyczne", jeli w ogle to specyficzne pojcie uywane w patologii nerwic wolno jest tak szeroko stosowa. [...] Poniewa analiza taka nie zajmuje si zupenie samym dzieem sztuki i tylko jak kret dy do tego, by czym prdzej zagrzeba si w glebie, ktra je wydaa zawsze dociera ona do tej samej ziemi, ktra nosi ca ludzko, a wszystkie jej wyjanienia odznaczaj si t sam wstrzsajc monotoni, jak znamy z gabinetw lekarskich. Redukcyjna metoda Freuda jest metod terapii, ktra zajmuje si psychik chor i nieautentyczn. Psychika ta zajmuje miejsce psychiki normalnej, tote musi zosta zlikwidowana, aby umoliwi czowiekowi zdrowe przystosowanie. W tym wypadku redukcja do oglnoludzkiej podstawy jest czym cakowicie stosownym. Zastosowana do dziea sztuki, metoda ta prowadzi to przedstawionych powyej rezultatw: z poyskliwej szaty dziea sztuki wyuskuje ona nag codzienno elementarnego homo sapiens, do ktrego to gatunku zalicza si take poeta. Zoty blask najwyszej twrczoci, o ktrym gotowano si mwi, ganie, gdy poddano go takiemu samemu wypaleniu", jak oszukacz fantastyk histerii. Tego rodzaju sekcja jest na pewno bardzo interesujca i ma, by moe, rwn warto naukow, co badanie mzgu Nietzschego, ktre mogoby jedynie wykaza, jaki nietypowy rodzaj paraliu by przyczyn jego mierci. C to jednak ma wsplnego z Zaratustr? Jakakolwiek byaby gleba, ktra go wydaa, czy nie jest on wiatem samym dla siebie, niezalenie od jego ludzkich, a nadto ludzkich niedoskonaoci, niezalenie od jego migreny i atrofii komrek jego mzgu? Mwiem dotd o redukcyjnej metodzie Freuda nie przedstawiajc szczegowo, na czym metoda ta polega. Chodzi tu o medyczno-psychologiczn technik bada chorego, ktra zajmuje si wycznie sposobami, w jakie mona obej lub przenikn wiadomo czowieka, aby dotrze do jej psychicznego ta, do tzw. niewiadomoci. Technika ta opiera si na zaoeniu, e czowiek nerwowo chory tumi pewne treci psychiczne i usuwa je ze wiadomoci, poniewa ta nie moe si z nimi pogodzi. [...] W ramach czasu przeznaczonego na niniejszy wykad nie mog naturalnie wdawa si w szczegy tej techniki interpretacyjnej. Dlatego musz zadowoli si kilkoma uwagami. Niewiadome to psychiki nie pozostaje bierne, lecz przeciwnie, daje si pozna wywierajc

charakterystyczny wpyw na treci wiadomoci. Daje ono pocztek np. produktom fantazji o szczeglnej strukturze, ktre nieraz z atwoci da si interpretowa jako pewne ukryte wyobraenia seksualne. Moe ono rwnie wywoa pewne charakterystyczne zakcenia procesw wiadomych, ktre take da si sprowadzi do treci stumionych. Szczeglnie wanym rdem dla poznania treci niewiadomych s sny, bdce bezporednimi produktami dziaania niewiadomoci. Istota redukcyjnej metody Freuda polega na tym, e zbiera ona wszystkie przejawy niewiadomoci i poprzez ich analiz i interpretacj rekonstruuje elementarne niewiadome procesy popdowe. Te treci wiadomoci, ktre pozwalaj przeczuwa niewiadome to psychiki, Freud niesusznie nazywa s y m b o l a m i , podczas gdy w jego teorii odgrywaj one jedynie rol z n a k w czy s y m p t o m w procesw niewiadomych i bynajmniej nie s waciwymi symbolami, ktre trzeba rozumie jako wyraz ogldu nie dajcego si poj inaczej czy lepiej. Jeli np. Platon wyraa cay problem teoriopoznawczy w przypowieci o jaskini czy te jeli Chrystus daje w swych przypowieciach wyraz pojciu Krlestwa Boego, to s to prawdziwe i waciwe symbole, czyli prby wyraenia jakiej rzeczy, dla ktrej nie ma jeszcze adnego pojcia sownego. Gdybymy zinterpretowali przypowie Platona zgodnie z koncepcj Freuda, to oczywicie musielibymy uzna jaskini za symbol macicy i dowiedlibymy, e duch samego Platona tkwi jeszcze gboko w pierwotnej, a nawet wrcz infantylno-seksualnej warstwie psychiki. Tym samym jednak prymitywne uwarunkowania filozoficznego wiatopogldu Platona przesoniyby nam cakowicie twrczy charakter jego dziea; ba, przeoczylibymy wanie to, co w jego pogldach jest najistotniejsze, i odkrylibymy jedynie, e mia infantylno-seksualne fantazje, podobnie jak wszyscy inni zwykli miertelnicy. Tego rodzaju stwierdzenie miaoby warto tylko dla kogo, kto uwaaby Platona za istot nadludzk, i oto z zadowoleniem mgby stwierdzi, e nawet Platon by czowiekiem. Kt jednak mgby uwaa Platona za toga? Ten jedynie, kim rzdz infantylne fantazje, a wic czowiek o umysowoci nerwicowca. Dla kogo takiego redukcja do oglnoludzkich prawd jest z racji medycznych czym zdrowym. Ze znaczeniem platoskiej przypowieci nie ma ona jednak nic wsplnego. [...] [...] Sam Freud przez swj sztywny dogmatyzm postara si o to, by publiczno utosamiaa te dwie, w gruncie rzeczy zupenie rne sprawy. Mona jednak z korzyci stosowa t technik w pewnych przypadkach medycznych, nie podnoszc jej od razu do rangi doktryny. A przeciw tej doktrynie musimy wysun energiczne zarzuty. Opiera si ona na dowolnych zaoeniach: np. nerwice podobnie jak psychozy bynajmniej nie polegaj wycznie na stumieniu seksualnym. Sny bynajmniej nie zawieraj jedynie stumionych

pragnie, nie dajcych si pogodzi ze wiadomoci i skrywanych przez hipotetyczn cenzur senn. Freudowsk technik interpretacyjn o tyle, o ile pozostaje pod wpywem jednostronnych, a zatem opacznych hipotez jej twrcy znamionuje jawna dowolno. Aby dzieu sztuki odda sprawiedliwo, psychologia analityczna musi cakowicie wyzby si medycznych przesdw, poniewa dzieo sztuki nie jest chorob, a zatem wymaga zupenie innego podejcia ni lekarskie. Jeli lekarz z natury rzeczy musi szuka przyczyn choroby, by w miar monoci gruntownie je zlikwidowa, to psycholog rwnie naturalnie musi przyj wobec dziea sztuki postaw wrcz przeciwn. Nie zada on zbdnego w odniesieniu do dziea sztuki pytania o jego niewtpliwe, wczeniejsze oglnoludzkie uwarunkowania, lecz zapyta o znaczenie dziea, a owe uwarunkowania bd go interesoway tylko o tyle, o ile konieczne s do zrozumienia tego znaczenia. Personalna przyczynowo ma z dzieem sztuki akurat tyle wsplnego, co gleba z rolin, ktra z niej wyrasta. Zapewne, nauczymy si rozumie niektre szczeglne waciwoci roliny, jeli poznamy miejsce, w ktrym ronie. Dla botanika jest to nawet wany skadnik jego wiedzy. Ale nikt nie bdzie twierdzi, e tym samym poznalimy ca istot roliny. Nastawienie na czynnik osobowy, ktre czy si z pytaniem o personaln przyczynowo, jest w stosunku do dziea sztuki cakowicie nieadekwatne, gdy dzieo sztuki nie jest czowiekiem, lecz czym ponadosobowym. Jest to rzecz nie majca adnej osobowoci, tote nie mona do niej stosowa osobowego kryterium. [...] [...] Dzieo sztuki jednak ma nie tylko przyczyn, z ktrej bierze pocztek, lecz jest take nowym, twrczym ksztatem wanie tych warunkw, z ktrych chciaaby je wywie psychologia kauzalistyczna. Rolina nie jest jedynie produktem gleby, lecz na sobie samym polegajcym, ywym i twrczym procesem, ktrego istota nie ma nic wsplnego z waciwoci gleby. Tak wic dzieo sztuki naley rozpatrywa jako form twrcz swobodnie wykorzystujc wszelkie wstpne warunki jego istnienia. Jego sens i specyfika tkwi w nim samym, a nie w jego zewntrznych warunkach; mona niemal powiedzie, e jest to istota, ktra czowieka i jego osobiste dyspozycje wykorzystuje jedynie jako podn gleb: dysponuje jej siami zgodnie z wasnymi prawami i sama sobie nadaje taki ksztat, jaki chce sobie nada. Jednake antycypujc szczeglny rodzaj dziea sztuki, ktry dopiero mam zaprezentowa, wybiegam zbyt daleko naprzd. Albowiem nie kade dzieo sztuki powstaje w ten sposb. Istniej dziea zarwno poetyckie, jak i prozatorskie ktre powstaj jako rezultat zamysu i decyzji autora zmierzajcych do osignicia takiego czy innego skutku. W tym wypadku autor opracowuje swj materia w okrelony, zamierzony sposb, dodajc do

co i co ode odejmujc, podkrelajc jeden efekt i agodzc inny, kadc farby to tu, to tam, z najwiksz trosk i rozwag uwzgldniajc moliwe rezultaty i zawsze przestrzegajc praw piknej formy i stylu. Przy tej pracy autor kieruje si najsurowszym sdem i ma pen swobod w doborze rodkw wyrazu. Materia, ktrym si posuguje, jest dla niego jedynie tworzywem podporzdkowanym jego artystycznemu celowi: chce on zrealizowa ten cel i nic ponadto. Dziaajc tak poeta utosamia si bez reszty z procesem twrczym, niezalenie od tego, czy nim kieruje, czy te sta si tak dalece jego narzdziem, e nawet nie zdaje sobie z tego sprawy. Sam jest twrczym dziaaniem, tkwi w nim bez reszty i nie rni si od niego wraz ze wszystkimi swoimi zamiarami i ca swoj umiejtnoci. Nie musz tu chyba przytacza przykadw z dziejw literatury ani wasnych wyzna poetw. Niewtpliwie nie bdzie te niczym nowym to, co powiem o tym innym rodzaju dzie sztuki, ktre w mniejszym lub wikszym stopniu spywaj spod pira autora jako rzeczy skoczone i gotowe, przychodz na wiat w penej zbroi", jak Pallas Atena zrodzona z gowy Zeusa. Dziea te formalnie narzucaj si autorowi, jakby co prowadzio jego rk, piro pisze rzeczy, ktre napawaj zdumieniem jego umys. Dzieo samo okrela swoj form; to, co autor chciaby zrobi, zostaje odrzucone, to, czego nie chce przyj, przyj musi. Podczas gdy jego wiadomy umys staje przed tym zjawiskiem wytrcony z rwnowagi i pusty, spada na niego lawina myli i obrazw, ktrych nie mia zamiaru wywoa, i ktre powstaj mimo jego woli. Z niechci musi przyzna, e z caej tej twrczoci przemawia jego ja, e przejaw'' si w niej jego najgbsza natura, goszc to, czego sam nigdy by nie wypowiedzia. On moe by tylko posuszny, ulegajc temu pozornie obcemu impulsowi w poczuciu, e jeg0 dzieo przerasta go, a zatem ma nad nim wadz, ktrej on sam nie moe nic przeciwstawi. Nie identyfikuje si z procesem twrczym; zdaje sobie spraw z tego, e podlega swemu dzieu lub przynajmniej stoi obok", jak inny czowiek, ktry dosta si w sfer wpyww obcej woli. [...] Przeciwiestwo to znane ju byo Schillerowi; jak wiadomo, prbowa on da mu wyraz w pojciach sentymentalizmu i naiwnoci. O wyborze tych terminw zdecydowa fakt, e mia na myli gwnie twrczo poetyck. Psychologicznie rzecz biorc pierwsz postaw nazywamy wbrew introwertyczn, drug za ekstrawertyczn. postaw Postawa introwertyczn cechuje charakteryzuje si akcentowaniem znaczenia podmiotu i jego wiadomych celw i zamiarw wymogom przedmiotu, natomiast ekstrawertyczn podporzdkowanie podmiotu daniom przedmiotu. Dramaty Schillera daj, moim zdaniem, dobre pojcie o introwertycznej postawie wobec tworzywa; to samo dotyczy wikszoci jego wierszy. Tworzywem rzdzi zamiar poety. Dobr ilustracj postawy przeciwstawnej daje nam

druga cz Fausta. Tu tworzywo wyranie stawia zawzity opr. Jeszcze lepszym przykadem jest, jak si zdaje, Zaratustra Nietzschego, gdzie jak to wyrazi sam autor jedno stao si dwoma". [...] Jest od razu jasne tam, gdzie wiadomo autora nie utosamia si ju z procesem twrczyni; jednake w pierwszym przypadku zrazu wydaje si, e jest inaczej: mona sdzi, e twrc jest sam autor, dobrowolnie i bez najmniejszego przymusu. [...] Tu pojawia si pytanie, na ktre nie moemy odpowiedzie opierajc si na tym, co sami poeci mwi nam o rodzaju swej twrczoci, [...]. Mianowicie, jak to zreszt ju wspomniaem, moe si zdarzy, e rwnie poeta, ktry tworzy pozornie wiadomie i, swobodnie czerpic z siebie, tworzy to, co chce mimo swej samowiedzy tak dalece ulegnie twrczemu impulsowi, i w ogle nie bdzie ju mg uzmysowi sobie wpywu innej woli (podobnie jak przedstawiciel drugiego typu nie zdoa bezporednio wyczu wasnej woli w pozornie obcej inspiracji), chocia do gosu dochodzi tu gwnie jego ja. Tym samym jego przekonanie o absolutnej wolnoci tworzenia byoby zudzeniem jego wiadomoci: sdzi on, e pynie, podczas gdy niewidzialny nurt unosi go naprzd. Wtpliwo ta nie jest bynajmniej wymylona, lecz ma swe rdo w dowiadczeniach psychologii analitycznej, ktre badania nad niewiadomoci odsoniy rne sposoby, w jakie niewiadomo moe nie tylko wpywa na wiadomo, lecz take ni kierowa. [...] Praktyczna analiza osobowoci artystw stale wykazuje, jak silny jest popd twrczy majcy swe rdo w niewiadomoci, a zarazem jak bardzo jest on kapryny i samowolny. [...] Nie narodzone dzieo jest w duszy artysty si natury, ktra dziaa ju to przez tyraski gwat, ju to z subteln, naturze waciw przebiegoci, nie troszczc si o osobiste szczcie czowieka noszcego w sobie w twrczy pierwiastek. Pierwiastek ten yje i ronie w czowieku, jak drzewo w ziemi, z ktrej czerpie pokarm. Susznie wic traktujemy proces twrczy jak yw istot, majc siedzib w duszy czowieka. Psychologia analityczna nazywa to a u t o n o m i c z n y m k o m p l e k s e m , ktry jako osobna cz duszy wiedzie samodzielny, od hierarchii wiadomoci niezaleny ywot psychiczny i stosownie do swej wartoci energetycznej, swojej siy albo przejawia si tylko jako zakcenie kierowanych procesw wiadomoci, albo jako instancja nadrzdna moe sobie ego czowieka nawet cakowicie podporzdkowa. Zgodnie z tym, poeta, ktry identyfikuje si z procesem twrczym byby kim, kto zagroony przez niewiadom konieczno" od razu si jej poddaje. Ten za, komu pierwiastek twrczy wydaje si niemal obc potg, jest czowiekiem, ktry z jakich przyczyn nie mg go zaakceptowa i dlatego da si zaskoczy koniecznoci". [...] Ten sam poeta moe mie rn postaw wobec rnych swych dzie,

tote rodzaj miary, jak mamy tu zastosowa, trzeba by uzaleni od kadorazowej relacji midzy poet a jego dzieem. [...] [...] Czsto jednak zdarzao si, e nagle ponownie odkrywano jakiego poet. Dzieje si tak wtedy, kiedy rozwj naszej wiadomoci osiga wyszy stopie stary poeta rozpatrywany z tego poziomu mwi nam co nowego. To nowe" tkwio ju poprzednio w jego dziele, byy jednak ukrytym symbolem, ktrego odczytanie umoliwia nam jedynie odnowa ducha epoki. Potrzeba byo innych, nowych oczu, albowiem stare mogy zobaczy tylko to, co byy przyzwyczajone widzie. Tego rodzaju dowiadczenia musz jednak skania do ostronoci, potwierdzaj bowiem mj poprzednio wyoony pogld. Dzieo uznane za symboliczne nie potrzebuje tej subtelnoci, dziki swojemu bogactwu odniesie woa do nas: Chc powiedzie wicej, ni faktycznie mwi, wskazuj na co wicej ni na siebie! Tu moemy uchwyci sam symbol, nawet jeli nie udaje si nam go zadowalajco wyjani. Symbol jest nieustannym wyrzutem naszego mylenia i odczuwania. Std te bierze si fakt, e dzieo symboliczne bardziej nas porusza, bardziej jeli mona tak powiedzie dry, i dlatego rzadko tylko pozwala nam osign rozkosz czysto estetyczn; natomiast dzieo jawnie niesymboliczne o wiele wyraniej przemawia do naszych uczu estetycznych, jako e daje nam harmonijn wizj doskonaoci. [...] Wszystko, o czym dotychczas mwilimy, to przecie nic innego, jak tylko fenomenologia zjawisk psychicznych. [...] [...] Sztuka mona by powiedzie jest piknem, i okrelenie to w peni j wyczerpuje i cakowicie jej wystarczy. Nie potrzebuje ona adnego sensu. Pytanie o sens nie ma nic wsplnego ze sztuk. Jeli pozostaj w obrbie sztuki, to musz uzna prawd tego zdania. Jeli jednak mwimy o stosunku psychologii do dziea sztuki, to wykraczamy poza sztuk, a wtedy musimy odda si spekulacji, musimy interpretowa, aby rzeczom nada znaczenie, gdy w przeciwnym razie nie moglibymy o nich w ogle myle. ycie i procesy, ktre wyczerpuj si same w sobie, musimy rozoy na obrazy, sensy, pojcia!, wiadomie oddalajc si przy tym od ywej tajemnicy. Dopki jestemy uwizieni w samej twrczoci, dopty nic nie widzimy i nie poznajemy, a nawet nie powinnimy poznawa, albowiem dla bezporedniego przeywania nie ma nic bardziej szkodliwego i niebezpieczniejszego ni poznanie. Aby jednak pozna, musimy wyj poza proces twrczy i spojrze na z zewntrz, a dopiero wtedy stanie si on obrazem dajcym wyraz znaczeniom. Wtedy nie tylko wolno nam, ale wrcz musimy mwi o sensie". A tym samym to, co uprzednio byo czystym zjawiskiem, staje si czym, co w powizaniu z innymi zjawiskami co oznacza, czym, co

odgrywa okrelon rol, suy pewnym celom, przynosi znaczce skutki. [...] O ile poprzednio mwilimy o dziele sztuki jak o drzewie, ktre wyrasta z ziemi, to rwnie dobrze moglibymy zastosowa tu znane porwnanie z dzieckiem w onie matki. Poniewa jednak wszystkie porwnania kulej, przeto wolimy zamiast metafor posuy si dokadniejsz terminologi naukow. Przypominaj sobie Pastwo, e dzieo in statu nascendi nazwaem kompleksem autonomicznym. Za pomoc tego pojcia opisuje si po prostu wszystkie twory psychiczne, ktre pocztkowo rozwijaj si niewiadomie i zostaj uwiadomione dopiero z chwil, gdy osign warto progow wiadomoci. Zwizek, w jaki wwczas wchodz ze wiadomoci, nie ma znaczenia asymilacji, lecz percepcji, co znaczy, e kompleks autonomiczny zostaje wprawdzie postrzeony, jednake nie moe zosta poddany wiadomej kontroli, tj. ani zahamowaniu, ani samowolnej reprodukcji. [...] Jak jednak powstaje kompleks autonomiczny? Z rnych powodw ich blisze zbadanie zaprowadzioby nas tu zbyt daleko dotychczas niewiadomy rejon psychiki ulega aktywizacji, wskutek tego oywienia rozwija si i obejmujc pokrewne skojarzenia, coraz bardziej rozrasta. Potrzebna do tego energia zostaje naturalnie odebrana wiadomoci, chyba e ta sama zdecyduje si utosami z kompleksem. [...] Intensywno wiadomych zainteresowa i czynnoci stopniowo zanika, wskutek czego pojawia si albo apatyczny bezruch stan tak bardzo czsty u artystw albo regresywny rozwj funkcji wiadomych, tj. zejcie ich na wczesne stopnie, infantylne i archaiczne, a wic co w rodzaju degeneracji. [...] [...] Do jakiego ta obrazu niewiadomoci zbiorowej sprowadzi mona obraz rozwinity w dziele sztuki? Pytanie to wymaga wielorakiego wyjanienia. Jak powiedziaem, wziem tu za przykad symboliczne dzieo sztuki, a ponadto takie dzieo, ktrego rde nie naley szuka w o s o b o w e j p o d w i a d o m o c i autora, lecz w owej sferze niewiadomej mitologii, ktrej praobrazy s wsplnym dobrem ludzkoci. Dlatego te sfer t nazwaem niewiadomoci z b i o r o w , odrniajc j tym samym od podwiadomoci osobowej termin, jakim okrelam cao owych procesw i treci psychicznych, ktre same w sobie mogyby zosta uwiadomione (i czsto te byway), ale wskutek niemonoci pogodzenia ich ze wiadomoci ulegaj stumieniu i w rezultacie s trzymane sztucznie pod progiem wiadomoci. Sztuka ma swe rda rwnie w tej sferze ale s to rda mtne, ktre jeli dominuj czyni z dziea sztuki dzieo nie symboliczne, lecz s y m p t o m a t y c z n e . [...] W przeciwiestwie do podwiadomoci osobowej, ktra jest stosunkowo pytk

warstw tu pod progiem wiadomoci niewiadomo zbiorowa w normalnych warunkach nie jest zdolna sta si przedmiotem wiadomoci i dlatego te jej treci nie mog by przypomniane za pomoc adnej techniki analitycznej, poniewa nie jest ona stumiona i nie jest zapomniana. Niewiadomo zbiorowa sama w sobie w ogle nie istnieje, jako e jest ona dziedziczona jedynie jako moliwo moliwo, ktr od najdawniejszych czasw dziedziczymy w okrelonej formie obrazw pamiciowych lub te, anatomicznie rzecz biorc, w strukturze mzgu. Nie ma adnych wrodzonych wyobrae, istniej natomiast wrodzone ich moliwoci, ktre nawet najmielszej fantazji wyznaczaj okrelone granice; s to niejako kategorie dziaania fantazji, pewnego rodzaju idee aprioryczne, z ktrych istnienia nie mona jednak zda sobie sprawy bez dowiadczenia. Pojawiaj si one jedynie w uformowanym tworzywie jako zasady regulujce jego formowanie, tak e pierwotny zarys praobrazu moemy zrekonstruowa tylko na podstawie ukoczonego dziea sztuki. Praobraz, czyli archetyp, jest postaci demona, czowieka albo procesu ktra powraca w toku dziejw tam, gdzie swobodnie przejawia si twrcza fantazja. [...] Badajc bliej te obrazy odkrywamy, e w jakiej mierze stanowi one sformuowane rezultaty niezliczonych typowych dowiadcze naszych przodkw. S one jak gdyby psychicznym osadem niezliczonych przey tego samego rodzaju. [...] W kadym z tych obrazw zawarty jest fragment ludzkiej psychologii i ludzkiego losu, fragment cierpienia i rozkoszy, ktre nieskoczon ilo razy przeywali nasi przodkowie i ktre zasadniczo miay zawsze ten sam przebieg. Jest to jakby koryto strumienia gboko ukryte w duszy, gdzie ycie, przedtem niepewnie ogarniajce rozleg, ale pytk powierzchni, nagle zmienia si w potn rzek, bo pojawi si w splot okolicznoci, ktry od dawien dawna przyczynia si do powstania praobrazu. [...] Walka o przystosowanie si jest mudnym zadaniem, gdy nieustannie musimy rozprawia si z indywidualnymi, tj. nietypowymi warunkami. Tote nic dziwnego, e tam, gdzie spotykamy si z sytuacj typow, nagle albo doznajemy uczucia szczeglnego wyzwolenia, jakbymy unosili si w powietrzu, albo czujemy si porwani przez jak potn si. W takich chwilach nie jestemy ju poszczeglnymi istotami, lecz gatunkiem syszymy gos caej ludzkoci. Dlatego te jednostka rzadko potrafi w peni wykorzysta swe siy, jeli jedno z tych zbiorowych wyobrae, ktre nazywamy ideaami, nie przyjdzie jej z pomoc i nie wyzwoli w niej owych instynktowych si, do ktrych sama zwyka wiadoma wola nigdy nie znajdzie dostpu. [...] [...] Proces twrczy, o ile w ogle moemy go bada, polega na niewiadomym oywieniu archetypu, na rozwiniciu i wyksztaceniu go w pene dzieo. Nadanie ksztatu praobrazowi oznacza w pewnym sensie przeoenie" go na jzyk wspczesnoci, dziki czemu niejako

kady moe uzyska dostp do najgbszych rde ycia, ktre w przeciwnym razie pozostayby przed nim zakryte. Na tym polega spoeczne znaczenie sztuki nieustannie wychowuje ona ducha epoki, albowiem wprowadza do niej te postaci, ktrych jej najbardziej brakuje. [...] Rodzaj dziea sztuki pozwala nam wnioskowa o charakterze epoki, w ktrej to dzieo powstao. Co realizm i naturalizm oznacza dla swej epoki? Co oznacza romantyzm? A co hellenizm? To wanie kierunki sztuki przynosz ze sob to, czego najbardziej brakuje aktualnej atmosferze duchowej. O artycie jako wychowawcy swej epoki mona by w naszych czasach mwi jeszcze dugo. [...]

PICASSO5 Chciabym niemal prosi Czytelnika o wybaczenie, e jako psychiatra wdaj si w spr, jaki rozgorza wok Picassa. Gdyby nie podsunito mi tej myli z miarodajnej strony, nigdy nie chwycibym za piro. Nie chodzi o to, e ten artysta i jego osobliwa sztuka wydaj mi si zbyt bahym tematem zajem si przecie jego literackim bratem, Joyce'em, powicajc mu wiele wysiku; przeciwnie: problem ten ywo mnie interesuje, tyle tylko, e jest on zbyt obszerny, powany i skomplikowany, bym mg mie nadziej, i w krtkim artykule uda mi si go choby czciowo wyczerpa. Jeli w ogle omielam si wypowiada na temat Picassa, to robi to z wyranym zastrzeeniem, e nie mam nic do powiedzenia o problemie jego sztuki", lecz jedynie o jej psychologii. Problem estetyczny pozostawiam wic uczonym znawcom sztuki i ograniczam si do psychologii, ktra ley u podstaw tego rodzaju twrczoci artystycznej. Niemal od 20 lat zajmuj si psychologi obrazowych przedstawie procesw psychicznych, tote jestem w monoci spojrze na obrazy Picassa okiem specjalisty. Opierajc si na moim dowiadczeniu, mog zapewni Czytelnika, e psychiczna problematyka Picassa o tyle, o ile znajduje wyraz w jego sztuce jest cakowicie analogiczna do problematyki moich pacjentw. Niestety, nie potrafi tego dowie, poniewa materia porwnawczy znany jest tylko nielicznym specjalistom. Tote moje dalsze wywody w duej mierze bd pozbawione podstaw i apelowa bd do yczliwej fantazji mojego Czytelnika. Sztuka nieprzedmiotowa zasadniczo czerpie swoje treci z tzw. wntrza" czowieka. Wntrze" to nie odpowiada wiadomoci, ta bowiem zawiera odbicia przedmiotw

Tekst ten ukaza si po raz pierwszy w Neue Zrcher Zeitung" z 13 XI 1932.

powszechnie dostrzeganych, ktre z koniecznoci musz wyglda tak, jak to odpowiada oglnemu oczekiwaniu. Natomiast przedmiot Picassa przedstawia si inaczej, ni si tego wszyscy spodziewaj, i to tak dalece inaczej, e wydaje si, jakby w ogle nie chodzio tu o przedmioty zewntrznego dowiadczenia. W porzdku chronologicznym widzimy wzrastajce oddalenie od przedmiotu empirycznego i zwikszenie liczby tych elementw, ktre nie odpowiadaj ju zewntrznemu dowiadczeniu, lecz wyaniaj si z wntrza" czowieka; wntrze" to znajduje si poza wiadomoci, a w kadym razie poza t wiadomoci, ktra jako oglny organ postrzegania, nadporzdkowany piciu zmysom, zwraca si do wiata zewntrznego. Poza wiadomoci nie kryje si jaka absolutna nico, lecz psychika niewiadoma, ktra z tyu" i od wewntrz wpywa na wiadomo tak samo, jak wiat zewntrzny robi to z przodu" i z zewntrz. Tak wic te elementy obrazowe, ktre nie odpowiadaj wiatu zewntrznemu, musz wyania si z wntrza" czowieka. Poniewa wntrze" to jest niewidzialne i niewyobraalne, a mimo to potrafi wywiera niezwykle trway wpyw na wiadomo, przeto tych moich pacjentw, ktrym owo oddziaywanie najdotkliwiej daje si we znaki, namawiam, aby przedstawili je obrazowo, najlepiej jak potrafi. Celem tej metody ekspresyjnej" jest uchwycenie treci niewiadomych i tym samym uatwienie ich zrozumienia. Terapeutycznie osiga si przy tym to, e nie dopuszcza si do niebezpiecznego oderwania procesw niewiadomych od wiadomoci. Wszystkie obrazowo przedstawione procesy i oddziaywania, majce rdo w zapleczu psychiki, nosz w przeciwiestwie do przedstawienia przedmiotowego, czyli wiadomego" charakter s y m b o l i c z n y , tj. w przyblieniu na tyle, na ile to jest osigalne, wskazuj na pewien sens, ktry zrazu jest nieznany. Z tej racji te nie sposb jest w poszczeglnym odosobnionym wypadku stwierdzi cokolwiek z jak tak pewnoci. Ma si jedynie uczucie obcoci i chaotycznej, nierozpoznawalnej wielorakoci. Nie wiemy, co waciwie widzimy i jak mamy to rozumie. Moliwo zrozumienia pojawia si tylko dziki wielu serii obrazw. Obrazy malowane przez pacjentw s ze wzgldu na cechujcy ich brak artystycznej fantazji na og wyraniejsze i prostsze, a przez to zrozumialsze ni obrazy nowoczesnych artystw. Wrd pacjentw mona rozrni dwie grupy: nerwicowcw i schizofrenikw. Pierwsza grupa produkuje obrazy o charakterze syntetycznym, odznaczajce si bezporednim i jednolitym nastrojem uczuciowym. S one cakowicie abstrakcyjne i dlatego te brak im momentu uczuciowego, ale s przynajmniej wyranie symetryczne albo obdarzone niewtpliwym znaczeniem. Natomiast przedstawiciele drugiej grupy produkuj obrazy, ktre natychmiast objawiaj sw uczuciow obco. W kadym razie nie przekazuj one adnego jednolitego, harmonijnego uczucia, lecz jedynie uczuciowe sprzecznoci lub wrcz cakowity

brak uczucia. Biorc rzecz czysto formalnie, dominuje tu r o z d a r c i e , wyraajce si w tzw. liniach amanych", tj. jakby psychicznych szczelinach przecinajcych uskokami obraz. Obrazy wywouj w nas wraenie chodu lub te przeraaj swoj paradoksaln, oburzajc, okropn lub groteskow bezwzgldnoci wobec patrzcego. Do tej grupy naley Picasso. 6 Mimo tej wyranej rnicy midzy obu grupami, jedno maj one wsplne, a mianowicie s y m b o l i c z n t r e . Obie wskazuj na pewien sens, jednake typ nerwicowy szuka tego sensu i zwizanego z nim uczucia, starajc si zakomunikowa go obserwatorowi. Natomiast schizofrenik nie zdradza takiej skonnoci; raczej wydaje si, e jest on ofiar tego sensu. Mona sdzi, e sens ten nad nim dominuje i pochania go, a on sam roztapia si w tych wszystkich elementach, ktre nerwicowiec przynajmniej stara si opanowa. O ekspresji schizofrenicznej trzeba powiedzie to samo, co zauwayem w zwizku z Joyce'em: Nic tu nie wychodzi naprzeciw obserwatora, wszystko si od niego odwraca, nawet pojawiajce si niekiedy pikno wydaje si jedynie niewybaczaln zwok w tym odwrocie. Brzydota, chorobliwo, groteskowo, niezrozumiao, bana s przedmiotem poszukiwa, nie po to, by co wyrazi, lecz by co przysoni; nie jest to jednak zasona, ktra by mwia co o poszukujcym, przypomina ona zimn mg okrywajc bezludne bagniska, bezcelowa jak widowisko, bez ktrego widz moe si obej. U tamtego m o n a w y c z u , c o b y c h c i a w y r a z i , u t e g o c z e g o w y r a z i n i e m o e . W obu wypadkach pojawia si tajemnicza tre. Taka seria obrazw niezalenie od tego, czy s to rysunki, czy sowa pisane z reguy zaczyna si od symbolu N e k y i , podry do Hadesu, zstpienia w niewiadomo i poegnania si ze wiatem grnym. To, co dzieje si pniej, wprawdzie wyraane jest jeszcze za pomoc postaci ze wiata dziennego, wskazuje jednak na sens ukryty i dlatego ma charakter symboliczny. Tak wic Picasso zaczyna od jeszcze przedmiotowych obrazw utrzymanych w tonach niebieskich, w niebieskiej barwie nocy, wiata ksiyca i wody, bkitu Tuat, egipskiego wiata podziemnego. On sam umiera, a jego dusza wjeda na koniu do wiata pomiertnego. Codzienne ycie czepia si go jeszcze, upomina go podchodzca do niego kobieta z dzieckiem. Kobiet jest dla niego zarwno dzie, jak i noc, co psychologicznie
6

Nie chcemy przez to powiedzie, e kady, kto naley do jednej z tych dwch grup, jest albo nerwicowcem, albo schizofrenikiem. Taki podzia oznacza jedynie, e w pierwszym wypadku zaburzenie psychiczne doprowadzi przypuszczalnie do pojawienia si zwykych symptomw nerwicowych, w drugim za do symptomw schizoidalnych. Okrelenie schizofreniczny" nie znaczy bynajmniej, e mamy tu do czynienia ze schizofreni jako chorob umysow, lecz jedynie z dyspozycj czy postaw, ktre mogyby sta si podoem powanych powika psychicznych prowadzcych do schizofrenii. Ani Picassa, ani Joyce'a nie nazywam psychotykami, tylko po prostu zaliczam ich do owej duej grupy ludzi, ktrzy na gbokie zaburzenie psychiczne z natury nie reaguj zwyk psychonerwic, lecz schizoidalnym kompleksem symptomw. To psychiatryczne wyjanienie uwaaem za konieczne, poniewa moje powysze stwierdzenie dao powd do pewnych

rzecz biorc oznacza jasn i ciemn dusz (anim). Ciemna siedzi czyhajc na w niebieskim zmierzchu i budzc patologiczne przeczucia. Wraz ze zmian barw wkraczamy do wiata podziemnego. Przedmiotowo przeznaczona mierci znajduje wyraz w przeraajcym arcydziele przedstawiajcym gruliczo-syfilityczn modziecz prostytutk. Motyw prostytutki wystpuje po raz pierwszy wraz z wkroczeniem w wiat pomiertny, gdzie jako dusza zmary spotyka innych zmarych. Mwic zmary" mam na myli t osobowo w Picassie, ktra znosi los wiata podziemnego, mam na myli czowieka, ktry nie zwraca si ku wiatu dziennemu, lecz za zrzdzeniem losu kieruje si w ciemno, posuszny nie ideaowi uznanego pikna i dobra, ale demonicznej sile przycigania waciwej brzydocie i zu, ktre antychrzecijasko i lucyferycznie wzbieraj w nowoczesnym czowieku i daj pocztek nastrojowi koca wiata, jasny wiat dnia przesaniaj mgami Hadesu i zaraaj miertelnym rozkadem, by wreszcie niby trzsienie ziemi zarysowa go i rozbi na fragmenty, pozostawiajc resztki, gruzy, strzpy i nieorganiczne czci skadowe. Picasso i wystawa jego obrazw to zjawiska charakterystyczne dla naszej epoki, podobnie jak owe dwadziecia osiem tysicy ludzi, ktrzy obrazy te ogldali. Z reguy niewiadomo objawia si mczynie w formie ciemnej postaci" Kundry o przeraajco-groteskowej, przedpotopowej brzydocie lub infernalnej piknoci, jeli czowiek dotknity palcem losu naley do grupy nerwicowcw. Czterem kobiecym postaciom gnostyckiego wiata podziemnego, Ewie, Helenie, Marii i Sophii, w przemianie Fausta odpowiadaj Magorzata, Helena, Maria i abstrakcyjny pierwiastek wiecznie kobiecego". Przemianie ulega take Picasso i w wiecie podziemnym przybiera posta tragicznego Arlekina (ten motyw znajdujemy w licznych obrazach), ktry podobnie jak Faust uwikany jest w morderstwo i w czci drugiej w zmienionej postaci pojawia si ponownie. Nawiasem mwic, Arlekin jest starym bogiem chtonicznym. Od czasw Homera zstpienie w praczasy naley do Nekyi. Faust zwraca si z powrotem do prymitywnego wiata uroje Blocksbergu i do chimery antyku. Picasso przywouje niezgrabne ziemskie formy groteskowego prymitywizmu i pozwala zmartwychwsta promieniujcej zimnym wiatem bezdusznoci pompejaskiego antyku, jak nie mgby tego lepiej zrobi sam Giulio Romano. Wrd moich pacjentw nie spotkaem niemal ani jednego, ktry nie cofnby si do form sztuki neolitycznej i nie oddawaby si ewokacjom staroytnych dionizyzmw. Arlekin, podobnie jak Faust, wciela si we wszystkie te ksztaty, jakkolwiek jego obecno zdradza nieraz jedynie wino, lutnia lub przynajmniej barwne romby jego bazeskiego stroju. I c przeywa on w swojej szalonej wdrwce
nieporozumie.

przez tysiclecia dziejw ludzkoci? Jak kwintesencj wydestyluje z nagromadzenia odpadkw, z rozpadu i poronionych lub przedwczenie zmarych moliwoci ksztatu i barwy? Jaki symbol pojawi si jako ostatnia przyczyna i sens wszelkiego rozkadu? Biorc pod uwag chaotyczn wielorako Picassa z trudem tylko waymy si na to odpowiedzie; dlatego te wol przede wszystkim powiedzie, co znalazem w materiale moich bada. Nekyia nie jest bezcelowym, czysto destrukcyjnym, tytanicznym upadkiem, lecz sensown katabasis eis antron, zstpieniem do jaskini wtajemniczenia i tajemnego poznania. Podr poprzez dzieje duszy ludzkoci ma na celu przywrci czowiekowi peni budzc w nim pami krwi. Zstpienie do Matek pozwala Faustowi wynie na powierzchni caego grzesznego czowieka, Parysa i Helen, owego czowieka, ktry popad w zapomnienie zabkawszy si w jednostronno tej czy innej teraniejszoci. On jest tym, ktry we wszystkich epokach wstrzsw wywoywa drenie grnego wiata i zawsze je wywouje. Czowiek ten jest przeciwiestwem czowieka wspczesnego, poniewa jest taki, jakim by zawsze, podczas gdy tamten jest taki jedynie tu i teraz. Odpowiednio do tego rwnie u moich pacjentw po okresie katabazy i katalizy dochodzi do uznania wewntrznej sprzecznoci natury ludzkiej i koniecznoci konfliktu midzy parami przeciwiestw. Dlatego te po symbolach psychopatycznych przey w okresie rozpadu pojawiaj si obrazy przedstawiajce poczenie par przeciwiestw: jasne ciemne, czarne, mski eski gra d, biae itd. W ostatnich obrazach Picassa motyw unii przeciwiestw

wystpuje bezporednio i bardzo wyranie. Jeden z nich (poprzecinany zreszt wieloma amanymi liniami) ukazuje nawet zestawienie jasnej i ciemnej animy. Jaskrawe, niedwuznaczne, wrcz brutalne kolory ostatniego okresu odpowiadaj waciwej niewiadomoci tendencji do gwatownego opanowania konfliktu uczu. (Kolor = uczucie). W psychicznym rozwoju pacjenta stan ten nie jest ani kresem, ani celem. Oznacza on jedynie poszerzenie spojrzenia, ktre ogarnia teraz cao moralno-bestialsko-duchowego czowieczestwa, nie sprowadzajc go jednak do ywej jednoci. Drame interieur Picassa a do osignicia tego ostatniego punktu wyrasta z perypetii. W odniesieniu do przyszego Picassa wolabym nie wdawa si w proroctwa, poniewa ta wewntrzna przygoda jest niebezpieczn spraw, ktra na kadym etapie moe skoczy si zastojem lub te doprowadzi do katastrofalnego rozerwania sprzgnitych ze sob przeciwiestw. Posta Arlekina jest tragicznie dwuznaczna, chocia jego strj cechuj ju symbole nastpnego etapu rozwoju, ktre nie ukryj si przed okiem znawcy. Jest on przecie bohaterem, ktry ma pokona niebezpieczestwa Hadesu. Czy jednak mu si to uda? Nie mog odpowiedzie na to pytanie. Arlekin jest dla mnie postaci niesamowit, zbyt przypomina mi owego pstrego

urwisza, niby mieszka jarmarcznego" z Zaratustry Nietzschego, ktry przeskoczy nad nie przeczuwajcym niczego linoskoczkiem (paralela do Pajaca) i zabi go. Tam Zaratustra wypowiada sowa, ktre miay si speni tak ponuro w odniesieniu do samego Nietzschego: Dusza twa umrze prdzej jeszcze nili twe ciao: zbd wic lku". Kim jest mieszek, wynika ze sw, z jakimi zwraca si on do linoskoczka, swego sabego alter ego: Lepszemu od siebie drog tylko zawalasz".7 Jest on kim wikszym, tym, co rozbija skorup, a t skorup bywa czsto mzg.

tum. J. Prokopiuk

Fryderyk Nietzsche: Tako rzecze Zaratustra, wyd. cyt., s. 15n.