Jean-Pierre Vernant (1914): filsofo y pensador francs nacido en Provins en Seine et Marne.

; estudi Filosofa en la Sorbonne; durante la 2 Guerra Mundial actu en la resistencia en el movimiento "Libration". Uno de los principales investigadores dedicados al mundo antiguo de la "Escuela sociolgica francesa", que, bajo los auspicios del estructuralismo, se desarroll durante las dcadas de los 60 y 70. Fruto de esta lnea de investigacin han sido importantsimas obras en el campo de la historia comparada de las religiones y sociedades antiguas, principalmente en la Grecia antigua: Orgenes del pensamiento griego, Mito y tragedia en la Grecia Antigua (compartido), La muerte en los ojos, El individuo, la muerte y el amor en la Antigua Grecia, Entre mito y poltica, etc. Profesor del liceo Jacques Decour de Pars, Director de Estudios en la Ecole Pratique des Hautes Etudes de la Sorbonne; profesor del Collge de France, y honorario luego de su jubilacin. Es Miembro de la Acadmie Royale de Belgique, de la American Academy of Arts and Sciences, y de la Acadmie britannique; Dr. honoris causa de las Univ. de Chicago, Bristol, Npoles, Oxford, etc. Frontisi-Ducroux-Vernant J.P., En el ojo del espejo, Mxico, FCE, 1999, pgs. 150/186.
X. NARCISO Y SUS DOBLES Un anlisis de las creencias relativas al espejo desemboca inevitablemente en el mito de Narciso. Esta historia tan fecunda y perdurable concentra, en efecto, la casi totalidad de los motivos que se catalogaron como constitutivos de la representacin griega del espejo y el reflejo. El surgimiento de la leyenda es tardo, ya que los primeros testimonios se remontan a los comienzos de nuestra era. Pero se inscribe innegablemente en la continuidad de las reflexiones anteriores y se presenta, en todos los aspectos, como la consumacin de un trabajo de elaboracin referido a la temtica de la mirada y la problemtica de la imagen y el doble, la ilusin y la mimtica, y a la inquietante ambivalencia de su eficacia. PRIMEROS PASOS El testimonio ms conocido, y tambin el ms importante, es el de Ovidio que, aunque en latn, es resultante directo de la tradicin griega. Pero el primer testigo en lengua griega es Conon, un contemporneo de Ovidio. El esquematismo de su relato permite conjeturar que no ley las Metamorfosis y que est, sin duda, ms cercano a los prototipos de la leyenda. As, pues, comenzaremos por l. En Tespias, en Beocia (la ciudad no est muy lejos del Helicn), haba un joven llamado Narciso, muy bello, pero que desdeaba a Eros y sus amantes. Todos los que lo amaban terminaron por resignarse, con la excepcin de Aminias, que se obstinaba en cortejarlo. Pero Narciso no atendi a sus splicas e incluso lleg a enviarle una espada. Aminias se mat entonces delante de la puerta del joven mientras imploraba la venganza del dios. Y Narciso, al ver su [propio] rostro y su belleza reflejados en el agua de un manantial, se convirti, extraamente en su propio amante, el primero y el nico. Finalmente, llevado a la operacin y tras comprender que sufra justamente por haber rechazado el amor de Aminias, se

mat. Como consecuencia de ello, los habitantes de Tespias decidieron honrar y servir an ms a Eros y hacerle sacrificios, tanto en ceremonias pblicas como en privado. Y la gente del pas cree que la flor del narciso naci de su suelo, en el lugar en que se derram la sangre de Narciso. Como la mayor parte de las versiones, la historia se sita en Tespias. Y Conon la vincula explcitamente con el culto de Eros, del que se presenta como relato explicativo (ation)., El contexto, en consecuencia, es a la vez religioso y ertico. Sus motivos principales son los de la belleza y el desprecio. Narciso niega la reciprocidad que implica y hasta exige el amor. En trminos platnicos, se mantiene insensible al proceso que muy naturalmente desencadena su belleza, y rechaza la corriente de efluvios ertico-visuales le dirigen sus enamorados. Peor an: en lugar de contraamor, de imagen refleja de amor, enva una espada. Como hemos visto, el espejo (metafrico) y el acero son por lo comn incompatibles y permutables. Aqu, oponen no la virilidad a la femineidad, sino la muerte al amor. Aminias, condenado a un amor no correspondido, se vuelve sobre s mismo y se mata. Ese suicidio es, en el relato, la primera manifestacin de la reflexividad como sustituto obligado de la reciprocidad negada; la lengua griega posee, con el pronombre reflexivo y la voz media, las herramientas de expresin adecuadas a la reflexividad. El acto se lleva a cabo frente a la casa de Narciso, en un cara a cara incompleto, amputado de su segundo trmino, que se niega detrs de la puerta cerrada (como la de una mujer). Y lo acompaa un llamamiento a la venganza divina. El castigo de Eros pone en accin en todos los niveles la ley de la reflexividad, y debe ser simtrico de la falta. Es una caracterstica frecuente de la accin divina que, por ejemplo, castiga con la las transgresiones visuales: Tiresias lo aprendi a sus expensas, ya que, por haber entrevisto el cuerpo desnudo de Atenea, perdi el uso de sus ojos. Una historia- anloga al relato de Conon, narrada por Pausanias, cuenta, cmo un joven ateniense, desdeoso del amor de un meteco, orden a ese amante a quien rechazaba que se lanzara desde lo alto de la Acrpolis, cosa que el otro hizo sin demora. Ganado por el remordimiento, el joven se arroj al vaco desde el mismo peasco. Los metecos de Atenas instituyeron un culto al damon Anteros, vengador del amante rechazado. Son notorias las analogas entre estos dos relatos que explican la fundacin de un culto, uno de Eros, el otro de su doblete simtrico Anteros, "Amor correspondido". Como lo exige ese gran damon, el castigo corresponde a la falta y ambos protagonistas conocen la misma suerte. Pero esta ancdota presenta un inters particular: se desarrolla en Atenas y los hroes se definen por su status poltico, un ateniense y un meteco. Establece as una relacin explcita entre el amor homosexual y la identidad cvica. Desde el punto de vista de la estricta ortodoxia ateniense, tal como se expresa en el siglo v, en su perodo ms restrictivo, puede suponerse que el joven no tenia que corresponder el amor de un extranjero instalado en Atenas, quien, cualesquiera que hubieran sido sus derechos, su honorabilidad y sus cualidades personales, no gozaba de la ciudadana. Qu modelo poda ofrecer este erastes a un futuro ciudadano, qu imagen que no estuviera alterada, marcada con el sello de su propia marginalidad? Sin procurar datar esta tradicin y el culto que justifica, pueden interpretarse de muchas maneras los remordimientos atribuidos al joven y la fundacin del culto de Anteros: contradicciones interinas de la ideologa ateniense, fluctuaciones de su poltica para con los extranjeros, reivindicaciones de integracin por parte de los metecos, etctera. Lo esencial, para nosotros, es que esta historia indica que el amor entre varones pone claramente en juego identidad y alteridad.

En el relato de Conon, el castigo de Narciso es, como un reflejo, a la vez paralelo -el amor- e inverso: amor a s mismo y no al otro. Y esta inversin en espejo sustituye, desde luego, la reciprocidad por la reflexividad. Narciso se convierte, por lo tanto, en "amante de s mismo". De ermenos que era, objeto amado, segn el esquema descripto por Platn, pasa a su vez a ser por fin erastes, es decir, sujeto amante. Pero el primero y el nico ser que lo hace amante es l mismo." Puesto que se vio y vio su belleza y, al descubrirse ermenos, se volvi erastes. Todos los elementos lingsticos de ese pequeo texto sin florituras traducen la puesta en marcha del proceso de amor y venganza. La reflexividad, Ersatz de la reciprocidad, implica el desdoblamiento: la duplicacin se efecta, por reflexin, en la superficie del manantial. El verbo utilizado para expresar el reflejo, indllomai, de uso potico, denota alternativamente, o a la vez, una aparicin, incluso una epifana divina parecer y la imagen, y tambin la semejanza. Es probable que estos diversos sentidos confluyan en el empleo que hace Conon del trmino. El espejo manantial aparece como el doble invertido del espejo analgico de Platn, en el cual el amante ve al amado, sin darse cuenta de que a quien ve s a s mismo. La comparacin del Fedro, "como en un espejo", haca coincidir el mismo y el otro. En rigor de verdad, Narciso no ve y no ama ms que a s mismo. Sorprendido en la trampa de esta clausura de identidad, de esta reflexividad al pie de la letra, toma conciencia, acaso no de su error -el texto no lo dice-, sino de la equidad del castigo que se le inflige. Sufre a su turno de amor, "por haber desdeado el amor de Aminias". El enunciado del motivo del castigo, es decir, de la falta de Narciso, se introduce mediante la preposicin ant, cuya polivalencia semntica -inicialmente "enfrente de", luego en lugar de", "como contrapartida de"- se inscribe plenamente en el juego de equivalencias que despliega el texto. En definitiva, Narciso se inflige el castigo adecuado: una muerte idntica a la de Aminias, un suicidio, simtrico tambin de su propio amor, autnomo y sin salida. El breve relato de Conon sita explcitamente la aventura de Narciso en un contexto ertico masculino, que corresponde a la concepcin clsica mayoritaria del amor antiguo: la homosexualidad en su funcin socializante. Narciso, al rechazar los avances o las "aperturas" de sus amantes, se priva de toda posibilidad de buscar su imagen y su identidad en las miradas de stos. Est condenado, en consecuencia, a encontrarlas en el manantial, sustituto a sustituto a cielo abierto del espejo de las mujeres, y a descubrir en l su belleza, como lo en el encierro de un cara a cara consigo mismo. LAS AGUAS MALFICAS A ese fondo de representaciones erticas, que en un primer nivel sirven de base a la narracin, se aaden ciertas creencias propias de las virtudes del agua, A los espejos acuticos, superficies reflectantes naturales, se les atribuye un poder de fascinacin an ms malfico que el del espejo artificial de metal. En ellos se corre el riesgo, desde luego, de ahogarse, como lo recuerda el epigrama funerario de Arquianax, un niito de tres aos. Mientras jugaba en torno de un pozo, ese Narciso en cierne "se sinti atrado por la vana imagen de sus rasgos [eidolon morphs kpn epespsato]" y se ahog, para desdicha de su madre que, luego de sacarlo completamente empapado del agua, prefiri creerlo profundamente dormido sobre sus rodillas. Dos proverbios pitagricos -enigmticos, como corresponde- permiten comparar los peligros. "No te mires en un espejo junto a una Impara ", dice uno , que parece poner en guardia contra el brillo duplicado de la llama o contra la conjuncin de la luz y la sombra. La otra prohibicin, que se refiere al aire libre, es ms radical: "No hay que mirarse la cara ni lavarse en el agua de un ro"." La vista del propio reflejo y el agua

corriente sobre e rostro estn igualmente proscriptas; no se sabe demasiado por qu. Pero el paralelismo confirma que el proceso acta en ambos casos por un contacto fsico. En Artemidoro, en cambio, los efectos son contrarios. Si bien los sueos con espejos predicen, como lo hemos visto, un desdoblamiento de buen augurio, una esposa, hijos..., soar que uno se mira en el agua constituye un muy mal presagio: anuncia la muerte, sea la de quien se ve en ella, sea la de algunos de sus ntimos." LAS YEGUAS, EL ESPEJO... Y LAS AVES Ese peligro asume una forma curiosa en el mbito de la ertica animal, como o indica un pasaje de Columela, autor de un tratado latino de agricultura y gran admirador de Virgilio. Al describir la enfermedad que se apodera de las yeguas cuando perciben su imagen en el agua, explica: "Embargadas por in deseo ilusorio, se olvidan de pastar y perecen de languidez"." La enfermedad que sufren parece obra de un contagio ertico cuyo vector sera -como en el caso de una oftalmia, dira Platn- un flujo visual devuelto a su punto de partida por la superficie espejeante del ro. Pero, contrariamente al de Narciso, el caso de las yeguas no es desesperado. El remedio es simple: consiste en cortarles burdamente las crines y llevarlas al agua. Cuando ven su fealdad, pierden el recuerdo de su imagen anterior y se curan. Las aguas reflejan la belleza de las crines animales como el espejo refleja la cabellera de las mujeres. Y el deseo se extingue por poco que el pelo est cortado de travs. Desfiguradas, esas yeguas no reaccionan como Atenea, quien, encolerizada arroja la flauta que deforma su rostro divino. Ellas se desinteresan de su imagen y vuelven a pastar. A veces, esta placidez es utilizada por los criadores, cuenta Plutarco, que describe su reaccin en el tratado Sobre el amor . cuando una yegua esquilada ve su imagen afeada y deforme, puede renunciar a su orgullo hasta dejarse montar por un asno. Yeguas enamoradas de su imagen, yeguas flemticas ante sus crines cortadas, yeguas abatidas y depresivas, la imagen de la potranca frente al espejo parece haber obsesionado el imaginario de los antiguos. Esos nobles cuadrpedos, domesticados y hembras por aadidura, no son los nicos animales sensibles a su propia imagen. Otros relatos se refieren a las aves y a espejos menos lquidos. Ya hemos mencionado la tcnica de caza que utiliza un caldero de aceite para capturar a las chovas: los pjaros se posan en sus bordes y, al inclinarse , perciben su reflejo, que toman por uno de los suyos, por lo que se apresuran a reunirse con l. La superficie espejeante del aceite se usa como un seuelo, para sorprender en la trampa a pjaros cuyo instinto gregario es confirmado, entre otras fuentes, por un proverbio que Aristteles cita en varias oportunidades: "Una chova siempre se posa al lado de otra chova." As, que causa la perdicin de estos voltiles es el amor a su especie: atrados por su imagen, caen en el aceite que les impregna las alas y las plumas, y son incapaces de volver a alzar el vuelo. Cuando menciona esta tcnica en su tratado Sobre el pnico, Clearco de Soles, peripattico del siglo IV a.C., relata igualmente algunas historias del mismo tipo, en particular un modo de caza de codornices, en la temporada de celo, con la ayuda de un espejo delante del cual se coloca una red, en la que las aves caen al precipitarse hacia la imagen que aparece en aqul (cuyas dimensiones no se especifican). Lo que atrae es, a la sazn, el instinto sexual. La prueba es que emiten su esperma en el momento de abalanzarse sobre el espejo. El fenmeno afecta igualmente a los gorriones, las perdices y los gallos; pero estos ltimos no eyaculan, pues la vista de su reflejo los incita ms bien a la pelea. Particularmente imaginativas (pues estn dotadas de phantasa) y tan sensibles al sonido como a la vista, estas diversas especies despiden tambin su esperrna al or la voz de su hembra.

Es cierto que la atraccin sexual se expresa ms abiertamente entre los pjaros, pero no est menos presente en el mito de Narciso, as como tambin, por otra parte, la trampa mortal de la captura, aunque no sea sino metafrica. Luego de este instructivo desvo por el mundo animal, volvamos a algunos mulos de Narciso en el mundo de los seres humanos. EUTELIDAS O EL MAL DE OJO Plutarco da cuenta de la desventura fatal de Eutelidas, a quien evoca al citar algunos versos elegacos: "Bellos eran antao los bellos rizos de Eutelidas, pero este hombre funesto se infligi a s mismo el mal de ojo al mirarse en el remolino del ro, y al punto un extrao mal..." Como Narciso, Eutelidas es bello y su pelo tiene mucho que ver con eso. Como aqul, contrae un extrao mal al ver en el agua su propio rostro. Pero uno muere de amor, mientras que el otro, probablemente anterior en la cronologa de las leyendas, es vctima del mal de ojo. El bskanos, la mirada malfica, menos fulminante que el ojo mortfero de Medusa, es en definitiva igualmente eficaz. El flujo que se escapa de los ojos, como se comprende, vehiculiza, al mismo tiempo que las partculas visuales, toda clase de cosas, corpsculos sangrientos que impregnan el espejo de las mujeres, efluvios de belleza y deseo amoroso, pero tambin emanaciones nocivas de odio y celos. Y todo esto se transmite por contagio visual, de la misma forma que -as dicen- uno se pesca una oftalmia. Las historias de Eutelidas y Narciso son paralelas y antitticas. La contemplacin de su propia belleza los lleva a la muerte. Pero sus trayectorias son divergentes; la de uno de ellos pasa por Eros y la obligacin de someterse a sus leyes divinas. El otro es vctima de emanaciones malignas, que sin duda produce involuntariamente y a las que el proceso natural de reflexin sobre el agua vuelve a dirigir hacia l mismo, cono doctamente lo explica Plutarco. EL CICLOPE ENAMORADO El Cclope de Tecrito no rechaza a Eros -muy por el contrario- y no ignora nada de los maleficios y peligros del reflejo: "El otro da miraba el mar haba calma chicha. Mi barba era hermosa, y tambin muy hermosa se mostraba mi nica pupila; en cuanto a mis dientes, su brillo pareca ms blanco que la piedra de Paros. Para evitar la fascinacin, escup tres veces en mi pecho". Polifemo -pues ese monstruo es el mismo de la Odsea, recuperado, gracias a su condicin de pastor, por la elega pastoral- detalla complacientemente su barba, sus dientes blancos, su ojo ciclpeo. De todos nuestros hroes, es el nico que da muestras de cierto narcisismo. Pero esos atributos, los cuales espera seducir a su amada, componen a los ojos de todos los dems (Galatea, los cantores buclicos, el oyente y el lector) un rostro casi gorgoneano. Para evitar sentirse fascinado por su pupila (kre) y el brillo de sus dientes, el cclope del ojo redondo escupe tres veces en los pliegues de su ropa. Pero, sin que l lo sepa, ese gesto profilctico tambin debe actuar como una proteccin contra el horror de sus rasgos y la amenaza encerrada en el crculo de su ojo gigantesco, espejo viviente. La irona de Tecrito, que presenta a este amante transido admirando su reflejo monstruoso sobre la superficie del mar, juega en muchos registros. Pero la tonalidad permite pensar que conoca a Eutelidas, si no ya a Narciso.

POR FIN LLEG OVIDIO La versin ms rica y completa del mito de Narciso nos la brinda Ovidio, en el libro III de las Metamorfosis. Se integra al ciclo tebano y la historia de la familia de Cadmos, y sigue directamente al relato del nacimiento de Dionisos. La transicin entre los dos episodios se efecta por intermedio de Tiresias ciego por haber visto demasiado en el dominio de la sexualidad, quien compensa su ceguera con el saber de la adivinacin, la otra vista. La problemtica del ver y el saber, por lo tanto, queda planteada desde elinicio, formulada, en particular, en la profeca anunciada por Tiresias con respecto destino de Narciso: vivir , dice, si no se conoce. Habitualmente se le acredita a Ovidio haber sido el primero en amalgamar la historia de Eco con la de Narciso y redoblar as, en el plano sonoro, el motivo visual del reflejo. La "resonante Eco" aparece en tres ocasiones en la narracin: en primer lugar por su propia cuenta, en el relato etiolgico de su estado. A causa de un parloteo intempestivo y complicidad en el adulterio, Hera la conden a no ser ms que un doble empobrecido de las palabras de los otros. As, pues, tambin en su caso el castigo es simtrico e inverso de la falta. Es igualmente revelador de la relacin con el lenguaje que los griegos asignan a la mujer: siempre demasiado o no suficiente oscilante entre exceso y carencia. Su adorno, ya se sabe, es el silencio. Eco interviene a continuacin en la historia de Narciso en una secuencia que prefigura verbalmente la ilusin de que este ltimo ser vctima (379-388), y que constituye un primer ejemplo de la crueldad del hroe. La ninfa ama al joven cazador y lo persigui. En un primer momento, ste, curioso del fenmeno vocal, juega a suscitar sus respuestas. Pero cuando ella se muestra, la rechaza horrorizado: "Antes morir que abandonarme a ti", le grita mientras huye, Sin embargo, no es ese rechazo el que suscitar el castigo. Condenada a responder dcil, si no pasivamente, la mujer no tiene que tomar la iniciativa, ni al hablar ni en el amor. La suerte de Eco lo demuestra. Desesperada, languideciente, se consume: "No le quedan ms que la voz y los huesos; la voz est intacta, los huesos -se dice- tomaron la forma de un peasco". Su tercera intervencin se sita en el momento de la muerte de Narciso: ella hace eco a sus ltimas palabras. Y los dos motivos se corresponden de un episodio al otro, "la imagen de la belleza que arrebata", Narciso, que retorna "la imagen de la voz que lo engaaba. Eco no es la contrapartida femenina de Narciso, como no sea por una serie de inversiones, la ms importante de las cuales es que ella ama y l no. Puro doblete, que slo puede manifestar su existencia si encuentra en el otro su modelo, Eco es en el plano auditivo el equivalente del reflejo que cautiva las miradas de Narciso. Por eso termina totalmente descarnada e impalpable. Este admirable contrapunto sonoro, si lo debemos a Ovidio, se ancla -lo hemos visto- en representaciones muy anteriores, que establecen un paralelismo entre imagen vocal e imagen visual. Ya est en germen en las teoras cientficas de los presocrticos. Aflora en la composicin del Teeteto, donde Platn evoca el modelado sonoro que impone al pensamiento el flujo verbal, al referirse al espejo y al agua. Es explcito en un pasaje crucial del Fedro, en el que la imagen del eco sirve para comprender el proceso de la contracorriente ertica: Parecida a un soplo o bien al sonido que, tras rebotar en superficies lisas y duras, vuelve a su punto de partida, as la corriente procedente de la belleza camina en sentido inverso por la va de los ojos hacia el bello objeto". Y Aristteles lo desarrolla ampliamente al explicar la produccin del eco por analoga con la reflexin de la luz. El sonido, explica el filsofo, siempre repercute como eco, y la luz tambin se refleja siempre, produciendo una sombra-reflejo, la ski, de valores equvocos. Pero esta doble reflexin no siempre es sensible. Se la percibe perfectamente cuando cada uno de esos dos elementos tropieza con el bronce, que produce el sonido o el reflejo , porque es liso. Se los nota con menos claridad en el aire

que en el agua . "Y el eco se produce cuando el aire, mantenido en una sola masa por una cavidad que le impide dispersarse, hace rebotar el sonido como una pelota. La repercusin del sonido se explica entonces por la luz reflejada, y el eco se vincula con el reflejo, tanto en la ertica platnico como por los imperativos de la reflexin cientfica, mucho antes de que Ovidio una a Eco con Narciso por el amor sin respuesta de ella por l. Ovidio no se conforma con ese redoblamiento de la vista por el sonido en paralelo de los dos tipos de dobles. La duplicacin prosigue en el materia de la poesa. El episodio es introducido por un orculo, paradigma de la palabra ambigua: "Vivir -predice Tiresiassi no se conoce (si se non noverit), que juega con los dos sentidos del verbo novi, ver y conocer, en primer lugar, y luego reconocer. Puesto que en Ovidio la desdicha de Narciso proviene, por cierto, del hecho de que ve su belleza y es su vctima, como lo son todos los que la perciben; pero tambin y sobre todo de que finalmente reconoce que se trata de s mismo. Puede hablarse entonces de "narcisismo", si se entiende con ello consigo una excesiva complacencia consigo mismo? Si seguimos el poema al pie de la letra, Narciso no se ama, porque el reconocimiento de su error y la conciencia de haberse tomado por otro lo reducen a la desesperacin. Muere "desgraciado por no ser diferente de s mismo". Al doble sentido del orculo responde, en el transcurso del relato, la duplicidad de las palabras, en primer lugar en el dilogo entre Narciso y Eco, en el que el sentido se invierte con la repeticin por parte de la ninfa de las frases truncadas: "Ven aqu, reunmonos", llama Narciso, intrigado por el eco. "Unmonos", responde la ninfa enamorada. "Antes morir que abandonarme a ti." "Abandonarme a ti", repite ella llorando." Luego la reciprocidad deja el campo libre a la reflexividad, en las palabras que Narciso dirige a su doble, palabras cuyo sentido se le escapa en parte, porque cree dirigirse a otro, cuando en realidad no dialoga ms que consigo mismo. As ocurre con la simetra, corregida por la oposicin de las personas: "Me gusta y lo veo. As con la paradjica bivalencia semntica del epteto unicus, en el apstrofe Por qu, nio sin igual/nico, burlarte de m?." Por lo tanto, el motivo fundamental de la duplicacin se explota hasta en sus recursos extremos en esta poesa culta, magistralmente consciente de su eficacia mimtica. La historia de Narciso se presta tan admirablemente a esos desarrollos que cabe preguntarse si no se la produjo precisamente con ese objetivo. Pero los otros temas tradicionalmente asociados al espejo estn igualmente presentes en el relato de Ovidio. El de la belleza, en primer lugar. Ovidio la caracteriza de dos maneras. Por una parte, la define como divina. Puesto que Narciso, en esta versin (a diferencia de la de Conon), es hijo de un ro, el Cefiso, y una ninfa de gran belleza, Leirope (el nombre de un ro beocio). El poema compara asimismo el pelo de Narciso -hemos visto las intimidades de la cabellera y el espejo- con el de Baco y el de Apolo (verso 421). Por otra parte, el poeta evoca los efectos de esa belleza. sta suscita el deseo. Abrasa a varones y a muchachas. Consume y devora a Eco, y luego al mismo Narciso. El texto juega constantemente con los trminos antitticos del agua -de la que proviene la belleza de Narciso, y que se la revela- y el fuego ertico encendido por sus ojos, hasta llegar a la hoguera y las antorchas fnebres. Juega tambin con la alternancia del brillo, el ardor -del sol y el deseo- y la sombra y el frescor; estos dos polos se renen en el claroscuro del manantial, donde Narciso acude a calmar su sed y muere consumido por el deseo. La conjuncin de la belleza y la muerte llevada a cabo por el amor encuentra su expresin final en la ltima imagen de Narciso, que sigue mirndose, como en el espejo de Persfone, en el agua de la Estigia. Pero el motivo central es el de la ilusin, que prepara y anuncia el episodio de Eco. Narciso, engaado en un principio (verso 385) por la duplicacin de su voz, es luego

vctima del desdoblamiento de su apariencia. Del primer episodio al segundo, la reciprocidad cede ante la reflexividad. Puesto que Eco, condenada a la imitacin, no por eso deja de ser otra, tanto ms diferente cuanto que su alteridad se marca en la oposicin de los sexos. Y en ese deslizamiento de lo recproco a lo reflexivo, el homoerotismo -el deseo de lo semejante, entre el amor al otro y el amor a s mismo- constituye una etapa decisiva: es uno de los amantes masculinos rechazados quien, como Aminias, invoca la venganza divina contra Narciso (versos 404-405). La ilusin que produce el manantial falaz (verso 427) se expresa en dos registros. Sustituye la realidad por lo irreal, un cuerpo de carne por el agua sin consistencia (417), un ser viviente por una imagen fugitiva (431). Narciso (credule, 432) no conoce la naturaleza impalpable del reflejo (quid videat nescit 430). Por otra parte, la ilusin hace que lo mismo se tome por otro. El extrao error de Narciso se describe abundantemente en un juego de pronombrs que marcan identidad y reflexividad y verbos que oponen el activo a pasivo (425-426). Se lo pone luego en escena en el dilogo con su imagen, y la oposicin de la primera y segunda personas (458-459), hasta el reconocimiento que reduce la reciprocidad ilusoria a la reflexividad pura: T , se, soy yo (Iste ego sum, 463). Durante ese desdoblamiento temporario prevalecen el reflejo y las virtualidades negativas de la imagen. El apstrofe del poeta a Narciso ya lo anunciaba: "Lo que ves es la sombra reflejada de tu imagen." Como su equivalente griego ski, el trmino umbra denota el reflejo, pero su significacin fnebre, "espectro", es tan fuerte que necesita aqu el epteto repercussae. Y el original mismo de ese espectro reflejado es imago. Como si el carcter inmaterial del reflejo ganara por contagio paralelamente a lo que pasa en el amor- al modelo. Narciso, atrado por su doble, aun en las versiones en que no se ahoga, no ser pronto ms que una sombra. Y una sombra que en el Hades sigue buscando todava su reflejo. As, pues, Narciso no es ms que imagen. Puesto que rechaza todo contacto corporal con el otro, puesto que no procura abrazar ms que una imagen impalpable (425 sq.-450 sq.), puesto que, en definitiva, lo que puede ver de s, de su propio rostro -como le ocurre a cualquier hijo de vecino-, no es ms que reflejo. El carcter inevitablemente "icnico" del conocimiento de s mismo, que pone en evidencia el mito de Narciso y que Ovidio explicita al inventar el motivo del reconocimiento, est igualmente subrayado en el texto. Cuando Narciso se extasa frente a su doble, se lo compara -o l mismo se compara- con "una estatua tallada en mrmol de Paros" (419), y la expresin de su admiracin (adstupet ipse sibi, 410) parece el equivalente latino del griego thama desthai, "maravilla para ver", que, desde la secuencia del escudo de Aquiles, punta la visin maravillada de las obras de arte. La comparacin con las estatuas es frecuente en Ovidio, pero al parecer nunca es puramente decorativa y retrica. Aqu, se inscribe sin lugar a dudas en el marco de una reflexin sobre el status de la imagen. NARCISO Y SU GEMELA La versin cannica de la historia de Narciso es transmitida sucintamente por Pausanias, cuando menciona el manantial de Tespias, en el lugar llarmado Dnakon, "Las Caas". Pero le parece estpido imaginar que un ser humano, ya en edad de enamorarse,.sea incapaz de diferenciar entre un hombre y su reflejo. Por lo que propone otra versin que, aunque menos conocido, no carece sin embargo de inters: Narciso tenla una hermana gemela; la apariencia de ambos era semejante en todos los aspectos, tenan el mismo pelo, usaban ropa similar e iban a cazar juntos. Narciso estaba enamorado de su hermana, pero la muchacha muri, El joven

empez entonces a acudir al manantial, donde, pese a que sabia muy bien que lo que vea era su propio reflejo, hallaba consuelo a su amor al imaginar que no se trataba de aqul, sino de la imagen de su hermana." A menudo se ironiza acerca del racionalismo de Pausanias. Este segundo relato, sin embargo, explicita otras virtualidades del mito y pone en evidencia una problemtica fundamental, la de la relacin del doble y la identidad. El Narciso de Pausanias sabe perfectamente que tiene que vrselas con su propio reflejo, como, a fin de cuentas, pero slo en ltimo extremo, el Narciso de Ovidio. La ilusin, no obstante, no se elimina del relato, Muy por el contrario, esta versin sustituye una aberracin inexplicable, como no sea por la voluntad vengativa de una divinidad ofendida, por un delirio querido, un vrtigo buscado a sabiendas para apaciguar el dolor del duelo. Los antiguos -y volveremos a esto en el prximo captulo- atribuan al olor embriagador del narciso propiedades calmantes y efectuaban un cotejo etimolgico entre nrkissos y nark, el embotamiento. El desdoblamiento, que permite que Narciso vea su rostro y toda su apariencia, acta como una droga, cuyo abuso, una sobredosis sin lugar a dudas, ocasiona su muerte (el relato no aclara sus modalidades). Pero el inters de esta versin reside sobre todo en la heterosexualidad de Narciso. Por qu una gemela y no un gemelo? Puesto que esta hermana, que se viste y se peina como su hermano y va a cazar con l, es un marimacho. Se la denomina "la nio", con el artculo en femenino, he pas. Como el Narciso de Ovidio, que poda pasar tanto por un puer como por un juvenis (verso 352), Narciso y su hermana todava son paids, edad en que los a un poco indistintos. Cosa que explica su similitud y su homologa. En el interior de su gemelidad, la diferencia de los sexos, que se indica en dos ocasiones en la complementariedad de los gneros para definir a la gemela como hermana gemelo" (adelpheln ddymon) y "una nio", he pas, ahonda una oposicin que la educacin habra debido acentuar, pero que su comportamiento funcional, aberrante y trangresor, borra al confundir la identidad de cada uno. Varn fallido, a gemela es, por esa falla, a la vez la copia de su hermano y su imagen inversa y contraria. Es que el doble perfecto, desde luego, debe ser el otro a la vez que el mismo. Pero en su caso, la diferencia altera la identidad de cada uno de los gemelos que se modela sobre el otro. Puesto que esa hermana varonera que, lejos de recluirse en el gineceo, corre por los bosques con su hermano, no es tampoco una verdadera nia y nunca se convierte en mujer. Como Atlanta la cazadora que , luego de haber huido durante mucho tiempo de sus pretendientes, prcticamente no tiene xito en su matrimonio, la gemela de Narciso fracasa en el delicado paso de la adolescencia a la edad adulta. Muere anes; el texto no dice cmo, pero todo hace pensar que se trata de un accidente de caza, actividad incongruente con una muchacha. Por su lado- y a su lado-, Narciso no puede arrancarse al mundo femeneizado de la primera infancia. Llegados ya a la edad de enamorarse, es decir, de inclinarse hacia otro y salir del universo familiar, cono modalidades diferentes segn su sexo, siguen viviendo juntos, en la clausera del incesto. Van uno con el otro [[met' alleln] a la caza." Una vez que la muerte deshace la pareja, Narciso, reducido a la unidad, busca en el juego de la reflexin, cuyo proceso conoce, recuperar ese cara a cara, recrear la dualidad de la relacin recproca.En un retorno e incluso una regresin hacia el tiempo fenecido del espejo. Por eso, al reemplazar la relacin homoertica por la relacin incestuosa, la versin de Pausanias revela otro segundo plano del mito de Narciso. El adolescente ama a su hermana, no porque sea una muchacha, sino porque es su hermana, su gemela, su doble original. Y una vez ms reaparece Platn, como en filigrana, bajo esta variante del amor de Narciso. Ya no se trata nicamente de la ertica segn Scrates, sino del viejo mito narrado por Aristfanes en el Banquete, que el discurso de Ditima vendr a contradecir y

superar, es cierto, pero que por esta misma razn tiene muchas posibilidades de representar un punto de vista ms difundido y accesible. El Narciso presuntamente "racionalizado" de Pausanias revive a su manera el drama primordial de los seres humanos bienaventurados de antao, esfricos y perfectos, que fueron cortados en dos, "como un huevo", por la voluntad de los dioses inquietos y celosos. En busca, como esos seres disminuidos, de su mitad complementaria de la que lo ha separado la muerte, Narciso se desdobla voluntariamente, con la ayuda de la superficie reflectante del manantial, para intentar recuperar la deliciosa unidad del huevo y luego de la pareja gemelar. Su conjuncin se realizar en la muerte, por un pasaje a travs de las aguas. La frase de Pausanias se vale del quiasmo, figura ideal de la reflexin: Al imaginarse que no vea su propio reflejo, sino la imagen de su hermana". El orden sintagmtico desvincula a Narciso (beauto) de su hermana ( tesadelphes), acercando al reflejo de uno (skn) la imagen de la otra (eikona), que la imaginacin desesperada de Narciso se esfuerza por superponer y fundir. Los dos trminos son igualmente ambiguos: ms an que la ski fantasmagrica de Narciso, el eikn de su hermana no podra ser ms que la imagen de una muerta. La superficie del manantial se revela, como en otra parte el espejo, como un lugar de equivalencia de diversas categoras de dobles, reflejos y espectros, y una zona de interferencia entre la vida y la muerte. Y la imagen que ese espejo acutico refleja en los ojos de Narciso, y con la que ste va a reunirse, es en todos los aspectos una kre, a la vez muchacha, como la gemela buscada, y pupila, donde el amante se reencuentra en el ojo de la amada. Ya sea condenado por los dioses a la clausura del espejo o se niegue a abandonar la parte femenina de su infancia, Narciso, en definitiva, se ahoga en su propia pupila." XI. LAS METAMORFOSIS DE NARCISO La leyenda de Narciso no deja de retomar, aportndoles nuevas elaboraciones, los elementes fundamentales de la representacin del espejo entre los antiguos. Cada versin responde a una problemtica diferente y cada variante marca un nuevo alejamiento de la primera puesta en forma conocida de la narracin. Al ser el mito uno de los medios de reflexin que se da una cultura, el de Narciso en lo sucesivo va a pasar de su contexto inicial a otros mbitos culturales, y en cada oportunidad asumir nuevas significaciones. A fines de la Antigedad, la reorientacin del mito conoce dos etapas importantes, la del neoplatonismo y la de la nueva sofistica. Las exgesis neoplatnicas darn un nuevo punto de partida al mito de Narciso. En la interpretacin metafsica que de l hace Plotino, el error del protagonista se convierte en alegrico de los vagabundeos del alma que se ahoga en la ilusin de la materia. Inversin radical. Lo que hasta entonces era el castigo del joven, culpable de haber desdeado a Eros, se convierte en su culpa. Por haber rechazado la apertura al otro, etapa indispensable en el camino hacia el conocimiento de s mismo, Narciso era condenado a caer en la trampa de su propia imagen, a confundir el reflejo y la realidad, a prendarse fatalmente de su apariencia demasiado seductora. Por no haber aceptado el conocimiento del otro en la reciprocidad, se lo condenaba a una reflexividad ilusoria. En lo sucesivo, este error constituye su culpa. Es culpable de haber tomado su imagen por un otro real y preferido la apariencia a la realidad. En su estado inicial, el mito se ajustaba a la ertica platnico. Entre Platn y los neoplatnicos, las rupturas son al menos tan importantes como la continuidad. La referencia al espejo que le sirve al primero para figurar, de manera concreta y potica, la jerarqua entre los diferentes niveles de realidad, sin ser las apariencias sensibles otra cosa que el reflejo del verdadero modelo que son las Ideas, se vuelve sistemtica en Plotino y cobra una dinmica metafsica. La materia se

piensa como un espejo en el que el alma se proyecta en reflejos mltiples que componen el mundo sensible. Con ello, la culpa consiste en olvidar que las cosas sensibles no son ms que reflejos y, en el caso de cada alma, en perderse complacientemente, de cuerpo y alma, en s misma como aquel que, tras haber querido apoderarse del bello reflejo que flotaba sobre el agua [...], fue arrastrado al fondo del torrente y desapareci". Slo hay que dar un paso ms para llegar al narcisismo, tal como hoy lo entendemos; tal vez ya est presente en la obra de Plotino. El alma es culpable de restringir su visin a s misma y olvidar que no es ms que parte y reflejo de la totalidad divina. Los textos neoplatnicos tambin plantean un paralelismo, pero sin que la analoga sea completa -porque el segundo parece menos culpable-, entre Narciso y el joven Dionisos, quien, cautivado por su reflejo en el espejo tendido por los Titanes, se deja despedazar y dispersar. La interpretacin de Plotino abrir un camino decisivo en el plano filosfico y literario y brindar, en particular, una rica fuente de inspiracin a la poesa del Renacimiento. Nos detendremos con mayor detalle en la otra etapa, en parte anterior a la precedente y no sin relaciones con ella, porque est ms anclada en la tradicin clsica. Como su nombre lo indica, la segunda sofistica corresponde, en el Imperio Romano helenizado de los siglos II y III de nuestra era, a un resurgimiento de la enseanza de la retrica, segn los modelos pedaggicos que en la Grecia del siglo V apuntaban a formar a los jvenes de fortuna con su xito poltico. Este renacimiento de la cultura clsica, artificial pero productivo, es obra de retricas, profesores conferencistas itinerantes, que componen y pronuncian ante auditorios cultos declamaciones pblicas, a continuacin editadas. No nos interesar aqu ms que un solo tipo de esas naciones, la kphrasis, que describe obras de arte ms o menos ficticias, gnero literario convencional cuyo prototipo es la descripcin del escudo de Aquiles en la Ilada. La obra de uno de esos retricos, Filstrato, tuvo una influencia considerable sobre la pintura occidental, en la medida en que, a partir del siglo XVI, se la tradujo, edit y difundi en abundancia. Los Eikones de Filstrato proporcionaron junto con las Metamorfosis de Ovidio, el sustrato de la pintura mitolgica del Renacimiento italiano, y luego, de la pintura clsica europea. Narciso ocupa un lugar significativo en la obra de Filstrato y est igualmente presente en el libro de su sucesor Calistrato. LA PINTURA HABLADA La obra de Filstrato titulada Eikones est constituida por una serie de descripciones precedidas por una presentacin que sita el marco y las condiciones del relato. El narrador, el propio retrico, en camino a Npoles, se aloja en la casa de un anfitrin de fortuna que posee una galera de cuadros. El hijo de la familia, de unos 10 aos, le pide a su prestigioso invitado que le explique los cuadros, cosa que Filstrato hace de buena gana ante un auditorio compuesto por el nio y sus amigos. Una visita guiada, un comentario didctico destinado a varones adolescentes, una relacin pedaggica oral: tal es la situacin primera de enunciacin que el texto, hecho en principio para ser ledo en pblico, recuerda en varias oportunidades. Agregaremos algunos comentarios a ese texto del que damos una traduccin lo ms fiel posible, al precio de alguna pesadez. El manantial pinta a Narciso y la pintura pinta el manantial y todo lo que concierne a Narcizo. Un jovencito, de regreso de la cacera, est parado cerca del manantial, como si aspirara un deseo procedente de s mismo, prendado de su propia belleza, y su brillo, como ves, resplandece hasta el agua. La gruta pertenece a Aqueloo y las ninfas, y todo est pintado. de manera verosmil: las estatuas son de un arte burdo y una

piedra local, y estn gastadas por el tiempo o mutiladas por hijos de boyeros y pastores, ignorantes an e inconscientes de lo divino. Tampoco carece de relaciones con el culto bquico ese manantial al que, por as decirlo, Dionisos dio origen para las bacantes; le dan sombra adems vides, hiedras y hlices en zarcillo, y est bien proyisto de uvas y de todo aquello con que se hacen los tirsos. Por encima, los pjaros participan en la fiesta y cada uno canta sabiamente su meloda. Y flores blancas rodean el manantial, no abiertas todava, pero que ya pujan en honor del joven. La pintura respeta a tal punto la verdad que incluso se ve cmo chorrean algunas gotas de roco de las flores sobre las que va a posarse una abeja; y no s si sta es engaada por la pintura o si es preciso que nosotros mismos nos engaemos creyendo que existe, Pero a ti, muchacho mo, no te ha engaado una pintura ni te has consumido por unos colores o la cera, sino que el agua, cuando la miras, te modela tal cual eres; no lo sabes y no disipas el artificio del manantial; bastara sin embargo mover la cabeza, cambiar de expresin, agitar la mano y no quedarse en la misma posicin. Pero, como si acabaras de encontrar a un compaero, permaneces el lugar y esperas. Crees entonces que el manantial va a hablarte? Verdaderamente, no nos escucha, hundido como est en el agua, hasta las orejas y los ojos. Por nuestra parte, como eso est pintado, contmoslo. El jovencito est parado, con los pies cruzados y la mano izquierda posada sobre su venablo clavado en el suelo, mientras que la derecha se apoya sobre la cadera para sostenerse, a fin de producir el esquema de] contoneo del lado derecho, a causa del ngulo del izquierdo. El brazo deja ver un espacio en la inclinacin del codo, unos pliegues en la articulacin de la mueca y sombras oblicuas sobre la palma, debidas a los dedos que se doblan. Su pecho se eleva: no s si es el ardor de la caza o, ya, el deseo amoroso. En todo caso, los ojos son los de un amante, pues su brillo naturalmente feroz est suavizado por el deseo que llega a posarse en ellos; l cree sin duda ser correspondido [antrasthai] en el amor, ya que su reflejo [ski] lo mira, del mismo modo que es mirado por l. Habra habido mucho que contar sobre su pelo si lo hubisemos encontrado durante la caza. Puesto que en la carrera los movimientos son innumerables, sobre todo bajo el soplo del viento. Pero describmoslo tal como est. Abundante y casi dorado, cae en parte sobre la nuca, se divide sobre las orejas, tiene ondas en la frente y se desliza hasta la barba naciente. Los dos Narcisos son semejantes [so] y se devuelven uno al otro la misma belleza [t eids sa emphanontes alleln],, salvo que uno se yergue en la superficie y el otro est sumergido en el manantial. El jovencito permanece encima de quien est en el agua o, mejor, de quien tiende su mirada hacia l, como sediento de su belleza. El texto plantea de entrada un paralelismo entre la mmesis pictrica y la mmesis del reflejo, entre el arte y la reflexin natural, que confiere a la kphrasis de ese cuadro un lugar aparte y una funcin referencias. Narciso mirndose en el manantial es, a la vez, el tema del cuadro y el paradigma de toda obra pintada. De hecho, la descripcin propiamente dicha del personaje no ocupa ms que una porcin mnima del texto, y se hace esperar. A partir de la segunda frase, el comentario va a alimentar la evocacin del hroe, al explicitar la situacin: el flujo del deseo, la reflexividad, la irradiacin de la belleza se dan a ver al joven espectador, invitado, dentro de la ficcin enunciativa, a comprobar de qu manera la pintura hace visibles el deseo y el amor. La siguiente descripcin del marco ya no es objetiva. En el momento mismo en que destaca la verosimilitud del decorado, el texto hace referencia al segundo plano cultural del mito, que los oyentes cultos del conferencista -esta vez en el primer nivel de la enunciacincaptaron ya en la frase precedente. La gruta de Aqueloo y las ninfas remite al comienzo del Fedro de Platn, y el Dionisos del delirio bquico a quien se atribuye el surgimiento del manantial evoca el Banquete, que el dios del vino patrocina junto con Eros, y cuyos

poderes se afirman al final del dilogo, a travs de la figura silnica de Scrates. Al sonorizar con sus sabias armonas el cuadro, los pjaros mismos, anidados en la vid y la hiedra, participan en esta atmsfera dionisaca, porque el verbo que expresa sus retozos (komzein) es tambin el de la fiesta bquica. As se convocan las dos obras fundamentales de la ertica platnica. El placer del pblico, que espera y reconoce las citas l cree sin duda ser correspondido en el amor, ya que su reflejo lo mira, del mismo modo que es mirado por l"-, aumenta an ms al identificar otras alusiones, tal como el verbo ektypon para describir el proceso de reflexin, verbo que Platn emplea tanto con su sentido artesanal de talla en relieve o modelado, como en la confusin de los dos planos, el del modelado material y el de la representacin impalpable producida por el reflejo. Pero la descripcin del decorado deja sitio a otros niveles referenciales. El cuadro, como lo indic la introduccin, pinta, al mismo tiempo que a Narciso, toda la historia que le concierne. As, la flor que debe nacer despus de la muerte del hroe ya est presente en la orilla; y el comentario refuerza las violaciones de la temporalidad de la escena, tanto al evadirse hacia el pasado con la evocacin de la caza, que permite tambin dar alguna animacin a la figura petrificada del hroe, como al anticiparse: "hundido como est en el agua, hasta las orejas y los ojos". Y su pelo, "sobre el cual habra tanto que decir", ese pelo que "chorrea en cascadas", es ya una planta acutica. Ya presente, sin estarlo empero del todo, la flor del narciso, que amplifica la dimensin temporal de la pintura, es tambin el punto de partida de una serie de ecos y figuras insondables. Puesto que la pintura se sirve de ella para demostrar su respeto clamoroso por la verdad, es decir, su poder ilusionista, cuando atrae a una abeja a la que hace caer en la trampa o que nos hace caer en ella, as como el manantial va a hacer lo mismo con Narciso. La ancdota de la abeja introduce el motivo de la ilusin engaosa (apte), fundamental en la problemtica de la imagen, que interesa en el ms alto grado al retrico. En este caso la ilusin se sita en su lugar apropiado, el de la mirada, porque no se sabe si la abeja es real, y la embauca la verdad de las flores pintadas, o pintada, y nos embauca por su verdad. El problema de la ilusin se juega entre el cuadro y su espectador, entre el objeto visto y el sujeto que ve, pero este ltimo est desdoblado entre el narrador comentarista y la abeja. Y la descripcin de esa primera trampa ambigua, ya que no sabemos quin es su victima, precede a la trampa central cuya vctima es, sin equvocos, el mismo Narciso. La pintura y el manantial, agentes de esas dos trampas simtricas, se presentan como sujetos activos. Una respeta (la verdad), el otro da forma (a Narciso); ambos engaan y describen. Engaan por su graphen. Pero este verbo, que describe la actividad pictrica y mimtica del cuadro y el agua, es tambin, y sobre todo, el verbo de la escritura. Denota la actividad del retrico, a quien la reflexin en el manantial y la representacin pictrica, representativas una de la otra, sirven de modelo para figurar su propia actividad, verbal y grfica, igualmente productora de ilusin. La analoga se destaca en varias oportunidades. "No denuncias el artificio del manantial", le dice el narrador a Narciso. El artificio engaador del manantial se califica de sphisma, as como se les dice sphoi a los pjaros cuyas sabias armonas prestan su voz a esta pintura reducida al silencio por su naturaleza; otras tantas figuras del sofista contenidas dentro del cuadro, donde aqul se proyecta igualmente al interpelar a Narciso y dialogar con l. La descripcin propiamente dicha, cuya precisin minuciosa se esfuerza por traducir en todos sus detalles la figura pintada, se introduce mediante una frase de las ms ambivalentes: Por nuestra parte, como eso est pintado, contmoslo", lo que tambin puede entenderse de este modo: "Como est escrito, digmoslo". La actividad de Filstrato al describir un cuadro a unos nios y la de

Filstrato conferencista al pronunciar un discurso escrito frente a un pblico erudito se superponen, y los dos niveles de enunciacin se confunden. El texto se cierra con un segundo motivo esencial de la problemtica de la imagen, la similitud entre el modelo y su reflejo, y su perfecta equivalencia. Los dos Narcisos, idnticos en todo salvo en el hecho de que uno se recorta contra el cielo y el otro est sumergido en el manantial, terminan por intercambiar sus posiciones cuando, en la frase que los superpone, el de las aguas es descripto con la mirada tendida hacia el primero y como si, a su vez, estuviera sediento de la belleza de ste. Al hacer al reflejo tan vivo como su modelo, y acaso ms, porque ste, inmvil, sordo y mudo, casi sumergido -por la mirada, al menos- en las aguas, carece ya de reaccin, el retrico acaba de demostrar la preeminencia del duplicado sobre el original. Ms an, al pretender describir un cuadro a cuya imagen da origen su palabra en el espritu de los oyentes, sugiere que la copia puede prescindir del modelo. A la pintura que describe, como el reflejo de Narciso, no le faltaba ms que el habla: "Crees, pues, que el manantial va a hablarte?". El discurso del retrico, que no es ms que palabras, no carece de imgenes. En las manos del sofista, seor de las ilusiones, Narciso, reflejado de espejo en espejo, alternativamente flor, abeja, adolescente o sombra reflejada, se ha convertido en la figura del oyente, cautivado por el lgos al extremo de no aspirar ya a otra realidad que la modelada por las palabras. Por una inversin paradjica de la historia, esta pintura puramente verbal, esta tradicin retrica de descripcin de cuadros a menudo ficticios, estar en el origen de una tradicin exclusivamente pictrica cuando estimule a los pintores a rivalizar a su vez, en su propio lenguaje, puramente visual, con el virtuosismo de la kphrasis. LA ESTATUA Y EL MANANTIAL La obra de Calstrato se inscribe en la misma tradicin retrica. Tambin sofista, se esfuerza por igualar las descripciones de sus predecesores oponiendo estatuas a los cuadros. La de Narciso posee todas las caractersticas del personaje que representa: la indecisin del momento que separa la infancia de la adolescencia, "la edad misma de los erotes", y una belleza irradiante cuyo brillo supo traducir materialmente el escultor, en la blancura del mrmol y la luminosidad del oro con que est revestido su pelo. Pero sus ojos son tristes, pues la estatua tambin representa el destino del joven. La animacin de la materia por el arte y la expresin delicada de los sentimientos y las pasiones a travs de la frialdad del mrmol constituyen el tema favorito de Calstrato, y su Narciso no se distingue en ese punto de las otras estatuas detalladas. Todo el inters de esta descripcin radica en la manera en que se presenta la escultura y el marco que se le atribuye. Est situada en un parque, al borde de un muy hermoso manantial de agua pura y clara, donde el Narciso de mrmol derrama, como en un espejo (ktoptron), todo el esplendor que emana de su cuerpo y su rostro. Sigue el juego esperado de la simetra entre la imagen y su reflejo Y el de su rivalidad, todo expresado con bastante pesadez: "Y la fuente, al recibir los rasgos que provienen de l, lleva a cabo una reproduccin de la misma imagen [eidlopoin], a tal punto que esas dos variedades de imgenes parecen rivalizar entre s". Pero el intercambio entre los dobles se enriquece con una inversin complementaria. Puesto que el mrmol, que ha metamorfoseado el original, el joven real, al petrificarlo, sufre a su vez la metamorfosis del agua. "El manantial, rivalizando con los artificios del trabajo de la piedra, fabrica a su turno, en una figura incorprea, la

semblanza del modelo corporal y envuelve en la sustancia del agua la sombra reflejada que baja de la estatua, como si le diera carnadura." Este alambicado texto presenta, en nuestra opinin, un doble inters. En primer lugar, nos parece que, por analoga, ilumina el enigmtico juego del espejo, del santuario de Licosura, y confirma la hiptesis que habamos adelantado. Las estatuas de las diosas, marmreas y macizas, se ofrecen, claramente reflejadas, a las miradas de los fieles, que se acercan al espejo esperando encontrar en l su propia imagen. La inversin que efecta el espejo en el templo y la descripta aqu por Calstrato son paralelas: tanto el espejo como el agua del manantial llevan a cabo una transmutacin de la materia que conduce a recrear el original. Pero al ser la naturaleza de los modelos ,radicalmente diferente, en el primer caso el reflejo desmaterializa el mrmol que hace presente lo invisible, y lo desencarna para devolver a la esencia divina algo de su sustancia sin igual aqu abajo; en el otro caso, la superficie lquida saca su molde del reflejo de Narciso y le da carnadura, asegura Calstrato, como para hacer revivir el modelo primero. En el espejo colgado de la pared del templo, las imgenes de Demter y Persfone se desdoblan y ceden su lugar a una aparicin de las divinidades misma. La estatua reflejada en el manantial se anima y "la figura, descendida sobre el agua, vive y respira, de manera que parece ser ese Narciso mismo que, se dice, llegado a la fuente y tras haber visto su belleza en las aguas, muri en medio de las ninfas por haber deseado unirse a su edolon". La inversin es completa, una vez ms, pero acta entre el modelo primero, ciertamente evocado ("el verdadero joven") pero ausente de la escena descripta, y su doble secundario, el reflejo de su estatua, que le confiere una existencia... que lectores, oyentes y espectadores saben totalmente falaz. Al disociar a Narciso de su reflejo, gracias al relevo de la estatua, y colocarlos cara a cara en niveles diferentes de realidad y representacin -ya que el manantial no es de mrmol-, Calstrato complica an ms el juego de la mmesis. Esta puja de simulacros disuelve y hace desvanecer cualquier original que, supuestamente, la pintura an presentifica. En deflnitiva, significa esto que, como la figura de los dioses o la Idea platnica, la belleza de Narciso no es perceptible ms que por intermedio de las imgenes? Las cuales son modeladas -kphrasis obliga- por el espejo de las palabras. Puesta la descripcin se inicia mediante una denegacin ("Las palabras son impotentes para expresar cmo la piedra..."). Y la ltima frase est ah para afirmar el poder icnico y mimtico del lgos- "He aqu el relato, que es tal como era la imagen". Calstrato explicita pesadamente, por lo tanto, lo que nos daba a entender la descripcin del cuadro de Narciso hecha por Filstrato. Ni siquiera el preciosismo del estilo de Calstrato deja de ser revelador: t kath' hydaton schma, dice, para designar el reflejo. La expresin, sin duda, pretende ser un doblete, en situacin, del compuesto ktoptron. Restituye a este trmino su valor espacial, al evocar la mirada que desciende. Tambin se acerca, al explicitarlos, a los valores infernales frecuentemente asociados al reflejo, ya se lo denomine edalon o ski. Ms claramente an que la que se pierde en un espejo de bronce, la mirada que busca a su doble en la superficie de las aguas efecta una katbasis. En las manos o, mejor, en las palabras del sofista, Narciso, hroe emblemtico de la fascinacin por la imagen, no es ms que el instrumento de una demostracin, la de los poderes de la ilusin, visual y, ms an, verbal. Por el extremo refinamiento de su expresin, la reflexin esttica de Calistrato vuelve a conducirnos, sin embargo, a la dimensin religiosa del mito. LTIMAS MIRADAS

Uno de los ltimos testimonios antiguos, el de Nonnios, en el siglo V de nuestra era, inscribe la historia de Narciso en un contexto dionisaco de ilusin e incluso de engao, del que no est excluida la violencia. El narciso forma parte de las flores fragantes que bordean la fuente de vino a la que Dionisos atrae a la ninfa Aura, una cazadora sedienta, para adormecera y violarla. El perfume embriagador de la flor y sus virtudes hipnticas aaden sus efectos a los de la ebriedad que paraliza a la desdichada vctima del dios. En ese contexto donde se evoca la leyenda, en una versin particular en cuanto a la genealoga del hroe: Crecan all las flores en ramilletes, portadoras del nombre de Narciso, joven encantador que el Latmos frondoso fue engendraro por Endimin, el joven esposo de Selene, la de los cuernos; vio antao la imagen espontnea, modelada sobre el agua en una forma muda, de su engaosa belleza, y muri contemplado el espectro umbro de su apariencia. Estos pocos versos retoman el mismo vocabulario y las mismas imgenes que ls secuencias que presentan ala joven Persfone con su espejo y luego a su hijo Dionisos, perdido en la comtemplacin de su rostro. Como el nio-dios, con quien a menudo se lo compara, Narciso muere escrutando la imagen reflejada de su belleza. Pero aqu la imagen umbra se califica de semejante a una sombra , compuesto que aade un grado de impalpabilidad y hace de ella, por anticipado, un discutible espectro. PERSFONE Y EL NARCISO Este Narciso de la Antigedad tarda, a la vez entrampado por si imagen a semejanza del nio Dionisos, trampa floral, perfumada y simblica, para la desventurada vctima de un Dionisos ms temible, nos remite a la flor que once siglos antes haba surgido en el Himno homrico a Demter, para desempear un papel decisivo en el rapto de Persfone por Hades. El narciso es esa trampa que hizo crecer la tierra para la joven semejante a una flor apenas abierta (verso 8). Su brillo maravilloso suscita un asombro casi religioso en quienes la ven con admiracin respetuosa. Persfone experimenta ese estupor que inspira lo sagrado, el thmbos. Deslumbrada, tenda las dos manos para tomar el bello juguete, cuando se entreabri la tierra de vastos caminos... (versos 15-16) El cara a cara entre la kor la flor desconocida que le arrebata y cautiva no es todava un verdadero juego de espejos. Sin embargo, a la muchacha a quien est destinada esta trampa se la llama kalykpidi. Cualquiera que sea el sentido exacto del epteto, y ya se refiera la comparacin floral al aspecto de conjunto o a los ojos de Cor, evoca a "una joven en flor " tragada por la tierra a cambio del narciso que hace surgir. De esas dos flores, una seduce a la otra por su belleza y esa trampa visual arrastra a la muchacha al reino de las sombras. El narciso y Persfone, por consiguiente, estn asociados desde el siglo VI, si no antes, y en esta asociacin, la dimensin infernal del mito est en correlacin con la fascinacin operada por la vista. No obstante se evoca igualmente "el perfume de esa bola de flores": encanta y hace sonrer al vasto cielo, la tierra entera y el mar encrespado. Paraliza el universo? Cuando surge Hades, nadie escucha el grito de Persfone, con la excepcin de Hcate y Helios, muy alejados, uno y otro, de la tierra y el lugar del drama. De hecho, los antiguos justificaban en general otra relacin entre el narciso y Persfone a causa del olor embriagador de la flor y el torpor que se le atribuye provocar. Un verso de Sfocles evoca esa relacin, tal vez cultual. Aqu florecen en soberbios ramilletes el narciso, antigua corona de las dos Grandes Diosas, y el azafrn [krokys] de reflejos de oro". En una Conversacin sobre la mesa dedicada a la cuestin de "si hay

que poner coronas de flores en los banquetes", Plutarco cita este verso de Sfocles, aclarando que las Grandes Diosas son "las diosas infernales". Esta cita aparece justo despus de la explicacin del nombre del narciso: "[se lo llam as] porque embota los nervios y provoca un pesado torpor". Confirma este testimonio el de Clemente de Alejandra: "El narciso es una flor de olor pesado que, su denominacin lo indica, produce un embotamiento de los nervios"." Tambin Plinio explica que el narciso "ataca los nervios y provoca pesadez en la cabeza; su nombre proviene de narce, sueo, y no del nio de la fbula". Distingue adems dos variedades, una de las cuales es nociva y la otra, sedante y calmante. La eficacia tranquilizante del narciso subyace igualmente a la versin preferida por Pausanias. Narciso busca un reflejo un remedio al sufrimiento causado por la prdida de su gemela. Este vaivn de lo olfativo a lo visual debe reubicarse en el marco de una concepcin materialista de la sensacin: tanto el olfato como la vista y tambin la audicin resultan, como se recuerda, de la emisin de finas partculas que revolotean por el aire hasta llegar a mover el rgano correspondiente. El efecto narctico atribuido al narciso mtico entraa as dos polos, uno positivo y calmante, el otro negativo, causante de un torpor fatal, un embotamiento moral. Por all se justifica la relacin con ciertas divinidades crnicas, Persfone y Demter en primer lugar, pero tambin las Erinias, a quienes el comentarista de Homero, Eustasio, atribuye igualmente una corona de narcisos, al evocar el estupor con que estas divinidades vengativas castigaran a los culpables. En el caso de Orestes, su eficacia alucinatoria se despliega sobre todo en el plano visual, si se da crdito a los trgicos, as como a la pintura italiota que atribuye a una Erinia un espejo en el que aparece el rostro de Clitemnestra. Las intimidades del narciso con la muerte son igualmente indicadas por Artemidoro: "Coronas hechas con narcisos son malas para todos, aun cuando esas flores se vean en su estacin, y sobre todo para quienes se ganan la vida con el agua y por medio de ella y para quienes deben navegar A partir de estos testimonios fue posible llegar a la conclusin de un uso cultural del narciso en las ceremonias eleusinas e incluso -pero en este caso se trata de una pura hiptesis- de un empleo de plantas narcticas, si no alucingenas, para facilitar la epoptea durante la iniciacin. Se supone igualmente que la flor del narciso se utilizaba para la ornamentacin d. las tumbas." Como quiera que sea, la configuracin religiosa de los valores del narciso est claramente delimitada: implica en primer lugar a las Grandes Diosas: Demter, cuyos poderes inquietantes y aspectos terribles expone el Himno homrico, y su hija Cor, que en el Hades se convierte en Persfone, la poderosa soberana de todos los mortales." Pero tambin intervienen las Erinias, cuyas relaciones con Demter son mltiples: agrupamientos cultuales, analogas de prcticas rituales y homonimias de eptetos: unas y otras son las Semna ("Venerables") o las Ptniai ("Seoras"), y la Demter de Telfusa tambin se denomina Erins. se es el terreno, de predominio fnebre e infernal, donde, en la aurora de la era clsica, se arraiga el narciso que, algunos siglos ms adelante y al revs de lo que cuenta la leyenda, dar origen al joven del mismo nombre. Desde luego, esta nueva creacin mtica es la nica que, a posteriori, permite reencontrar en filigrana los elementos latentes ya asociados a la flor, en el Himno homrico. El narciso no es un espejo. Se trata, no obstante, de una trampa visual, un bello juguete que fascina a una nia apenas salida de la infancia. Y esta vctima no es ajena al espejo: puesto que Cor, muchacha paradigmtico, es tambin la pupila espejeante alojada en el fondo del ojo. Convertida en Persfone, reina de los Infiernos, adonde lleg luego de que la tierra entreabierta la tragara a cambio de la nueva flor, sus relaciones con

el espejo pasan, adems de por el ojo y la mirada, por el disco lunar, otro de sus patrimonios, otro refugio de las almas muertas. Y su madre, Demter, tampoco carece de afinidades con el espejo: ste interviene en su culto, y el papel que desempea en l, muy alejado de las preocupaciones femeninas por la belleza y el adorno, deriva de los poderes visionarios que los antiguos atribuan al instrumento. Narciso no es una mujer. Por eso sucumbe a su imagen. Pero es que este adolescente se niega a volverse masculino, al negarse a responder al amor y a la sociabilidad que ste engendra. El retorno a s mismo con que se lo castiga reproduce aunque sea en parte la clausura que constituye, dicen los griegos, la vocacin natural de la mujer. En el caso de Cor, la apertura hacia el otro se hace sin su acuerdo. Y la naturaleza, en efecto, es cmplice de esta violencia, pese a las protestas y el duelo de Demter. El mito que ve nacer la flor dramatiza una etapa decisiva de la vida femenina, el arrancamiento de la hija a su madre. En l, el matrimonio se pone en escena como una ruptura brutal, vivida en medio del estupor y acompaada por un cambio de identidad, que subraya su cambio de nombre, y como un pasaje a otro mundo en que la vida conyugal se desarrolla en las tinieblas y la proximidad de los muertos. El mito que hace morir a Narciso expone el error del joven que ignora el indispensable desvo por el otro que el varn debe llevar a cabo para convertirse en s mismo, para hacerse sujeto. De un mito al otro llega a insertarse un gran dios, Eros, que en las bodas de Persfone apenas intervena, como no fuera en el deseo imperioso del dios arrebatador; y la-problemtica simblica se desplaza de lo femenino a lo masculino. En lo sucesivo, lo que est en juego es la identidad masculina, pues slo del hombre exige el Eros viril la reciprocidad amorosa. La culpa est en seguir siendo objeto. Cosa que es la mujer, de la que poco importa, ,por consiguiente, que alguna vez llegue a ahogarse en su propio reflejo. XII. REFLEXIONES El espejo atrae, fascina y cautiva. El hombre griego, al mismo tiempo que abandonaba a las mujeres el uso concreto del instrumento y el derecho ftil de reflejar en l su belleza, no se priv de explotar sus recursos. Lo utiliz en su propio provecho como un objeto privilegiado de sus reflexiones. Filsofos, fsicos, poetas e historiadores, intelectuales y artistas, no dejaron de describir sus efectos, de meditar sobre sus propiedades, de desmontar sus mecanismos, de analizar su funcionamiento. Se valieron de l para comprender el proceso visual y hallaron en l un modelo para concebir la vista, el ms bello de todos los sentidos. Amplificaron los poderes de ese objeto apto para explorar y soar: soporte de muchos fantasmas, lugar de todas las fantasmagoras, el espejo ofrece vas de acceso a los mundos de lo invisible. Al mismo tiempo que tratbamos de dar cuenta de esa extrema riqueza simblica, orientamos la investigacin en una direccin particular, buscando en el espejo algunas respuestas al problema de la identidad femenina y el papel de cada uno de los sexos en el nivel de las representaciones colectivas, mucho ms que en el de las prcticas concretas, que apenas nos resultan accesibles. Puesto que el espejo funciona como un operador de discriminacin de los sexos, al desempear un papel determinante tanto en la separacin como en la reunin de hombres y mujeres. Por qu les est prohibido el espejo a los hombres? Debido a un doble peligro. Peligro de cierre sobre s mismo, que sera fatal para el individuo varn, como lo es para

Narciso; pues su vocacin est en la apertura hacia el otro, el semejante, y en la socializacin. Peligro de alienacin, en la asimilacin a un reflejo devuelto por un objeto, lo que entraa una cuasi cosificacin. A la inversa, si el espejo est reservado a las mujeres, es porque la condicin de stas se define por el cierre e incluso la reclusin, y porque el cara a cara con esa cosa que les devuelve su propia imagen ilustra de maravillas esa clausura. En cuanto a la alienacin, no hay ningn riesgo, ya que la mujer es otra por definicin. Ya es objeto y, en la tradicin que le da por ancestro a Pandora, est materializada por nacimiento, esencia y estatuto. Poco nos importa aqu que, en la vida real, la mujer haya podido a veces asomar la nariz por la ventana e incluso acudir al templo, a la fuente o al cementerio. Poco importa, sobre todo, que se haya fabricado su personalidad entre sus semejantes, de acuerdo con modelos femeninos. No sabemos gran cosa de ello, salvo en lo que respecta a esas excepciones temporarias que son religiosas, y a prcticas perifricas como los coros de muchachas en Esparta o Lesbos. Puesto que lo que entrevemos del gineceo en las imgenes o los discursos es el producto de miradas y palabras masculinas, destinadas a todos, pero que reflejan el punto de vista dominante, el del hombre. Y los roles simblicos que ste asigna son el de sujeto para s mismo y el de objeto para la mujer. As, pues, el espejo los separa. La prohibicin masculina de su uso, tanto ms fuerte cuanto que probablemente era ms simblica que efectiva, recuerda el momento del destete, marca el corte con el mundo de las mujeres, la indispensable expulsin del varn pequeo del gineceo, el fin del tiempo en que, en las manos de madres y nodrizas, no era ms que una pobre cosa indiferenciada. Pero el espejo tambin los rene, porque su uso es explcitamente ertico. Sirve para preparar a la mujer para el encuentro con el hombre. Los textos y las imgenes, as como el ritual matrimonial, testimonian la importancia otorgada por los griegos a los preparativos nupciales, emblemticos en s mismos de los preliminares de cualquier unin sexual. Arreglo y adorno tienen por meta suscitar el deseo. No hay Eros sin Hmero. El amor exige que lo preceda y estimule el deseo. Se trata del deseo masculino, claro est. Por eso el arreglo personal es exclusivo de la novia. A partir de all, nuevas preguntas: por qu el deseo de los hombres griegos demanda esa estimulacin, y no el de sus mujeres? Lo que ocurre es, por una parte, que este ltimo no cuenta, porque el punto de vista es androcntrico. Por la otra, es demasiado bien sabido que en ese mbito, como en otros, la mujer es excesiva, presa de pasiones bestiales -otra cara de la diferencia esencial de quien oscila entre animalidad y artificio-, incapaz de refrenar sus deseos e instintos. Tiresias, explorador involuntario del continente femenino, lo juzg acerca del punto siguiente, el del placer. El hombre, que es quien toma y desposa, que se define por la moderacin y es la medida de todas las cosas, decidi que su apetito deba ser provocado por la belleza, y que la belleza masculina, la del varn, resida en lo "natural" del cuerpo en el ejercicio, mientras que el de la mujer exiga un excedente de adorno. Es decir que, cuando su deseo est en cuestin, entre las dos imgenes opuestas de la mujer el hombre griego prefiere la artificial y artificiosa Pandora al catlogo de mujeres animales que le propone el poeta Simnides. Ms cerca, sin duda y pese a su carcter ficticio en exceso, del justo medio donde l mismo se sita: el del civilizado modelo. Pero por qu la mujer necesita el espejo? La novia, en particular -pero hemos dicho que su caso es ejemplar de todo preliminar ertico-, se arregla cuando, bastante excepcionalmente, est por salir. Va a mostrarse, a ser dada y a darse a ver. Pero por qu es preciso que se vea a s misma? Cabe muy bien imaginarse una novia pasiva,

objeto de operaciones de embellecimiento realizadas en ella por otras, un grupo de matronas, como pasa en ciertas sociedades. Hay que evocar aqu un contraejemplo significativo, el extrao ritual del matrimonio espartano. La novia, raptada por su esposo, se ponla en manos de una nymphetria que la rapaba, la vesta con un abrigo y zapatones y la acostaba sobre un jergn, sola y sin luz. El joven novio se reuna con ella furtiva y brevemente... y esas visitas clandestinas duraban mucho tiempo, de modo que a veces tenan hijos antes de que el marido hubiese visto a su mujer a pleno da. Se trataba, asegura Plutarco, de un medio de mantener el deseo y el amor. Hay una inversin total entre Esparta y el resto de Grecia, donde el ritual de develamiento de la novia, la anakalyptria, y el intercambio de miradas marcan el tiempo fuerte de la ceremonia. Y tambin entre el matrimonio y la existencia anterior de las jvenes lacedemonias, que, contrariamente a las muchachas de Atenas y otros lugares, criadas bajo llave, reciban una educacin pblica que inclua danzas, coros cantados y ejercicios deportivos ejecutados en una completa desnudez bajo las miradas de todos, y asistan paralelamente al entrenamiento de los varones, a quienes estimulaban o de quienes se burlaban a viva voz. Inversin, tan perfecta que el cuadro parece fabricado a propsito. A qu tiende ese rito brutal? Esa novia maltratada, rapada, convertida en un adefesio, virilizada? A reducir la distancia entre los dos sexos en el momento de su unin? A debilitar el agotador ardor sexual de la mujer, como se hace con las yeguas, a las que se les corta la crin? Los espartanos conocen bien el pavoroso poder de la cabellera: los jvenes guerreros la llevan larga y la cuidan con esmero, peinndola, alisndola y hacindola brillar antes de lanzarse al combate. Nada de espejos para la novia espartana. Hmero, el deseo, est pese a todo ah, agazapado en la oscuridad? A esa esposa invisible y desfigurada, probablemente objeto de muchas fantasas entre los dems griegos, las imgenes de Atenas oponen los cortejos pblicos y las escenas de arreglo nupcial. Esas pinturas, que a menudo decoran vasos femeninos, estn destinadas tambin e incluso ms- a las miradas de los hombres, para quienes entreabren la intimidad del gineceo. En ellas, los varones pueden contemplar a la novia mientras se adorna, antes de que aparezca, deseable, en el umbral de la casa paterna para que el esposo, con la mano firmemente posada en su mueca, la haga entrar en su propia morada. La presencia anunciada del espejo indica que la mujer debe verse antes de ser vista. Debe verse para el hombre, con vistas al hombre. La mirada que se dirige a s la coloca en posicin de sujeto y objeto de la mirada. Al ver su reflejo, se reconoce sujeto y objeto a la vez. El espejo le permite esa situacin de sujeto sin la cual no se sentir objeto. La reflexividad visual otorgada a la mujer por el instrumento desempea un papel anlogo al del giro de la cabeza en las escenas de rapto de una mortal por parte de un dios. Las bellas escenas de Atenas muestran a la vctima, en trance de ser violada, mientras se da vuelta para contemplar a su seductor. Mirada que es el signo consentimiento mnimo, como el gesto de aprobacin que el sacrificador obtiene del animal al rociarlo con agua fra. En esas imgenes, concebidas y elaboradas por un imaginario masculino, se ver menos el fantasma, demasiado difundido, de la conviccin de que, "en el fondo, a ellas les gusta eso , que el reconocimiento del hecho de que, para formar una pareja, ya se trate hacer el amor o de tener hijos, hacen falta dos. La reciprocidad del placer era apreciada por los griegos, quienes, para justificarse, velan en l una garanta de calidad para su progenitura. Bajo el velo que la envuelve y que ella misma va a alzar -otro indicio de su participacin-, la novia no es de madera. Aunque haya salido de un puro artefacto y el espejo de bronce cincelado redoble su naturaleza ficticia, la mujer no es una mueca. Un

maniqu pasivo no es una verdadera mujer. Eso es lo que significa la carcajada de Hera, aliviada al descubrir, bajo el vestido de novia que desgarra, una burda efigie de madera en lugar de da que Zeus, para suscitar sus celos y hacer que volviera a l, finga desposar. Si la novia no es una mueca inerte es tambin porque antes de la boda la joven renuncia a sus juguetes de nia y ofrece su mueca a Artermisa o a alguna otra diosa. Asimismo, ms adelante, cuando ya no sea apta ni para suscitar el deseo ni para reproducir la imagen de su esposo, abandonar su espejo a la divinidad. Esos dos objetos, espejo y mueca, cumplen una funcin similar en la demarcacin de los gneros y la definicin de los roles sociales de cada sexo. La mueca -cuyos nombres en griego y latn, kr y pupilla respectivamente, designan el espejo del ojo- es aquello con lo que se invita a identificarse a la nia pequea. Objeto-mujer, modelo-cosa, prohibido al varn an en nuestras civilizaciones, su poder de fascinacin mimtica puede conducir a extraas alienaciones. Es lo que prueba, en nuestra poca, la moda de los clubes que celebran y difunden el culto de la mueca Barbie": "Soy una Barbie profesional", deca hace poco, para presentarse una de esas mujeres, modelo de un juguete. Al menos, las mujeres griegas estaban preservadas de tamaas aberraciones por los rituales que escandan las diferentes etapas de su vida. El abandono de la mueca para convertirse en mujer; la renuncia al espejo cuando ya no lo es ms. Entre ambos momentos, los accidentes son raros y no tienen nada de trgico. Cuando una mujer, excepcionalmente, se pierde de vista en su espejo al extremo de hablar con su propia imagen, no muere: no es ms que una pobre loca, una oscura figura de los cuentos, de la que uno se re sin hacer de ella todo un mito. En el corazn de la alienacin, o de la alteridad que constituye su suerte, el espejo, que sirve a la mujer para adornarse, representa una porcin mnima de autonoma, el ojo suplementario que le concede el hombre, como contrapartida de todo lo que le niega en el orden del ver y el saber. El disco espejeante designa la ambivalencia del status femenino: mujer-objeto en primer lugar, pero si es posible tambin un poco sujeto. Sujeto de su propia mirada, de todas maneras por intermedio de un objeto, ojo artificial que la cosifica, prtesis metlica que anuncia su invalidez bsica, al recordar que lo que ella ve y conoce por el espejo no podra ni verlo ni conocerlo sin l; que depende de un instrumento, mientras que el hombre pretende prescindir de l y no contemplarse ms que a travs de un doble bien vivo, que es su semejante. El cara a cara entre la mujer y su espejo, esa clausura de reflexividad prohibida a los varones, no es sino el preludio de la apertura hacia el hombre, apeltura necesaria, deseada por muchos, deplorada por otros pero, en todo caso, manejada y conducida, de uno a otro extremo, por los varones. Por eso es ejemplar la imagen, en realidad bastante rara, del hombre que ofrece un espejo es la mujer que corteja. El regalo, explcitamente ertico, est destinado, en definitiva, a l mismo; es a s mismo a quien procura "complacer". Son ejemplares tambin las gemas que muestran a una mujer completamente desnuda, mientras sostiene un espejo durante un coito a tergo y se da vuelta hacia su pareja para mirarlo. Ella podra utilizar las facultades de retrovisin del espejo para ver el rostro de su amante y lo que sucede a sus espaldas. Al hacerle abandonar el cara a cara consigo misma por un frente a frente con el otro, los artistas parecen haber querido indicar que el uso femenino del espejo no es ms que la etapa previa a la reciprocidad visual y amorosa que puede acompaar al acto sexual. Si no se tiene en cuenta la intervencin masculina, que constituye la finalidad del uso femenino del espejo, puede considerarse que ese "estadio del espejo corresponde a lo que denominamos comnmente "narcisismo"." En este aspecto, un texto de Aquiles Tacio es muy ilustrativo. Se trata de un pasaje ya hemos mencionado porque transpone a la relacin heterosexual al anlisis platnico del amor y hace de la joven Leucipe el

homlogo del ermenos segn el Fedro. Avance extremo de la Antigedad hacia un feminismo an remoto. Para alentar a Clitofonte en su empresa de seduccin, su primo Clinias le explica los mecanismos del amor en la mujer: El amante de la misma edad que la muchacha tiene cierta seduccin para ella; la impetuosidad de la naturaleza, en la flor de la juventud, as como la conciencia de ser amada, dan a menudo origen a un amor en reciprocidad [anterot]. Puesto que cualquier joven desea ser bella, se complace en ser amada y agradece su testimonio a quien la ama; pero si no es amada, no est segura de ser bella. En el mejor de los casos, el ms favorable al gnero femenino, la tendencia natural de la mujer, dicen los hombres griegos, es la complacencia consigo misma. El sentimiento primordial que la anima es la preocupacin por su belleza. Su deseo se vuelve hacia s misma. De all la funcin del espejo, preciosa prtesis visual, tercer ojo artificial. La suerte del amante es poder ocupar el lugar de ese fiel compaero. Y, al hacerse espejo para ofrecer a su amada un reflejo tranquilizante y adecuado de s misma, incitarla a convertirse a su turno en un espejo que le devuelva dcilmente su amor... y que, un poco ms adelante, pueda duplicarlo reproduciendo las imgenes que l haya impreso en su seno. He aqu por qu Eco es una mujer. Espejo vocal viviente. Deseo condenado a no ser ms que respuesta. He aqu por qu Narciso es un varn. Narciso ajeno al deseo, que se niega a hacerse espejo de otro y a quien los dioses condenan, por esa negativa, al deseo vano de s mismo, que slo es error y culpa porque l es un hombre. Qu mujer, por otra parte, se habra dejado atrapar en l?