Ikonostas jest apogeum sztuki sakralnej Kocioa wschodniego.

W cerkwiach na terenie zachodniej Ukrainy i poudniowo-wschodniej Polski zachowaa si w miar jednorodna stylistycznie grupa ikonostasw wykonanych pomidzy drug a czwart wierci XVII stulecia, ktre mona okreli terminem ikonostasw zachodnioukraiskich. Spord kilkudziesiciu zachowanych do dzi wybierzemy jeden, ktry potraktujemy jako jako pars pro toto (cz zamiast caoci Red.) nie tylko wszystkich pozostaych ikonostasw, ale caej nowoytnej sztuki ukraiskiej. Zachowa si on szczliwie in situ (w miejscu Red.) na terenie wczesnej etnicznej enklawy ukraiskiej, najbardziej wysunitej na pnocnyzachd, najbliej stolicy Rzeczpospolitej, w prawosawnej cerkwi katedralnej Przemienienia Paskiego na Czwartku w Lublinie. Jest to ikonostas duej urody, ktry nie by dotychczas przedmiotem szczegowych bada, a ze wszech miar na nie zasuguje. Twrcze poszukiwanie syntezy w XVII w. Zachodnioukraiski ikonostas jest szczeglnym wyrazem artystyczno-kulturowej syntezy, ktra dokonaa si w XVII wieku w sztuce ukraiskiej, stapiajc w jednorodn cao cierajce si wpywy Bizancjum i Rzymu, redniowiecza i nowoytnoci, tego, co rodzime, z tym, co obce. W symboliczny sposb ogniskuje si w nim przeszo i przyszo: to swoiste podsumowanie i kulminacja dugiej historii przegrody otarzowej, a zarazem pocztek nowych przemian, ktre w przyszoci doprowadz do jej przeksztacenia. W lubelskim ikonostasie spotyka si bakasko-modawskie poudnie z moskiewsk pnoc, prawosawny wschd z polsko-rzymskim zachodem. Do tego obiektu pasuje, jak rzadko kiedy, ukuty w niemieckim romantyzmie termin Gesamtkunstwerk, oznaczajcy dzieo sztuki bdce syntez sztuk. Ikonowe malarstwo wspbrzmi tutaj z bogat snycerk, przybierajc posta maej architektury, a wszystko w subie liturgii, tej sztuki sztuk, w ktrej ziemia spotyka si z niebem. Z historycznego punktu widzenia synteza owa dokonaa si w czasie zupenie niesprzyjajcym: w okresie wywoanych uni brzesk (1596 r. - Red.) sporw religijnych w onie wschodniego chrzecijastwa, a take w okresie rosncych napi narodowych i politycznych polsko-ukraiskich, ktre wybuchn w wojnach kozackich. Drogi sztuki przebiegay poprzez te spory, ale take i ponad nimi. Nieszczsny barok Ikonostas lubelski nie budzi dotychczas szerokiego zainteresowania badaczy. Czas i miejsce powstania zabytku nie s znane. Nie wiadomo, czy zosta on wykonany dla cerkwi lubelskiej, czy te umieszczony w niej wtrnie. Pierwsza rdowa wzmianka o ikonostasie w cerkwi preobraenskiej pochodzi dopiero z drugiej poowy XVIII wieku. Ikonostas lubelski moe suy jako emblematyczny przykad sztuki ukraiskiego baroku. Zjawisko to, rozpatrywane od kilku dziesicioleci przez ukraiskich historykw sztuki i kulturologw, nie doczekao si dotd jednolitej oceny. Epoka rozwoju sztuki ukraiskiej skoczya si w XVII wieku. Do tego czasu stworzono najpikniejsze pomniki naszej sztuki; stworzyli je artyci, ktrzy czyli w jedno rzemioso i sztuk... Mieli oni wrodzone poczucie formy, koloru, linii, ktre tworz niezrwnany czar sztuki. Ale przyszed nieszczsny barok, ktry zerwa ni tradycji i rozpocz proces niszczenia tego, co byo nasze. Powysze sowa zapisa w 1913 roku metropolita Andrzej Szeptycki. Czy dzi, po prawie stu latach, zgodzilibymy si z krytyczn ocen nieszczsnego baroku dokonan przez witojurskiego wadyk?

Dla kontrastu przytocz wspczesn opini woskiego historyka i slawisty, Graciottiego: Ukraina XVII wieku pisze Graciotti dokonaa syntezy kulturowej wielkiej wagi dla siebie samej i dla Europy nie tylko pozostajc Ukrain, ale i charakteryzujc wanie t syntez swj sposb bycia w kontekcie kultur europejskich. Wikszo ocen zjawiska ukraiskiego baroku wypowiadanych przez badaczy duchowoci, historii, kultury i sztuki oscyluje pomidzy przytoczonymi wyej biegunami. Poniewa istotn cech sztuki cerkiewnej, odziedziczon z Bizancjum przez Ru Kijowsk, jest kanoniczno, przeto w ocenie zjawisk artystycznych epoki nowoytnej owa kanoniczno powinna stanowi istotne kryterium odniesienia. Kanon jako estetyczny idea Spord wielu definicji kanonu artystycznego najbardziej wnikliwa wydaje si definicja zaproponowana przez osiewa. Wedug rosyjskiego badacza kanon jest ilociowostrukturalnym modelem dziea artystycznego danego stylu, ktry bdc okrelonym fenomenem spoeczno-historycznym, jest interpretowany jako zasada konstruowania okrelonej wieloci dzie. Uyte przez osiewa sowo model jest wiadomie dwuznaczne. W rozumieniu potocznym model jest uwaany za kopi jakiego oryginau, albo te sam uchodzi za orygina i wzr dla innych kopii. Z modelem w pierwszym znaczeniu mamy do czynienia w przypadku obrazowej struktury wzajemnych odniesie np. w systemie sonecznym lub w atomie. Jeli natomiast wemiemy za przykad wykreowany prototyp najnowszego samochodu, to bdziemy mieli do czynienia z modelem w tym drugim sensie, jako oryginaem i wzorcem. Ot kanon artystyczny jest w jakim sensie i jednym i drugim, jest on odzwierciedleniem pewnego prototypu, a zarazem sam jest prototypem dla wszystkich moliwych jego odtworze, i co wicej staje si kryterium ich artystycznej oceny. Bizantyski kanon ikonograficzny by gwarantem formalno-treciowej, teologicznoartystycznej jednoci dziea. Ikona Matki Boskiej Chemskiej jest, jak caa sztuka tej doby, klasycznym przykadem dziea kanonicznego, w ktrym uwicony tradycj wzorzec Hodegetrii (zob. poprzedni nr Buntu Red.), w stosunkowo rzadkiej redakcji Dexiokratousy, zosta przez ikonopisca wyposaony w indywidualne cechy wysublimowanego jzyka artystycznego. Chemska ikona, pomimo znacznych zniszcze, wywiera gbokie wraenie midzy innymi dziki swej organicznej stylistyczno-duchowej jednoci. Kryzys kanonu w XVII w W epoce nowoytnej, wraz z upadkiem Bizancjum i nasilajcymi si wpywami renesansu, nastpuje proces odchodzenia od kanonu, a pierwotna jedno dziea zaczyna ulega rozbiciu. W XVII wieku tre i forma, teologia i sztuka, staj si wzorem kultury zachodnioeuropejskiej coraz bardziej autonomiczne. W epoce bizantysko-ruskiej kanoniczny i estetyczny punkt widzenia byy zasadniczo zbiene. Ich rozdzia jest symptomatyczny dla czasw nowoytnych, w ktrych zostaa rozerwana gboka wi pomidzy Prawd i Piknem. Wraz z rozbiciem treci i formy dziea nastpuje rozszczepienie perspektywy spojrzenia. Dlatego te ocena analizowanego zjawiska artystycznego dokonana z punktu widzenia kanonicznego i estetycznego moe okaza si kracowo rna. Z teologicznego punktu widzenia w epoce postbizantyskiej, szczeglnie w XVII stuleciu, kanon ikonograficzny przestaje by pojmowany jako odwzorowanie niebiaskiego Prawzoru, a wic przestaje by kanonem. Pozostaje ju tylko wzorem, jednym z wielu, ktry mona dowolnie ksztatowa, albo odrzuci na rzecz innego wzoru. Utrata odniesienia do Prawzoru jest jedn z najgbszych

przyczyn kryzysu kanonu, a w konsekwencji jego koca. Z punktu widzenia teologii ikony kryzys i upadek kanonu jest zjawiskiem nie tylko negatywnym, ale wrcz dramatycznym. Jest to fakt bezsporny. Tote z tej perspektywy nie sposb nie zgodzi si z metropolit Szeptyckim. Ewdokimow mwi o rozszczepieniu i odejciu od obrazu cerkiewnego w XVII wieku. Ten punkt widzenia podzielaj take ci historycy sztuki, ktrzy poczwszy od Kondakowa i Pokrowskiego widzieli w kanonie wyraz estetycznego ideau. Okcydentalizacja sztuki cerkiewnej W przypadku ziem ukraiskich Rzeczypospolitej okcydentalizacja sztuki cerkiewnej jest wyrazem szerszego procesu okcydentalizacji caej kultury, obejmujcej rwnie teologi. Trzeba tu zauway, e pomimo utraty kanonicznoci przez ikon, zarwno w Cerkwi prawosawnej jak i unickiej (pomimo pewnych zmian w obrzdowoci tej ostatniej w XVIII wieku), kanon dogmatyczny i etyczny pozosta niezmieniony. Dlatego kryzys kanonu ikonograficznego nie zachwia Cerkwi, cho powanie j zuboy. Ocena tego zjawiska dokonana z artystycznego punktu widzenia moe by kracowo odmienna. Okres postbizantyski, a szczeglnie wiek XVII by od strony estetycznej czasem twrczego poszukiwania syntezy midzy zanikajc tradycj, a tym, co przynosia kultura zachodnia. Owo spotkanie, a nieraz wrcz zderzenie dwch wiatw, jest w wieloraki sposb czytelne na rnych pitrach kultury, od sztuki wysokiej a po odlege peryferie. I wanie owo zmaganie Wschodu i Zachodu, tradycji i nowatorstwa, spirytualizmu i realizmu, stanowi o oryginalnoci nie tylko ukraiskiej ikony, ale caego modelu kultury, o czym pisa Graciotti. Nie byo to zderzenie dramatyczne pisze Hanna Piekowska lecz w swych ptonach i ciszeniu dao rezultaty nieraz zaskakujce sw ekspresj i wyrazem artystycznym, sw odrbnoci i oryginalnym piknem. Zaprezentowana powyej rozbieno ocen jest charakterystyczna w odniesieniu do zjawisk tzw. kultury pogranicza, szczeglnie w okresach przeomu. W tym miejscu zacytuj nieskromnie samego siebie: Cech kultury pogranicza jest nieustanna oscylacja. Jej historia (nie tylko artystyczna) pisana jest powtarzajcymi si odejciami od szeroko pojtego kanonu i powrotami do niego. By moe w tych odejciach i powrotach jest jedno ze rde jej tosamoci, ktra wymyka si prostym prbom zdefiniowania. To most, ktry czy, a jednoczenie dzieli. To most, po ktrym si idzie, ale, na ktrym trudno jest mieszka. Dotykamy tu jednego z paradoksw kultury: z kryzysu kanonu rodzi si nowa, oryginalna jako estetyczna. Utrata tosamoci kanonicznej ikony czy si z odnalezieniem nowoytnej tosamoci przez sztuk ukraisk. Co wicej, ta nowa jako estetyczna szuka jakiej nowej formy kanonizacji, bowiem kanoniczno pozostaje istotn cech kultury Wschodu. Omawiany XVII-wieczny ikonostas ukraiski skada si z ikon, ktre utraciy ju lub trac swoj kanoniczno, ale uoone wedug nowego, kanonicznego porzdku, nie przestaj fascynowa swoim piknem. Na koniec refleksja historyczna. witynia na Grze Chemskiej, w ktrej odbieraa cze ikona Matki Boskiej, bya ponad trzy wieki prawosawna, potem przez prawie trzy wieki unicka, potem znw prawosawna, potem rzymskokatolicka i znw unicka, po wojnie na nowo rzymskokatolicka. Lubelska prawosawna cerkiew preobraeska ze swoim zachodnim ikonostasem stoi u podna gry zamkowej z gotyck, katolick kaplic, ktr dwa wieki wczeniej Jagieo ozdobi ruskimi freskami. W zmiennych losach chemskiej katedry a take w symbolicznym ssiedztwie lubelskiej cerkwi i kaplicy, wyraa si odwieczne ssiedztwo dwch rnych narodw i dwch kultur, ssiedztwo czasem tragiczne a czasem bogosawione, zawsze braterskie.