Vislumbres Del Caribe. Cartagena de Indias. Jorge Nieves Oviedo

ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
VISLUMBRES DEL CARIBE:
Observatorio del Caribe Colombiano Universidad de Cartagena
VISLUMBRES
DEL
CARIBE:
ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
JORGE NIEVES OVIEDO

BECA INVESTIGACIN CULTURAL HCTOR ROJAS HERAZO 1999
DE
Universidad de Cartagena
Para Mimi, con quien tengo tantas deudas
CONTENIDO
PRESENTACIN CAPTULO 1 APROXIMACIONES INICIALES CAPTULO 2 DE LO POPULAR CAPTULO 3 EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
3.1 UNA MATRIZ TRADICIONAL CONFLICTIVA 3.2. MODERNIZACIONES INSTITUCIONALES 3.3 LAS MEDIACIONES DE LA CULTURA MASIVA 3.4 OTRAS MEDIACIONES
A. LOS CIRCOS B. LAS CIUDADES DE HIERRO C. LAS CORRALEJAS
IX 3 7
15 15 17 18 22
22 23 24
CAPTULO 4 ALGUNAS PRECISIONES NECESARIAS FOTOGRAFAS CAPTULO 5 IMAGINARIOS HBRIDOS EN CARTAGENA DE INDIAS
5.1 INTERPRETAR LA CIUDAD 5.2 EL DISCURSO ANNIMO DE LAS VOCES POPULARES
A. B. C. D. E. F. G. TRADICIN Y ESCRITURA DE NOMBRES Y PARIENTES SOBRENOMBRES A PERSONAS Y VEHCULOS OTRAS VOCES (PIQUERIAS Y PERFORMERS VERBALES) DE AMORES, SENTIMIENTOS Y DESEOS MENSAJES CONVENCIONALES Y REDUNDANCIAS EL AMOR A MI TIERRA
31 37 55
55 57
57 58 60 61 65 67 70
5.3 EL PAISAJE COMO ESTTICA POPULAR EN TRANSFORMACIN 5.4. UN NUEVO AMANECER EN LA RELIGIOSIDAD POPULAR? 5.5. AQU TODO ES SABOR SIN MEDIDA NI TEMOR 5.6. LA PUESTA EN ESCENA DEL ALBUM FAMILIAR
70 73 82 88
CAPTULO 6 MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR
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7. BIBLIOGRAFA 8. APNDICE I
CORPUS DE LEMAS, FRASES Y NOMBRES EN VEHICULOS
DE TRANSPORTE PUBLICO COLECTIVO Y ESTACIONES DE TRABAJO EN CARTAGENA DE INDIAS
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PRESENTACIN
La Universidad de Cartagena y el Observatorio del Caribe Colombiano se complacen en presentar Vislumbres del Caribe: Iconografas y textualidades hbridas en Cartagena de Indias del investigador y profesor de la facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de Cartagena, Jorge Nieves Oviedo. Desde 1988, el Observatorio del Caribe Colombiano y el Ministerio de Cultura firmaron un convenio para realizar anualmente la convocatoria de las Becas de Investigacin Cultural Hctor Rojas Herazo con el propsito de estimular la investigacin en y sobre la Costa Caribe de Colombia. Uno de los ganadores de la Convocatoria de 1999 fue el proyecto Imaginarios Hbridos: El Discurso Annimo de las Voces Populares en Cartagena de Indias de Jorge Nieves Oviedo. El trabajo se propuso investigar prcticas comunicativas en sectores populares de Cartagena de Indias, tipificadas como discurso annimo, expresadas a travs de a) textos en el exterior de vehculos de transporte pblico de pasajeros, kioscos y chazas de ventas estacionarias, y carretillas ambulantes y b) iconografas en el exterior de tales vehculos y puestos de venta. La hiptesis de partida fue la idea de que los Imaginarios Populares en Amrica Latina y en el Caribe se producen por procesos de hibridacin que fusionan componentes procedentes de distintas matrices culturales: tradicionales, modernas, populares y de la cultura de consumo de los medios masivos, y que tal hibridacin no se da como un proceso pasivo de simple recepcin de contenidos o de formas procedentes de tales matrices, sino mediante una reapropiacin creativa que produce un efecto de resignificacin ligado a los inters mixtos, complejos, sincrticos y a veces contradictorios de los sectores sociales que all ofrecen sus voces. El resultado de dicha investigacin se publica ahora como Vislumbres del Caribe: Iconografas y textualidades hbridas en Cartagena de Indias, en un esfuerzo editorial conjunto de la Universidad de Cartagena y el Observatorio del Caribe Colombiano, en el marco de un proceso de integracin de las universidades pblicas congregadas en el Sistema Universitario Estatal -SUE- Caribe. En 1997, la Universidad de Cartagena, al lado de la Universidad del Atlntico y otras instituciones regionales, particip en la fundacin del
Observatorio del Caribe Colombiano. A partir de ese momento y durante ms de cinco aos las dos instituciones han adelantado conjuntamente actividades investigativas, culturales, de formacin de investigadores, de divulgacin social del conocimiento cientfico, de discusin y reflexin acadmica, de consultora y de construccin de redes de investigadores alrededor del saber sobre el Caribe. Todo ello le ha dado una fortaleza a la hermandad entre las dos instituciones, proceso que ha sido considerado positivamente por las otras cinco universidades pblicas de la regin Caribe para convertir al Observatorio en su centro de estudios regionales. El profesor Jorge Nieves Oviedo, autor de este libro, adems de dedicarse a la docencia y a la investigacin (cuenta con importantes trabajos, incluida una investigacin sobre la msica del Caribe, que aun no han sido publicados), coordina la Red de Investigadores sobre los saberes del Caribe colombiano que permite la comunicacin entre la comunidad regional dedicada al estudio del Caribe y promueve el encuentro entre ellos, as como el dilogo de y entre disciplinas. Su labor es un ejemplo vital de la relacin entre el Observatorio y las universidades regionales. De ah que este libro tenga, adems de la reconocida importancia acadmica, la significacin de hacer parte de un proyecto regional, plural e incluyente, que trasciende las individualidades y busca hacer aportes al conocimiento.
ALBERTO ABELLO VIVES

Director Ejecutivo Observatorio del Caribe Colombiano
____________________________________________________________________________ Observatorio del Caribe Colombiano
CAPTULO 1 APROXIMACIONES
INICIALES
VISLUMBRES DEL CARIBE: ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
1 APROXIMACIONES
INICIALES
El oficio del intelectual en esto consiste, en hacer aparente todo aquello frente a lo que muchos son ciegos por ser demasiado obvio.
Javier Protzel
Hemos indagado la constitucin hbrida de los imaginarios populares en el Caribe colombiano y particularmente algunas de sus expresiones en Cartagena de Indias, intentando construir una perspectiva de interpretacin fundada en investigaciones y conceptualizaciones de los estudios socioculturales, integrando a las principales lneas de trabajo reconocidas hoy en Amrica Latina, repertorios conceptuales provenientes de la semitica de la cultura y el anlisis del discurso. Para ello, hemos registrado y analizado voces de pensadores como Jess MartnBarbero, Nstor Garca Canclini y Renato Ortiz, entre otros, enfoques de estudios del Caribe, particularmente Antonio Bentez Rojo, y voces mltiples y sensibilidades expresadas por sujetos populares mediante textos annimos y complejas iconografas, inscritos en los exteriores de vehculos y estaciones de trabajo, voces y memorias de abuelos y abuelas recogidas a travs de charlas informales, a lo largo de mucho tiempo. Al desarrollar el anlisis de este material, encontramos necesario precisar algunos conceptos claves: qu se entiende hoy por lo popular; en consecuencia, qu puede ser caracterizado como cultura popular y cmo, al hacerlo, podemos dar cuenta de las complejas tramas en que lo global y lo local se entremezclan, las mediaciones ejercidas por distintos medios e instituciones y, decisivamente, cul es la compleja y heterognea posicin en la que los ordenamientos sociopolticos sustentados en una estratificacin socioeconmica hegemnica y desigual permiten y posibilitan, pero tambin reprimen y demarcan, el ser sujetos populares en el Caribe colombiano hoy, con referencia a las producciones sociales del sentido dominantes. El concepto de mediacin propuesto por Manuel Martn Serrano plantea una relacin en la que se interdeterminan el sistema social y el sistema cultural. Jess Martn-Barbero1 lo precisa al entenderlo como las interacciones en que las instituciones y los medios sociales de comunicacin masiva afectan y transforman relaciones entre los sujetos y sus competencias receptivas, y las matrices tradicionales proveedoras de sentido, ante las lgicas de produccin tanto de legitimidades institucionales como de sentido impuesto por los formatos industriales. Tambin la esclarecedora idea de que lo popular hoy nos interpela desde lo masivo, como veremos.
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1 Manuel Martn Serrano. La mediacin de los medios, en: Proyectar la comunicacin. J. Martn-Barbero y A. Silva, compiladores, 1997. Jess Martn Barbero. De los medios a las mediaciones 1998.
Beca de investigacin cultural Hctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
De Nstor Garca Canclini (1990, 1995) tomamos el concepto de hibridacin, entendido en las heterogeneidades que sobreponen, entremezclan y amalgaman inventarios de sentido (modos de concebir el orden natural del mundo y la consecuente distribucin de saberes, colecciones de objetos y sentidos propios de las diversas esferas de tal orden, jerarquas entre sujetos personales y sujetos sociales en sus relaciones de existencia en dicho orden), temporalidades e institucionalidades desiguales y diferentes en Amrica Latina. De Renato Ortiz (1998a, 1998b) tomamos los conceptos de: a) formacin de un imaginario internacional popular a partir de las mezclas heterogneas de los imaginarios locales de regiones y pases; y b) una cultura-mundo vehiculizada por los medios masivos de comunicacin, y en proceso de consolidacin como consecuencia de la globalizacin (desigual y no siempre sistemtica) de capitales, personas y bienes culturales. Finalmente, nos interesan las conceptualizaciones de Bentez Rojo sobre la naturaleza plural y mltiple del Caribe, desde su comienzo.* En efecto, desde los orgenes amerindios, ya la diversidad era intensa en esta parte del mundo; lo cual se ve enriquecido (y empobrecido desde la mirada de los vencidos) por la influencia de europeos (espaoles, portugueses, franceses, ingleses, holandeses), africanos2 y asiticos (especialmente indios y malayos, primero, y chinos despus), adems de palestinos. As lo caribe es por principio, multitnico, plurilingstico y en consecuencia, culturalmente constituido por los entrecruzamientos de culturas, razas y lenguas. Curiosamente, para Bentez Rojo el modo de ser de las gentes de estas tierras se puede tipificar como una cierta manera de ser, actuar, bailar, caminar, etc., en donde un rasgo sobresaliente va a ser la actitud performer, esto es, la propensin a ponerse en escena en el marco de las interacciones comunes que constituyen la vida cotidiana. Una idea de Bentez Rojo que nos atrapa especialmente es la concepcin del Caribe como un metaarchipilago en el que sobre una dinmica fractal3 se desarrollan estructuras histricas y dinmicas repetidas de las islas, siendo simultneamente nicas en los modos locales y al mismo tiempo partcipes de la iteracin (social, econmica, simblica). Por ello, hablar de lo popular en el Caribe y de los modos de hibridacin mediante los cuales se mueven sus imaginarios, es al mismo tiempo revisar: a) lo especfico, en lo que aqu se mueve y se expresa como nico, y b) la fractalidad caribe que permite que procesos similares, manifestaciones similares puedan ser halladas en todo el Caribe tanto colombiano como en el Gran Caribe de una vasta territorialidad que engloba tres continentes. As, nuestro lector podr encontrar casos totalmente particulares amalgamados con componentes de la cultura-mundo, tradicionalidades vertidas a componentes del imaginario popular internacional, tanto en las discursividades annimas mismas como en los modos de representacin visual. Ilustrarlo ha sido la intencin del pequeo corpus complementario de textos e imgenes que hemos registrado en Barranquilla, Santa Marta y Sincelejo. La reflexin sobre lo popular, puede entenderse como una ubicacin en los conjuntos conceptuales que nos alimentan. La revisin de las mediaciones y constituciones hbridas de las culturas populares en el Caribe colombiano del captulo 3, debe leerse como un Programa de Investigacin; esto es, el anuncio de la intencin de profundizar lo que aqu, a partir de la informacin disponible, es un juego
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JORGE NIEVES OVIEDO
2 Al sustrato amerindio diverso y plurilinge (de la familia Arawak: Guajiros; de la familia Chibcha: Tayronas, Arhuacos, Cunas; de la familia Caribe: Calamares, Tupes; de la familia Malib: Zendaguas, Pacabuyes, Mompox, Mocans; de la familia Pancen: Zenes, Cenufanas, Fincenes, Yapeles; de la familia Choc: Catos, Urabaes, slo en Colombia, segn el excelente estudio de Mara Trillos Amaya ,1999), se aade como dominante el componente europeo (espaoles, que eran el fruto de intensas hibridaciones, como se sabe; ingleses, franceses, holandeses), y al margen pero con indudable presencia, el asitico (hindes y malayos, y luego chinos y palestinos) y el trasplante de mltiples etnias africanas (jolofos, mandingas, fulos y berbeses, baoles, branes, balantas, biojoes, nalus, sosos, cocolis y zapes, popes, mezes, arares, minas, lucumes, carabales e ibos, embuylas, luangos y mondongos, segn Navarrete 1995). * En: La isla que se repite, y en: Significacin del ritmo en la esttica caribea. 1996. 3 Manera nuestra de traducir la idea de Bentez Rojo.
HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS
ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES
entre certezas, conjeturas y opciones de interpretacin. Los captulos siguientes, se ocupan de describir y analizar aspectos especficos de las semiosis4 populares registradas, comentando su vinculacin con las grandes tramas de conceptos, cuando sea conveniente. El presente texto es resultado de la Beca de Investigacin Hctor Rojas Herazo, otorgada al autor por el Observatorio del Caribe Colombiano y el Ministerio de Cultura, y realizada durante el ao 2000. Una parte de este trabajo fue presentado como artculo en la revista Aguaita, N 6, diciembre de 2001, con el ttulo Imaginarios hbridos en el Caribe colombiano: Iconografas y textualidades populares en Cartagena de Indias. Quiero dar especiales agradecimientos a la asistente de investigacin Isela Davina Caro por su valioso aporte, a Sonia Burgos Cantor por el generoso tiempo universitario que me concedi y al Observatorio del Caribe Colombiano, a su Director Alberto Abello Vives y a todo su equipo de trabajo (especialmente a Zully, Vilma y Rosa), por su permanente y decidido apoyo.
JORGE NIEVES OVIEDO

Cartagena de Indias, marzo de 2003
4 Semiosis es el nombre propuesto por Charles S. Peirce para designar a la accin de los signos, concebida como dinmica transformativa y de naturaleza tridica, activa en la cultura pero tambin presente en la naturaleza, como muestran las investigaciones semiticas actuales (Deely, 1990. Sebeok, 1996).
CAPTULO 2 DE
LO POPULAR
2 DE
LO POPULAR
Hoy es generalmente aceptado que lo popular se refiere a lo subalterno, sin entender que signifique pasividad sometida; ms bien se prefiere pensar que se trata de formas de existencia sociocultural a veces cmplices, a veces resistentes, a veces en negociaciones complejas con lo hegemnico, esto es, acciones, representaciones, iniciativas, pasividades, que reaccionan de maneras diversas de acuerdo con las circunstancias y contextos concretos, por lo que atribuir existencia esencial a lo popular constituye, al menos desde una perspectiva epistemolgicamente crtica, una ingenuidad difcilmente excusable en el pensamiento contemporneo vigente. En el marco de reflexiones sobre lo popular como ligado a lo local, en transformaciones que al mismo tiempo se entretejen con las dinmicas de la globalizacin (econmica pero tambin tecno-comunicacional) Nstor Garca Canclini precisa:
Qu puede entenderse, en esta perspectiva por lo popular? No es un concepto cientfico, con una serie de rasgos distintivos susceptibles de definirse unvocamente. Por lo tanto, no consiente una visin pica de su historia ni de sus prcticas, en la que lo popular se opusiera compacta y enrgicamente a lo que no lo es. Popular designa la posicin de ciertos actores en el drama de las luchas y las transacciones. Por eso, algunos hemos sugerido pasar de una caracterizacin pica a otra teatral o melodramtica de lo popular.* (1995: 180).
Drama de las luchas y las transacciones que se conecta precisamente con las dinmicas de las polticas hegemnicas, desde los varios procesos mencionados de resistencia, complicidad y negociacin. As, lo popular no designa una condicin nica. No designa tampoco una manera uniforme de reaccin ante los desafos de la sociocultura hegemnica, en la medida en que de muchas maneras, tal hegemona tampoco es homognea. Digamos entre parntesis que coexisten conflictivamente desde sectores empresariales interesados en una modernizacin eficiente (la que no todos entienden de la misma manera) en la hegemona econmica, hasta sectores corruptos de la hegemona poltica (interesados en la actual inercia de saqueo), pasando por las visiones no siempre coincidentes de la hegemona cultural (acadmicos, crticos de arte, escritores, dirigentes educativos, etc.). As, ni lo subalterno es pensable como compacto y marcado por intereses comunes ni lo hegemnico es agenciado de la misma manera por todos los sectores. Lo popular, confluyendo en ese drama de luchas sociales por la produccin social del sentido, se enfrenta a los grandes discursos productores del sentido legtimo, a las instituciones que los sustentan, a las clases sociales que se benefician de tal sentido legitimado, generando sus propios sentidos, hibridando desde las matrices culturales tradicionales en mezcla con las matrices mass-mediticas o con
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* Cursivas nuestras.
los discursos institucionales del Estado, en procesos que van desde la complicidad hasta la resistencia, o la indiferencia o la negociacin, expresados a travs de textualidades annimas, de iconografas mixtas y de varias otras formas de existencia en el espacio sociocultural contemporneo del Caribe colombiano. Lo popular puede ser tipificado en consonancia con coordenadas precisas, sin negar su existencia heterognea y multiforme, cuando lo referimos a factores sociales, econmicos y simblicos. Tomando la conceptualizacin de Bourdieu sobre campo5, Jaime Eduardo Jaramillo (1998: 173-218) propone:
El campo urbano-popular designa hoy en da el espacio social en el cual existe un conjunto de poblacin que asciende en las ciudades latinoamericanas a una proporcin que puede oscilar entre un cincuenta y un setenta por ciento del total de sus habitantes. No podra adscribrsele el concepto de clase social a este heterogneo grupo poblacional, ya que sus actividades laborales son dismiles: se distingue un sector minoritario de asalariados en la industria, lo cual expresa un proceso agudo de desproletarizacin, al tiempo que se registran albailes, vendedores ambulantes, vigilantes, conductores, propietarios o trabajadores de famiempresas, etc. Desde un punto de vista contemporneo, estos sectores sociales podran concebirse como un campo. En l entran en relaciones, tanto de cooperacin como de competencia, agentes adscritos a determinadas posiciones sociales, quienes se caracterizan por poseer una situacin estructuralmente subordinada. En el conjunto de las especies de capital (econmico, social, poltico, cultural) se hallan en un cudruple proceso de exclusin o, en todo caso, de apropiacin parcial (173-174).
JORGE NIEVES OVIEDO
No suscribimos la caracterizacin de Jaramillo como un campo urbano-popular por cuanto las relaciones en que se tejen los sujetos populares implican varios campos afectados simultneamente, y no siempre homologables6. Los sujetos populares intervienen y son intervenidos por dinmicas pertenecientes a diversos campos (laborales, de estudios, de los mercados, comunicacionales, etc.) de modo que difcilmente puede aceptarse concebir lo urbano popular como un campo. An as, la caracterizacin de Jaramillo puede aprovecharse, como sigue. En el plano social, se hallan en los ltimos escalones de la escala de estatus y roles sociales (Ibd). En el plano poltico, los agentes pertenecientes al campo urbano-popular poseen acceso subordinado a bienes y servicios del estado (Ibd). En la esfera simblico-expresiva, los sectores populares urbanos expresan una apropiacin desigual del capital cultural, redundando en una escasa valorizacin de su fuerza de trabajo y en unos mecanismos de exclusin para el acceso a los conocimientos y las destrezas indispensables en el desempeo de un ciudadano moderno (Ibd p. 175). Sujetos en posiciones dominadas frente a capitales econmicos, sociales y simblicos, lo popular se configura entonces como un modo de existencia de amplios sectores de las poblaciones latinoamericanas. Queremos aadir que lo popular no se agota en lo urbano, ya que aun cuando casi no es posible hoy encontrar vida campesina pura, absolutamente ruralizada y por fuera de los circuitos de las modernidades inacabadas (o inacabables?) que nos constituyen, todava hay grupos de poblacin arraigados en una existencia que no puede ser calificada de
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5 Campo en Bourdieu ,1990 y especialmente en 1995. 6 Por ejemplo, en el tipo de conflictos y desafos que enfrenta un tendero de un barrio popular, en cuanto al campo econmico, su condicin dominada, se define en relacin con el mercado hegemnico , la imposibilidad de determinar los precios a los mayoristas; mientras que ese mismo tendero puede ejercer una cierta presin en su entorno al ser uno de los acomodados del barrio, lo que le permite acceder a decisiones comunales desde una posicin dominante. Esto es, su capital social en su barrio, sustentado en su tradicin all como tendero y en la relativa prosperidad de su negocio, no depende, para sostenerse, crecer o decaer, de su posicin dominada frente al campo econmico. Este mismo tendero tendr una posicin subalterna frente al capital cultural dominante, pero ejerce control sobre el tipo de msica que suena en su tienda los fines de semana, o la programacin que se sintonice en el TV instalado all. Dominado frente a los macrocampos pero eventualmente dominante en microcampos especficos.
urbana. Adems, tenemos el caso de las multitudes de migrantes que hoy pueblan grandes y medianas ciudades latinoamericanas, en los que se encuentran formas de negociacin y mezcla de sus capitales socioculturales tradicionales con las exigencias de la vida en la ciudad (lo que Jos Jorge de Carvalho tipifica como grupos urbanoides7). Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado, nos dice Garca Canclini8. Pero las visiones de lo popular en Amrica Latina no siempre coinciden, por lo que hemos credo necesario hacer esta caracterizacin. No tienen lo mismo en mente, por lo general, un economista que un socilogo o un filsofo. En algunas tradiciones discursivas se tiende a concebir lo popular como una esencia, pura, contestataria y homognea. Por eso es bueno recordar con Garca Canclini:
El carcter construido de lo popular es an ms claro al recorrer las estrategias conceptuales con que se le fue formando y sus relaciones con las diversas etapas en la instauracin de la hegemona. En Amrica Latina, lo popular no es lo mismo si lo ponen en escena los folcloristas y antroplogos para los museos (a partir de los aos veinte y treinta), los comuniclogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los socilogos polticos para el Estado o para los partidos y movimientos de oposicin (desde los setenta).
7 Citado por Nstor Garca Canclini, 1990, p. 203. 8 Ibdem, p. 191. 9 En estadsticas fantasmas, por supuesto, se habla de que esta es la ciudad con el menor ndice de stress o de la baja frecuencia de problemas cardacos por ansiedad o preocupaciones, a pesar de tener altas tasas de desempleo, subempleo informal y marginalidad, junto a altos ndices de costo de la vida, estos datos s registrados en estadsticas oficiales (vase, por ejemplo, para el Caribe colombiano, Abello, 1999).
De manera que al hablar hoy de lo popular nos estamos refiriendo a modos de existencia de sujetos que si bien comparten la condicin comn de excluidos pueden variar y diferir enormemente en las formas particulares y los campos especficos en que estn excluidos (de las esferas de poder). Garca Canclini lo puntualiza diciendo que en parte, la crisis terica actual en la investigacin de lo popular deriva de la atribucin indiscriminada de esta nocin a sujetos sociales formados en procesos distintos (Ibd, p. 193) Nos parece que la multiformidad inherente a lo popular no se agota en el comn registro de la variedad de respuestas posibles de los sujetos humanos ante distintas situaciones, en acuerdo con sus repertorios de referentes. Aqu est en juego algo que hasta ahora no he encontrado clara y explcitamente formulado en las bibliografas sobre el tema: Lo popular tambin es el modo de existencia de exclusiones entre los propios sujetos; tambin es el espacio de las insolidaridades, de los comportamientos movidos por la envidia o el resentimiento que hacen que haya gente ms aceptada que otra, que haya una intensa actividad de chismografa social sobre los aconteceres sentimentales o sexuales de los otros, donde muchas veces se ejercen las censuras e incomprensiones ms despiadadas desde cdigos autoritarios y tradicionalistas, o desde interpretaciones del tipo ver la paja en el ojo ajeno moral o legal. Lo popular en una ciudad como Cartagena de Indias, por ejemplo, al mismo tiempo que puede significar una actitud gozona, ldica y alegre ante las dificultades de la vida9 (lo que no slo se expresa en la frescura y el desenfado de sus gentes, la frecuencia de las rumbas tanto familiares como de barrio, tanto en sitios comerciales como en casas particulares, sino tambin en la despreocupacin por el tiempo, o la impuntualidad practicada con verdadera dedicacin), tambin puede significar una estratificacin interna que hace que, por ejemplo, los comerciantes populares establecidos de acuerdo con el mercado legal, hostilicen, segreguen e intenten poner a las autoridades en contra de los informales, estacionarios o ambulantes; o que los habitantes de un barrio popular como el Soco11
rro o Blas de Lezo, traten en forma despectiva y discriminen a los habitantes de barriadas marginales como Nelson Mandela o El Milagro. Claro que hay diferencias socioeconmicas. Claro que lo popular tambin es el escenario de prcticas simblicas que quieren marcar la distincin de unos sujetos frente a otros: tener el antejardn o la terraza ms bonita, el equipo de sonido que suena ms fuerte, los discos de la ultimsima moda, el televisor ms grande o ms fino, acceso privilegiado a bienes de consumo como jeans de marca, o ropa importada, etc. Entonces, para glosar a Jaramillo, de acuerdo con que los sujetos populares en el plano social se hallan en los ltimos escalones de la escala de estatus y roles sociales pero ellos mismos participan en forma desigual de tales estratos bajos, generando prcticas de exclusin y diferenciacin sociosimblica; de acuerdo en que poseen acceso subordinado a bienes y servicios del Estado, pero es claro que no da lo mismo el obrero asalariado con cobertura estatal de salud y pensin (as sea modesta) que el vendedor informal, que escasamente consigue el diario y no tiene acceso ni siquiera a los regmenes subsidiados de salud. De acuerdo, asimismo, en que los sujetos populares expresan una apropiacin desigual del capital cultural pero no da lo mismo un asalariado o un tendero que pueden educar a sus hijos (as sea en las deficientes condiciones de las escuelas estatales) que un marginal que se rebusca vendiendo caf en la calle o confites en los buses y al que sus ingresos no alcanzan para la educacin de sus (a menudo) numerosos hijos. En sntesis, conceptualizamos lo popular como una designacin ms o menos usual que se aplica a los sujetos pertenecientes a sectores sociales, econmicos y simblicos en posiciones subalternas, desde donde se viven no slo en la conflictividad de sus complejas relaciones con los sectores hegemnicos de cada campo, sino adems con las conflictividades inherentes a sus propias estratificaciones diferenciales y desiguales. Nstor Garca Canclini lo expresa con claridad: Ni las lites ni los sectores populares, como revela la fragmentacin de sus comportamientos, constituyen una masa homognea (1995: 89).
JORGE NIEVES OVIEDO
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CAPTULO 3 EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
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3 EXISTE UNA CULTURA POPULAR?
3.1 UNA
MATRIZ TRADICIONAL CONFLICTIVA
Consecuencia inevitable de nuestro modo de plantear lo popular, esta pregunta intenta pluralizar la reflexin sobre las prcticas culturales de los sujetos populares. En un primer nivel, digamos extendido y general, existen las prcticas semisicas de los sujetos populares. Estas actividades en y con los signos y sus dinmicas constituyen repertorios inevitables con los que los sujetos humanos interactan entre s, con el ambiente y con la percepcin de s mismos, como se sabe. Esta semiosis de base, est presente en forma diferencial en las comunidades humanas y hace parte de la herencia que la tradicin siembra a travs de mltiples mecanismos y prcticas. Aqu hay un primer factor identitario en juego: se percibe, se piensa, se come, se gestualiza, de acuerdo con tal herencia, especfica en adaptaciones con las circunstancias geoambientales, las interacciones (felices o no) con otras comunidades, o las transformaciones propias de las exigencias de la vida. Puede pensarse con facilidad, entonces, que las prcticas culturales populares, en un primer nivel de constitucin, se estructuran de acuerdo con estas semiosis pertenecientes a matrices culturales que deben ser calificadas como tradicionales, insertas en la conciencia colectiva del grupo y de muchos modos en los inconscientes individuales de sus miembros.10 Para el caso del Caribe colombiano, tal vez no sea difcil ponerse de acuerdo en la presencia de una matriz tradicional, constituida en las complejas negociaciones e imposiciones que amalgamaron los sustratos amerindios con los imaginarios espaoles y los distintos imaginarios africanos transplantados, como ha sido ampliamente documentado por antroplogos e historiadores. En lo que no se ha insistido lo suficiente, nos parece, es en el hecho muy significativo de que los imaginarios espaoles no se refieren nicamente a los de la cultura oficial, lo que podramos llamar componente institucional, sino tambin y muy fuertemente a imaginarios espaoles de origen popular que arraigaron en estas tierras y gentes imagineras, prcticas, narrativas, gustos culinarios, etc., cercanamente nutridos de las herencias medievales con su carga de supersticiones y fetichismos, lo que ha marcado de una manera indeleble las caractersticas y tendencias de las prcticas simblicas populares en el Caribe colombiano. Y, adems, tal herencia espaola lleg a Amrica marcada por fuertes hibridaciones con la cultura rabe, y por esta va, con influencias de otras matrices culturales de tradicin asitica y africana.11 De modo pues que desde el origen, nos constituimos en matrices culturales hbridas. Puede decirse, en consecuencia, que la matriz ancestral-tradicionalinstitucional-popular que aliment las semiosis cotidianas de los sujetos popula15
10 Adquirir membreca, como lo tipifica Castaneda en El viaje a Ixtln es ajustar el propio aparato cognitivo-perceptual al modo como funciona en la comunidad en que se crece. Hemos explorado esta temtica en nuestro artculo Acerca de la competencia sociocultural, (Nieves Oviedo ,1997). 11 Como prueban, para el caso de la msica, las investigaciones de Rafael Salazar, La msica del mestizaje, Encuentro para la Promocin y Difusin del Patrimonio Folclrico de los Pases Andinos. Memorias, Cartagena de Indias, octubre2000.
res en el Caribe colombiano a lo largo de los siglos de la Colonia y la Repblica (siglo XIX), se tipifica como producto de hibridaciones policulturales por lo que lo popular es, desde el inicio, pluralidad, multiformidad y fragmentacin. Investigaciones de tipo histrico han demostrado que la interiorizacin por los sujetos populares de los patrones de la cultura oficial (poltica, social, familiar, de fiestas y ritos, religiosa, etc.) en la Colonia y en el primer siglo de la Repblica, fue conflictiva, pas por muchas clases de negociaciones, concesiones, imposiciones, que fueron generando hibridaciones de diversas formas, afectando y transformando las prcticas vitales mismas de tales sujetos.12 Pero ante la insalvable ausencia de datos especficos sobre las formas de constitucin social del sentido en las semiosis cotidianas de los sujetos populares durante estos perodos histricos, y a partir de las inferencias posibles desde las lecturas mencionadas, nos queda la nica opcin de postular las hibridaciones fundacionales de los imaginarios sociales en el Caribe colombiano, como manera de concebir las matrices tradicionales que desde entonces actan como sustrato de fondo de las transformaciones agenciadas por los intentos de modernizacin, a lo largo del siglo XX, y por los actuales impactos de la transnacionalizacin y globalizacin consecuente de las economas, las tecnologas y los imaginarios, en estos aos de cambio de siglo. Las semiosis populares cotidianas que funcionan como la primera instancia generadora de sentido (donde los sujetos construyen pertenencia identitaria en tanto usuarios de significaciones comunes, lo que se traduce en elecciones comunes, modos comunes de pensar, sentir, bailar, comer, aparearse, realizar intercambios de bienes o personas) no son fcilmente registrables para un estudio sistemtico. Tal tarea entraa dificultades tcnicas y metodolgicas casi insalvables. Por ello, cuando se habla de cultura popular, por lo general se deja este primer nivel por fuera, o simplemente se asume que est implcito en el examen de las prcticas populares discursivas que son las que tradicionalmente se han reconocido y estudiado. Sin embargo, y de nuevo a partir de inferencias entre lneas, recuerdos de abuelos, datos indirectos, es posible mostrar que en el Caribe colombiano la matriz tradicional fue, desde el comienzo, fuente de conflictos, se constituy de manera problemtica, de modo que lo popular, entre nosotros, desde el origen, est lejos de ser un territorio compacto, esencial y homogneo. Ejemplos de tiempos ms recientes sirven, de todas maneras, para ilustrarlo. Pensemos en las interacciones deslegitimadoras de las uniones libres de parejas, agenciadas tanto por la Iglesia catlica (viven en el pecado) como por sujetos populares que han interiorizado esa escala de valores (estn casados por la iglesia verde), adems de las sanciones negativas hacia los hijos nacidos de tales uniones (consagradas durante mucho tiempo con los derechos inferiores de herencia de los llamados hijos naturales, un eufemismo por bastardos). No era slo un problema de las amantes o queridas como competencia hacia el matrimonio legal; las estigmatizaciones se hacan en forma pblica o velada incluso cuando los sujetos en cuestin formaban pareja monogmica. Este conflicto de legitimidades entre un canon oficial eclesistico (apoyado durante mucho tiempo por el Estado) y las aceptabilidades funcionales de las prcticas populares no
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JORGE NIEVES OVIEDO
12 Lo que sigue, puede entenderse como un intento de leer entre lneas lo que muestran trabajos como El fracaso de la nacin de Alfonso Mnera Cavada, 1998; Empresarios, proyectos de modernizacin e imaginarios en la provincia de Cartagena durante la primera mitad del siglo XIX de Sergio Paolo Solano,1994; De palenques a feligresas o parroquias de negros libres en el Caribe colombiano de Jorge Conde Caldern, 1997; El Caribe colombiano: historia, tierra y mundo de Adolfo Gonzlez, 1999; De vasallos a ciudadanos: mecanismos de transmisin y reproduccin de los valores cvicos en el Caribe colombiano en los umbrales de la nacin de Jorge Conde Caldern, 1999.
ha desaparecido del todo, aunque ahora el rango de tolerancia sea mayor (incluso el reconocimiento legal a las consecuencias civiles de la unin libre). Otro ejemplo lo encontramos en las maneras de designar a las personas de estratos bajos, usadas durante mucho tiempo en pueblos y ciudades del Caribe colombiano: perrata, orillero, raspacanilla, como descalificativos empleados tambin por sujetos populares que interiorizan las ideologas de las lites regionales. Corroncho, yuquero, abakqo, para designar a las personas provenientes de la provincia, usados por los sujetos populares de ciudades como Barranquilla. Algunas de estas designaciones vienen desde el siglo XIX, como puede sospecharse. Tales ejemplos tambin muestran los conflictos que se generaron entre las prcticas tradicionales de la costumbre y un Estado que intentaba ganar espacios y territorios a travs de una alianza estratgica con la Iglesia catlica, para el primer ejemplo, o entre modos de vida y autorreferencias como citadinos y en consecuencia modernos frente a las condiciones de lo campesino como provinciano y rstico, para lo segundo. La matriz tradicional en el Caribe colombiano se estableci y generaliz en conflictividades propias de los diferentes sustratos (amerindio, hispnico institucional e hispnico popular, afrocaribe, criollo independentista y luego republicano) como consecuencia compleja de los mltiples e inabarcables procesos de negociaciones, imposiciones, transculturaciones, entre tales sustratos, en la medida en que cada uno de estos tipos de interaccin, envolva sujetos concretos con intereses especficos (econmicos, sociales, polticos, simblicos) como apuesta ante las diferentes opciones. Adolfo Gonzlez (op.cit.) insiste, con razn, en la importancia de reconocer y comprender los aportes que las migraciones palestino-libanesas hicieron, desde los primeros decenios del siglo XX. Aqu tambin encontramos ejes de conflictos si miramos el rechazo que muchos de ellos sufrieron, bajo estigmatizaciones verbales (turco, como palabra para nombrarlos), exclusiones a zonas que podan habitar (la calle de los turcos), o las prohibiciones que impedan que los que se volvieron comerciantes prsperos pudieran ingresar a los clubes sociales de las lites13.
13 Aadiramos, las consecuencias de las hibridaciones con las migraciones comerciales y mineras de los antioqueos, muy visibles en las zonas de frontera interior (como los municipios de Taraz, El Bagre o Caucasia en el Departamento de Antioquia, o de Montelbano, Ayapel o Planeta Rica en el Departamento de Crdoba), las que no siempre ocurrieron en intercambios exentos de conflictos, intolerancias, sospechas o el uso de estigmas mutuos . Cito como ejemplo un dicho tradicional costeo: cachaco, paloma y gato, tres animales ingratos, (cachaco es el nombre popular usado en el Caribe colombiano para referirse a los nativos del territorio andino de Colombia). Otras formas se pueden ver en los estereotipos al uso, por ejemplo, el cachaco como cuchillero o violento, el costeo como perezoso o cobarde, el cachaco como trabajador, el costeo como indolente, etc.
3.2. MODERNIZACIONES
INSTITUCIONALES
A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, es notorio el esfuerzo del Estado por ampliar la cobertura de la institucionalidad, ligado a estrategias por la consecucin de un mercado nacional, frente a las formas populares tradicionales de los intercambios: generalizacin del uso de la violencia legtima (intento de monopolio de las armas mediante la unificacin de un ejrcito nacional, fundacin y consolidacin de la polica), imposicin y difusin de constituciones polticas, reconocimiento del ejercicio profesional del Derecho (y restricciones a los abogados sin ttulo universitario), aumento de las escuelas pblicas, o apoyo a los esfuerzos de la Iglesia catlica en ese sentido, extensin de las
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funciones y reas territoriales de competencia de los notarios, etctera, como es fcil colegir de los documentos, las investigaciones de los historiadores de estos perodos y las memorias extraoficiales de muchos abuelos y abuelas. Es decir, desde la institucionalidad el estado intent establecer el control poltico, econmico, social y simblico. El saber legtimo fue agenciado por las escuelas (en ciencias, matemticas y humanidades); por la Iglesia (moral y costumbres sanas); por las instituciones del Estado (lo comercial y lo poltico). Esto, en su conjunto, signific un esfuerzo por modernizar la nacin colombiana y, con ella, la regin Caribe. Esfuerzo desigual y marcado por contradicciones por las luchas de poder entre las lites centrales y regionales (santafecinas y provinciales, o de stas entre s como en el caso de Cartagena y Mompox), o por conflictos como los de los liberales radicales y la Iglesia, como ejemplos. As, las matrices tradicionales de las prcticas semisicas populares se vieron asediadas por una manera nueva de hacer y pensar las cosas, lo que signific la generalizacin de una prdida de valor de los capitales simblicos de muchos sujetos populares, sustentados en prcticas y creencias tradicionales, y que representaban aspectos funcionales concretos de tales matrices. Por ejemplo, los mdicos populares (curanderos y medio chamanes, pero tambin mdicos en el sentido occidental, generalmente boticarios autodidactas que amalgamaban herencias indgenas, negras, populares hispnicas con saberes modernos de las medicinas occidentales) fueron calificados como teguas y perdieron gradualmente su legitimidad ante la llegada de los doctores, mdicos con grado universitario. Los abogados tradicionales sin ttulo fueron descalificados como tinterillos y cagatintas y reasignados a transacciones jurdico-econmicas de poca monta. Los profesores autodidactas, fueron jubilados como anticuados y reemplazados por egresados de normales y colegios. Etctera. Estas nuevas maneras de pensar, hacer y valorar las cosas impusieron un marco de legitimidad a los saberes, lo que implicaba, es lgico, una exigencia de nuevos formatos discursivos, nuevos modos de escenificacin de la profesin, nuevos modos de ascenso social, y, lo que es especialmente significativo, un acceso desigual a las fuentes de la nueva legitimidad dado que slo en Cartagena o Bogot se poda estudiar derecho o medicina. Para los estratos medios y bajos de las clases populares se volvi imposible financiar estudios superiores a sus hijos; de modo que los ricos y los acomodados constituyeron casi siempre, los sectores de clase con privilegios derivados de tales nuevas legitimidades institucionales.
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3.3 LAS
MEDIACIONES DE LA CULTURA MASIVA
A medida que progresaba la escolaridad, nuevos sectores de poblacin adquirieron hbitos relacionados con leer y, poco a poco, se fue formando una base social receptiva a la prensa, que cada vez ms, circulaba desde los centros capitalinos hacia las periferias provinciales. Otros medios impresos tambin se fueron generalizando para llegar a poblaciones de mujeres, las que por lo general estaban por fuera de los focos de inters de la gran prensa, concentrada en los asuntos serios de la poltica, nacional e internacional y de la economa. Salvo por sec18
ciones especialmente dedicadas a ellas en los peridicos nacionales, las mujeres letradas eran el pblico al que se destinaba la produccin escrita cursi.14 Aqu se va a producir el primer encuentro de la matriz tradicional (que hemos denominado antes ancestral-tradicional-institucional-popular de carcter hbrido) con las transformaciones propias de la modernidad sociocultural. Las escuelas como fuentes de divulgacin e imposicin del saber oficial, la iglesia como fuente de las legitimidades morales y religiosas, que haban sido asediadas por lo popular de muchas maneras, van a enfrentar ahora un desafo formidable: las revistas y las secciones de prensa que se valorizan en tanto modernas, sern las nuevas fuentes de legitimidad que generarn una hibridacin de nuevo signo. Ahora, tradiciones hbridas que han negociado de muchas maneras sus relaciones con la modernizacin institucional, entran a jugar en un espacio de sentidos que se va a mostrar como un mercado simblico abierto. Y aqu la ciudad, como en toda Amrica Latina, cumple el papel de foco de lo moderno frente al campo como espacio de lo corroncho o coralibe, esto es, pasado de moda. Va a aparecer en el juego de las semiosis cotidianas en el Caribe colombiano, un nuevo patrn de elecciones: la ropa, los modos de hablar (palabras de moda) o de bailar, los tipos de msica considerados modernos, todo ello va a llegar referenciado por la prensa, y en un segundo momento, por la naciente red de radiodifusoras que desde las ciudades, empiezan a cubrir el territorio regional, especialmente a partir de los aos cincuenta del siglo XX, y por la presencia del cine. Alterarn la velocidad de los sujetos en la medida en que ponen al alcance lo ltimo de la poltica, el deporte o la vida social. Cunto de la masificacin del bisbol en todo el Caribe colombiano se debe a las narraciones picas de las transmisiones de los campeonatos nacionales hechas por las emisoras de Cartagena y Barranquilla? Por qu un deporte de poco arraigo en las prcticas populares de nuestro Caribe como el ciclismo termin apasionando a los nios y adultos de los aos cincuenta y sesenta, si no fue por el impacto de las transmisiones radiales de la Vuelta a Colombia? Tal transformacin se intensifica en la segunda mitad de siglo y en el Caribe no ha sido estudiada seriamente, que sepamos. Radios que funcionan como voces autorizadas de lo que significa ser modernos divulgaron visiones del mundo, y promovieron tipos de msicas ligadas a la naciente industria discogrfica, creando los primeros xitos de masas como los porros y gaitas de Lucho Bermdez o Pacho Galn, y al mismo tiempo agenciando la primera internacionalizacin firme del espectro de la msica popular en la medida en que el cine, la radio y la discografa popularizaron el bolero, el chachach, el mambo, cambiando as para siempre el rostro sonoro de la regin.
14 Vase por ejemplo Incitaciones a una subjetividad moderna. Temores, conflictos y emociones en la literatura trivial de principios de siglo de Zandra Pedraza, 1999; y la investigacin Entretenimiento y consejos para el bello sexo: la prensa femenina en Cartagena, 1871-1893de Giobanna Buenahora. 15 Nombre para los equipos de sonido descomunales que animan las fiestas populares en el Caribe colombiano,por lo general con nombres distintivos (El Gary, El Perro, El Rey de Rocha, El Walditrudis).
Para los msicos populares triunfar pasa de ser aceptados en fiestas patronales y en parrandas de ricos o clase media, a grabar discos que se vuelvan xitos comerciales en la radiodifusin y en las ventas para las cada vez ms popularizadas radiolas y, posteriormente, los equipos de sonido y los pics15. Para los polticos, cada vez ms, existir es ser mencionados en los radioperidicos, tener programas de opinin o, incluso, ser propietarios de emisoras (este es un elemento que amerita ser investigado: las motivaciones polticas que alimentaron la proliferacin de radios de pequea potencia en el Caribe colombiano, desde los aos cincuenta y sesenta).
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Aparece en escena otra mediacin, adems de la de la prensa y la radio, que va a transformar las matrices tradicionales: el cine. Esencialmente mexicano en los cincuenta y gringo de accin o de guerra o histrico en los sesenta, el cine se va a convertir en una fbrica popular de dolos, de sex symbols (Mara Flix, Jorge Negrete, Lorena Velsquez, Marilyn Monroe) o de referentes para los nombres de nios, en el caso mexicano, o de reescritura de la historia (sagrada o poltica) para el norteamericano. Si las amalgamas de lo amerindio que sobrevivi al genocidio, de lo hispnico oficial y lo hispnico popular, y de lo afrocaribeo, se hibridaron en una primera poca, se puede pensar una segunda marcada por los procesos de expansin de las legitimidades del Estado y su cultura oficial y, en consecuencia, postular una tercera poca, la de las hibridaciones de las matrices tradicionales con los imaginarios de masas que de diversa manera agenciaban los medios impresos, la radio y el cine. Adems de msica mexicana en las radios locales, pelculas mexicanas en los cines de barrios o pueblos, referencias con la grandilocuencia del cine masivo norteamericano de los sesenta, se desarrollaron dos formas de cultura para las masas que tampoco han sido estudiadas entre nosotros: por un lado el impacto de las radionovelas (varias de origen cubano) en los cincuenta y sesenta, que empezaron a marcar moralidades (El derecho de nacer), patrones de lo aventurero pseudohistrico (Kadir el rabe), lo extico orientaloide (Las aventuras de Chan Li Po), y que generaron cambios en los horarios familiares, convocando audiencias cautivas y transformando de manera irreversible el modo de vivirse de los sujetos populares en el Caribe colombiano. Por el otro lado, la llegada y difusin masiva de los fotorrelatos de aventuras (Santo, el enmascarado de plata, la ms conocida) y fotonovelas, que o bien relataban historias de amor al estilo de la literatura cursi de la primera mitad de siglo, o representaban exotismos que se prolongaron con Kalimn y, en aos posteriores, con la aventuras de un pcaro infantil, Memn (con dibujos imitacin fotografa). Ya en los aos sesenta, el comic seriado y publicado como revista independiente circulaba en forma masiva entre los pblicos infantiles y juveniles que encontraban en esta forma un primer contacto directo con las interpelaciones de la gigantesca industria cultural de los Estados Unidos. Ttulos como Rico McPato, Supermn, Batman, Linterna verde o Marvila (traducida despus como La mujer maravilla en la serie de televisin), entraron a formar parte de los referentes con que se creca en las ciudades y provincias del Caribe colombiano en esos decenios. En todas las ciudades y pueblos existan libreras populares donde alquilaban los paquitos, nombre popular con que se designaban tales publicaciones. (Todava en algunos lugares es posible encontrar estas curiosas libreras que combinan el alquiler de revistas de cmics con porno, revista Vea y afines). De modo pues que las matrices culturales de lo popular hoy en nuestra regin pasan por varias cadenas de hibridaciones que nos muestran semiosis complejas en las maneras como los sujetos populares construyen sentido y lo manifiestan. Adems, aparece otra hibridacin, la que se empieza a producir con la internacionalizacin audiovisual propiciada por la televisin que inicia en nuestro pas en
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los cincuenta, y extiende sus redes a las regiones perifricas desde mediados de los sesenta. Puede mirarse como una cuarta etapa. Aqu aparecen formas ms intensas de hibridacin en la medida en que la base tecno-social se ha ampliado, la escolaridad se est masificando (la introduccin de la jornada nica) y diversificando (Sena, Inem), el acceso a los televisores se ampla con la proliferacin de almacenes dedicados a la venta de electrodomsticos a crdito y las ventas de contrabando (los sanandresitos), la electrificacin cubre todas las zonas urbanas y muchas reas rurales, de manera que, sin negar las sedimentaciones precedentes, la combinacin de televisin y cultura de consumo masivo proveniente de las industrias culturales va a cambiar de nuevo en forma decisiva los imaginarios que conforman el ser caribe en la regin. Es tambin, a partir de los ochenta, la poca de la entrada en escena de las emisoras de frecuencia modulada (FM), cuando van a agenciar un imaginario sonoro de actualidad, la msica in, sea salsa-merengue fabricada en USA o en Repblica Dominicana o Puerto Rico, sea baladas y cierto rock made in Spain, o made in Argentina o Mxico, o formas de msicas regionales debidamente vertidas a los formatos industriales y a las lgicas de la produccin masiva de moda (sea vallenato de consumo, msica tropical tipo Juan Pia, etc.). Medios impresos (revistas, peridicos, afiches, calendarios), radio, cine, televisin, medios que han jalonado las mediaciones de las transculturaciones que hoy leemos como grandes procesos de hibridacin de donde los sujetos populares han tomado sus referentes, a lo largo del siglo XX, en combinaciones no siempre coincidentes con las herencias mixtas de las matrices tradicionales. Una etapa actual en el proceso de las hibridaciones superpuestas es el desarrollo de los imaginarios internacionales que por la va de la telemtica y las redes informticas reestructuran saberes, transforman jerarquas entre los capitales simblicos, exigen nuevos modos de ensear y aprender y, por supuesto, finalmente reestructuran dinmicas especficas en la existencia de los sujetos populares. No slo lo que Renato Ortiz (1998a y 1998b) denomina la cultura popular internacional (ese imaginario de consumo masivo que se desterritorializa desde las metrpolis y se territorializa en la medida en que es interiorizado como propio por los sujetos personales y sociales en lo local), sino tambin lo que l llama cultura-mundo que, por ejemplo, produce asimilaciones de las tecnologas informticas con su impacto sobre lxicos, costumbres y expectativas tanto laborales como de entretenimiento de los sujetos populares. Claro que el proceso, por ahora, se concentra en los ncleos urbanos pero recurdese que en ellos habita ms o menos el 70% de la poblacin.16 Claro que no hay acceso igual segn se sea simplemente pobre o marginal, pero recurdese, as mismo, que la mayora de los institutos que ofrecen capacitacin en estas reas se nutren de estudiantes provenientes de los estratos 1, 2 y 3, al menos en ciudades como Barranquilla, Cartagena o Sincelejo. Es por todo ello que nos hemos preguntado si puede hablarse con propiedad de una cultura popular. Creemos que la insistencia en el plural no es un capricho discursivo: es una exigencia conceptual. Culturas populares, amalgamadas en diversas proporciones segn haya remanentes de las herencias hispnicas institucionales y populares, mezclas diversas con las legalidades institucionales de la Repblica y sus saberes legitimados, hibridaciones extensas e intensas con las
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16 Ver por ejemplo: Poblamiento y ciudades del Caribe colombiano,Abello y Giaimo , 2000; sobre las proporciones de poblacin urbana y rural .
propuestas de las culturas masivas interviniendo de modos desiguales a lo largo del siglo XX, hoy no es posible hablar ni de lo popular como homogneo ni de la cultura popular como unidad. Culturas populares en plural o, ms precisamente, prcticas semisicas de los sujetos populares que se articulan en las vivencias con otros referentes tomados de otros imaginarios para dotar de sentido la existencia y con manifestaciones especficas en lo discursivo y en las iconografas, como examinaremos en el captulo 5.
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3.4 OTRAS
MEDIACIONES
A partir de lo planteado, es posible ver que ciertas prcticas festivas que tradicionalmente se han desarrollado en el Caribe colombiano como las ciudades de hierro, los circos y las corralejas, pueden ser entendidas, en su complejidad, cuando estudiamos en ellas tanto los procesos de mediaciones en que se envuelven, como las consecuentes combinaciones que han permitido amalgamas variadas entre lo tradicional y lo masivo desde sus comienzos y, posteriormente, sujetas a mltiples cambios producto de presiones culturales y sociales. Si bien no debe dejarse por fuera el hecho de que principalmente son negocios, es decir, se mueven segn dinmicas econmicas que dependen de las leyes del mercado, variable de regin a regin y de pas a pas, lo que interesa revisar es su papel como espacio de lo festivo mediado y consecuentemente, articulndose en dinmicas de combinacin y cambios generadores de hibridaciones. Examinemos un proceso de mutaciones generadas por la interaccin entre las tradiciones y lo que podemos llamar comienzos de un imaginario internacional popular, agenciado por las mediaciones que, a lo largo del siglo XX, pero sobre todo en su segunda mitad, ejerce la presencia intermitente en las ciudades y pueblos del Caribe colombiano, de los circos y los parques de atracciones mecnicas llamados ciudades de hierro, por un lado, y las festividades patronales especialmente corralejas, por el otro.17
A. LOS CIRCOS
Ventanas a mundos imaginados remotos, los circos representan un asomo al exotismo, a la acrobacia, o al humor no siempre comprendido de compaas itinerantes que recorrieron incansablemente muchas regiones de Amrica Latina. Aportaron referentes distintos incorporados de manera indescriptible a los imaginarios populares. Modelos de belleza femenina, de arrojo y valor masculinos, los circos constituyeron un mundo autnomo que sacaba, de vez en vez, a los pueblos y ciudades de sus rutinas. Eran unas noches de relativa fiesta, cambiaban los hbitos domsticos, generaban ansiedades en los jvenes y las jvenes por las gitanas, las trapecistas, los domadores y equilibristas y aportaban msicas distintas, muchas veces tocadas por bandas que combinaban los efectos sonoros (el redoble del tambor para la suerte suprema del triple salto mortal) con la ejecucin de piezas musicales de un indefinible repertorio internacional, a veces constituido por canciones de moda de tiempos pasados, a veces, parte de la propia tradicin musical circense (algo as como el canon de la msica de circo), a veces acompaando a cantantes que imitaban a los actores-cantantes de las pel22
17 Ciudad de hierro es el nombre popular para los parques de atracciones mecnicas, en el Caribe colombiano. Asimismo, se denomina corraleja a la compleja organizacin econmica, social y simblica que se articula en torno a las fiestas de toros populares que, al parecer se iniciaron en el siglo XIX como corridas en corrales de haciendas y evolucionaron hasta su forma posterior.
culas mexicanas (con ropa tipo charro, sombrero grande, bigotito recortado, voz de fuerte vibrato o falsete, segn el caso). Es difcil no pensar que mucho del espectculo del circo se arraig en gestos y ademanes de guapos de barrio o camajanes de pueblo, a pesar de que tal vez no haya forma de demostrarlo. El circo aport una pequea pero significativa mediacin entre unos imaginarios hbridos en los sentidos planteados al comienzo, y otras referencias pertenecientes a un repertorio tradicional internacional. Participaron, as sea modestamente, en la internacionalizacin del gusto y de los referentes de mucha gente popular en todos esos aos, a pesar de que salvo por las recreaciones literarias (que trabajan slo algunos aspectos), poco o nada se menciona de esto cuando se habla de cultura popular en el Caribe colombiano.
B. LAS CIUDADES DE HIERRO

Al igual que los circos, la ciudad de hierro no tena fecha fija de aparicin18. Esto marca una diferencia con los festejos cclicos como el carnaval o las corralejas. De pronto, por las polvorientas carreteras asomaban unos camiones que transportaban piezas metlicas pintadas con colores subidos de las que poco a poco, iban surgiendo, con el sudor y el tesn de obreros, en parte de la empresa, en parte contratados en la localidad, carruseles, olas marinas (tambin llamadas ruedas de Chicago), sillas voladoras y trencitos, barcas o carritos de carreras, en medio de vallas metlicas tambin pintadas de colores, ventas de golosinas novedosas como el algodn de azcar y las palomitas de maz, ruedas de la fortuna y muchas atracciones ms para que disfrute con toda su familia. Cuando pienso en estos vehculos de mediacin no tengo en mente tanto el asunto de las eventuales transformaciones en los patrones del ocio y la diversin, por cuanto lo que estas mquinas permitan era de difcil reproduccin una vez se iban. Ms bien se refiere a nuevas formas populares de comunicacin que se generaban en torno a los altavoces llamados bocinas, sistema elctrico de amplificacin que venda el servicio de mensajes, constituyendo un juego diferente de intercambios sentimentales, dedicatorias de mensajes, annimos o firmados, directos o indirectos, bromas de amigos, amores atribuidos o autoimaginados, siempre mediados por las canciones que eran el plato fuerte. La msica empezaba a sonar a eso de las 6 de la tarde, lo que en pueblos sin energa elctrica permanente era una verdadera conmocin (las ciudades de hierro tenan sus propios motores generadores, tanto para la instalacin general como para cada mquina en particular). Luz elctrica, mquinas y msica fueron en muchos lugares focos fascinantes de encuentro con la modernidad. En los pueblos y ciudades donde haba energa elctrica, tambin las mquinas ejercan su atractivo, reforzado por el sistema de msica en altavoces y el negocio de las dedicatorias de mensajes y canciones. Lo que parece ms llamativo de este fenmeno no estudiado de las ciudades de hierro en el Caribe colombiano durante los aos cincuenta y sesenta, es que la msica central, la que se llevaba el mayor tiempo, la mayor atencin y por lo tanto disfrutaba de la preferencia de emisores y oyentes, eran las rancheras mexicanas. Buscando respuestas, es lgico pensar en la combinacin de dos factores: a) por un lado, el predominio del cine mexicano y su capacidad para imponer msicas y figuras, las que eran reproducidas en programas especiales de mucha audiencia
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18 Nos parece sintomtico que se les llame ciudad por todo lo que connota de moderno, actual, vigente, deseable.
por las radios locales de diversas regiones; b) por otro lado, el hecho de que estas empresas recorran rutas muy largas que abarcaban diferentes zonas geogrficas de distintos pases. En consecuencia, en las rancheras mexicanas encontraron el nico tipo de msica interregional e internacional, que gustaba a todas las audiencias populares, con independencia de las caractersticas locales de la gente de cada regin. As, tener en el repertorio de los discos disponibles las canciones de Antonio Aguilar, Jorge Negrete, Chavela Vargas, Lola Beltrn y otras figuras, permita vender la mediacin interafectiva de los sujetos populares con un xito relativamente garantizado. Al mismo tiempo, la ciudad de hierro posibilitaba un uso diferente del ocio y la diversin populares, conectando episdicamente a la gente con adelantos modernos y se apoyaba para ello en el predominio de la msica ranchera mexicana, que actuaba para entonces como una verdadera lingua franca musical entre regiones y entre pases. Hibridaciones asentadas en los imaginarios colectivos de los sectores populares del Caribe colombiano, los circos y las ciudades de hierro fueron en esos decenios otros modos de transformacin de las matrices constitutivas de las prcticas culturales populares. Claro que unos y otras van a sufrir un cambio radical despus. Por un lado, se desarrolla gradualmente un proceso de estratificacin por el que se van diferenciando las grandes empresas internacionales de las pequeas que van quedando por fuera de los circuitos de las grandes ciudades, reducidas a circos de pueblo o de barrio perifrico. Por otro, tal estratificacin puede concebirse como resultado de la incorporacin desigual de tecnologas avanzadas (gatos hidrulicos, efectos espaciales, mquinas ms rpidas, aumento de la espectacularidad mediante el uso de consolas de sonido, luces computarizadas y lser) lo que finalmente convierte a los grandes parques de diversiones mecnicas y los grandes circos en espectculos masivos que se nutren de los bienes simblicos de la industria cultural, y pasan a agenciar opciones totalmente renovadas de relacin con sus propias tradiciones. La sospecha es que a este nuevo nivel, las mixturas con las culturas populares slo se dan en la medida en que los imaginarios internacionales de la industria cultural las permean y afectan en combinacin con la televisin satelital por cable, las grandes transnacionales discogrficas y las grandes empresas productoras de bienes anexos (camisetas, gorras, suteres, vallas, lbumes de coleccin de lminas, adornados con todos los iconos y motivos de la industria cultural de comics, pelculas, msica, etc.).
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C. LAS CORRALEJAS
Ha sido lo suficientemente estudiado el carnaval de Barranquilla y (a pesar de las limitaciones metodolgicas y conceptuales de algunos de esos trabajos) es evidente su carcter hbrido en las danzas, en el sentido de las coreografas y puestas en escena tanto de las vestimentas como de las gestualidades, en los temas mismos de las comparsas, y en las diversas formas como en la segunda mitad del siglo XX se han ido integrando elementos de las industrias culturales.19 En cuanto a las fiestas del once de noviembre en Cartagena de Indias, el estudio reciente de Edgar J. Gutirrez S.20, muestra documentalmente las diversas combinaciones entre lo republicano, lo popular tradicional y las intromisiones de las nacientes industrias culturales sobre todo en la conversin de una fiesta cvico24
19 Hasta el punto que el sentido y organizacin de los desfiles se orienta a facilitar su transmisin por televisin. 20 Fiestas: Once de noviembre en Cartagena de Indias. Manifestaciones artsticas. Cultura popular 1910-1930.
popular en reinado de belleza, elitista y popular, debidamente discriminados, proceso que se ha acentuado gradualmente desde mediados del siglo XX. Por ello, no insistir en este tipo de eventos. El tercer tipo de mediaciones a nivel de las prcticas festivas en las culturas populares del Caribe colombiano que quiero examinar en este breve recuento, lo constituyen las fiestas de toros o corralejas. Estas fiestas de calendario regular (como las del 20 de enero en Montera y Sincelejo o en la mayora de los pueblos de la sabana Caribe entre noviembre y marzo) en tanto cclicas, se asemejan a los carnavales, pero en su estructura y funcin son radicalmente diferentes. No existen ni la mascarada ni las comparsas, no existe la mofa o cualquiera de las manifestaciones carnavalescas de ldica irreverente, salvo en apariciones eventuales.21 Las fiestas de toros o corralejas se enmarcan en un origen patronal tanto en el sentido de estar consagradas a una virgen o un santo patrono como en el de ser agenciadas por los patrones, esto es, los ganaderos y dueos de fincas de las provincias, sus directos beneficiados desde el comienzo. Pero en ellas no se ha trabajado el tema de las transformaciones de las diferentes matrices en sobreposicin. En efecto, en el discurso de los folcloristas siempre se nos ha insistido en la autntica tradicin, en la verdadera expresin del pueblo, en las corralejas como la esencia de la identidad, etctera. Pero al examinar con un poco de atencin, no es difcil notar que las fiestas de corraleja acusan el impacto gradual de diversas mediaciones que han ido modificando sus dinmicas, caractersticas y sentido. A comienzos de siglo, siguiendo los conceptos trazados por los espaoles, los pueblos de la provincia se organizaban en una plaza central con su iglesia, los habitantes principales vivan en el marco de dicha plaza o en las calles adyacentes, y el pueblo hacia fuera, habitando las periferias. Tal disposicin topolgica permita que en la plaza ocurrieran todos los acontecimientos importantes: manifestaciones polticas, visitas del obispo, procesiones, y, claro, las fiestas de corralejas dedicadas a alguna virgen o santo patronos. A medida que el Estado extiende su influencia nuevas exigencias de modernizacin entran a jugar, con la construccin de un parque central en la plaza, desplazando en consecuencia las corralejas (y a los circos y ciudades de hierro) a otros lugares, por lo general en las afueras de los poblados. Pero, las corralejas a su vez van incorporando en su arquitectura, nuevos elementos de construccin que hacen que se eleven del modesto primer piso para los notables, a dos o tres pisos (y, a partir de los aos setenta, hasta cuatro) sobre todo en los pueblos ms grandes. La corraleja va incorporando nuevos elementos, la alcalda vende la plaza a comerciantes que a su vez se encargan de construir o subarrendar espacios para los palqueros quienes a su vez, venden las entradas al espectculo, se buscan firmas comerciales que patrocinen, etc., en una amalgama compleja de intereses, de manera que tradicin, rurala, Estado y comercio se van combinando hasta producir todo un ambiente de feria que incluye transacciones comerciales de ganado, llegada de cacharreros ambulantes, prostbulos itinerantes, fritangas, malabaristas, toreros (manteros, como se les conoce) y msicos de diferentes clases (gaiteros, acordeoneros, marimbuleros); en fin, una tropa trashumante que entre los meses de octubre y marzo, recorra de fiesta en fiesta los diferentes pueblos de la regin.
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21 Como ponerle el mueco de trapo al toro o llenar una bacinilla con cerveza y panes de sal para exhibirla al pblico mientras se toma de ella. Puede sospecharse que aparecen como influencia de los carnavales de Corozal o Sahagn o de otros pueblos, realizados para la misma poca que el de Barranquilla.
En los primeros tiempos la rueda central del fandango era de uso exclusivo de los os y las as, mientras las ruedas exteriores eran para el pueblo.22 En el centro, sobre un entarimado, la banda tocando piezas de un repertorio que reelaboraba las tradiciones musicales de las gaitas y otras formaciones populares. Posteriormente la lite abandona el papel central y se reagrupa como espectador exterior, en la medida en que en las salas de sus espaciosas casas organizaban sus propios bailes de gala a los que el pueblo raso slo poda acceder como espectador mirando por las ventanas. Juego curioso de voyerismos invertidos, ya era claro que el pueblo protagonizaba las fiestas a pie, dentro de las corralejas, poniendo los heridos y los muertos para que la fiesta quedara buena y los seores actuaban como garrocheros protegidos sobre sus caballos, mientras las seoras y los otros seores suban a los palcos, se emborrachaban, aplaudan y hasta tiraban lluvias de billetes de baja denominacin para ver el espectculo de los pobres arriesgando su vida frente a los toros por coger un billetico. Estratificaciones que muestran por un lado prcticas populares de arraigo tradicional y, por el otro, prcticas de exclusin y diferenciacin socioeconmica sustentadas en legitimidades estatales, sociales y econmicas. Pero luego entran en escena las mediaciones de las amplificaciones elctricas que hacen posible las casetas, con tarimas, orquestas contratadas en las capitales, tocando, ya no la msica regional de las bandas tpicas, sino los ltimos xitos que suenan en la radio. Entonces, las nacientes clases medias van a ser las usuarias de las casetas junto con el pueblo, adems de los fandangos, mientras que las lites fundan clubes sociales que ya no van a permitir siquiera el papel de espectadores de sus bailes a la gente del pueblo. Puedo localizar a mediados de los sesenta el recuerdo vivo del sonido de corraleja, mixtura intensa que pona en los palcos de los potentados a las bandas ms prestigiosas con repertorios tradicionales de la msica regional, a los conjunticos de acorden, caja y guacharaca merodeando por las cantinas de los primeros pisos de la corraleja y el entorno; en los tomaderos de alquiler los pics con su poderoso volumen, y generalmente importados de Cartagena o Barranquilla. Mientras que los conjuntos de acorden interpretaban repertorios mixtos, de tradiciones y versiones propias de la msica de moda en la radio, los pics traan tanto msica nacional como internacional de moda, constituyndose as en verdaderos modernizadores de los gustos musicales. Mezcla, desajuste y recomposicin de los repertorios tradicionales, en las sobreposiciones de fandangos, fiestas semiprivadas de cantinas de pobre, casetas con orquestas de moda y bailes en los clubes de las lites, las fiestas de corraleja fueron jalonando modificaciones cruciales en las maneras de divertirse, de bailar, de enamorar, de preferir ciertas msicas, de vestirse (hay que estrenar pinta en la fiesta), de comunicarse y conocer a los otros (apareca gente de muchas regiones, y los estudiantes que hacan sus estudios en las capitales regresaban a sus pueblos en vacaciones y para las fiestas aportaban novedades, modas, etc.), en una palabra, ayudaron a definir el ser caribes y modernos en el espacio geocultural del Caribe colombiano. Las fiestas de toros o corralejas han estado entonces lejos de aquel estereotipo de la tradicin autntica, del folclor ancestral, etc.; por el contrario, como otras
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22 Pueblo era la denominacin despectiva usual entre las lites; o y a eran atribuidos por el gracejo popular a los seoritos y seoritas de dichas lites ganaderas y comerciales.
prcticas festivas del Caribe colombiano, han sido espacios complejos de intermediaciones e hibridacin donde tradicin, institucionalidades, modernizaciones y negocios se entretejen para afectar los imaginarios populares agenciando repertorios variados de referentes que se han ido acomodando a las imposiciones del mercado. Un ejemplo final para ilustrarlo. Despus de la tragedia de la cada de la corraleja de Sincelejo en 1979 (en ese entonces, tal vez, la ms grande e importante), en los distintos pueblos se gener una encendida polmica entre los defensores y los enemigos de las corralejas. Una forma de negociar la objecin de la falta de seguridad de los palcos fue la de cambiar la tradicional arquitectura vertical por una construccin circular en madera, a imitacin de las plazas de toros de la tradicin hispnica. Es decir, que cuando conviene, se esgrimen los estereotipos de la tradicin y la autenticidad y cuando conviene se negocian y aceptan cambios, adaptaciones etc. El imaginario religioso y el imaginario de la autenticidad tradicional quedan as como un simple discurso que convoca y sirve de pretexto, y al mismo tiempo, encubre el verdadero proceso de hibridaciones mltiples que se genera en torno a las fiestas de corraleja. En trminos de la discusin aqu presentada, esto quiere decir que preguntarnos por la relacin de estas prcticas con la identidad, es preguntarnos por las variadas modalidades de interaccin a travs de las que las lites y los sectores populares, adems de las clases medias, negocian sus diferencias como co-constructoras de identidad, en el espacio de las prcticas festivas y dentro de las complejas dinmicas de hegemona y resistencia. Mi sospecha es que estas prcticas (carnavales, fiestas patronales, ferias), de acuerdo con una conocida idea, actan como vlvula de escape transitoria a las tensiones sociales. Traducido a los trminos de los nuevos paradigmas de cientificidad hoy en emergencia, cabe la hiptesis de que se trata de estructuras sociales dotadas de capacidad disipativa, esto es, tipos de prcticas liberadoras de entropa, cuya funcin primordial es garantizar la estabilidad del sistema. Lo que obviamente es del mayor inters para las lites dominantes en trminos prcticos. Complementariamente conviene preguntarse por qu la carga de irreverencia, inversin de las jerarquas, relativizacin del tiempo, desorden tolerado, ocultamiento de las identidades personales, etc., propios de las prcticas festivas, no han producido actitudes polticas contestatarias duraderas o consistentes. Los circos, las ciudades de hierro, las corralejas y los carnavales han actuado envueltos en mediaciones e hibridaciones que se articulan con una lgica social de descarga y negociacin de las tensiones que, en ltimo anlisis, aunque parezca un poco exagerado decirlo, para lo que han servido es para ayudar a preservar un orden social desigual e injusto, si bien, no se puede negar, ayudando tambin a sobrellevar con alegra tal orden. Si no fuese as, tales prcticas seran reducidas o directamente reprimidas. Cuando algn aspecto no puede ser controlado por el orden vigente, se tiende a su prohibicin. Esto no niega que muchas veces lo festivo sea una conquista de sectores subalternos como producto de una lucha, como han mostrado en muchos casos los historiadores. En el fondo se trata de una lucha social por el sentido: Cules son los referentes legitimados que van a determinar cul es la idea de orden que predomina, cul la idea de identidad, de lo aceptable y permitido y de lo excluido y marginal. Pero cuando se mira en perspectiva, lo festivo ha terminado siendo tolerado, organizado y patrocinado por las instituciones estatales o por empresas particulares, ligado a los intereses predominantes en el mercado (empresarios locales o regionales, industrias culturales, etc.) en un proceso de mediaciones e hibridaciones al pare-
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cer interminable, con la complicidad o la resistencia o la negociacin interesada de los sectores subalternos. Lo festivo, as, termina siendo ms un simulacro del desorden con funciones disipativas y sujeto a coordenadas espaciotemporales claramente delimitadas por los poderes dominantes, que un desorden real con capacidad para generar dinmicas polticas y sociales que lleven a una sociedad ms equilibrada.
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CAPTULO 4 ALGUNAS
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PRECISIONES NECESARIAS
Para finalizar esta primera parte, precisemos que las mediaciones que han ejercido medios, instituciones y procesos en la constitucin de culturas populares hbridas como las observables hoy en el Caribe colombiano, no han operado de manera uniforme, por lo que no da lo mismo el tipo de mediacin que ejerce la radio de provincia o de capitales, o la prensa nacional o regional cuando surgi, o los impactos notorios de la televisin y ahora, de las ciberdinmicas transnacionales en una capital que en un pueblo remoto de la provincia. Pero es necesario mirar un poco ms detalladamente el tipo de procesos que aqu slo podemos describir y analizar de una manera general. Por ejemplo, el tipo de mediaciones en la constitucin de sujetos de cultura de masas ejercido por las radios regionales, va a variar tambin internamente. Segn que el programa ofrecido sea un noticiero, o un programa deportivo o de opinin o de complacencias musicales o de mensajes comunitarios, as afectar distintas audiencias, mediar entre expectativas diferentes y, con toda seguridad, si se investiga con cuidado, podr mostrarse que en diferentes regiones del Caribe colombiano tales mediaciones de la radio, si bien obedecieron a un patrn ms o menos general, afectaron de modos diferentes a la provincia que a ciudades como Cartagena o Barranquilla. Puede pensarse que stas ofrecan sus formatos como modelos de hecho copiados y adaptados en las radios provinciales, por lo que se configur un esquema tpico centro-periferia. Para los locutores y programadores de provincia, ser modernos era adoptar los rasgos estilsticos dominantes en las capitales (impostacin de la voz, uso de ciertos giros idiomticos, formatos de los programas) y consagrarse era migrar a las capitales y ser aceptados en sus emisoras ms prestigiosas. Modos de narrar bisbol, de presentar y comentar noticias, de anunciar canciones o cuas publicitarias, hicieron que el centro proveyera los patrones que marcaron a la regin. A diferencia del cine que vena completamente de afuera (de Mxico o Estados Unidos), la radio constituy el primer medio masivo en el que los polos de produccin, circulacin y recepcin se localizaban en la provincia y as, en el que los sujetos populares pudieron participar activamente en los distintos niveles. Mientras la prensa, creo que sin excepciones, enunci el discurso de las lites para s mismas y para el pueblo, la radio tambin, pero en sus mrgenes fueron abrindose espacios el humor popular (muchas veces mediante caricaturas del corroncho, especialmente de sus vicisitudes en la ciudad), los gustos musicales populares, en una palabra las voces populares, si bien mediadas por los formatos industriales y, en consecuencia, producto de mltiples hibridaciones, como hemos argumentado a lo largo de estas pginas.
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En sntesis, es ms preciso hablar de culturas populares en plural, o si se nos permite la insistencia, dinmicas semisicas, algunas efmeras y cotidianas, otras discursivas y registrables, practicadas por los sujetos populares de manera desigual, con repertorios simblicos producto de mltiples entrecruzamientos y mezclas que van desde las hibridaciones constitutivas de lo amerindio sobreviviente, lo africano transplantado y lo hispnico institucional y popular, en amalgamas variables (sociales, polticas, econmicas, simblicas) segn los esfuerzos estatales por la unificacin de los mercados, con las mediaciones conflictivas de las instituciones en su intento de imponer nuevas legitimidades, para la primera y la segunda pocas. Para la historia del siglo XX, es inevitable ver que lo popular se constituye adems en su interpelacin desigual y variable con lo masivo, desde los inicios y desarrollo de los medios impresos que generan alteraciones y reorganizaciones en los repertorios de saberes legtimos de la escuela y la iglesia, en la participacin activa y fuerte de la radio, en las transformaciones agenciadas por el cine, las formas festivas y el impacto decisivo de la televisin y de las mltiples formas de aparicin de los imaginarios populares internacionales con los mercados simblicos transnacionales que instalan islas de la cultura-mundo en pases como Colombia y regiones como el Caribe colombiano, para la tercera y cuarta pocas. Existen, entonces, prcticas culturales hbridas multimediadas, agenciadas por los sujetos populares, recordando que lo popular aqu, es concebido y postulado como conflictivo, estratificado, heterogneo, multiforme y de muchas maneras, fragmentado y creativo. Pero tambin es necesario precisar que la oferta de bienes y procesos simblicos de la industria cultural no es homognea; en vez, se puede observar sin dificultad que aunque los formatos industriales intentan garantizar la continuidad del consumo y con ello la viabilidad de la operacin comercial (manteniendo los gneros exitosos y variando slo cuanto pierden eficacia en el mercado), hay muchos tipos de gneros: noticias, opinin, talk show, telenovelas, porno, pelculas de accin, series, etc. Pero en todos ellos hay diferentes ofertas segn el segmento del mercado en que se inscriben; por ejemplo, canales de TV especializados en deportes, en farndula, en msica (y en stos, uno de rap y pop, otro tropical), o an canales de noticias por segmentos, a la manera de CNN, deportes, economa, ecologa, actualidad mundial, etc. Por ejemplo los medios impresos tambin experimentan la diversificacin en la oferta: revistas de variedades, o especializadas: noticias, poltica, literatura, farndula, deportes, porno, etc. En la radio no es diferente. Lo que queremos precisar es que cuando se estudian los impactos de la cultura de masas tanto nacional como transnacional en los imaginarios populares del Caribe colombiano y de una ciudad como Cartagena de Indias, es conveniente no perder de vista este desigual panorama que, al igual que las semiosis de los sujetos populares, es variado, heterogneo y plural. La idea de mediacin entendida como el proceso de efectos mutuos que experimenta la conexin de diferentes agentes a travs de medios de comunicacin e instituciones, permite ver que la participacin de dichos medios no es pasiva ni neutra. En vez, cuando se atraviesan terminan imponiendo unas condiciones que dependen de sus lgicas especficas; por ello, unas prcticas culturales que vengan hacindose conforme a las pautas tradicionales de su matriz cultural de base,
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van a sufrir transformaciones inevitables (en las que se gana y se pierde, como en todo) al entretejerse con medios que tienen unas lgicas de produccin que, como ha propuesto con claridad Jess Martn-Barbero (1998, Prefacio a la quinta edicin), generan una estructura empresarial (con dinmicas econmicas, ideologas profesionales y rutinas productivas) y exigen unas competencias comunicativas (entendidas como capacidad de interpelar-construir polticas, audiencias, consumidores) y una competitividad tecnolgica que, en su conjunto, terminarn presionando tales prcticas tradicionales a acomodarse a los formatos de las nuevas exigencias. Si bien las matrices culturales se generan y mantienen en la trama de las relaciones cotidianas y dependen de su actualizacin permanente en las formas de socialidad que activan competencias de recepcin, en la medida en que se vean obligadas a mediarse, estarn presionadas a su adaptacin. Salta a la vista que las lgicas de produccin no coinciden (en ninguno de sus niveles, estructura empresarial, competencias comunicativas y competitividad tecnolgica) con las lgicas ms tradicionales de las matrices culturales; en consecuencia, puede uno preguntarse cmo elaboran el proceso, las semiosis que ejecutan los sujetos populares cuando se insertan en repertorios simblicos mezclados. Nstor Garca Canclini ha intentado responderlo proponiendo el concepto de hibridacin:
Prefiero este ltimo porque abarca diversas mezclas interculturales no slo las raciales a las que suele limitarse mestizaje y porque permite incluir las formas modernas de hibridacin mejor que sincretismo, frmula referida casi siempre a fusiones religiosas o de movimientos simblicos tradicionales (1990: 15, pie de pgina).
Es importante plantear con firmeza que decir hbrido no es decir indeterminado. Si bien maneja una organizacin dinmica, fusionante y transformativa, esto es, una entropa ms alta que las de las tramas semisicas convencionales de los gneros, esto no quiere decir el reino del caos. Nstor Garca Canclini lo ha aclarado as:
Para m lo hbrido casi nunca es indeterminado, no se presenta, ni siquiera en las sociedades contemporneas en grado de indeterminaciones, si bien los cruces culturales se han vuelto mucho ms intensos actualmente; y encuentro en esta intensificacin una de las explicaciones de la cada de paradigmas y de la dificultad de expresar el sentido. Lo hbrido no es casi nunca algo indeterminado porque existen formas histricas de hibridacin.23
23 En una entrevista publicada como Apndice a la edicin de 1998 de Culturas hbridas, Mxico: Grijalbo, p. 363.
Las semiosis populares desarrollan hibridaciones en las que los bienes y procesos propios de las matrices tradicionales se transformarn parcialmente, reforzndose o debilitndose, o sern reemplazadas por los nuevos formatos, en procesos que, en trminos de Jess Martn-Barbero pueden ser tipificados como predominio de las tecnicidades sobre las socialidades. No se trata nicamente de los conflictos folclor-modernizacin entendidos en las prcticas culturales tradicionalmente descritas; es tambin el proceso de acomodacin y cambio de los hbitos receptivos cotidianos, pero tambin en el sentido del tiempo libre, la idea de diversin, los sitios de encuentro, etc. Como nos dice el mismo Garca Canclini:
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Los repertorios folclricos locales, tanto los suministrados por las artes cultas como por las populares, no desaparecen. Pero su peso disminuye en un mercado hegemonizado por las culturas electrnicas transnacionales cuando la vida social urbana ya no se hace slo en los centros histricos o tradicionales de las ciudades sino tambin en los centros comerciales modernos de la periferia, cuando los paseos se desplazan de los parques peculiares de cada ciudad a los shopping que se imitan entre s en todo el planeta (1995: 86).
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Esto nos relaciona con el otro asunto en juego: los repertorios de procesos y bienes simblicos promovidos por las industrias culturales, en medio de particularidades inevitables, tienden a una homogeneizacin que Renato Ortiz ha denominado formacin de un imaginario internacional popular (1998a). Independientemente de las diferencias de detalles, los centros comerciales, por ejemplo, participan de unos patrones arquitectnicos y funcionales semejantes; as, cuando se recorre y consume en el Centro Comercial Paseo de la Castellana (nombre que curiosamente es tomado de un famoso lugar de Madrid), en la Avenida Pedro de Heredia de Cartagena de Indias, perros calientes, coca colas, cines, cibercafs, escaleras elctricas, almacenes de ropa, etc., te hacen fluir por una isla de cultura-mundo en que no ests en una posicin sustancialmente diferente de la que atraviesa a los consumidores en centros comerciales de Roma, Buenos Aires o Singapur, guardadas las particularidades locales. En sntesis, tenemos varios asuntos entretejidos. Por un lado, las problemticas que plantean las interpelaciones e interdeterminaciones entre matrices culturales tradicionales, institucionalidades y lgicas de produccin de las tecnicidades industriales. Por otro, los efectos transformativos en las competencias de recepcin y consumo. Por un tercer lado, los niveles de existencia concreta de tales mediaciones en las complejas relaciones de lo local/regional y lo regional/nacional, pero tambin y cada vez ms decisivo, entre lo local y lo global. Renato Ortiz lo expresa as:
La mundializacin de la cultura y, en consecuencia, del espacio, debe ser definida como transversalidad. Puedo as matizar algunas ideas culturamundo, cultura nacional, cultura local como si constituyeran una jerarqua de unidades que interactan entre s. Las nociones de transversalidad y de atravesamiento permiten pensarla de otra forma. De esta manera, sostengo que no existe una oposicin inmanente entre local/nacional/ mundial (1998a: 35).
Ser caribe y cartagenero y colombiano se entrecruza hoy, en Cartagena de Indias, se interatraviesa, se transversaliza con ser popular-internacional va internet, va tevecable o va shopping, mientras se recorren a diario esos caminos en que murallas, plazas, avenidas, redes informticas, tevecables y centros comerciales trazan mapas hbridos para los cuales la brjula y el astrolabio dependen, no siempre sin conflicto, de repertorios tradicionales y modernos, locales y globales, audiovisuales y comunitarios. Terminemos esta parte oyendo de nuevo a Garca Canclini, cuando nos precisa:
Estudiar cmo se estn produciendo las relaciones de continuidad, ruptura e hibridacin entre sistemas locales y globales, tradicionales y 34
ultramodernos, de desarrollo cultural es hoy uno de los mayores desafos para repensar la identidad y la ciudadana. No slo hay coproduccin, sino conflictos por la coexistencia de etnias y nacionalidades en los escenarios laborales y de consumo, por lo cual siguen siendo tiles las categoras de hegemona y resistencia. Pero la complejidad y los matices de estas interacciones requieren tambin estudiar las identidades como procesos de negociacin, en tanto son hbridas, dctiles y multiculturales (1995: 116).
Una ltima precisin necesaria: por qu consideramos los vehculos y estaciones de trabajo como medios populares de comunicacin de masas. Creemos que slo la ltima palabra de la frmula designa un componente de interpretacin polmica ya que es obvio que inscribir textos e iconografas visibles en lugares expuestos al contacto permanente con el pblico constituye medio de comunicacin. Pero en el caso que estamos registrando y analizando, el de las discursividades annimas e iconografas populares en Cartagena de Indias, se pueden tipificar como insertas en un circuito comunicativo que interpela a miles de posibles receptores. En efecto, no hemos medido el nmero de personas que ven un paisaje, una calcomana o leen un letrero en un bus o buseta, en un da o una semana. Pero no es forzado conjeturar que pueden ser miles si pensamos que estas inscripciones exteriores en vehculos, duran varios aos (tanto para las calcomanas como para las pinturas sobre vidrio o lata). Parece claro que la cobertura de receptores de una carretilla o una chaza o kiosco sea menor, pero dado que el medio mayoritariamente estudiado es el de los vehculos, asumimos que constituyen medios populares de interpelacin a nivel de masas en la ciudad. Esto se refuerza con las particularidades de la topologa vial de Cartagena de Indias, con una gran arteria, la Avenida Pedro de Heredia, que absorbe el 80% del trfico vehicular directo, y buena parte del indirecto habida cuenta de que en ella, en diferentes intersecciones, confluyen o se conectan las avenidas del Bosque, Crisanto Luque, San Martn y Santander, adems del trfico procedente de Manga. Adems la Avenida Pedro de Heredia concentra un alto porcentaje del comercio cartagenero que no est en el Centro histrico o en Bocagrande; las rutas de vehculos de la avenida (como se le designa localmente, lo cual es bien sintomtico) se prolongan a Bocagrande y al sector MarbellaCrespo por lo que el potencial de receptores de letreros e iconografas es considerable, si pensamos en un ao comparado con el nmero de lectores de El Universal (el diario local)24 o de muchas emisoras locales de AM y FM, adems de superar probablemente al canal de televisin local o a Telecaribe. Con el factor no despreciable de la brevedad de los textos y lo llamativo de las imgenes que funcionan como un indudable atractor de atencin. Queremos destacar que en este medio popular de comunicacin de masas, sus productores, el soporte tcnico y sus potenciales receptores se interconectan sin una intervencin directa de ninguno de los poderes hegemnicos, por lo que sus lgicas de produccin asumen formatos, repertorios y procesos de las culturas tradicionales y de masas, con un relativo (pero, como veremos, no siempre evidente) grado de autonoma expresiva, reforzado (en una sociedad de violencias fsicas y simblicas) por el anonimato generalizado de sus sujetos comunicantes.
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24 Si creemos en los datos presentados por Edmundo Altamiranda en Anlisis Crtico del Discurso Poltico en Cartagena de Indias, 1997, Tesis de grado, Universidad de Cartagena, 2000.
En consecuencia, las mediaciones efectivas que se generan hoy en nuestra ciudad tienen un componente central en el papel de estos discursos annimos e iconografas que, agenciados por los vehculos y estaciones de trabajo, contribuyen de manera decisiva a las transformaciones que dinamizan los imaginarios populares, como incansables tejedores de mosaicos hbridos, como intentaremos mostrar en el recorrido que sigue.
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5 IMAGINARIOS HBRIDOS EN CARTAGENA DE INDIAS
5.1 INTERPRETAR
LA CIUDAD
Los estudios de ciudad hoy reconocen la imposibilidad de abarcar la totalidad del objeto de estudio. Se parte de la fragmentacin, de la dispersin de los focos generadores del sentido de existencia en la ciudad, de la multiplicidad de recorridos posibles, de la necesidad de trabajar con ojos deshabituados, con la ceguera parcial, creativa y provocadora de un mapa nocturno.25
En consecuencia, asumir el desafo de interpretar las dinmicas comunicativas de las semiosis populares en Cartagena de Indias parte de la aceptacin de que la tarea es parcial y, necesariamente, centrada en algunos aspectos especficos de tales semiosis que si bien nos permiten avizorar lneas generales de sentido no pueden pretender agotar las riqusimas implicaciones que las hibridaciones intensas generan hoy.
La ciudad actual se constituye en objeto ineludible de reflexin para la comunicacin social. Lo que se percibe como su creciente grado de complejidad, de resquebrajamiento, de disfuncionalidad, es tambin lo que la instaura como un espacio privilegiado para pensar lo que significa comunicar/se. Establecer contacto, leer, interpelar, eludir, nombrar/se y ser nombrado, silenciar o guardar silencio, provocar ruido o agredir, caminar de prisa o detenerse, cruzar palabras o la calle, violar el semforo (parte del cuerpo urbano) o el cuerpo de la vecina (Ibd p. 175).
Este prrafo de Elizabeth Lozano resume los juegos semisicos que alimentan la existencia y la comunicacin en nuestras ciudades. Por razones a) metodolgicas (delimitar un tipo particular de prcticas comunicativas que permitiera la constitucin de un corpus variado pero coherente) y b) conceptuales (registrar semiosis comunicativas populares en las que las hibridaciones mltiples de lo urbano y lo rural, lo tradicional y lo moderno, lo moderno y lo posmoderno o tardomoderno, lo local y lo global tanto ciudad/regin como regin/nacin y nacin/mundo, se evidencian) hemos preferido trabajar con textos e iconografas presentes en vehculos de transporte pblico, en estaciones de trabajo (kioscos, chazas) y carretillas. Nuestra hiptesis de partida fue tipificar estas expresiones como un discurso annimo habitado por mltiples voces en las que lo popular se expresa desde las diversas matrices en que hoy se tejen sus dinmicas hbridas. Es claro que aqu no se agotan las semiosis populares en nuestra ciudad, no slo por aquellas cotidia55
25 Elizabeth Lozano (1998: 167), trabajando una idea de Martn Barbero.
nas de difcil registro (gestos, modos de moverse, cruzar calles, bajar o subir busetas y buses). Tambin por las que hemos empezado a registrar y que sern materia de otro trabajo: textos hbridos en los nombres de establecimientos comerciales, en grafitis, contragrafitis y pseudografitis, iconografas igualmente hbridas en pinturas de paredes exteriores en barrios y establecimientos comerciales, y las abigarradas mezclas de textos e iconos en el interior de buses y busetas; pero tambin los decorados del interior de las viviendas populares (en sus diferentes estratos). Por ahora nos centraremos en las escogidas. Nos parece que en las voces e imaginarios de las ciudades, como plantea Armando Silva (1997: 20) no slo la dimensin fsica condiciona los modos de visualizar y pensar la ciudad sino que las representaciones que se hagan de la urbe, de la misma manera, afectan y guan su uso social y modifican la concepcin del espacio. Al estudiar tales manifestaciones se:
Pretende comprender algo ms abstracto, pero tambin, ojal as sea, algo ms emocionante, como es aquello que tiene que ver con el uso e interiorizacin de los espacios y sus respectivas vivencias, por parte de unos ciudadanos dentro de su intercomunicacin social. Esto no quiere decir algo distinto a reconocer que la ciudad tambin es un escenario del lenguaje, de evocaciones y sueos, de imgenes, de variadas escrituras (Ibd Pg. 19).
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Es interrogarnos hoy por las hibridaciones que nos constituyen en una ciudad como Cartagena de Indias en las que coexisten (no siempre pacficamente) objetos y sujetos residuales de la vida urbanoide26, colecciones sistemticas que corresponden al orden vigente (en lo civil, en lo eclesistico, en lo publicitario, etc.)27 con des-colecciones de objetos y sujetos que corresponden al des-orden de las economas informales; esto es, la superposicin de imaginarios que van desde los puestos callejeros de ventas de cuadritos religiosos (frente al Parque Centenario, o en los callejones de la Matuna) hasta las islas de cultura-mundo (bancos, cajeros automticos, all, al lado), pasando por el imaginario histrico-turstico (Torre del Reloj, murallas, plazas de Los Coches y de la Aduana), los soportes institucionales del arte (Museo de Arte Moderno, all, precisamente empotrado en las murallas) y muchas formas ms de esos abigarrados mosaicos en que lo tradicional, lo moderno y lo posmoderno se entretejen. Como nos plantea Nstor Garca Canclini (1990:16):
Pero cmo hablar de la ciudad moderna, que a veces est dejando de ser moderna y de ser ciudad? Lo que era un conjunto de barrios se derrama ms all de lo que podemos relacionar, nadie abarca todos los itinerarios, ni todas las ofertas materiales y simblicas deshilvanadas que se presentan. Los migrantes atraviesan la ciudad en muchas direcciones, e instauran, precisamente en los cruces, sus puestos barrocos de dulces regionales y radios de contrabando, hierbas curativas y videocasetes.
Cul es el sentir realmente popular y cules son sus expresiones? Cmo precisarlo en medio de tantos cruces y superposiciones es lo que hemos intentado en nuestro examen, reiterando lo dicho (en el captulo 3) sobre la naturaleza polifnica de las semiosis populares en sus juegos de complicidades y aceptacio56
26 Ventas ambulantes de palenqueras o carretillas de verduras con sus pregones. 27 Iglesias, palacios municipal y departamental, estatuas conmemorativas.
nes, negociaciones y resistencias con las matrices de la civilidad republicana, de las culturas de lite, de sus propias tradiciones y de las mezclas actuales con los bienes y procesos culturales de la produccin industrial. Concluyamos esta entrada con Armando Silva, de nuevo:
Slo a travs de ejercicios continuados de investigacin, y de cara al registro de la participacin ciudadana en su construccin simblica, podemos averiguar cmo usan los ciudadanos su ciudad y tambin cmo se imaginan que la ciudad se segmenta para mostrarse a sus moradores y extraos. La ciudad-vivida-intercomunicada por modos territoriales o a travs de algunos impulsos hacia desterritorializaciones, por efectos planetarios, es creada, construida por aquellos que la proyectan suya* (1997: 23-24).
5.2 EL
A.
DISCURSO ANNIMO DE LAS VOCES POPULARES
TRADICIN
Y ESCRITURA
* Cursivas nuestras. 28 Usaremos t seguida del nmero, para indicar el texto y su numeracin en el corpus textual presentado en el Apndice, en el que aparecen registrados adems del texto, el tipo de vehculo, la ruta, la localizacin del texto y la clase de material usado para escribirlo. F seguido de un nmero, para indicar la foto y el nmero de orden en que es presentada. 29 A partir de las categoras del anlisis semiolingstico del discurso desarrollado por P. Charadeau y presentadas por Julio Escamilla (1998), el YOc corresponde al sujeto pragmtico de la enunciacin; diferente del Yo enunciador (YOe) que es una figura del discurso. En el otro polo, el receptor pragmtico denominado T interpretante (Ti) pero que nosotros, llamaremos T intrprete para no confundirlo con el concepto de interpretante propio de la semitica peirceana. La figura de discurso que constituye el receptor buscado o postulado, es el T destinatario (Td).
El primer elemento de juicio que nos parece pertinente es el de las relaciones entre la oralidad tradicional y la escritura. Walter J. Ong (1994) ha argumentado suficientemente las transformaciones que la aparicin y generalizacin de la escritura causa en las culturas de oralidad primaria. Despus de ms de un siglo de expansin de la legitimidad basada en la escritura, de aumento en los ndices de alfabetismo en el Caribe colombiano, y de la cada vez mayor presencia de lectores (de prensa, de revistas, de instrucciones de publicidad) difcilmente puede pensarse en nuestra regin y ciudad como de oralidad primaria. Pero al examinar las muestras textuales recogidas (1151 textos) encontramos que, en principio, la escritura es puesta por los emisores populares al servicio de la expresin de formas discursivas tradicionalmente asociadas con la oralidad: refranes o lemas que aunque no sean de origen tradicional se han naturalizado por el uso; apodos a personas o vehculos, o desafos verbales (dinmica agonstica, en la terminologa de Ong); o combinaciones entre stas:
La unin hace la fuerza (t. 120)28, La envidia es el arma del incapas (sic, t.139), Vendrn tiempos mejores (tt. 154-155), muestran el uso de la escritura
para expresar mensajes propios de matrices tradicionales; en el caso del t. 139 ntese que la ortografa se usa con plena libertad, como veremos en varios casos. Estos emisores populares simplemente se hacen uno con el sujeto de la enunciacin que puede ser descrito como la voz de la memoria o de la sabidura popular lo que nos permite plantear un rasgo dominante en la mayora de los textos: el Yo Comunicante (YOc)29 se diluye en el nosotros de la voz annima colectiva: Esto funciona para la gran mayora de los mensajes escritos en los vehculos y estaciones de trabajo, con independencia del tema. Algunas excepciones encontradas se ligan a expresiones que se enuncian como citas, particularmente bblicas o pseudobblicas, para los temas religiosos.
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Siempre habr un maana (t. 242), El sol brilla para todos (t. 328), El que critica sufre (t. 128) son otros ejemplos de esta presencia de lo
que podemos llamar voz de la memoria colectiva tradicional. Pero muy rpidamente pueden encontrarse variaciones que muestran que tal memoria tambin es atravesada por voces transformativas; por ejemplo, los textos que se enuncian como si fueran un refrn o proverbio, en una operacin retrica de simulacin. YOe particular que se camufla en el YOe colectivo de la tradicin:
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Amemos la libertad (t. 8), Vimos y progresamos (t. 543), Compaeros unidos jams sern vencidos (t. 695) que revelan la presen-
cia de referentes tomados de discursos polticos o sindicales, o an, de cierta publicidad institucional (t. 8). Transformaciones ms radicales a la temtica tradicional de los refranes pueden ser: ms ambiguas como:
Ganar no lo es todo pero querer ganar s lo es (t. 1145), o variaciones Sufriendo tambin se vive (t. 330). Encontramos transposiciones de
discursos gnsticos o del cuarto camino:
La.autoobservacin.es.la.alternativa.de.cambio (t. 193, sic), en el que
ante lo largo del texto, se opta por separar las palabras por puntos que marquen la distincin.
El procedimiento ms tradicional es el de escribir un texto en la defensa o la lata de la carrocera del vehculo (Pl); pero esto cada vez se ve menos al ser reemplazado por la letra autoadhesiva (calcomana) (La) ms barata y fcil de manejar. En la Foto N 1 el texto de la defensa El mejor de los pap mi viejo est escrito con las acostumbradas letras adornadas; ms simple, el texto (Pl) sobre la carrocera: Por algo me admiran (que evoca, curiosamente, un dicho popularizado por un personaje valluno de la televisin hace muchos aos por eso te admiro ve), y en el parabrisas trasero, la presencia de nombres de personas en material autoadhesivo Jimmy Luis y Cristina Andrea. Queremos resaltar la hibridacin entre una forma tradicional de decoracin, la figura de unas gafas y la calcomana de un Pioln en el carro de Juan Pablo Montoya, piloto colombiano de la frmula cart: (1999-2000); el carro dice Target N 1 (es una calcomana muy difundida).
B. DE NOMBRES Y PARIENTES
A partir de Jimmy Luis (combinacin hbrida, tambin) y Cristina Andrea, abordemos otra modalidad que podemos registrar como tradicional: los nombres de personas. Aparecen a travs de procedimientos como el nombre tal cual, acompaado por eptetos, bajo la forma de hipocorsticos o an, indicando relaciones de parentesco. Parece, segn las numerosas entrevistas informales que realizamos, que los nombres corresponden a hijos o hijas de los dueos del vehculo o, menos frecuente, del conductor; tambin nombres de los propios dueos o a familiares que, por lo general, se referencian. Nombres:
Karen Paola (t. 968),

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Mara Helena (t. 994), Rosario (t. 996), como ejemplos.

Nombres acompaados con eptetos:
La chica Rossy (t. 965), La dulce Beatriz (t. 972), La pequea Shirley (t. 977), El gran Jos (t. 1010).
Y todava ms frecuente, el uso de vocativos tradicionales como la nia, doa o el nio:
La nia Kate (t. 966), Doa Sonia (t. 971), El nio Daniel (t. 975).
Hipocorsticos:
La nia Emy (t. 969), Doa Zuny (t. 979), El nio Rafa (t. 990).
Tambin, indicando relaciones de parentesco:
Richard y Eric mis hijos (t. 960), Los hermanos Martnez Castillo (t. 210), La hermana Ana (t. 255), el que tambin admite una lectura religiosa.
Pero las relaciones de parentesco se expresan tambin sin vnculos con nombres propios:
Las dos hermanas (t. 54), Los hermanos y yo (t. 159), Mi padre y yo (t. 160), Una familia especial (tt. 349-350).
Aqu queremos introducir una variante que muestra claramente que entre el YOc y el texto media un vnculo afectivo; poner un nombre propio o comn en el vehculo constituye lazo afectivo ya que se solemniza aquello que es sentimentalmente importante, pero tambin hay espacio para la gracia:
Anhelos de mi padre (t. 386), Gracias madre (t. 568), Recuerdos de una madre (t. 745), El abuelo sabrozn (sic, t. 811).
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C. SOBRENOMBRES A PERSONAS Y VEHCULOS

En Colombia existe una prctica curiosa: bautizar los automotores (Silva,1988: 113). Este juego de nombrar los vehculos se acompaa con el uso de apodos, llamados en la regin sobrenombres, que no siempre se sabe si son a la persona (chofer o dueo) o al vehculo mismo. Tratando de dilucidar las motivaciones, Silva plantea que:
El carro, pues, se constituye en un objeto mtico, el cual, adems de llevarlo a uno donde quiera, le dispensa un espacio simblico de vnculos personales que le permite a su propietario y usuario una relacin con la cosa en tanto tal, no como vehculo transportador, sino como objeto diseado que se goza en calidad de sitio de relaciones ntimas, en forma similar a una casa en la cual los objetos y su distribucin marcan adems nuestra relacin subjetiva con el mundo (Ibd).
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En Cartagena de Indias es muy frecuente encontrar esta prctica que nombra al vehculo, pero como dijimos, el uso de apodos para ello crea ambigedad al hacer la clasificacin; por eso hemos preferido analizarlos conjuntamente. Tales semiosis nos parece que corresponden a matrices tradicionales de las prcticas comunicativas en el Caribe colombiano (Escamilla 1998). El mono cuco como tipo de disfraz de carnaval es aqu motivo de apodo (Foto N 2), muchas veces asumido por el dueo, por lo que termina usndose en vez del nombre propio:
El Dr. Ollita (t. 21), El mismo ato (t. 26), El mismo gamn (t. 61), van mostrando ese sesgo humorstico que se
asocia con el apodo: El cheque (t. 69), La mue (t. 122), El compita (t. 223), El propio cepillo (t. 265), Machito (t. 283), que puede connotar irona aceptada, marcada por el diminutivo;
El chino de Boston (t. 593), alusin a un barrio cartagenero; El capi (t. 598), El caraqueo (t. 637), en conexin con las migraciones a Venezuela en
decenios pasados;
La misma pelusa (t. 654), La pochola (t. 821), El cuco (t. 1022).
Hallamos tambin apodos tomados directamente de la cultura de consumo masivo o por combinacin con formas discursivas ms tradicionales:
El rey Baretta (t. 17), en alusin a una vieja serie de TV, pero tambin
puede ser una metfora encubierta, ya que en el Caribe bareta o vareta es una forma de designar la marihuana;
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El elegante escorpio (t. 18), astrologa de masas asociada; El gran jefe (tt. 42-43), como era conocido el cantante Daniel Santos; El renegado (t. 79), conocida serie de TV; Don Chavo (t. 421), personaje de humor mexicano; El dragn (t. 428), asociable con El dragn Wilson, personaje de pelculas con temticas de artes marciales, y con varios programas de dibujos animados en televisin.
El pompy (t. 1018), del grupo musical Proyecto Uno; Rafael Santo. Monocuco (t. 1021), combinacin del nombre de un cantante vallenato y disfraz tradicional;
Don Farra (t. 1024), relacionable con la farra como parranda o rumba, y con la cancin Noche de farra de la Sonora Matancera. Por lo dicho queda claro que no es fcil diferenciar entre el apodo, la variacin desde la cultura de masas o simplemente el nombre atribuido al vehculo. Por ello pueden considerarse los siguientes ejemplos en este cruce de indefiniciones:
El verdadero Rey Len (t. 3), el de la pelcula de Disney el falso?; Los niches (t. 7), relacionado con grupos caleos de salsa; El poderoso Manny N 1 (tt. 29-30), que puede ser el hipocorstico
angloide de Manuel, o asociado con el beisbolista latino de Grandes Ligas Manny Ramrez;
Binomio pechichn (t. 103), mezcla de alusin al Binomio de Oro y a

Los Pechichones, grupos de msica vallenata de consumo, y la propia palabra pechichn usada en el Caribe para el que es excesivamente mimado. Esta tiene variaciones como:
El pechichn (t. 104), El pechiche (t. 105), La pechichona (tt. 106-107).

Otros casos registrados que presentan la misma ambigedad:
El rey consentido (t. 112), Pive (sic, t. 123), El pibe (t. 1062), estos dos relacionados con el apodo del conocido
futbolista colombiano Carlos Valderrama;
El astro rey (t. 195), metfora del sol popularizada por los narradores
radiales de ciclismo;
El gminis (t. 217), El gran tauro (t. 225), Escorpin (t. 227), Sagitario (t. 228), ligados a la astrologa de masas.
D. OTRAS VOCES (PIQUERIAS Y PERFORMERS VERBALES)

Adems de los nombres de personas, apodos y refranes, se presenta la manifestacin de actitudes que van desde la expresin popular tpica coloquial, el gracejo, y las expresiones subjetivas hasta las puestas en escena del autoelogio que puede
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ser entendido en dos variantes: a) El performer que proclama su calidad especial; b) el anuncio de su servicio como el mejor. Expresiones que pertenecen a caractersticas tradicionales del Caribe son vertidas a la escritura, manteniendo esa cierta manera:
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La pepa del caribe (F. 2), Soy tu mono (t. 47), Cul es el pechiche (t. 102), Papa furia (t. 125), La envidia los tiene locos (t. 138), Deja que digan (tt. 202-204-205-206), Deja que diga (t. 203), Deja que digan pepa (t. 207); Con ms sabor (tt. 281-281), Cmo le parece N 1 (t. 404) Cmo le parece N 2 (t. 405), A la lata (t. 424), Huy qu nota (t. 479), Voy y vengo (t. 492), con el doble sentido, denotativo del oficio del conductor y connotativo popular del coito. Tambin encontramos expresiones como: moda;
La misma cantaleta (t. 495), que puede aludir a una vieja cancin de Dejando pelero (t. 548), Sus razones tendrn (t. 665), Cjela suave (t. 801).
Un caso especial lo constituyen los textos que desarrollan una puesta en escena performer de autoalabanza o elogio o, en muchos casos, ponderando la propia calidad del vehculo o del servicio que presta.
La poderosa 300 (t. 2), irnico cuando lo lleva una buseta vieja; El triturador de ojos (t. 12), que puede aludir a una transformacin
desde la cultura de masas (una pelcula, tal vez); Tulipn soy yo (t. 84), Yo tambin soy tulipn (t. 85), El famoso Fema (t. 129), El famoso Alvin (t. 130), El famoso 70 (t. 131), correspondiente con el ao del modelo del carro, prctica bastante extendida; Famoso 110. Elegante latino (t. 137), Sencillo pero importante (t. 438), Sencillo y elegante (tt. 133-134), Elegante latino (t. 135).

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Otros ejemplos en los que tambin el YOe utiliza el discurso para exponer su calidad autonombrada:
El seor misterio (t. 148), Mi respetado dolo (t. 149), Ataca de nuevo (t. 153), Imitarme es costoso. Elegante sanjuanera N 2, (t. 165), Imitarme igualarme (t. 166). Eptetos o supuestas dignidades que resaltan al performer en su conviccin:
El soberano (t. 180), La inconfundible (t. 181), Rey dorado (t. 201), que alcanza un matiz irnico al aparecer en un bus
de Mara Labaja, siendo el nombre de una lnea de servicio de lujo de la empresa de transporte interdepartamental Rpido Ochoa;
Rey emperador (t. 258), El gran seor (t. 316), El gran seor N 1 (t. 317), El guerrero (t. 334), El retorno del guerrero (t. 335), El guerrero del cario (t. 336), El estratega (t. 373), Mi segundo pintoso (t. 464), El cotizado (t. 493), Mi respetado olmpico (t. 483), El gran comandante (t. 516), posible alusin a Fidel Castro, conocido as en ciertos mbitos populares cartageneros;
El veterano (t. 639), con sus connotaciones de experiencia y vala. Emperador csmico N 1 (t. 749), y Emperador csmico N 2 (t. 750), con su desproporcin evidente. Como
tal vez tambin lo sean:
Elegante prncipe (t. 658), El inmortal (tt. 690-691), que puede referirse a la duracin del vehculo,
pero tambin en el sentido de t. 639. El otro elemento encontrado tiene que ver con lo que Ong llama dinmicas agonsticas de la oralidad, referido a duelos verbales, competencias de improvisacin, acumulacin de insultos para vencer al otro, etc., muy presentes en las prcticas populares en el Caribe colombiano tanto en el intercambio de saludosinsultos entre amigos, como en la dcima y la piqueria, gneros de pugilato versificado propio de tradiciones campesinas. Aqu, por las limitaciones de espacio y la presin de la concisin, los textos que se interpretan en esta categora funcionan como interpelaciones, muchas veces agresivas, o como respuestas a desafos explcitos, o como textos que se muestran como respuesta a un texto implcito que inicia el intercambio.
Soy tu pesadilla (t.247),

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La pesadilla (tt. 396-397), La pesadilla de tu amor (t. 398), Delicioso con orgullo (tt. 289-290), Pura ctedra (t. 291), expresin que en el Caribe indica a quien sabe o hace algo muy bien; Orgulloso alemn (t. 315), Ahora mucho mejor (tt. 381-382), Cul es el odio (t. 414), Para que sufran los amargados (t. 508), La piedra de mis colegas (tt. 533-534), no sobra recordar el colombianismo piedra como rabia, enojo o an rabia por envidia; El propio corrupto (t. 537), El dolo de las corruptas (t. 582), Atzate llorn (sic, t. 606), Deja de criticar (tt. 709-710), Cul es el critiqueo (sic, t. 665), Si sufren porque no lloran. Se quedarn con las ganas (sic, t. 733), Lo que los (dibujo de un loro) digan (t. 718), Para que ablen mon... (sic, t. 748), aludiendo al conocido nombre caribe del pene.
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Aunque nos hemos concentrado en textos de vehculos de Cartagena de Indias y su entorno regional, tambin encontramos estas performances verbales en el pequeo corpus complementario recogido en Barranquilla, Santa Marta y Sincelejo. Algunas muestras:
El mago (t. 1106), Sincelejo, Rumbero (t. 1107), Sincelejo, Se te sali el chupo (t. 1116), Barranquilla, El especial (t. 1136), Santa Marta, Ms que vencedores (t. 1144), Santa Marta.
Terminemos esta seccin con algunos ejemplos que ilustran bien cmo los sujetos populares constituyen un YOe performer que se alaba, pondera sus virtudes o grandezas, se atribuye dignidades y honores o simplemente alardea en cualquier sentido, o emplaza a los otros en luchas simblicas que ilustran bastante bien nuestra hiptesis de que en Cartagena de Indias (y en el Caribe colombiano) la escritura de los sujetos populares est al servicio de estructuras mentales y expresivas propias de la oralidad. Tendremos ocasin de volver sobre esto cuando examinemos algunas fotos. Ahora los ejemplos: Un bus de Pasacaballos de servicio corriente (llamados en Cartagena pringacara) bastante usado y abusado exhibe este texto:
Modelo viejo y qu (t. 790).

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En un pringacara de la ruta Esperanza:
Debastador (sic, t. 814),

Los ltimos ejemplos:
Ni es lo mismo ni es igual (t. 836), Nada lo detiene (t. 408) con toda la irona que lleva cuando sabemos que
est pintado en un pringacara casi desbaratado y muy usado.
E. DE AMORES, SENTIMIENTOS Y DESEOS*

Se ha ido desplegando ante nosotros un mosaico de voces populares que se muestran desde al anonimato de un YO enunciador colectivo (que se presenta de muchas maneras como escritura de la voz de la memoria). As apodos, nombres, pugilatos verbales, gracejos, performances, que si bien expresan la tradicin, lo hacen denunciando mezclas, transculturaciones, prstamos, que son mucho ms evidentes en los temas amorosos, lo que veremos a continuacin. Los textos amorosos son muy abundantes y van desde la expresin convencional hasta el uso de nombres o partes de canciones de la cultura de masas, pasando por variaciones de diversa ndole. Textos como Cesanta de amor (t. 1), que no se deja clasificar con facilidad ilustran las hibridaciones.
El recuerdo de ella (t. 20), que evoca una cancin; Nunca te olvidar (t. 24), texto convencional que igual puede aparecer
en un bolero, una balada o un vallenato. Textos piropos, como:
Mi negra linda (tt. 31-32), My negra (t. 33), una variacin angloide. O performers como: El azote con amor (t. 53), La fuerza del amor (t. 64), bastante convencional; Ladrn de corazones (tt. 66-67), Prisionero del amor (t. 170), Preso en tu corazn (t. 171), que pueden estar transformando lugares comunes en las temticas del tango o la ranchera o el bolero. Pasin oculta (t. 176), La nave romntica (t. 179), Dos corazones (t. 232), Corazn sincero (t. 239), Nuestros corazones (t. 260), que repiten los estereotipos usuales de asocio corazn = amor; se presentan al lado de expresiones que intentan emociones: Un sueo realisado en un nido. La pera (sic, t. 259), Recordars mi nombre (t. 302), Mi nuevo recuerdo (t. 309), A un cario del alma (t. 325), Slo pienso en tenerla (t. 368),
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* Nombre adoptado a partir de una idea de Giobanna Buenahora.
Me domina el amor (t. 376), una cancin vallenata; Te sabr olvidar (t. 383), Vivir en tus recuerdos (t. 439), tambin una cancin; Amor en silencio (t. 450), otra cancin; Manantial del amor (t. 469), Tu eterno enamorado (t. 485), Ms enamorado que nunca (t. 486), muestran en los sujetos populares mayores variaciones respecto de frases clichs que, como dijimos, pueden encontrarse en la boca de novios de barrio o en canciones de la msica popular. Lo interesante es que las expresiones usadas en sus letreros permiten entender que los sujetos populares manifiestan sus sentimientos con los materiales disponibles sean estos de las convenciones usuales o de los bienes simblicos producidos por las industrias culturales, al parecer sin mayor conflicto. Como bien lo expres Garca Canclini, los sujetos populares no viven las tradiciones con nostalgia (1990).
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Huellas de un amor (t. 512), son todos ms o menos convencionales y no
Pero tambin, y para corroborarlo, aparecen textos que se apartan proponiendo otras elaboraciones; entre ellos:
Tus razones tendrs (t. 407), Si me odias porque me quieres nena (sic, T. 420), en el que el nena
final revierte lo que es un lugar comn; La rompecorazones (t. 422), que no es precisamente una alabanza; El taquillero con amor (t. 459), Pasionero de amor (t. 567), Cuando casi te olvidaba (t. 581), Slo te queda el hablar de m (t. 583), Aunque no quieran. Las cosas del amor (t. 701).
Cercana al tema amoroso y a veces de difcil distincin est la expresin de sentimientos o estados de nimo. Es el caso de textos como Un mundo de ilusiones (t. 11) o Sueos de conquista (tt. 72-73-74-75-76), que en su repeticin revela un gusto colectivo de valor especial para dueos, conductores y esparrins31. Esta tendencia a la repeticin de mensajes de otro (que ya hemos visto un poco cada vez que referenciamos tt.) lo abordaremos ms adelante. Otros ejemplos:

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Mi sueo realizado (t. 301), Un camino lejano (t. 307), Brillar una esperanza (t. 392), As es la vida nio (t. 430), Un ejemplo para todos (t. 435), Es prohibido dejar de soar (t. 487), Prohibido no soar (t. 574), Sueos y vivencias (t. 491).
31 En Cartagena de Indias se le llama esparrin al ayudante o cobrador, a partir del ingls sparring, boxeador de prcticas; de aqu se han derivado el verbo esparrear con todas sus variaciones (esparreando, esparri, etc.).
Muchos de estos textos dejan la sensacin de ser frases de cajn aunque no se pueda demostrar; es el YOc popular consciente de su vinculacin con circuitos de la cultura escrita cuando escoge sus textos para expresar estados subjetivos como anhelos, deseos, temores? El hecho es que el YOe simplemente lo asume a la manera de la voz colectiva de la tradicin oral. Se ha estudiado cmo muchos refranes populares son versiones literales o adaptaciones de fragmentos de la cultura letrada31. Pero no siempre es posible encontrar la fuente sea citada o reelaborada. En la polifona de las voces populares, la cita expresa o implicada es un fenmeno corriente como veremos al examinar los textos tomados de la cultura de masas. Casos como los que siguen podran ser llamados de fuentes implicadas:

F.
Mundo ilusiones (t. 505), Sin saber que me esperan (t. 577), Decid cambiar (t. 619), que parece un vallenato; Decid cambiar rumbero (t. 620), Soar no cuesta nada (t. 647), (que recuerda a Don Pedro Caldern de la Barca); Las cosas de la vida (t. 702), Vivir es sufrir (t. 703), Habr que creerte (t. 755), La vida cambia (t. 761), Por eso digo no es mi culpa (t. 812), No te equivoques (t. 830), A pesar de todo (t. 841).
MENSAJES
CONVENCIONALES Y REDUNDANCIAS
La foto N 3 nos muestra el estilo convencional de texto (Pl) en la defensa delantera, con el corazn en vez de la o. Pero tambin un afiche de propaganda del American Circus sobre el lado izquierdo del parabrisas y una publicidad poltica (Pv) al lado derecho. Todo este conjunto hbrido refuerza nuestra idea de que los sujetos populares viven sus experiencias comunicativas en la mezcla de diferentes imaginarios sin mayor conflicto: Textos que comparten el mismo medio comunicativo sin nexos ni formales ni temticos entre ellos, slo coexistiendo por contigidad. Esto nos lleva al caso de textos de anuncios o, lo ms frecuente, de autopropaganda de sus propios servicios. As textos como Billar La Esperanza (t. 44), Almacn El Grano de Oro (t. 496) o la versin popular de los clasificados Se vende esta carrocera y la cara del bus (t. 646), son minoritarios frente a la prctica por dems comn en Colombia de anunciar los servicios del vehculo y ponderar su calidad. Son textos bastante convencionalizados en los que se presentan pocas variaciones:
31 As por ejemplo en Lzaro Carreter, 1980, Literatura y folclor: los refranes y La lengua de los refranes. Espontaneidad o artificio?.
La doble A. Servicio lite (t. 58), Flota de lujo (t. 70), de carcter irnico si tenemos en cuenta que est
pintado (Pl) sobre el lado de un busecito viejo que hace el recorrido
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Torices-Bocagrande, caracterizado precisamente por su estrechez e incomodidad.
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Servicio especial (t. 116), TV y betamax (t. 118), (registramos uno pero esto es muy usado); Servimos no competimos (t. 143), (tambin irnico si est en un ejecutivo de Pozn, buses conocidos por sus excesos de velocidad; en esta ruta est la ms alta tasa de peatones atropellados por vehculos de servicio pblico en toda la ciudad), son muestras de textos tpicos, propios de la cultura popular nacional junto con:
Servicio platino (t. 156), Coche TV betamax (t. 468), o la variacin ortogrfica: Elegancia y conford (sic, tt. 377-379).
Al lado de estos, encontramos otros textos que reelaboran el mensaje comercial anunciando su servicio con variaciones humorsticas o exageradas o, simplemente de un modo no habitual:
Bienvenidos a bordo (t. 16), ms propio de un avin; Autobs taquillero (t. 117), calificativo aplicado a los bienes simblicos
de consumo que son exitosos. La especial (t. 196), Servicio moderno (t. 194), Servicio emperador (t. 197), o mezclas como: Servicio mejoral (t. 463), jugando con el nombre de un viejo producto medicinal.
Tambin la alabanza al vehculo como en La octava maravilla (t. 566), Se nota la diferencia (t. 611), Viaje feliz. Superpoder (t. 648) o la referencia a un barrio popular donde hay un nmero grande de desclasados con la irona de Olaya con clase (t. 771), o llamando a un pringacara de esta misma ruta Superauto (t. 797). Otros tipos de textos que participan de este mosaico de voces populares son aquellos que repiten un mensaje convencional o proponen uno muy parecido:
Buena suerte (t. 23), Amor y paz (tt. 236-237), Amor y amistad (t. 238), Gua sin odio (t. 436), Prtate bien (t. 813), No a la droga (t. 527).
Segn Walter J. Ong (1994) una caracterstica de las por l llamadas culturas de oralidad primaria es la tendencia a ser copiosas y redundantes, tal vez como un mecanismo que asegure la permanencia de la memoria. En el caso del discurso annimo que venimos examinando, la redundancia se da como repeticin, de tal manera que, por ejemplo, es muy frecuente el calificativo de elegante que en el
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habla popular se usa como sinnimo variado de apropiado, bueno, superior, en expresiones como carro bien elegante o traguito elegante. As lo encontramos en abundancia en nuestro corpus. Adems de los ya citados,
El elegante escorpio (t. 18), Elegante latino (t. 135), Sencillo y elegante (t. 134), y varios ms; aparecen en textos como: Elegante suzuki (t. 19), combinado con una conocida marca japonesa; Elegante 01 (t. 161), Elegante San Martn N 2 (t. 200), La elegante Marycruz (t. 246), Comodidad y elegancia (tt. 251-252-253), Elegancia y comodidad (t. 446), y muchos otros (tt. 592-595-726).
No quiero dejar de mencionar el contraste de Elegante galileo (t. 592), acompaado por una calcomana del rostro ensangrentado de Jess, o la Elegante sicodlica (t. 278). Otras muestras de redundancia las tenemos en el uso recurrente de la palabra dinasta, que en las encuestas realizadas se revela como asociada con las ideas de jerarqua, o linaje, o cierta tradicin, a veces familiar, a veces de amigos que comparten la vinculacin con el transporte. Por ejemplo:
La dinasta (t. 88), Dinasta (t. 89), Dinasta tulipn (t. 86), Dinasta de la rosa (t. 90), Dinasta canela (t. 91), Dinasta fantstica (tt. 92-93), La fantstica de la dinasta (t. 94), y varias ms (tt. 87-95-98-99-100).
Podemos concluir diciendo que las textualidades annimas que se mueven en este discurso que recorre las calles y avenidas de Cartagena de Indias, manifiestan transformaciones producto de las mltiples maneras de mediar lo tradicional y lo moderno, aunque, nos parece, funcionan ms como una escritura-herramienta al servicio de estructuras expresivas de la oralidad con su gusto por los nombres y sobrenombres, los refranes, las performancias verbales, las puestas en escena del autoelogio o la broma o, simplemente, mostrando la redundancia, todas estas caractersticas encontradas sin dificultad como tpicas de pueblos predominantemente orales. En el caso estudiado, el vehculo habla por la persona y pone en escena un discurso plural en el que los YOes enunciadores se diluyen en la voz colectiva de la memoria, pero acusando el impacto de hibridaciones mltiples, como veremos en el anlisis de los temas religiosos y de las iconografas de la ltima parte.
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G. EL AMOR A MI TIERRA
Hay muchos textos que se ocupan de nombrar un pueblo en particular, a veces acompaado con eptetos o calificativos como Mi querido Turbaco como te quiero (dentro de las redundancias tpicas o Caaveral es amor (parodiando el lema religioso). Algunos ejemplos:
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Con sabor a mango. Malagana real (t. 68), Ciudad de Ovexas (t. 419), curiosa escritura mexicana del nombre de
la poblacin Ovejas;
La san cayetanera (t. 444), por relacin al pueblo de San Cayetano; Morroa bella (t. 609), Yo amo a Cartagena (t. 610) que se ha vuelto un lugar comn, en muchas
ciudades y pueblos de Colombia, con el nombre local;
Con sabor a Espaa (t. 623). Y las formas asociadas: La linda santandereana (t. 361), Linda colombiana (t. 360), La momposina (tt. 393-394) que, adems de la cancin de Jos Barros, se refiere a una conocida cancin y serie de televisin.
5.3 EL
PAISAJE COMO ESTTICA POPULAR EN TRANSFORMACIN
En la foto N 4 aparece el texto Los miles trabajos en pintura sobre la defensa delantera, con letras adornadas, lo que corresponde a la tradicin; el mismo texto, debajo del parabrisas, escrito en calcomana, lo que corresponde a la modernizacin de las tcnicas. Y entre las palabras miles y trabajos de la forma tradicional en la defensa, un pequeo rombo con un paisajito de tema marino, palmeras y aves sobre un horizonte, en una elaboracin que pertenece a una iconografa tradicional del Caribe. Vamos a llamar iconemas a los tipos de iconos que suelen combinarse con otros, pero que mantienen una representacin ms o menos constante. Digamos que, para distinguirlos de los iconos, los iconemas nunca aparecen solos, siempre estn en combinaciones variables pero mantienen ciertos rasgos pertinentes. Palmera, mar o playa y los colores asociados pueden ser vistos como iconemas de este primer paisaje. El paisaje de la foto N 5 presenta iconemas de agua y montaas que aparecen en muchos otros; pero, como puede verse, ya no son palmeras y playas. Estos iconemas han sido abandonados en las iconografas populares quedando prcticamente reducidos al imaginario turstico de consumo. Dos personajes, con atuendos cuyos colores recuerdan a los boy scouts, contemplan en el panel izquierdo un fondo oscuro contra el que resalta un sol poblado por una edificacin. En el panel derecho, montaas, construcciones y rboles que no corresponden al paisaje regional. Motivos tomados de imaginarios cuyo vehculo pueden ser las ilustraciones de calendarios, tan frecuentes en talleres de mecnica y hogares populares, o
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los muy usados afiches de venta callejera. Llama la atencin la representacin de pinos (panel derecho) que son vegetacin de climas fros y en consecuencia ajenos por completo a la regin Caribe, (salvo cultivos especficos para fines ornamentales; los hemos visto en algunos parques de colegios de monjas). Al lado de los boy scouts, flores y palmeras completamente estilizados y sometidos a un tratamiento del color que crea un efecto de extraamiento. En la foto N 6 tenemos de nuevo los pinos, esta vez mucho ms grandes y repartidos en el centro y lados del paisaje. Una casa rstica al lado izquierdo, a la orilla de un camino y cerca de un arroyo, pueden ser representaciones de iconemas tradicionalmente asociables con lo campesino. Y la carreta del panel derecho as parece reforzarlo. Pero mirado con atencin, parece un carruaje de pelculas (una calesita con funcin de transporte de carga o algo as) con una configuracin que, creemos, nunca ha existido en el Caribe colombiano, por lo que no se puede hablar de representacin motivada en el entorno rural de la regin. En resumen, mientras casa, cerca, arroyo, flores y camino son iconemas registrables sin mucha dificultad en la referencia de lo local, pinos y carruaje pertenecen a otros imaginarios bien diferentes. La foto N 7 presenta un paisaje completamente atpico. Es frecuente encontrar montaas pintadas en los buses de la ruta Turbaco; al parecer las colinas sobre las que se asienta la poblacin son registradas en forma hiperblica en el imaginario local. Pero lo que tenemos aqu es diferente: dos picos nevados, pintados copiando un clich que quisiramos denominar infantil (propio de ilustraciones de libros escolares de geografa). Al pie, un campo y su casita campesina, con cerca de varetas y al lado, el mar con oleaje espumoso. Pero a pesar de la relativa rigidez del dibujo, un paisaje que connota lo apacible, lo buclico. Cabe interrogarse si estas imgenes generan compensaciones sicolgicas profundas. La esttica popular, haciendo suyos, a su manera, el equilibrio, la armona, la unidad y la belleza del canon renacentista en un juego de transferencias desde imaginarios del Arte institucional que hace mucho tiempo fueron abandonados por el Arte contemporneo, vertidos en tcnicas pictricas que constituyen una tradicin popular. Destiempos sobrepuestos de nuestra modernidad inacabada y nuestra posmodernidad espontnea (en la cita intericonogrfica) que plantea Nstor Garca Canclini? La foto N 8 presenta un motivo marino. Propone un velero en el centro, flanqueado por un sonriente sol publicitario, palmeras, pjaros marinos, y nevados! al fondo a la izquierda. Adems una sobrecarga de textos matizada por el uso de tipos, tamaos y colores de letras diferentes: La uva, que en el argot de conductores y mecnicos alude a un vehculo en ptimas condiciones de motor y carrocera; el velero con nombre extranjero Alpert; luego El cambio de mi vida y cierra la popularizada frase empleada como vacuna ante los posibles deseos negativos de los otros usada en las expresiones populares. Queremos resaltar un rasgo que aparece mucho en los puestos de venta, carretillas y afines, y es el uso de iconemas propios del discurso publicitario que circula en la cultura masiva, en este caso el sol sonriente y con gafas, comn en anuncios de refrescos y otros productos para la sed. En las fotos N 9 y N 10 (pertenecientes a la muestra tomada en Santa Marta) tambin tenemos paisajes. La primera con iconemas como montaas nevadas, paisaje campesino apacible, casita con buhardilla y tal vez chimenea. Uno podra pensar en la Sierra Nevada de Santa Marta como referente de motivacin pero,
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adems de ser nevados clichs, ni la casita ni la vegetacin ni los sembrados que bordean el arroyo pertenecen a referentes locales. La segunda, tambin muestra un paisaje con mar, playa y montaas. Un detalle que nos parece importante: al lado derecho, un indgena kogui sentado, con una patilla o sanda entre las piernas y sonriendo mientras mira hacia la cmara. Adems del que suponemos sea el nombre del vehculo La negra, escrito en letras azules, nos llama la atencin la presencia de este personaje local. Sonren los koguis como posando? o, como parece, se trata de una estrategia que copia iconemas del imaginario turstico samario? En casos como los registrados hasta aqu uno encuentra combinaciones libres de textos y paisajes de manera que muchas veces no tienen que ver directamente entre s; as, aunque pueda Turbaco ser asociado a las montaas, ni La negra del kogui, o el Merye y Nayi del paisaje de los boy scouts o los muchos textos de la foto del velero parecen tener nexos entre s y el paisaje. Lo que podemos proponer como hiptesis es que en las comunicaciones populares rige un principio de economa que hace que se aproveche el medio, independientemente de que los textos e iconos usados tengan coherencia o cohesin entre s. Actan como juegos fragmentarios y mltiples, sin ms lmites que los que marcan las intenciones comunicativas, los medios tcnicos disponibles, las competencias especficas de los sujetos populares partcipes. No hay un gnero propiamente dicho, con sus marcas y restricciones; ms bien el no-gnero es precisamente el mosaico mezclado, hbrido tanto en el contenido como en la expresin, llamados por Garca Canclini (1990) gneros impuros y que nosotros preferimos denominar mosaicos hbridos. Las puestas en escena de los paisajes y otras iconografas populares combinan signos procedentes de distintas matrices en las que ellos tienen sus propias cargas semnticas que son absorbidas y, muchas veces, resignificadas. Nevados, pinos, palmeras, playas, veleros y soles publicitarios configuran iconos perfectamente tejidos con koguis y patillas, boy scouts y casas con chimeneas, en un juego de semiosis hbridas que vinculan el imaginario popular, con sus repertorios tradicionales de componentes de Cartagena de Indias y el Caribe a referentes de una cultura-mundo que llega vehiculizada por almanaques, cine, televisin, postales o por los afiches callejeros que se venden en los agchates, nombre popular de las ventas de andn que pululan por las calles y esquinas. Otro elemento de juicio tiene que ver con la pregunta por la funcionalidad de estas iconografas. En las entrevistas informales averiguamos que un paisaje (pintura en vidrio o lata, o hecho con lmina autoadhesiva) cuesta entre medio y un salario mnimo mensual (en Colombia, ao 2000), lo que significa un considerable esfuerzo econmico si tenemos en cuenta el ingreso promedio y los costos de vida en una ciudad turstica como Cartagena de Indias. Las motivaciones no son econmicas como es obvio: ni la tarifa del servicio que prestan aumenta por tener el paisaje ni ste garantiza mayor afluencia de clientes. Motivos estticos, entonces. La respuesta ms frecuente a nuestra pregunta al respecto fue Para que se vea elegante. Esta bsqueda de belleza, a la escala en que se mueven unos cdigos populares que interpelan con libertad a las matrices tradicionales y a las modernas, se ve reforzada por el uso de lneas de colores, biseles en zigzag, estrellas, angulaciones y triangulaciones y otras ornamentaciones que por el frente, por los lados, por encima y por debajo se inscriben en los vehculos. Vase en f. 1 el decorado de colores a la manera de barra de peluquera con los mismos colores del nombre de la ruta Cerros, entre el panel izquierdo y el derecho; asimismo los juegos de trapecios entre el parabrisas y la defensa, en varios colores o las capas en eco de amarillos azules que
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flanquean el texto inferior en la defensa. Puede encontrarse el uso de adornos similares prcticamente en la totalidad de las fotos de vehculos que presentamos, prctica que queremos denominar estetizacin basada en geometras y colores.
EN LA RELIGIOSIDAD POPULAR?
5.4. UN NUEVO
AMANECER
Un fenmeno llamativo en el registro de las semiosis populares es la presencia masiva de textos, calcomanas, imgenes y paisajes de tema religioso. A pesar del desencantado mundo de la modernidad y de la declarada obsolescencia de las adhesiones religiosas, la religiosidad popular en Amrica Latina es vigorosa, sincrtica y en expansin como ha sido estudiado. Matrices tradicionales catlicas se amalgaman con imaginarios ancestrales amerindios para generar nuevas religiones32, adems de las ya estudiadas formas de las llamadas religiones afroamericanas, amn de las formas populares que se renuevan permanentemente.33 Precisamente queremos iniciar nuestro examen de este fenmeno de la fuerte presencia del componente religioso en las semiosis populares en Cartagena de Indias, con una fotografa que registra una combinacin de paisaje en el sentido comentado en el punto anterior y tema religioso. En la foto N 11 un extasiado pescador, parado en el centro de su canoa, contempla un Jess-Solar que emerge detrs de un oriente de montaas coronado por un arco de grandes letras rojas que proclama El nuevo amanecer. Encontramos elementos comunes como los ya habituales iconemas de montaas, agua y vegetacin. El pescador mira al Jess-Solar que a su vez, nos mira. Reconocemos la identidad del personaje por ciertos rasgos estilsticos que se han ido convencionalizando en una larga tradicin occidental, durante siglos. A partir de representaciones que se inician hacia el siglo III, pasan por las iconografas bizantinas, las estatuas y pinturas de la Edad Media y el Renacimiento europeo, y empiezan a circular en espacios populares mediante almanaques y estampitas, primero, y litografas y afiches despus.34 El icono que representa a Jess de Nazareth inicia su variado viaje, hasta donde sabemos35, con el Cristo como pantcrator (cerca de 235) pintado en una catacumba de Roma. Lo curioso es que para esta poca ya no viva nadie que conociera a uno que hubiera conocido al Maestro. Resulta muy poco probable que los pintores cristianos en Roma dispusieran de retratos hablados o mucho menos de dibujos o bocetos. Sabido es que la aparicin tarda de iconografas cristianas es consecuencia del fuerte influjo del judasmo y su iconofobia tradicional. Segn los historiadores, las iconografas con temas del Nuevo Testamento surgieron (al igual que los textos de ste, varios siglos antes) por necesidades pedaggicas. Pero al comienzo la imagen de Jess de Nazareth como Cristo tena muchas versiones, casi todas ligadas a alegoras de intencin didctica. El Pantcrator de la catacumba de Calixto representa el icono que se ha generalizado, con barba, cabello largo y suelto (a la usanza juda tradicional, lo que es verosmil), mientras que el Cristo como buen pastor de las catacumbas de Priscila (para la misma poca, c. 235) representa un joven con cabello corto y sin barbas. El primero es el que se ha popularizado36 en variaciones incontables que incluyen cristos latinos, caucsicos, nrdicos, etc., en un juego de iteraciones en donde cierta forma del rostro, la mirada, la barba, el bigote y el pelo
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32 Carvalho, 1992; Pinzn y Garay, 1997. 33 Ferro Medina, 1997 34 Cf. La explicacin de Jess Martn-Barbero, 1998. 35 Historia del Arte. Barcelona: Planeta De Agostini, 1997, vol. II. 36 Otra tradicin dice apoyarse en el supuesto rostro impreso en el manto de Turn; pero, adems de la conocida discusin sobre su autenticidad, podemos anotar que su conocimiento e influencia en las iconografas ocurre mucho ms tarde.
largo y suelto funcionan como los iconemas constantes que facilitan el reconocimiento. A ciencia cierta no sabemos cules fueron los rasgos reales del Maestro y lastimosamente ciertos manierismos llevaron a muchos pintores a presentar una imagen feminoide y excesivamente delicada, muy alejada del que fue con toda probabilidad un fuerte carpintero e incansable viajero. La imagen de El nuevo amanecer proclama algo que se liga con interpretaciones literales de ciertos pasajes de los Evangelios y que sirve de motivo a los movimientos parussticos o del segundo advenimiento del Maestro en poder y gloria. Cul ser la imagen o imgenes visibles en este regreso, si es que tales interpretaciones han entendido correctamente? El pensamiento de base mstica prefiere pensar en un reconocimiento interior al alcance de quienes cumplan ciertos requisitos; las lecturas prosaicas supondrn que se parecer a sus iconos, los que creen ligados al modelo original. Pero si sus iconos son el fruto de largos siglos de convenciones y su presencia ser democrtica y abierta, qu pasa si no se parece a la imagen que la historia de sus iconos ha establecido? Por lo pronto el pescador de la f. 11 lo est viendo como un Jess-Solar, cual sol emergiendo tras un horizonte buclico, proclamado como El nuevo amanecer (del renacimiento espiritual, se supone). Adems de los iconemas tradicionales (pelo largo y suelto, barba y bigote, y cierta forma del rostro) este Jess-Solar est envuelto en un aura brillante, formada por un fondo amarillo que domina el cielo del paisaje y que despide rayos de trazos intermitentes. Imagen fija, este cuadro est dotado de una suave dinmica cromtica debido a los efectos representados en el cielo y en el agua. La canoa y el pescador, la vegetacin y la montaa, en serena quietud. Pero hay dos ingredientes dinamizadores: la luz, que baa las montaas, la vegetacin y el agua, y la cascada de la izquierda. En las iconografas usuales hoy en lminas de libros, afiches y postales de la produccin visual de masas con tema religioso, la cascada fluyente metaforiza los bblicos ros de agua viva del nuevo Edn. El pescador aunque inmvil, mantiene alzada su vara a media altura en ofrenda de un instrumento de labor? Un ltimo comentario: este proclamado nuevo amanecer, quiere comunicar que el Jess-Solar ha escogido regresar paulatinamente hacindose perceptible primero ante los ms humildes y en sus propios cdigos de reconocimiento? Creemos que hay un intenso contraste entre la puesta en escena de este paisaje, como expresin de la religiosidad popular, y las representaciones convencionales de lo que puede ser llamado el canon de la iconografa religiosa institucional, ms ligada a los iconos del culto al Sagrado Corazn, de origen elitista-estatal y a reelaboraciones de los cristos de los pintores renacentistas37; es posible ver que posteriormente se integr a los usos populares que lo muestran hoy abundantemente en cuadros litogrficos, pinturas, estatuillas, etc. Trabajemos un poco los textos religiosos que son tal vez los ms numerosos temticamente considerados. Hemos identificado cuatro tipos principales: a) neutrales, b) especficamente catlicos, c) no directamente catlicos (evanglicos, por lo general), y d) textos varios (irnicos, irreverentes, pardicos). Ejemplos de textos neutrales pueden ser los muy comunes Dios es amor, La fe en Dios (que incluso es usado como nombre distintivo de una flota de carretillas de alquiler). De stos y sus variaciones ms notorias slo hemos tomado algunos para su registro, en razn de su alto nmero.
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37 Como ha mostrado Cecilia Henrquez 1993.
Dios me gua (tt. 856-870), El poder de Dios (t. 864), Busca a Dios (t. 854), No hay como Dios (tt. 876-877), La voluntad de Dios (t. 852), los consideramos neutrales porque son suscribibles por los creyentes, sin conflicto con su tendencia o corriente particular.
Otras elaboraciones son:
Dios es el camino y la verdad (t. 844), No esperemos la ltima hora para buscar a Dios (t. 850), el primero
como transposicin del Evangelio, el segundo como una clara advertencia a la idea del arrepentimiento de ltimo momento con un nosotros que tambin es invitacin. Otros textos:
Slo Dios sabe (t. 865), Oh Dios qu grande es tu amor (t. 862), Dios protege al que confa en l (t. 882).
Hay textos explcitamente ligados al imaginario catlico tradicional:
El ave Mara (t.901), Virgen del Carmen (t. 902), profusamente presente en los vehculos; Santa Sofa (t. 903), Sagrado Corazn de Jess (t. 904), adems de: El milagroso de la Villa (t. 912), El Seor de los milagros (tt. 927-928). Asimismo, como parte del imaginario catlico de actualidad, estn:
Jubileo ao 2000 (t. 957), Ayer, hoy y siempre Jess. Jubileo ao 2000 (t. 958).
En estos casos digamos que tanto las enunciaciones neutrales como las catlicas institucionales presentan un YOe adecuado a los parmetros de un discurso respaldado por la tradicin y por los usos institucionales; as, la voz popular no se distingue, diluida en ese nosotros implicado. Para los textos que pueden interpretarse como no directamente catlicos, se trata de un grupo por dems interesante por la conocida iconofobia de las corrientes de cristianos evanglicos38 (en las diversas tendencias viejas y nuevas de las iglesias reformadas), lo que hace prcticamente imposible hallar iconografas suyas, salvo tal vez, las representaciones de La Biblia (a veces parecen biblilatras) o por medio de metforas-paisaje (como la mencionada de los ros de agua viva). Todo ello da un valor especial a los textos a travs de los cuales se expresan directamente, o por contra-voz.
38 Reeditando, muchos siglos despus, las conocidas y enconadas luchas entre icondulos (aceptadores) e iconoclastas (rechazadores) del siglo VIII.
Una marca que permite identificar ciertos YOes como evanglicos est en la insistencia en el Dios nico; as establecen una diferencia con lo que consideran formas implcitas de politesmo catlico. Este es el caso de textos como:
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Adora a Dios (t. 869), Dios es poderoso (t. 872), Alaba a Dios (t. 875), o, No hay como Dios (tt. 876-877). Otros referencian directamente un nombre de Dios presentado como el verdadero:
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Jehov es el Seor (t. 950), o Jehov es mi pastor (t. 949, 2 parte). Otra marca es la referencia a la
Biblia por mencin o por cita; as:
El llamado a Dios la Biblia (t. 898), Nadie nos podr separar del amor de Dios. Ro. 8:35 (sic, t. 896), en el
que vemos un procedimiento que consiste en la pseudocita, esto es, enunciar un texto que en el mejor de los casos hace una parfrasis del mensaje bblico presuntamente citado, que en este caso es Quin nos separar del amor de Cristo?. Otros textos religiosos expresamente catlicos incluyen menciones a la virgen que como se sabe, no es aceptada por los evanglicos:
Con Dios y la virgen (t. 874), Sagrada familia. Virgen del Carmen (t. 930), La inmaculada (t. 948), Mi santa Catalina (t. 900), de valor ambiguo por ser este tambin el nombre de una poblacin de la regin.
Neutros:
Espritu santo dame sabidura (tt. 940-941), Espritu santo fluye en todo mi ser (t. 942), El seor es mi pastor (t. 951), Gracias al Seor porque siempre nos protege (t. 955).
De difcil clasificacin:
Elegante armagedn (t. 939), El ngel del amor (t. 953), que tambin puede ser entendido como texto
amoroso;
La suerte est echada. Jehov es mi pastor (t. 949), que combina creencia religiosa y supersticin popular. Textos ms ligados a imaginarios no convencionales en los que se ponen en escena interpelaciones ms bien libres de los entornos religiosos:

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Mi gran campanario (t. 839), San Joaqun especial (t. 899), Sagitario. Virgen del Carmen (t. 933). El Templo (t. 1147), y Mucho templo (t. 579), Diosa de la serrana (t. 157, cultura de masas?),
Carisma especial (tt. 271-271), El rey de gloria (t. 295), Tocando el cielo (t. 340, cultura de masas?), La mano poderosa (t. 411), con referencia a un conocido icono de la religiosidad popular, la mano abierta, con una herida en el centro y diferentes santos parados sobre cada uno de los dedos;
Salmos 91 y 92. Buena esperanza (t. 476), El gran Matusaln (t. 729), que tambin es un modo popular de nombrar un bus viejo. Y por ltimo, textos que parecen parodias del clich Dios es amor: Jairo es amor (t. 531), Aries es amor (t. 514), o, de otro modo, tambin parodias: Tengo fe en m (t. 705), o Ten fe en m (t. 417).
Las textualizaciones de temas religiosos tambin se juegan entre la anonimia propia de todas estas discursividades populares que hemos venido analizando y el juego de insertarse en esa voz colectiva que aqu, puede ser la de los discursos institucionales (catlicos, evanglicos, neutros) o formas alternativas en las que el YOe se asume en la parodia o en la mamadera de gallo, tipos de textos estos que analizaremos ms adelante. Veamos ahora la reelaboracin popular que presenta una versin libre de uno de los mitemas ms trabajados en la historia cultural de Occidente: la tentacin del Edn, como lo muestra la foto N 12. Por comodidad, vamos a llamar a la mujer del panel izquierdo Eva y Adn al hombre del panel derecho. Realmente el nico elemento explcito del mitema bblico es la serpiente que se encuentra abordando a la mujer, sobre la esquina superior izquierda. En el centro, en vez de la acostumbrada manzana, una copiosa parra repleta de uvas y en arco, el texto La uva (que como dijimos en los ambientes del transporte y la mecnica automotriz connota bueno, elegante). Aqu el pintor popular hace una versin libre del texto bblico corrigiendo la tradicin de la manzana: el rbol que est en medio del huerto (Gen. 3:339; por supuesto, la vid no se clasifica como rbol); y vio la mujer que el rbol era bueno (Gen. 3:6), y tom de su fruto, y comi (Gen. 3:6). Como se ve, el YOe popular lo que hace es interpretar con libertad la falta de definicin del texto bblico, al poner en escena la parra y las uvas. Al pie, vegetacin en lenguas ascendentes (las llamas de la pasin?). La mano izquierda de nuestra Eva, extendida (ofrecindolas?) y la derecha de Adn tambin extendida hacia las uvas (aceptndolas complacido?). Ellos se miran de medio lado, casi dirigiendo sus miradas a las uvas; Adn lleva puesta una prenda llamada en el Caribe colombiano camiseta esqueleto de color blanco, y tiene barba y bigote. Con pelo largo y suelto, caractersticas que no son tpicas de los fenotipos habituales en la regin. Ella es una Eva popular, rubia (a las mujeres de la ciudad, como a las de muchas partes, les encanta teirse el cabello de rubio) de pelo largo y lo lleva suelto con un corte de capul sobre la frente. Lo ms llamativo es su vestido de dos piezas; la prenda inferior no se define aunque insina una falda que se anuda con lazos en las caderas, mientras que la prenda superior es un sujetador tipo bikini que recubre unos generosos pechos. Ambos son de tez clara, ms cerca del moreno claro que blancos. Las ropas que ambos
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39 Versin Reyna-Valera, Sociedades Bblicas de Amrica Latina, 1960, para todas las citas.
llevan y el pelo rubio de Eva brillan intensamente convirtindose en ncar y dorado respectivamente, cuando son iluminados por los faros de los vehculos durante la noche, ya que estn hechos con pintura reflectiva. Si la tentacin, ese momento recogido en el cuadro, es anterior a la toma de conciencia de su desnudez y su consecuente sentimiento de vergenza, segn el relato bblico, por qu estos edenitas populares estn vestidos, y de una manera digamos popularmente sensual? Finalmente, es este acaso un modo muy peculiar de registrar en el imaginario popular el profundo desencuentro entre hombres y mujeres que se inici con la falta del Edn, cualquiera ella realmente haya sido, y cuyas consecuencias apenas parece que empezamos a comprender ahora? La mayor densidad poblacional en las iconografas populares en Cartagena de Indias la tienen con mucha ventaja sobre las dems, las imgenes de Pioln y de la Virgen del Carmen. Estas dos constituyen algo as como los omni-iconos. Las personas entrevistadas, en muchos casos, coincidan en la intencin de buscar una proteccin de la virgen o del santo invocado, dndole as un uso mgico al icono o nombre religioso; esto es propio de las tradiciones campesinas y afroamericanas, propensas a los amuletos o aseguranzas que, segn se cree, alejan las malas influencias y atraen las benficas, por lo que usar estos protectores liga a los imaginarios religiosos populares con formas sincrticas, como se sabe. La Virgen del Carmen es la aseguranza ms empleada, pero, claro, no todos los sujetos populares le dan ese sentido. Algunos hablan de devocin, fe; sin embargo, la mayora prefiere un eufemismo tambin tradicional: me encomiendo a la Virgen del Carmen. Ponerse bajo proteccin de lo que se suponen fuerzas superiores hace parte de una costumbre que se pierde en la noche de los comienzos de la consciencia humana en el planeta. Lo curioso es pedir suerte que, en el conjunto de las semiosis populares, puede significar evitar accidentes, ganarse la lotera, no tener problemas con los hijos o con el vecino, etc. Suerte me d Dios es un texto frecuente, casi siempre en combinacin con calcomanas de motivo religioso. Es el caso que registra la foto N 13, la Virgen del Carmen, como se sabe, patrona de los conductores y los navegantes. Aqu, sentada, con manto y capa, sosteniendo al nio (generalmente a su izquierda, a veces, como en este caso, a su derecha). Hemos escogido esta (tomada en Sincelejo) porque presenta la combinacin de tres elementos que, como se ha planteado antes, pueden ser tipificados como mosaico hbrido. La virgen est circundada por una lnea roja a manera de aura y despide rayos lineales de varios colores; a sus pies un paisajito de motivos campesinos que, pensamos, connota humildad pero tambin est formado por iconemas que son estereotipos de la Sabana Caribe: una casita con techo de paja, un asomo de cercado y vegetacin escasa. Digamos que virgen de la tradicin catlica en juego con elementos simblicos de una matriz campesina, estereotipada por un uso convencional, tambin tradicional. Dos elementos conjugados hasta aqu: un material industrial moderno, la lmina autoadhesiva o calcomana y uno tradicional doble: el paisajito campesino y la virgen. El tercero es el uso mgico de la imagen, anunciado por los textos que la enmarcan: el calificativo de poderosa en arco se combina con la peticin del texto en la base, suerte me d Dios. De la virgen no se invoca ni su maternalidad, ni su amorosidad o misericordia; lo que se subraya es que es poderosa, y se refuerza con la peticin a Dios, no de salvacin o perdn o ayuda, sino, claramente, de suerte (que se supone dara todo lo dems por aadidura).
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La popularizacin de los cultos marianos y las distintas advocaciones de la virgen (con fuerza a partir de la Edad Media europea, como parece) han constituido tema de cuadros, estatuas, estampas y, actualmente, de lminas, calcomanas, afiches, etc., hoy presentes en vehculos y estaciones de trabajo. As, adems de la Virgen del Carmen, sin duda la ms presente, tambin se encuentran imgenes de la Virgen de la Candelaria o de Mara Auxiliadora (con menor presencia de la virgen de Ftima o de Lourdes). Sin embargo, hemos hallado un caso que parece una virgen inventada; lo examinaremos brevemente. En la foto N 14 tenemos una virgen que se parece un poco a todas pero que no hemos podido identificar (incluso solicitando ayuda a personas prcticas en el tema). Vestida con tnica roja, coronada (con una inmensa corona), de pie sobre una vegetacin sicodlica, esta dama emana rayos desde su aura de medio cuerpo; en arco, un texto ya borrado y sobre la gran corona la o quebrada en el centro de la palabra Socorro que denota el nombre de la ruta de la buseta pero que puede connotar un llamado de auxilio, en un delicioso juego de ambigedades. Lo que vemos aqu es que en los espacios comunicativos de las expresiones religiosas populares no slo se copia o adapta el canon, centralmente se ejerce una poderosa creatividad. En la foto N 15 tenemos una imagen de la patrona de Cartagena de Indias, la Virgen de La Candelaria. No se relaciona con el transporte ni con ningn oficio en particular pero curiosamente aparece en muchos puestos de venta de arepas con queso. Es la lmina ms difcil de conseguir tanto en el comercio formal de artculos religiosos como en los puestos callejeros; al parecer su comercializacin se monopoliza en un local comercial situado en el Cerro de la Popa, donde est la capilla de esta virgen. Se aventura uno a conjeturar que ante este hecho, los devotos populares optan por pintarla, as sea con tcnicas rsticas como en este caso en que usan el manto blanco triangular y el nio cargado, adems del incensario para sugerir los iconemas que permitan su reconocimiento, reforzado por el texto mismo Arepas con queso La Candelaria. En contraste, encontramos pinturas mucho ms cuidadosas y de mejor factura como la Virgen del Carmen de las fotos N 16 y N 17, elaboradas por encargo por pintores populares con preparacin y experiencia en su propia tradicin. En la foto N 16, una chaza (puesto estacionario de venta de dulces, cigarrillos, etc.) en el sector del DATT40 de la Avenida Pedro de Heredia, dato importante porque aqu confluyen transportadores, tramitadores, gente del servicio de gras, etc., y dado que esta es la patrona del gremio, puede sospecharse un uso de la imagen como cierta estrategia publicitaria (suscitar adhesin emocional). La tcnica marca una gran diferencia con la virgen de f. 15. Aqu hay un trabajo asimilable a los paisajes o a El nuevo amanecer. El cuadro, en la vista general de f. 16 parece reproducir el canon tradicional de la Virgen del Carmen. Sentada, cargando al nio del lado izquierdo (la posicin de ste vara, incluso en las imgenes cannicas), envuelta en un aura circular de azul oscuro y un velo azul celeste tenue con adornos de estrellitas; al pie, almas sufrientes envueltas en llamas mientras la virgen descansa sus pies sobre un escabel de nubes. Llama la atencin la ausencia de los ngeles que socorren a las almas, a los lados de la virgen en la imagen del canon. Salvo por este detalle, el cuadro en la vista general, parece una rplica tipo adaptacin de la imagen ms usual.
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40 Que como se sabe maneja lo relativo a transporte terrestre, control de vehculos, etc.
Pero al mirar ms atentamente, en el acercamiento de la foto N 17, empiezan las sorpresas. La virgen es una mestiza con marcados rasgos indgenas y no evoca ni se parece ni es copia de la famosa Virgen de Guadalupe. La forma del rostro y del mentn y el pelo lacio oscuro, son indios, pero sus ojos son azules! Su manto sugiere oro, tiene sandalias con forma de abarcas trespunt propias de las tradiciones posiblemente zenes de la Sabana Caribe; y adems, las uas de los pies estn pintadas y el estilo corresponde a las medialunas en color blanco tan acostumbradas por las campesinas y mujeres de estratos populares de los pueblos y ciudades del Caribe colombiano. Tenemos entonces una Virgen del Carmen coronada, con manto, con velo y envuelta en nubes, iconemas asimilables al canon, pero con rasgos campesinos populares, reforzados por las caractersticas del calzado y la pintura de las uas de los pies y unos ojos azules que miran un punto perdido por encima del punto de vista del que observa; esboza, apenas, una sonrisa que insina una fuerte dentadura (las vrgenes del canon, sean del Carmen o no, jams dejan ver sus dientes). Pero el nio es rubio con rizos, muy blanco (rosado) y de ojos azules. A los pies, dos hombres entre las llamas, uno, el de la izquierda en ademn desesperado; el otro, a la derecha, eleva los ojos y mira a la virgen y al nio, pero est tranquilo. Ambos con el torso desnudo, la piel algo rojiza (un poco como la de la virgen), desesperado ms mestizo, tranquilo ms mezclado (barba poblada). La paleta, popular tradicional: predominio de los colores primarios, y algunas pocas matizaciones (el prpura de la tnica). Un detalle: la nube de la virgen est en medio de las llamas, mientras que en el canon, est por encima; otro, mientras en el canon hay muchas representaciones de sufrientes, aqu hay dos; el ltimo: las llamas que envuelven a los sufrientes no estn rodeadas por lneas azules como las que envuelven a las llamas que flanquean a la virgen, lo que muestra manejo consciente de las simbologas cromticas que asocian ciertas representaciones a lo infernal y otras a lo celeste, para refutar la difundida idea de que los sujetos populares actan siempre en una forma espontnea, ingenua y mecnica. En esta composicin, hay clculo como puede verse por todo lo anotado. Este cuadro nos parece una especie de monumento esttico popular a la hibridacin de iconemas del canon tradicional catlico con otros elementos de la tradicin popular adems del juego multitnico que pone en escena; pero en este cuadro no hay negros ni mulatos (en una ciudad como sta donde estos grupos constituyen ms del 70% de la poblacin). La imagen revela cosas que nos permiten insistir en plantear que las semiosis artsticas de los sujetos populares estn lejos de ser pasivas reproducciones de modelos provedos por los imaginarios hegemnicos, en este caso los del canon religioso catlico; en vez, despliegan creatividad, mezclas, experimentacin, en distintos niveles, y con variado xito, como puede desprenderse de los ejemplos mostrados, la virgen sicodlica, la rstica y esta mestiza sonriente. Esto nos lleva a ver que en los sujetos populares tambin se pueden dar expresiones que sin dejar de ser religiosas, configuran usos ldicos, o irreverentes, o pardicos, como ya vimos. Es un modo popular de asumir lo religioso desde una actitud no solemne o sencillamente festiva, o, contestando el estereotipo de la resignacin cristiana el texto que dice que Dios tarda pero no olvida (tt. 880881), o con el candor con que proclama el YOe de la foto N 18 Dios tarda pero
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nunca olvida. Bienvenido a esta carretilla, usando letras rojas pintadas de modo rstico sobre la tabla azul. Textos que se centran en proclamar la grandeza de Dios, como:
Dios es lo mximo (t. 849), No hay ms grande que Dios (t. 863), Dios es grande (t. 871), Dios es poderoso (t. 872), Dios mo qu grande es tu amor (t. 887).
Pero incomparablemente fuerte, rotundo e irreverente el texto de la foto N 19: Grande es Dios, Lo dems es gebonada, donde no es un detalle menor el cuidado para respetar la regla ortogrfica de la diresis sobre la u. Las textualidades y las iconografas populares que enuncian estos sujetos annimos, si bien marcan su preferencia por las vrgenes y cristos en el lado catlico y en la Biblia por el lado evanglico (imagen o cita), y el poder o el amor o la grandeza de Dios para los textos neutros, no se limitan a estos motivos; tambin asumen a su manera la resignificacin de temas bblicos o de tradiciones populares. Hemos escogido ya para finalizar, mostrar algunos textos que se relacionan con Cristo o Jess, con reelaboraciones de la cultura de masas, y el examen de dos mosaicos hbridos. Los textos:
Cristo salva (t. 916), Cristo te ama (tt. 918-919-920), Jesucristo es el camino (t. 917), El gran poder de Jesucristo (t. 921), que pueden ser considerados neutrales.
Tambin textos que dan usos religiosos a signos provenientes de la cultura de masas se hallan por ejemplo en los casos que muestran variaciones de una conocida cancin de Joe Arroyo, figura de la msica popular bailable en el Caribe colombiano:
A mi Dios todo le debo (t. 868), nombre de la cancin; Todo se lo debo a mi Dios (t. 893), una variacin; Todo se lo dejo a mi Dios (t. 892), otra variacin; Gracias papa Dios (sic, t. 890), que reelabora parte del texto cantado.
Y los tpicamente catlicos:
El dulce nombre de Jess (t. 943), El nio Jess (tt. 944-945), El divino nio (t. 935), que hacen parte de un difundido culto que es la
forma popularizada en Colombia del Divino Nio Jess de Praga, y cuyo santuario est en el Barrio 20 de Julio en Bogot. Su icono aparece como calcomana en distintos tamaos en muchos vehculos en la parte interior, y a veces en el exterior. Generalmente corresponde al nio
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envuelto en un halo que emana rayos y que alza sus brazos y se acompaa del texto Yo reinar como lo muestra la foto N 20. El detalle, adems del paisaje citadino y vegetal que est al pie, lo encontramos en el uso del mismo tipo de letras para los tres textos: Ternera, arriba, nombre de la ruta, Yo reinar, al centro, y el texto infantil Mi osito dindo, abajo. Mosaico hbrido que en una primera lectura puede pensarse que este ltimo texto no tiene nada que ver con el resto y es una simple superposicin que alude graciosamente al modo de hablar de un hijo del YOc, posiblemente. Pero podemos especular: El YOe es un nio que pone en ofrenda su juguete favorito al Divino Nio? El ltimo ejemplo lo encontramos en la foto N 21; nos presenta un estadio, un carrito empujando un baln de ftbol, conducido por los Looney Tunes, personajes emblemticos de la Warner, en una de las vallas representadas al pie de las graderas del estadio el texto Perla de Fundacin (en alusin a una poblacin de la regin del Caribe) y, por encima, a la derecha, Gloria a Dios. Abajo, por fuera del panel del parabrisas, decoracin intensa de letras coronadas y efectos grficos en vivos colores. Proclama religiosa, ftbol de masas, referencia regional y personajes de la industria cultural, adems de ornamentaciones tpicamente populares, todo ello cohabitando un mismo espacio simblico, tejido en las amalgamas en que los sujetos populares expresan hoy su sensorium, precisamente, apropindose tan dismiles materiales para componer mosaicos de su religiosidad mezclada, o para concluir sin rodeos, si la religiosidad popular experimenta un nuevo amanecer en sus expresiones, discursividades e iconografas, este es fusionante, libre y por tanto, dinmicamente hbrido.
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SIN MEDIDA NI TEMOR
5.5. AQU
TODO ES SABOR
(T. 689)
Este texto en una buseta de la ruta Blas de Lezo nos introduce en otro punto de este examen a las mediaciones e hibridaciones de los imaginarios populares en Cartagena de Indias. Dado que en diferentes secciones hemos ido comentando elementos de estos procesos, aqu procuraremos ser concisos, apoyndonos en el material grfico, adems de los textos del corpus, por lo que esta seccin puede leerse como fotografas con comentarios. Confiamos en que nuestro lector use los referentes sembrados a lo largo del ensayo, en su interpretacin. Primero, en la foto N 22, podemos encontrar una imagen de un bus que est representndose a s mismo; es la autorreferencialidad observable en muchos vehculos. No es extrao encontrar imgenes (exteriores e interiores) de esta clase, que reproducen al vehculo con sus colores, adornos y textos. Juego narcisista que slo es explicable si tenemos en cuenta el valor afectivo con que se carga la relacin con el medio de trabajo. As, en la foto del parabrisas trasero, tenemos la imagen doble del bus que viene, la acompaan, casitas, flores, un sol y plantas; todos en colores vivos, representando un bello paisaje que contrasta violentamente con el deterioro, la pobreza y la marginalidad de los entornos que habitualmente recorre el bus. Revela acaso evasin o deseo esta estetizacin en positivo? Qu mueve a los sujetos populares a mostrar el mundo en el que les gustara ver rodar su vehculo?
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Pero los cambios en los referentes se registran en el impacto innegable de los imaginarios nacionales en los locales, por el papel de los iconos de masas. As encontramos en un bus de Mara Labaja (que como se sabe es una poblacin pobre de la regin, cercana al canal del Dique y de habitantes mayoritariamente de raza negra), una hipermoderna panormica del paradigma exitoso en el transporte de pasajeros en Colombia: el Metro de Medelln. En la foto N 23 adems, est inscrita la historia presente de este pas. Con aerosol, bajo la bella vista del Metro, el otro actor: Bloque Caribe Farc-Ep. Al pie del Metro, la tradicin: nia Rita. Mosaico hbrido a varias voces, no todas voluntarias, el Yo enunciante se desdobla en Yoes enunciantes que documentan las cacofonas polticas de la actualidad colombiana. Podra pensarse que esta imagen sea un caso aislado, pero otros textos confirman que los sujetos populares interpelan el imaginario nacional pero tambin, el mundial, representando mensajes alusivos al progreso bogotano como en Transmilenium 2000 (t. 594), a lo que podemos denominar moda milenio desatada a finales de 1999 por los medios masivos de comunicacin mundiales y a la que se sumaron voces populares de nuestra regin:
La pepa 2002" (t. 14), Sper lder 2005" (t. 83), Dinasta 2001" (t. 97), El xtasis del milenio (tt. 248-249), El nuevo milenio (t. 499), Amor de milenio (tt. 681-682), Nuevo milenio (t. 683).
Representaciones de vehculos han ido transformndose desde el predominio de las autorreferencias a las imgenes deseadas o soadas de otros universos simblicos que, por un lado conectan con un consumo inalcanzable para lo sujetos populares (por ejemplo el texto Linda prosperidad (t. 362) acompaado de la imagen de un superauto deportivo que se desplaza a gran velocidad, o el texto Mi estilo es diferente (t. 372) que se ilustra con una moto de competicin de gran cilindraje, con una estela con los colores de la bandera colombiana invertidos y por el otro, remiten a los iconos del espacio y la fantasa futurista de cmics y pelculas, como veremos enseguida. Vehculos dinmicos representando aviones, concordes, cohetes espaciales o el transbordador espacial norteamericano, pero con varios componentes hbridos que resaltaremos brevemente (foto N 24): el nombre del vehculo combina la nomenclatura de los barcos de la armada nacional ARC con un hipocorstico popular autoelogioso potente Francho; en la aleta superior, USA con una bandera colombiana. Adnde quieren llegar los sueos de este intenso cohete? Tal vez al paisaje espacial de la foto N 25. Uno se pregunta qu significa para los emisores annimos esta iconografa futurista de cmic; astronautas muy atareados en una estacin de otro mundo, se mueven en medio de complejas instalaciones; sobrepuesto, tal vez como parte de otra historia el beb-grun-seor de la pelcula de Roger Rabbit; y por encima de la estacin, un muy prosaico mico sin escafandra, con una botella en la mano! (no sobra recordar que los micos,
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junto con los perros y los gatos, son las mascotas ms populares en Cartagena de Indias. Por otra parte, el mico y la botella se pueden asociar con una propaganda televisiva de Pepsi). El uso extendido de personajes y motivos de los cmics es un asunto notorio a la observacin atenta de vehculos y estaciones de trabajo en esta ciudad. Piolines, Silvestres, Bugs Bunnys, Elmer gruones, etc., estn adheridos a ventanas, parabrisas, paredes laterales, exteriores e interiores de estos medios; as, el alien de la foto N 26 con un remoto aire a Gasparn, o el Calvin de la siguiente foto que comentaremos. Reelaboracin ldica y fusin es el mosaico hbrido de la foto N 27. Nos muestra un castillo y el nombre El duque, (interpretable como sobrenombre) en la tcnica de pintura sobre vidrio. Pero en primer plano y sobrepuesto en calcomana, un Calvin orinando y dirigiendo el largo chorro directamente a la puerta del castillo, mientras cinco estrellas salen desde una ventana del castillo, a la izquierda. Un ambiguo corazn al lado del orinante Calvin enmarca la frase No te vistas que no vas, con otro corazn al lado derecho. Paisaje, sobrenombre, personaje irreverente de cmic, frase del gracejo popular y estrellas y corazones, algo ms? La frase No te vistas que no vas de innegable sabor popular, hace parte de una categora ya analizada, de la cual otros ejemplos son: Oh qu distincin morocho (t. 541), Adis pues (t. 708), Pura seriedad (t. 766), Sube nena (t. 587). Tambin encontramos iconografas que copian el modelo de la industria cultural pero, as sea en pequea proporcin, introducen las mezclas de repertorios tradicionales. En la foto N 28, aparece el logo de La Mega, conocida cadena de radioemisoras de FM de estilo juvenil cross over a la colombiana. Da la apariencia de ser una simple aceptacin de un icono de la cultura de consumo hegemnica; pero cuando observamos un poco ms atentamente, al pie, la mezcla: un nombre de persona, semiborrado: Edgar del Cristo (queremos pensar que es una simple coincidencia lo de Cristo con el lema de estas emisoras te pega al cielo). Hibridacin menor pero en fin de cuentas, modos populares de interpelarse con la cultura masiva. Asimismo, en la foto N 29 el logo del Canal de las Estrellas de Mxico, pero, de nuevo, acompaado de un texto que es sobrenombre performer del vehculo: La Sper estrella. La mezcla? En este nombre que resignifica la estrella del canal, y en los adornitos de crculos rojos a los lados y un corazn clich arriba del crculo. (Este nombre parece contestado por el texto de otro vehculo: La verdadera superestrella) (t. 10). Un caso especial lo constituye la foto N 30: en el parabrisas posterior de un bus de Barranquilla: una composicin geomtrica inusual en las iconografas populares. Abstracciones en gamas de ciertos colores que hacen juego con los de los adornos que rodean los paneles de ventilacin de la parte inferior; tambin aqu, en escritura vertical, dos nombres de personas. Los diseos geomtricos, como dijimos antes, se encuentran en, prcticamente, todas las decoraciones de los buses, casi siempre haciendo juegos cromticos con la carrocera. Pero ahora los tenemos en el panel principal, donde siempre hemos hallado paisajes, vrgenes, cohetes y estaciones espaciales. La sorpresa es considerable cuando examinamos
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con cuidado y caemos en la cuenta de que se trata de un cuadro de Picasso: Los tres msicos (!), aqu traspuesto de modo que los lados derecho e izquierdo estn invertidos. Un cuadro del ms famoso pintor del siglo XX en una iconografa popular, nos permite pensar que los vnculos entre los repertorios simblicos tradicionales jerarquizados entre lo culto y lo popular se estn moviendo; no es casual que no se trate de Mondrin o Klee sino de Picasso que, como se sabe, es la figura del arte de lite que ms ha sido nombrada, mostrada, referenciada y caricaturizada en la cultura de masas; por lo que sta aparece como el nexo que permite la conexin de lo popular con lo culto. Para completar el efecto de mosaico hbrido, al lado derecho, a media altura, un texto en escritura netamente popular: 5 mentario. Imitando al YOe de este cuadro popular, nosotros tambin decimos sin comentarios. En la foto N 31 otra iconografa muy especial: La imagen de la parte superior de la Estatua de la Libertad, uno de los iconos omnipresentes en la cultura-mundo alimentada mayoritariamente por las simbologas del consumo norteamericano. Esta estatua, en un bus de Pozn, una ruta de un barrio popular cartagenero, acompaada por un mosaico de iconemas que representan la ciudad de New York (las extintas torres, puentes, mar, edificios) y un cielo poblado de estrellas como la bandera de USA. La norteamericanizacin de estos sujetos populares se completa con las tres placas pegadas en la parte inferior del paisaje, dos de salidas del metro de New York (supuestamente) y, debajo de la placa de Cartagena, una de Massachusetts (!). La hipersemantizacin de la capital del mundo, realizada en un espacio comunicativo popular en Cartagena de Indias, nos conecta con la profusin de textos en ingls o pseudoingls (textos que parecen, o que pertenecen a formas locales del ingleol, los que genricamente llamaremos angloides). En el corpus hemos registrado muchos, algunos que reproducen marcas o lemas de transnacionales como Pionner o Sony, otros que significan frases usuales o nombres, pero escritos en forma angloide, etc., de los cuales podemos ver los siguientes:
Monchys sabor (t. 77), New York mafia (t. 185), Answer (t. 198), Full aire natural (t. 209), con la mamadera de gallo caribe incorporada, al referirse graciosamente a la proliferacin de taxis del sector turstico que llevan una calcomana full air. pequea poblacin de la regin; Fantasy of love (t. 326), The world of love (t. 517), The word of love (t. 518), Welcome a board (tt. 379-380), una curiosa mezcla de ingleol con la preposicin a incrustada en el texto en ingls.
Villanueva city (t. 333), de cierta irona cuando sabemos que es una
Patilla sport (t. 223), en la misma lnea mamadora de gallo;
Cuando preguntamos a las diferentes personas entrevistadas por qu ponan estos textos e imgenes en sus vehculos o puestos de trabajo, siempre recibimos variaBeca de investigacin cultural Hctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________
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ciones de una misma respuesta que corresponde a razones estticas: para que se vea bonito, se ve elegante, queda chvere, no le parece?, para que est alegre, las ms frecuentes. El punto de reflexin que nos queda es si lo propio de la matriz tradicional Caribe, en medio de sus mezclas y transformaciones, no ser esta bsqueda permanente de satisfaccin esttica, expresada con los procedimientos y repertorios disponibles, con independencia de su procedencia (Picasso, Coca Cola o el cine, los cmics, las telenovelas o todo lo que provenga de los imaginarios internacionales populares, adems de las propias tradiciones). No puede uno explicarse satisfactoriamente este fenmeno de los mosaicos hbridos por simple aculturacin, esto es, la imposicin forzosa del imaginario de consumo de las grandes transnacionales de las industrias culturales. Una de las muchas razones que pueden presentarse est en el contraste entre la sobreoferta de desnudos o semidesnudos (dominante aunque no exclusivamente femeninos) que agencian la publicidad, el cine, los reinados de belleza, los canales tanto de porno hard como soft en tevecable, etc., y su ausencia casi total en las iconografas populares. Proliferan como hemos visto, los personajes de tiras cmicas, pero no los desnudos, salvo en las representaciones de sirenas, de las que hemos registrado muy pocas. Un caso de desnudo lo encontramos en la sirena de la foto N 32, cuyo busto apenas se insina de perfil. Es bien interesante porque es una reproduccin de la estatua conmemorativa de la Leyenda de la sirena, situada en el Pozo Hurtado, en el ro Guatapur, en Valledupar42, pero trasladada a un paisaje marino, o ms bien regresada. Un texto Lazos de amor que nos pone a pensar en la sirena como una sublimacin de la amada del Yoe. Esto nos propone que los sujetos populares aplican criterios selectivos al componer sus mosaicos. As podemos ver que la lgica de produccin del consumo de desnudos y sexo, es aqu filtrada por un sentimiento ancestral del decoro, que no es mojigatera si tenemos en cuenta las prcticas caribes de mostrar el cuerpo en el tipo de ropa destapada y ajustada que es usual tanto en la playa, lo que es natural, como en la calle y para las actividades ms variadas de la vida cotidiana. Menos especulativo es el otro caso de desnudo femenino que registramos en el parabrisas posterior de un microbs en Santa Marta (foto N 33) con el afiche de una popular telenovela de hace algunos aos Las Juanas. Como nuestro rastreo en Sincelejo, Barranquilla y Santa Marta fue somero, no sabemos si en estas ciudades se puedan hallar desnudos en las iconografas populares en vehculos y estaciones de trabajo, pero en lo que corresponde a Cartagena de Indias, podemos asegurar su poca presencia, salvo dos sirenas registradas, una en el centro, sector La Matuna y otra en la entrada del barrio Las Gaviotas, ambas en cocteleras de ostras y camarones, la segunda con los senos desnudos, la primera con las aureolas discretamente cubiertas por dos crculos azules, adems de algunas estilizaciones en ciertos vehculos. Dentro de esta selectividad que orienta los repertorios que en las semiosis populares se toman ya sea de las tradiciones o de los imaginarios transnacionales de consumo, hay un trabajo especial con el tema de la msica. En efecto, y como lo mostramos con los temas amoroso y religioso, es muy abundante el uso de textos tomados de nombres de canciones, o partes de la cancin misma, o, incluso, alusin a los espacios de diversin donde la msica es el centro como discotecas y afines.
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41 Capital del departamento colombiano del Cesar. El dato del Pozo Hurtado nos lo dio en comunicacin personal el historiador Javier Ortiz, oriundo de esa ciudad.
Ejemplos varios seleccionados dentro de la numerosa muestra recogida en el corpus:
Sonido bestial (t. 111), cancin de salsa, de Ricardo Ray. La gota fra (tt. 35-36), vallenato internacionalizado por Carlos Vives; La maxiteca. Msica lquida (t. 38), Discoteca mundial (t. 39), que aluden a la prctica cartagenera de portar un potente equipo de sonido en el vehculo, acompaado con luces tpicas de las discotecas, por lo que algunas personas hablan de las busetecas; La discoteca del amor (t. 40), La nueva discoteca del amor (t. 41), Salsa y control (tt. 173-174-175), otra cancin de msica antillana; El grillero (t. 235), cancin del grupo Proyecto Uno; La ciguapa (t. 273), otra cancin conocida; La espinita (tt. 312-313), conocida cancin vallenata. Otros textos se asocian con nombres de cantantes o de orquestas, o sus apodos: Daz; o Barbacoa (t. 108), orquesta cartagenera.
El cacique (t. 329), apodo del conocido cantante vallenato Diomedes

Este gusto por la msica en que se mezcla lo popular con lo masivo, sin que sea totalmente distinguible qu es lo uno o qu es lo otro (porque muchos grupos y canciones primero son populares para poder acceder a los circuitos comerciales de la grabacin), podemos representarlo de manera clara con las iconografas de las fotos N 34 y N 35. En la primera, un panormico pianista extiende sus brazos sobre un teclado digital, en medio de reflectores laterales que indican que est en escena. Vestido con camiseta interior y camisa ancha, a la manera de los cantantes de rap y de hip hop transnacionales, pero es un mulato; un msico que por sus caractersticas es al mismo tiempo local y global, o para decirlo con palabras de Garca Canclini, glocal. El piano es computarizado, como se indica por los controles en la parte inferior del cuadro; pero su teclado no corresponde a la distincin de octavas que organizan las blancas y negras, sino que se intercalan en pares, de modo que el pintor no parece tener mucho conocimiento de teclados. El siguiente texto, nos parece directamente vinculado con este cuadro:
El enterrador de las blancas y las negras (t. 815), escrito en un pringacara

del popular barrio de Olaya, con toda la carga de ambigedad de un texto que puede referirse a la msica (teclas de un piano) o a la capacidad sexual multitnica del YOe. (Tambin parece la repeticin de un anuncio que suele aparecer en las grabaciones de salsa de distintos artistas, cuando el pianista inicia sus descargas de improvisacin). Nuestro pianista mulato glocal, est flanqueado por dos CDs en los que estn escritos nuevo y milenio que, como dijimos, pertenecen a una moda planetaria. Mosaico hbrido, una vez ms, se conecta con el cuadro de la foto N 35. Osito dormiln es un personaje de una popular cancin del vallenato de consumo, representado aqu durmiendo sobre una hamaca que es un acorden, colgada entre dos palmeras y sobre el agua. Los iconemas de palmera y agua se combinan para crear el referente caribe. Pero, es una osa acostada, con formas voluptuosas y en pose sensual. Entonces, de nuevo encontramos que se toman elementos de la
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cultura de masas para resignificarlos al integrarlos en mosaicos donde la elaboracin combina con libertad. Los sujetos populares usan lo que las industrias culturales les ofrecen, pero se lo apropian inscribindolos en sus propios cdigos, ya sea para expresar amor, religiosidad, emociones, etc. Veamos unos ejemplos finales:
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Qu hubo linda (t. 34), una cancin vallenata de consumo; Volver a vivir (t. 37), una telenovela; Siempre en mi mente (tt. 144-145), xito de baladas mexicanas; Por amor (t. 275), que puede ser nombre de canciones o de telenovelas; Amor y control (t. 353), cancin salsa; Perro amor (tt. 460-461), telenovela colombiana; Fantasa de amor (t. 535), que reelabora el nombre de una serie de televisin; Te comer a besitos (t. 589), tomado de una cancin vallenata; Acptame como soy (t. 642), ttulo de una balada; No ms palabras (t. 649), otra cancin vallenata; Dile a tu novio que te olvide (t. 655), otro vallenato; La magia de tus besos (t. 840), una salsa de consumo; Crucero del amor (t. 842), serie de televisin;
Por ltimo veamos otros textos tomados de la cultura masiva nacional o sus reelaboraciones. Es el caso de la cua institucional que invita a no conducir embriagado La tengo viva, presente en busetas como en el texto N 4; tambin La tengo viva N 2 (t. 5) y su contestacin Todava la tengo viva (t. 6).
5.6. LA
PUESTA EN ESCENA DEL
ALBUM
FAMILIAR
Terminemos mostrando el lbum familiar que los sujetos populares ponen en circulacin. Nos interesa esta operacin porque permite ver que los usos populares de las iconografas no estn ligados nicamente a sus negociaciones complejas con los imaginarios que desde distintas matrices se les ofrecen; tambin est el uso completamente libre como por ejemplo, cuando lo que se representa en la escena que se muestra en el vehculo, es una imagen de un hijo o hija, de una situacin cotidiana, o, como en las fotos que veremos a continuacin, de una pose. Desde los estudios de Bourdieu sobre los usos de la fotografa en los sectores populares en Francia, se ha tomado consciencia de la importancia que esta prcticas tiene en tanto permite a sus usuarios solemnizar aquellos momentos, aquellos personajes familiares, o aquellas situaciones que representan un alto valor afectivo. Usadas para registrar lo que se considera digno de ser recordado, as se atesoran en los lbumes familiares, la primera foto del primer hijo, despus de las interminables secuencias del matrimonio, con los novios en ropa muy formal, los invitados, el ponqu (ahora de icopor, decorado a la manera del real), adems
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de las fotos de los invitados, o posteriormente los bautizos, las primeras comuniones, aquel paseo tan chvere a La Boquilla, o tantas imgenes que van a funcionar como un mapa de la memoria del grupo. Lo que nos llama la atencin es que en algunas iconografas, tales fotos son reproducidas mediante pinturas o calcomanas en el parabrisas, tamao gigante, y puestas a circular masivamente. Salvo que se lo interprete como una tpica puesta en escena del performer caribe, esa presuntuosa actitud de pavito esponjado que hace que las gentes de esta regin bailen mejor cuando saben que estn siendo observados (y hablamos de bailaderos usuales, como fiestas en las casas, o discotecas, o casetas); o, hablar en voz ms alta cuando se capta que en el entorno hay personas interesadas en lo que se est diciendo, en una palabra, esa ostentacin de la importancia personal que, dependiendo de la mirada, ser vista como virtud o como defecto. La foto N 36 reproduce una imagen perteneciente a una litografa de un almanaque de los aos cincuenta, muy popular en el Caribe colombiano. Aparentemente no tiene que ver con el lbum familiar, pero los nombres de los hijos crean la conexin, por una va indirecta: arriba, Mafer y Dayo, posiblemente hipocorsticos de Mara Fernanda y Daro; abajo, Mis amores. El lbum aparece de manera ms clara en las fotos N 37, N 38 y N 39. Puesta en escena con su vestidito formal, la nia de la imagen posa mirando fijamente al foco, sentada sobre un pequeo monte, adornada con un fondo de rayos de colores y estrellas. Su atuendo corresponde al vestido de fiesta de las nias de los sectores populares todava usado en muchos barrios y pueblos. La siguiente, pone en escena al nio junto a una gigantesca moto de la culturamundo. Este chico, al igual que la nia de la foto anterior, tambin mira al foco y en ambos casos, la fisonoma es tpicamente mulata. Hay una cartula de un disco de una fallecida cantante de vallenatos en que aparece parada al lado de una de estas motos, lo que no sabemos si es una coincidencia. En la ltima imagen, el nio posa en una tricimoto, en un ambiente definidamente familiar marcado por los iconemas de las materas y sus plantas, tambin como en las fotografas del lbum familiar, mirando fijamente a la cmara. Estas iconografas ponen de manifiesto, una vez ms, que no siempre el acceso a tecnologas lleva a los sujetos populares a perder los nexos con sus matrices culturales tradicionales. Claro, esto no niega que las lgicas de produccin de las industrias culturales no estn influyendo, en menor o en mayor medida, los reacomodos de los hbitos a travs de los cuales los sujetos populares transforman sus competencias receptivas y las consecuencias que esto trae en sus iniciativas comunicativas especficas. Por ello, el lbum familiar puede ser llevado a la pantalla grande de los paneles de los vehculos, con efectos visuales (como en f. 37), o con grandes motocicletas o tricimotos (como en f. 38 y f. 39), artefactos, propios de la modernidad y llegados a los imaginarios populares a travs de las hibridaciones que propician e imponen los grandes productores de bienes simblicos de las industrias transnacionales.
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CAPTULO 6 MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR
6 MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR

Hemos recorrido los tejidos complejos en que las hibridaciones constituyen los imaginarios populares en el Caribe colombiano y en Cartagena de Indias. Los hilos de nuestro transcurso han estado situados en discursividades annimas polifnicas y en iconografas que se articulan en la interpelacin fusionante con los imaginarios transnacionales populares, con los imaginarios nacionales (tanto institucionales como de consumo) y con los imaginarios locales (en sus varios niveles). Teniendo como eje la caracterizacin de las estaciones de trabajo y los vehculos de transporte pblico de pasajeros como mediaciones populares de masas, hemos tratado de registrar sus semiosis verbosimblicas e iconosimblicas. El intento, necesariamente incompleto, nos ha llevado a tipificar voces annimas que en la enunciacin de la memoria colectiva, instauran una discursividad variada que fluye en las intersecciones y mezclas de matrices ancestrales, tradicionales, modernas y tardomodernas, como creemos haber mostrado. Tambin, lneas de preferencia en las semiosis populares y sus abigarradas maneras de experimentar, copiar, conceder, transformar y mostrarse activamente presentes en los juegos simblicos en los que las hegemonas oficiales y los discursos institucionales legitiman ciertos sentidos que, supuestamente, deberan bastar para interpretar la ciudad y la regin y ante los que las voces populares trazan oblicuamente una opcin distinta. Las voces e iconografas annimas populares en Cartagena de Indias proponen otros sentidos, se plantean en sus propias dinmicas legitimadoras y, con sus propios y especficos medios de intercomunicacin. No pasan sus semiosis por los medios masivos al servicio de la hegemona; no producen bienes simblicos que puedan insertarse en los mercados nacionales o transnacionales; sus maneras de vivir y expresarse toman mucho de todo ello, pero lo recrean, lo reelaboran y, desde su especial ubicacin, tambin interpretan lo que es ser hoy habitante en esta regin. Sus iconografas no persiguen intilmente los grandes circuitos del mercado simblico global del Arte, como suean los pintores, grabadores e instaladores locales; sus textos no participan del ansia de reconocimiento del campo literario como los escritos de poetas y narradores, dada su naturaleza tan distinta. Los Yoes comunicantes populares no usan las semiosis para acrecentar su capital simblico, en aras de beneficios econmicos o ascenso social. A lo sumo se juegan prestigios en su gremio o en su barrio. Por todo ello, sus producciones discursivas e iconogrficas son invisibles para los artistas y escritores de la regin, pero tambin para los profesores de arte o los burcratas de la cultura. Pero para los sujetos populares esta intensa zambullida en semiosis que copian, interpelan, experimentan o inventan, les permite una existencia con un sentido esttico, ligado orgnicamente al sentido ldico, a la propensin al goce, al gusto
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por vivir con alegra. La mayora de estos mosaicos polismicos sobre ruedas, tienen potentes equipos de sonido que no descansan; en muchas estaciones de trabajo, hay por lo menos un radio, amn de que proliferan los vecindarios sonoros de las ventas de casetes y CDs piratas. Unos ltimos ejemplos, para ilustrar estas conclusiones. En la foto N 40, una carreta usada para transportar materiales de construccin, enseres, etc. ostenta los colores rastafaris, el nombre Bob Marley y un texto Rasta Rally 2000 con la bandera del triunfo en el automovilismo. Mandada a pintar para ese evento programado por los bobmarleyanos, sin embargo, es llevada con orgullo por sus operarios. En la foto N 41, tomada en Santa Marta, un barco pirata de venta de cocos. Sin duda, una puesta en escena que un vendedor disfrazado ejecuta como estrategia de atraccin comercial, negociando con ciertos estereotipos del simbolismo turstico de consumo, reforzado por los textos angloides, la pinta, el velero, pero en la vela, un clich que representa, de una manera difusa, el icono del autor de Rebel Music, Bob Marley. Ahora un contraste entre tradicin popular e hibridaciones glocales: entre la venta de agua de coco de la foto N 42 y el puesto de comidas rpidas de la foto N 43. En la primera, la tradicin: el imaginario local tpico, la venta de agua de coco fra, anunciada con una notoria hiprbole tpicamente caribe popular: 15 grados bajo cero y enseguida la invitacin implcita: para su tremenda ced, con grafa libre para la palabra sed. Su localizacin: al frente del Castillo de San Felipe de Barajas, uno de los monumentos histricos de la ciudad ms visitados por el turismo La segunda, cultura-mundo en un estratgico cruce de avenidas por donde no transitan turistas sino habitantes locales. La celebrada, premiada y taquillera pelcula El Titanic en reelaboracin glocal: los pinchos o chuzos encima del hielo a la izquierda (que por lo general se acompaan con bollo de maz, herencia indgena regional); los hot-dogs y las hamburguer, completando el mtico barco, como es sabido, gran aporte norteamericano al imaginario globalizado. Qu empuja a los sujetos populares a expresar y buscar formas tan hbridas de sentido esttico (con variado logro, como se deduce de las muestras desplegadas a lo largo de todo el trabajo), en una ciudad y una regin con los niveles de miseria, marginacin, pobreza, violencia social e inseguridad, y deterioro ambiental como el Caribe colombiano? No sabemos responder pero podemos apuntar la sospecha de que cualesquiera sean las causas o motivaciones, tienen una conexin esencial con el sentido ldico, aparentemente despreocupado, la capacidad y necesidad del baile, la omnipresencia de la msica, el gusto por estar en escena en lo cotidiano laboral o social, lo que en medio de tantos motivos de desesperanza, en medio de una existencia popular precaria, conflictiva, estratificada interiormente, asediada por la presin consumista y su compulsiva imposicin de distinciones simblicas que obligan a tantos sacrificios econmicos, la que hacen las semiosis populares, no es una contribucin despreciable. Una ltima imagen donde confluyen patrimonio histrico, restaurantes y cafs de cultura mundo, un icono del arte globalizado, la gorda de Botero y vendedores ambulantes locales: La Plaza de Santo Domingo en la foto N 44; lo que bien puede ser leida como resumen visual de todo lo dicho. Esperamos haber mostra94
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do caminos para comprender mejor lo que significa ser sujetos populares hoy, en Cartagena de Indias y en el Caribe colombiano, desde la voz plural de las discursividades annimas, con sus mltiples temas y modos expresivos, y desde las complejas iconografas, con sus intensas interpelaciones a repertorios semisicos heterogneos, en inagotables juegos de transtejidos, mediaciones e hibridaciones, imposibles de describir en su totalidad, y de los que estos son, apenas unos vislumbres.
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APNDICE
APNDICE
CORPUS DE LEMAS, FRASES Y NOMBRES EN VEHICULOS

DE TRANSPORTE PUBLICO COLECTIVO Y ESTACIONES DE TRABAJO EN CARTAGENA DE INDIAS.43
43 Convenciones: An = letrero en la parte anterior; Po = letrero en la parte posterior; Lat = letrero en la parte lateral. La = letra autoadhesiva (calcomana); Pv = pintura sobre vidrio; Pl = pintura sobre latn. Bu = bus ordinario (pringacara); Int = bus intermedio; Eje = bus ejecutivo; Ba = buseta; Mic = microbs, Tax = taxi; Chi = Chivita. K = kiosco; Ch = chaza; Ca = carreta o carretilla).1
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36.
Cesanta de amor, Ba, Socorro, La, Po. La poderosa 300, Ba, Caracoles, La, Po. El verdadero Rey Len, Ba, Campestre, La, Po. La tengo viva, Ba, Socorro, La, Po. La tengo viva No. 2, Ba, Bosque, La, Po. Todava la tengo viva, Ba, Bosque, La, Po. Los niches, Ba, Socorro, La, Po. Amemos la libertad, Ba, Blas de Lezo, La, Po. La superestrella, Ba, Socorro, La, Po. La verdadera superestrella, Ba, Socorro, La, An. Un mundo de ilusiones, Ba, Socorro, La, Po. El triturador de ojos, Bu, Pozn, La, Po. La pepa del Caribe, dem. La pepa 2002, Bu, Olaya, La, Po. Feliz navidad, Bu, Los Cerros, Pv, Po, (dato tomado a mediados de oct/99). Bienvenidos a bordo, Bu, San Fernando, La, Lat. El Rey Baretta, Int, Pozn, La, Po. El elegante Escorpio, Bu, Los Cerros, Pv, Po. Elegante Suzuki, Bu, Olaya, La, An. El recuerdo de ella, Ba, Ternera, La, Po. El Dr. Ollita. Fuera del montn, Tax, La, Po. Guillo Jr., Bu, Socorro, La, Po. Buena suerte, Int, Ternera, La, Po. Nunca te olvidar, Bu, Olaya, La, An. Kike, Ba, Socorro, La, Po. El mismo ato, Int, Ternera, La, Po. El ms divino, Bu, Zaragocilla, La, Po. Gozadera total, Ba, Socorro, La, Po. El poderoso Manny, Int, Campestre, La, An. El poderoso Manny No. 1, Int, Ternera, La, An. Mi negra linda, Ba, Zaragocilla, La, Po. Mi negra linda, Bu, Los Cerros, La, Po. My negra (sic), Bu, Zaragocilla, Pv, Lat. Qu hubo linda, Bu, Arenal, La, Po. La gota fra, Bu, Turbaco, La, Po. La gota fra, Bu, Socorro, La, An. 105
37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 106
Volver a vivir, Ba, Socorro, La, An. La maxiteca. Msica lquida, Ba, Socorro, La, Po. Discoteca mundial, Int, Ternera, La, An. La discoteca del amor, Ba, Socorro, La, An. La nueva discoteca del amor, Ba, Socorro, La, Po. El gran jefe, Bu, Marialabaja, La, Po. El gran jefe, Bu, Turbaco, La, An. Billar la Esperanza, Ba, Socorro, La, Po. Los hermanos John Alex y Daisy, Bu, La Esperanza, La, An. Sufriendo tambin se vive, Ba, Bosque, La, Po. Soy tu mono, Bu, San Onofre, La, Po. La nia, Ba, Bosque, La, Po. La uva, Int, Pozn, La, An. La uva, Bu, Zaragocilla, La, An. La uva, Bu, Socorro, La, An. (foto paraso) La uvita, Tax, La, Po. El azote con amor, Bu, Bosque, La, An. Las dos hermanas, Ba, Bosque, La, An. Servicio bbbbb, Ba, Bosque, La, An. Rolls Roycer (sic), Bu, Blas de Lezo, La. La computadora, Int, Socorro-Bosque, La. La doble A. Servicio lite, Ba, Caracoles, La. El mismo, Bu, Socorro, La. Parranda, ron y mujer, Ba, Caracoles, La. El mismo gamn, Bu, Pozn, Pl, Po. Tamakun es la flecha, Bu, Nuevo Bosque, La. Ladied, Mic, San Fernando, La, Po. La fuerza del amor, Bu, Albornoz, La, Po. Yo reinar, Int, Pozn, La, Po. Ladrn de corazones, Bu, Los Cerros, La, An. Ladrn de corazones, Bu, Esperanza, La-Pl, An. Con sabor a mango. Malagana real, Ba, Ternera, La, Po. El cheque, Bu, Esperanza, La, Lat. Flota de lujo, Bu, Laguito, Pl, Lat. El nio Daro, Eje, Socorro-Bosque, La, An. Sueos de conquista, Ba, Socorro, La, An. Sueos de conquista, Bu, Socorro, La, An. Sueos de conquista, Ba, Campestre, La, An. Sueos de conquista, Ba, Crespo, La, Po. Sueo de conquista, Int, Socorro, La, Po. Monchys sabor, Ba, Ternera, La, Po. Ciudad musical, Ba, Socorro, La, An. El renegado, Bu, Olaya, La, An. Renegade, Ba, Blas de Lezo, La, An y Po. Renegade, Bu, Turbaco, La, Lat. La nota musical, Ba, Ternera, La, An. Sper lder 2005, Int, Ternera, La, An. Tulipn soy yo, Bu, 13 de junio, Pl, Po (def).
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85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. 124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131. 132.
Yo tambin soy tulipn, Bu, 13 de junio, La, An. Dinasta Tulipn, Int, Ternera, La, An. Dinasta Rabah, Ba, Caracoles, La, Po. La dinasta M, Bu, Zaragocilla, La, An. Dinasta, Bu, Arjona, La, Po. Dinasta de la rosa, Bu, Olaya, La, An. Dinasta canela, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. Dinasta fantstica, Ba, ternera, La, An. Dinasta fantstica, Ba, Socorro, La, An. La fantstica de la dinasta, Bu, Olaya, La, An. Dinasta cabo No. 3, Bu, Olaya, La, Po. Dinasta borinquen, Ba, Caracoles, La, Po. Dinasta 2001, Int, Socorro, La, An. Dinasta Johnny Alfredo, Int, Pozn, La, An. Dinasta Cortes (sic), Bu, Lemaitre, La, An. Dinasta guerrero, Bu, Pozn, La, An. Dinasta pechiche, Bu, Santa Rosa, La, Po. Cul es el pechiche, Ba, Ternera, La, Po. Binomio pechichn, Bu, Zaragocilla, La, An. El pechichn, Bu, Zaragocilla, Pl, An (def). El pechiche, Tax, La, Po. La pechichona, Ba, Caracoles, La, An. La pechichona No. 2, Ba, Caracoles, La, An. Barbacoa, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Centella original, Ba, Caracoles, La, Po. Aldama bella, Ba, Caracoles, La, An. Sonido Bestial, Ba, Caracoles, La, An. El rey consentido 2, Bu, Lemaitre, La, Po. La distinguida, Ba, Socorro, La, Po. La distinguida, Ba, Campestre, La, Po. El mismo Raking, Bu, Arjona, La, Po. Servicio especial, Ba, Socorro, La, Po. Autobs taquillero, Int, Pozn, La, An. TV y Betamax, Eje, Ternera, La, An. La islea, Ba, Campestre, La, An. La unin hace la fuerza, Ba, Ternera, La, Po. Tetero, Bu, Arenal, La, Po. La mue, Ba, Blas de Lezo, La, Po y An. Pive (sic), Bu, La Esperanza, La, Po. La furia, Bu, Zaragocilla, La, An. Papa furia, Bu, Zaragocilla, La, Po (dem). Fuera de serie, Bu, Turbaco, La, An. Fuera de serie, Ba, Socorro, La, An. El que critica sufre, Bu, Santa Rosa, La, Po. El famoso Fema, Int, Pozn, La, Po. El famoso Alvin, Bu, Lemaitre, La, Lat. El famoso 70, Bu, Nuevo Bosque, La, Lat. Famoso 110. Elegante latino, La, An. 107
133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149. 150. 151. 152. 153. 154. 155. 156. 157. 158. 159. 160. 161. 162. 163. 164. 165. 166. 167. 168. 169. 170. 171. 172. 173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. 180. 108
Sencillo y elegante. Mi famoso Davian, Int, Pozn, La, Po. Sencillo y elegante, Int, Pozn, La, Po. Elegante latino, Bu, Socorro, La, An. Mi hermano y yo. Peligro, Tax, La, Po. Mi hermano y yo, Ba, Blas de Lezo, La, Po. La envidia los tiene locos, Int, Bosque, La, Po. La envidia es el arma del incapas (sic), Ba, Socorro, La, Lat. Gotita de amor, Ba, Bosque, La, An. Gotita de amor, Ba, Caracoles, La, An. El soador, Mic, San Fernando, La, Po. Servimos no competimos, Eje, Pozn, La, Po. Siempre en mi mente, Bu, Zaragocilla, La, An. Siempre en mi mente, Int, Ternera, La, Po. El sabor monkey, Bu, Zaragocilla, La, An. Ante monkey, Bu, Zaragocilla, La, An. El seor misterio, Bu, Zaragocilla, La, An. Mi respetado dolo, Bu, Zaragocilla, La, An. El batman, Bu, Zaragocilla, La, An. Autolujo bbbbb, Ba, Socorro, La, An. The blue bird, Ba, Ternera, La, An. Ataca de nuevo, Bu, La Esperanza, La, An. Vendrn tiempos mejores, Bu, La Esperanza, La, An. Vendrn tiempos mejores, Int, Pozn, La, Po. Servicio platino, Ba, Socorro, La, Po. Diosa de la serrana, Ba, Bosque, La, Po. El ms cruel. Mister Brayan, Int, Socorro, La, An. Los hermanos y yo, Int, Socorro, La, An. Mi padre y yo, Ba, Socorro, La, An. Elegante 01, Eje, Ternera, La, Po. La chenca, Ba, Socorro, La, An. El panamrica, Bu, Arjona, La, Po. Santy Santy, Int, Pozn, La, An. Imitarme es costoso. Elegante sanjuanera No. 2, Ba, Bosque, La, Po. Imitarme Igualarme, Bu, Socorro, Pv, Lt. El pap de todos. Manolo y Nayit, Bu, Zaragocilla, La, Po. Pabes, Tax, La, Lat. Trance, Tax, La, Po. Prisionero de amor, Eje, Pozn, La, An. Preso en tu corazn, Bu, Zaragocilla, La, Po. Salsa, Tax, La, An. Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po. Salsa y control, Bu, Nuevo Bosque, Pl, An (def). Pasin oculta, Int, Socorro, La, An. Mi compaerita, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Mi compaerita No. 2, Bu, Pozn, Pl, Po. La nave romntica, Int, Ternera, La, Po. El soberano, Ba, Blas de Lezo, La, Po.
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181. 182. 183. 184. 185. 186. 187. 188. 189. 190. 191. 192. 193. 194. 195. 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. 204. 205. 206. 207. 208. 209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. 218. 219. 220. 221. 222. 223. 224. 225. 226. 227. 228.
La inconfundible, Ba, Socorro, La, Po. Flor canela, Bu, Mara la Baja, La, Po. Alma viajera, Ba, Caracoles, La, An. La nia coqueta, Ba, Caracoles, La, An y Po. New York mafia, Tax, La, Po. New York city, Bu, Pozn, La, Po (foto). Ciudad de New York, Bu, Olaya, La, An. New York, Bu, Olaya, Pl, An (def). Superdelicioso, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. Momentos de amor, Bu, Nuevo Bosque Pl, Po. Momentos de amor, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Soy mismo, Bu, Nuevo Bosque, La, Lt. La autoobservacin es la alternativa de cambio, Ba, Socorro, La, Po. Servicio moderno, Ba, Caracoles, La, An. El astro rey, Int, Campestre, La, An. La especial, Ba, Caracoles, La, An. Servicio emperador, Bu, Socorro, La, An. Answer, Tax, La, Po. La original, Bu, Pozn, La, An. Elegante San Martn No.2, Bu, La Esperanza, La, An. Rey dorado, Bu, Mara la Baja, La, Po. Deja que digan No.1, Bu, Mara la Baja, La, An. Deja que diga, Tax, La, Po. Deja que digan, Bu, Zaragocilla, La, An. Deja que digan, Bu, Olaya, La, Lat. Deja que digan, Bu, Olaya, Pl, Po (def). Deja que digan Pepa, Ba, Ternera, La, Po. Full air, Taxis, La, Po, An y Lt. Full aire natural (sic), Bu, Olaya, La, Lat. Los hermanos Martnez Castillo, Ba, Caracoles, La, Po. Sueos de juventud, Bu, Pozn, Pl, Po. El consentido, Bu, Olaya, La, An. El consentido, Tax, La, Po. La consentida, Ba, Socorro, La, Po. La consentida, Bu, Turbana, La, Po. La concentida (sic), Ba, Bosque, La, An. El gminis, Bu, Lemaitre, La, An. La locura mix, Ba, Socorro, La, Po. Mega mix, Ba, Socorro, La, An. La escarlata, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Puro petardo. Metralla stereo, Bu, Olaya, La, Po. Metralla estreo. Golpe y sonido arrasador, Bu, Olaya, La Po. El compita, Int, Pozn, La, An. Tauro, Ba, Socorro, La, An. El gran tauro, Ba, Socorro, La, Po. Tauro rally, Bu, Lemaitre, Pl, Lat. Escorpin, Mic, San Fernando, La, Po. Sagitario, Ba, Socorro, La, Po. 109
229. 230. 231. 232. 233. 234. 235. 236. 237. 238. 239. 240. 241. 242. 243. 244. 245. 246. 247. 248. 249. 250. 251. 252. 253. 254. 255. 256. 257. 258. 259. 260. 261. 262. 263. 264. 265. 266. 267. 268. 269. 270. 271. 272. 273. 274. 275. 276. 110
Sagitario Virgen del Carmen, Bu, Arenal, La, Lat. La dama de hierro, Ba, Socorro, La, An. Pachn negro, Eje, Ternera, La, An. Dos corazones, Ba, Ternera, La, An. La nia Illa, Bu, Lemaitre, La, An. La cinco estrella (sic), Ba, Caracoles, La, An. El grillero, Bu, Turbaco, La, An y Po. Amor y paz, Int, Ternera, La, An. Amor y paz, Bu, Zaragocilla, La, An. Amor y amistad, Bu, Turbaco, La, An. Corazn sincero. Rafas, Ba, Socorro, La, Po. Don Bene, Ba, Ternera, La, An. Mi osito dindo, Ba, Ternera, La, Po. Siempre habr un maana, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Despertar de un sueo, Bu, Nuevo Bosque, La, An. La penca No. 1, Ba, Zaragocilla, La, An. La penca No. 2, Ba, Socorro, La, Po. La elegante Marycruz, Bu, Zaragocilla, La, An. Soy tu pesadilla, Bu, Zaragocilla, La, Po. El xtasis del milenio, Ba, Zaragocilla, La, Po. El xtasis del milenio, Ba, Campestre, La, Po. Cartagena es bella, Ba, Caracoles, La, Po. Comodidad y elegancia, Ba, Ternera, La, Po. Comodidad y elegancia, Bu, Mara la Baja, La, Po. Comodidad y elegancia. Las verdades de mi vida, Ba, Ternera, La, Po. Las verdades de mi vida, Ba, Bosque, La, Po. La hermana Ana, Ba, Caracoles, La, An. El paisano, Ba, Socorro, La, An. La pepa de lulo, Bu, Los Cerros, P/caucho, Po. Rey emperador, Int, Ternera, La, An. Un sueo realisado en un nido (sic). La pera, Bu, Pasacaballos, La, Po. Nuestros corazones, Bu, La Esperanza, La, Po. Nuestros corazones, Chi, Bocagrande, La, Po. Sigan comentando, Bu, La Esperanza, Pl, Po. Inolvidable, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Inolvidable 527, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. El propio cepillo, Ba, Bosque, La, An. Los 3 hermanos, Ba, Ternera, La, An. La colegiala, Ba, Socorro, La, An. La colegiala con amor, Ba, Bosque, La, Po. La nota espaola, Ba, Socorro, La, An. La nota espaola, Chi, Bocagrande, Pv, An. Carisma especial No. 1, Ba, Socorro, La, A/P. Carisma especial, Ba, Caracoles, La, An. La ciguapa, Ba, Ternera, La, Po. Recuerdo de pap No. 1, Ba, Caracoles, La, An. Por amor, Ba, Ternera, La, An. Siempre un amor, Ba, Ternera, La, Po.
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277. 278. 279. 280. 281. 282. 283. 284. 285. 286. 287. 288. 289. 290. 291. 292. 293. 294. 295. 296. 297. 298. 299. 300. 301. 302. 303. 304. 305. 306. 307. 308. 309. 310. 311. 312. 313. 314. 315. 316. 317. 318. 319. 320. 321. 322. 323. 324.
Sabor clsico, Ba, Bosque, La, An. Elegante sicodlica, Ba, Caracoles, La, An. Bernardo Jr., Ba, Socorro, La, An. Aires de Catana, Ba, Socorro, La, An. Con ms sabor, Mic, San Fernando, La, An. Con ms sabor, Bu, Turbaco, La, Po. Machito, Ba, Socorro, La, A/P. El veloz, Bu, Pozn, Pl, An. Servicio charter, Mic, San Fernando, La, An. Mi consentida, Ba, Blas de Lezo, La, An. Mi consentida, Ba, Bosque, La, Po. El doble poder, Mic, San Fernando, La, Po. Delicioso con orgullo, Bu, Olaya, La, An. Delicioso con orgullo, Ba, Zaragocilla, La, Po. Pura ctedra, Int, La, Po. Nuevo amanecer, Bu, 13 de junio, La, An. El nuevo amanecer, Ba, Socorro, La, Po. Palomo blanco, Bu, Pozn, La, Po. El rey de gloria, Ba, Socorro, La, Po. Toronto Blue Jays, Ba, Socorro, La, Po. Paz y amor en Colombia, Int, Campestre, La, An. Paz y amor es Colombia, Bu, Turbaco, La, Po. La espiga de oro, Int, Pozn, La, An. La espiga de oro, Int, Pozn, La, Po. Mi sueo realizado, Ba, Bosque, La, An. Recordars mi nombre, Bu, Socorro, La, An. La propia, Ba, Ternera, La, An. La propia estaca, Bu, Pozn, La, An. La propia perrera, Ba, Zaragocilla, Pl, Po. Todo bien, Ba, Socorro, La, An. Un camino lejano, Bu, Lemaitre, La, Po. La clula, Bu, Lemaitre, La, An. Mi nuevo recuerdo, Ba, Caracoles, La, An. Giant, Tax, La, Po. Orgulloso paisa, Ba, Caracoles, La, An. La espinita, Bu, Socorro, La, An. La espinita, Ba, Bosque, La, An. El balcn verde, Eje, Socorro, La, An. Orgulloso alemn, Bu, Albornoz, La, An. El gran seor, Int, Socorro, La, An. El gran seor No. 1, Bu, Olaya, La, An. Mr Guille, Ba, Socorro, La, An. Alien, Ba, Socorro, La, Po. Costa azul, Ba, Socorro, La, Po. La culebra, Bu, Bosque, Blas de Lezo, La, An. Autosport, Tax, La, An. Patilla sport, Bu, Zaragocilla, La, An. Sport. La misma perla, Bu, Esperanza, La, Lat. 111
325. 326. 327. 328. 329. 330. 331. 332. 333. 334. 335. 336. 337. 338. 339. 340. 341. 342. 343. 344. 345. 346. 347. 348. 349. 350. 351. 352. 353. 354. 355. 356. 357. 358. 359. 360. 361. 362. 363. 364. 365. 366. 367. 368. 369. 370. 371. 372. 112
A un cario del alma, Bu, Gaviotas, La, An. Fantasy of love, Bu, 13 de junio, La, Po. El mismo siete, Bu, Villanueva, Pv, An. El sol brilla para todos, Bu, Villanueva, La, Lt. El cacique, Tax, La, An. Lo malo es ser bueno, Bu, Turbaco, La, An. Alta pureza, Ba, Bosque, La, Po. La pomposa, Ba, Ternera, La, An. Villanueva city, Bu, Villanueva, Pl, An. El guerrero, Bu, Arjona, La, An. El retorno del guerrero, Ba, Blas de Lezo, La, Po. El guerrero del cario, Bu, Nuevo Bosque, La, An. El hijo del sol, Ba, Blas de Lezo, La, An. El hijo de la concola del veneno, Ba, Zaragocilla, La, Lat. Pionner. The art of entertainerment, Tax, La, An. Tocando el cielo, Ba, Blas de Lezo, La, Lat. Miami, Ba, Socorro, La, Po. El cazador, Bu, Mara la Baja, Pl, Lat. El cazador, Ba, Ternera, La, Po. El cazador nocturno, Ba, Ternera, La, Po. El especialista, Bu, Pozn, La, An. Indio cimarrn, Bu, Santa Rosa, La, Po. Indio cimarrn, Bu, Pozn, La, Po. Puchys, Int, Pozn, La, Po. Una familia especial, Ba, Bosque, La, Po. Una familia especial, Bu, Olaya, La, Po. Clase aparte, Bu, Olaya, La, Po. La romntica, Ba, Campestre, La, Po. Amor y control, Bu, Olaya, La, Po. La puro sabor, Ba, Socorro, La, An. Ebenezer II, Ba, Socorro, La, Po. El rey David, Int, Campestre, La, Po. Pajarito en concierto, Ba, Socorro, La, Po. Apa en concierto (sic), Int, Ternera, La, Lat. Very good, Int, Ternera, La, Lat. Linda colombiana, Bu, Arjona, La, An. La linda santandereana, Ba, Ternera, La, Po. Linda prosperidad, Bu, Pozn, La, Po. 16 de julio, Ba, Socorro, La, Po. El sol, Bu, Esperanza, La, An. Trasher, Tax, La, Po. Solo , Bu, Olaya, La, Po. Los magnficos, Mic, San Fernando, La, Po. Solo pienso en tenerla, Bu, Olaya, La, Po. El juete, Bu, Olaya, La, An. El juete, Tax, Pl, Po. La aspirina, Ba, Caracoles, La, An. Mi estilo es diferente, Ba, Socorro, La, Po.
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373. 374. 375. 376. 377. 378. 379. 380. 381. 382. 383. 384. 385. 386. 387. 388. 389. 390. 391. 392. 393. 394. 395. 396. 397. 398. 399. 400. 401. 402. 403. 404. 405. 406. 407. 408. 409. 410. 411. 412. 413. 414. 415. 416. 417. 418. 419. 420.
El estratega, Int, Socorro, La, An. Juan Diablo, Int, Socorro, La, Po (dem). Caracoles de colores, Ba, Caracoles, La, Po. Me domina el amor, Bu, Olaya, La, An. Elegancia y conford (sic), Ba, Ternera, La, Po. Elegancia y conford (sic), Ba, Socorro, La, Po. Welcome a board, Ba, Socorro, La, Lat. Welcome a board, Ba, Ternera, La, Lat. Ahora mucho mejor, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Ahora mucho mejor, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po (def). Te sabr olvidar, Bu, Esperanza, Pl, Po. La guacherna, Bu, Arjona, La, An. La guacherna, Ba, Ternera, La, An. Anhelos de mi padre, Tax, La, Po. Lazos de amor, Bu, Mahates, La, Po. Lazos de amor, Bu, Turbaco, La, Po. Embajador con amor, Bu, Zaragocilla, La, An. Mi pequeo embajador, Ba, Socorro, La, An. El embajador del sonido, Bu, Zaragocilla, Pl, Po (def). Brillar una esperanza, Ba, Socorro, La, Po. La momposina, Ba, Ternera, La, An. La momposina No. 2, Ba, Caracoles, La, Po. Lleg la momposina, Ba, Ternera, La, An. La pesadilla, Bu, Zaragocilla, La, An. La pesadilla, Bu, Bosque, La, An. La pesadilla de tu amor, Bu, La Esperanza, La, An. El ltigo rojo, Chi, Bocagrande, Pl, An (def). 5 mentarios, Chi, Bocagrande, Pl, Po (def). 5 mentario, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Con sabor a chicle, Bu, Pozn, La, An. Rally, Bu, Esperanza, Pl, Lat. Como le parece No. 1, Bu, Ternera, La, An. Como le parece No. 2, Bu, Ternera, La An. Steven William, Ba, Socorro, La, Po. Tus razones tendrs, Bu, San Juan, La, An. Nada lo detiene, Bu, Esperanza, La, Po. Nada lo detiene, Bu, Esperanza, Pl, Po (def) Tu respetado higuern, Bu, Esperanza, Pl, An, (def). La mano poderosa, Int, Ternera, La, Po. Police, Ba, Caracoles, Pl, Po. Potente Francho, Ba, Campestre, La, An. Cul es el odio, Bu, Olaya, Pv, Po. La siempreviva, Chi, Bocagrande, Pl, An, (def). El ruiseor, Bu, Villanueva, La, An y Po. Ten fe en m, Bu, Los Cerros, Pl, Po. Coche bala. TV a color, Ba, Socorro, La, An. Ciudad de Ovexas, Ba, Caracoles, La, Po. Si me odias es porque me quieres nena, Bu, Olaya, La, Po. 113
421. 422. 423. 424. 425. 426. 427. 428. 429. 430. 431. 432. 433. 434. 435. 436. 437. 438. 439. 440. 441. 442. 443. 444. 445. 446. 447. 448. 449. 450. 451. 452. 453. 454. 455. 456. 457. 458. 459. 460. 461. 462. 463. 464. 465. 466. 467. 468. 114
Don Chavo, Bu, Pozn, La An. La rompecorazones, Ba, Socorro, La, An. Lobo del aire, Bu, Bosque, La, Po. A la lata, Ba, Caracoles, La, Lat. Armagedn, Ba, Bosque, La, Po. Elegante armagedn, Bu, Esperanza, La, An. Pachos Mariyuyi, Ba, Blas de Lezo, La, Po. El dragn, Bu, Turbaco, La, An. Elegante Titanic, Bu, Olaya, La, An. As es la vida nio, Bu, Mara la Baja, La, An. El poder latino, Ba, Ternera, La, An. Aqu todo es diferente, Ba, Campestre, La, Po. Aqu todo es diferente, Ba, Zaragocilla, La, Po. Sper nido, Bu, Pasacaballos, La, An. Un ejemplo para todos, Bu, Olaya, La, Po. Gua sin odio, Tax, La, Po. The same Georges, Ba, Caracoles, La, An. Sencillo pero importante, Bu, Olaya, La, Po. Vivir en tus recuerdos, Bu, Socorro, La, An. El troyano de la sabana, Int, Pozn, La, Po. El trovador de la sabana, Int, Pozn, La, Po. Papucho No. 1, Ba, Caracoles, La, Po. Dle quien soy, Ba, Campestre, La, Po. La san cayetanera, Ba, Bosque, La, An/Po. Ritmo latino, Bu, Turbaco, La, Po. Elegancia y comodidad, Bu, Mara la Baja, La, Po. American safari, Bu, Zaragocilla, La, An/Po. El gran maestro, Bu, Turbaco, La, An. El buen maestro, Bu, Bosque, La, An. Amor en silencio, Int, Pozn, La, Po. Saturno, Bu, Olaya, La, Lat. Turismo nacional, Bu, Olaya, La, Po. San Benito Abad, Bu, Olaya, La, Po. El diamante, Bu, Villanueva, La, Po. El diamante, Bu, Turbaco, La, Po. El diamante No. 3, Bu, Turbaco, La, An. La llama de la fe, Bu, Santa Rosa, La, Po. La zorra, Int, Campestre, La, Po. El taquillero con amor, Int, Campestre, La, Po. Perro amor, Ba, Socorro, La, Po. Perro amor, Int, Pozn, La, Po. El caminante, Bu, Bosque, La, Po. Servicio mejoral, Bu, Zaragocilla, La, Po. Mi segundo pintoso, Bu, Turbaco, La, An/Po. Ltigo, Chi, Bu, El Laguito, Pl, An. Arco iris, Ba, Socorro, La, An. La misma flecha, Bu, Turbaco, La, Po. Coche TV Betamax y Sonido, Ba, Bosque, La, Lat.
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469. 470. 471. 472. 473. 474. 475. 476. 477. 478. 479. 480. 481. 482. 483. 484. 485. 486. 487. 488. 489. 490. 491. 492. 493. 494. 495. 496. 497. 498. 499. 500. 501. 502. 503. 504. 505. 506. 507. 508. 509. 510. 511. 512. 513. 514. 515. 516.
Manantial de amor, Bu, Esperanza, Pl, Po (def). Mster Robin, Bu, Olaya, La, An. Inspiracin saudita, Bu, 13 de junio, La, Po. Con sabor a guayaba, Bu, San Juan, La, An. Michelle, Ba, Caracoles, La, An. La nota guapachosa, Ba, Bosque, La, Po. Buena esperanza, Int, Olaya, La, An. Salmos 91 y 92. Buena esperanza, Bu, Arjona, La, Po. El distinguido, Bu, Olaya, Pl, Po (def). El distinguido, Bu, Caaveral, La, An. Huy que nota, Ba, Caracoles, La, Po. Respetado 540, Int, Ternera, La, Po. Csmico, Bu, 13 de Junio, Pl, An. Embrujo verde, Bu, Bosque, An, La. Mi respetado olmpico, Bu, Arjota, La, Po. Mi respetado 386. El fuerte, Int, Campestre, La, Po. Tu eterno enamorado, Ba, Socorro, La, Po. Ms enamorado que nunca, Bu, Lemaitre, La, An. Es prohibido dejar de soar, Mic, San Fernando, La, Po. La nueva ricura. Ms rica que nunca, Ba, Ternera, La, Po. El azote, Bu, Olaya, La, An. La leyenda contina, Bu, Zaragocilla, La, Po. Sueos y vivencias, Bu, Pozn, La, An. Voy y vengo, Bu, Pozn, Pl, An. El cotizado, Bu, Los Cerros, La, An. Rafas, Ba, Socorro, La, Po. La misma cantaleta, Bu, Mara la Baja, La, An. Almacn El grano de oro, Bu, Calamar, La, Po. La guayaba, Ba, Socorro, La, An. Macumba especial, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. El nuevo milenio, Bu, Arjona, La, An. El sofisticado N 2, Bu, Socorro, La, An/Po. Sofisticado divino, Bu, Zaragocilla, La, An. Sofisticado doberman, Bu, Zaragocilla, La, An. El rey del desierto. Sigo reinando. El camello, Ba, Bosque, La, Po. Sigo reynando (sic), Bu, 13 de junio, La, An. Mundo ilusiones, Ba, Socorro, La, Po. Manicero, Bu, Gaviotas, La, An. Mister Nilly, Ba, Ternera, La, Po. Para que sufran los amargados, Bu, Olaya, Pl, Po (defensa). Retorno de la 257, Ba, Caracoles, La, Po. La canelosa, Ba, Socorro, La, Po. Experiencias vividas, Bu, 13 de junio, La, Po. Huellas de un amor, Mic, San Fernando, La, Lat. Jairo es amor, Mic, San Fernando, La, Po. Aries es amor, Bu, Zaragocilla, La, Po. Tu hincha fiel, Ba, Campestre, La, Po. El gran comandante, Bu, Mahates, La, An. 115
517. 518. 519. 520. 521. 522. 523. 524. 525. 526. 527. 528. 529. 530. 531. 532. 533. 534. 535. 536. 537. 538. 539. 540. 541. 542. 543. 544. 545. 546. 547. 548. 549. 550. 551. 552. 553. 554. 555. 556. 557. 558. 559. 560. 561. 562. 563. 564. 116
The world of love, Bu, 13 de junio, La, Po. The word of love, Int, Ternera, La, Po. Mi respetado salsero, Bu, Olaya, La, An y Po. Les desea feliz navidad, dem, Pv, Po. Jardn prohibido, Bu, 13 de junio, La, Po. La soberana con amor, Ba, Zaragocilla, La, An. La otra soberana, Ba, Blas de Lezo, La, An. Con amor, Bu, Esperanza, La, Lat. Chevrolito cielo, Tax, Pl, Lat. Espora Willy, Bu, Esperanza, Pc, Po. No a la droga, Tax, La, Po. Delicioso orgullo, Bu, Zaragocilla, La, An. Mi delicioso americano, Bu, Zaragocilla, La, An. Taquilla especial, Bu, Ternera, La, Lat. La msica brava, Tax, La, Po. Msica y sonido, Bu, Nuevo Bosque, La, Lat. La piedra de mis colegas, Int, Pozn, La, Po. La piedra de mis colegas, Bu, Olaya, La, Po. Fantasa de amor, Int, Pozn, La, Po. Azteca de nuevo, Bu, Pozn, La, Po. El propio corrupto, Bu, Pozn, La, An. Parece mentira. En cada amanecer, Bu, Santa Catalina, La, Po. T eres mi sueo, Ba, Socorro, La, Po. No te vistas que no vas, Bu, Albornoz, La, Po. Oh qu distincin morocho, Ba, Blas de Lezo, La, An. La nueva constelacin siglo XXI, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. La macumba, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Vengador errante, Bu, Nuevo Bosque, La, An. Mi sueo dorado, Bu, Arjona, La, Po. Estaca, Bu, Pozn, Pl, An. (defensa). Csmico, Bu, 13 de junio, Pl, An (defensa). Dejando pelero, Bu, La Esperanza, Pl, Po (defensa). Super trovador number one, Bu, Arjona, La, Po. Pero sigo siendo el rey, Bu, Las Piedras, La, An. Feliz navidad les desea el comentario, Bu, Pozn, Pv, Po. La guapachosa, Ba, Socorro, La, An. Tormenta tropical, Ba, Bosque, La, An. We make the difference, Ba, Socorro, La, Po. Un sueo hecho realidad, Bu, Pozn, La, Po. Mi adorado Ismel, Bu, Pozn, La, Po. Huellas de un recuerdo, Mic, San Fernando, La, Lat. Hermanos Berro, Bu, Olaya, La, Po. My adorado Dionys, Int, Ternera, La, Po. Mi patrocinio, Bu, Zaragocilla, La, An. Mara Espejo, Ba, Blas de Lezo, La, An. El rey de reyes, Bu, Arjona, La, An. El azote gallero, Ba, Socorro, La, Po. Mi manantial de amor, Bu, Socorro, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
565. 566. 567. 568. 569. 570. 571. 572. 573. 574. 575. 576. 577. 578. 579. 580. 581. 582. 583. 584. 585. 586. 587. 588. 589. 590. 591. 592. 593. 594. 595. 596. 597. 598. 599. 600. 601. 602. 603. 604. 605. 606. 607. 608. 609. 610. 611. 612.
El coleccionista, Int, Pozn, La, An. La octava maravilla, Ba, Socorro, La, Po. Pasionero de amor, Int, Socorro, La, Po. Gracias madre, Ba, Bosque, La, Po. El retorno No. 1, Bu, Torices, Pl, An (defensa). La preferida, Ba, Bosque, La, An. Monkey, Bu, Zaragocilla, Pl, An. La chapa, Bu, 13 de junio, La, Po. Vimos y progresamos, Bu, 13 de junio, La, Po. Prohibido no soar, Mic, San Fernando, La, Po. El bolibariano (sic), Bu, Turbaco, La, Po. El gaviln mayor, Mic, San Fernando, La, Po. Sin saber que me esperan, Bu, Pozn, La, An. Mi elegante rey, Bu, Pozn, Pl (def), An. Mucho templo, Bu, Torices, La, An. La intriga, Bu, Pozn, La, Po. Cuando casi te olvidaba, Bu, Esperanza, Pl (def), Po. El dolo de las corruptas, Bu, Pozn, La, Po. Solo te queda el hablar de m, Int, Socorro, La, Po. El hijo del pueblo, Bu, San Antonio, La, An. El nuevo profesor, Bu, Villanueva, La, An. Nadie ms como t, Bu, , Pv, Po. Sube nena, Ba, Ternera, La, Lat. Jos Luis y los mosqueteros, Ba, Campestre, La, Po. Te comer a besitos, Ba, Blas de Lezo, La, An. Por qu diablos, Ba, Blas de Lezo, La, Po. El Durre, Int, Ternera, Pl, Po. Elegante galileo, Bu, Turbaco, La, Po. El chino de Boston, Tax, La, Po. Transmilenium 2000, Ba, Ternera, La, Po. Muy elegante, Bu, Olaya, La, An. La pechi N 2, Ba, Caracoles, La, Po. La pechi No. 4, Ba, Blas de lezo, La, Po. El capi, Int, Pozn, La, An. Todo lo dara por ti, Ba, Ternera, La, Po. La espiga de amor, Int, Pozn, La, An. Chechas, Eje, Socorro, La, Po. Chechas avivamiento, Eje, Campestre, La, Po. Siempre ests conmigo Sayonara, Bu, Arjona, La, Po. Servicio clsico, Bu, Olaya, La, An. Fugitivo, Bu, Esperanza, Pl (def), An. Atzate llorn, Ba, Caracoles, La, Po. Canciller, Bu, Pozn, Pl (def), An. El canciller de Morroa, Bu, Pozn, La, An. Morroa bella, Ba, Caracoles, La, Po. Yo amo a Cartagena, Tax, La, Po. Se nota la diferencia. Gallo chino, Bu, Villanueva, La, Po. Sin afn, Bu, Villanueva, Pl, Lat. 117
613. 614. 615. 616. 617. 618. 619. 620. 621. 622. 623. 624. 625. 626. 627. 628. 629. 630. 631. 632. 633. 634. 635. 636. 637. 638. 639. 640. 641. 642. 643. 644. 645. 646. 647. 648. 649. 650. 651. 652. 653. 654. 655. 656. 657. 658. 659. 660. 118
El fino, Bu, Pozn, La, An. De corazn a corazn, Int, Ternera, La, An. Ciudad borinquen, Int, Ternera, La, Po. La boricua No. 1, Ba, Caracoles, La, An. El vaciln de Pinzn No. 1, Eje, Socorro, La, Po. Sper lder 2004, Int, Olaya, La, An. Decid cambiar, Ba, Socorro, La, Po. Decid cambiar. Rumbero, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. Contagio, Bu, 13 de junio, Pl, Po (def). En buenas manos, Ba, Socorro, La, Po. Con sabor a Espaa, Ba, Socorro, La, Po. Ciudad de Cartagena, Ba, Socorro, La, An. Sueos y conquista, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. La nueva centella, Ba, Caracoles, La, Po. Bad dog, Ba, Bosque, La, Po. Antologa de amor, Ba, Bosque, La, An. Coloso especial, Bu, Zaragocilla, La, Po. Segundo jardinero, Bu, Turbaco, La, An. El mismo Levi, Ba, Socorro, La, An. El sabor de la saxoteca, Ba, Ternera, La, An. Reggy, Bu, Olaya, La, Po. Mis 25 aos, Ba, Socorro, La, Po. El caribeo, Bu, Turbana, La, An. El propio Saoco, Bu, Pozn, La, An. El caraqueo, Bu, Turbana, La, Po. Freddy stereo, Bu, Turbaco, La, Po. El veterano, Bu, 13 de junio, La, An. El regreso de la isla bonita, Ba, Caracoles, La, Po. Yo vengo, Bu, Pozn, Pl, An (def). Acptame como soy, Bu, Pozn, La, Po. Mandarria, Ba, Crespo, La, An. Mandarria viva, Bu, Olaya, La, Po. Mafer y Dayo mis amores, Ba, Campestre, La, Po. Se vende esta carrocera y la cara del bus, Bu, Esperanza, Pv, Po. Soar no cuesta nada, Bu, Socorro, La, Po. Viaje feliz. Sper poder, Bu, Santa Rosa, La, An. No ms palabras, Ba, Campestre, La, Po. La conquista de mis sueos, Bu, Pozn, La, An. El gitano, Bu, Arjona, La, An. El mismo gitano, Bu, Santa Rosa, Pv, Po. North star, Bu, Olaya, La, An. La misma pelusa, Bu, Esperanza, La, An. Dle a tu novio que te olvide, Ba, Campestre, La, Po. Mi otro amor, Ba, Caracoles, La, An. El dolor, Bu, 13 de junio, Pl, An (def). Elegante prncipe, Bu, 13 de junio, La, An. Alex y Arlen los brbaros, Int, Pozn, La, Po. El brbaro, Bu, Nuevo Bosque, La, An.
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661. 662. 663. 664. 665. 666. 667. 668. 669. 670. 671. 672. 673. 674. 675. 676. 677. 678. 679. 680. 681. 682. 683. 684. 685. 686. 687. 688. 689. 690. 691. 692. 693. 694. 695. 696. 697. 698. 699. 700. 701. 702. 703. 704. 705. 706. 707. 708.
El brbaro soy yo, Bu, 13 de junio, La, Po. Lluvia de verano, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Carioso prestigioso, Bu, Olaya, La, An. El sper tren, Ba, Socorro, La, An. Cul es el critiqueo, Bu, Socorro, Pl, Po. Sin igual y siempre igual, Bu, Esperanza, Pv, Po. Talento para amar. El reconocido 321, Bu, Ternera, La, Po. Querido y respetado, Bu, Ternera, La, Po. La joya, Bu, Bosque, La, An. La joya con amor, Bu, Bosque, La, Po. Contento y enamorado, Bu, Olaya, La, Po. Contento y enamorado, Int, Pozn, La, An. Contento y enamorado. Los socios, Int, Socorro, La, An. Chispita de oro No. 2, Bu, Turbaco, La, Po. Sus razones tendrn, Bu, Turbaco, La, An. El ave fnix, Bu, Torices, Pl, An (def). El ave de paso, Bu, Zaragocilla, La, An. El ave con amor, Bu, Bosque, La, An. Sper ave, Bu, Bosque, La, An. Enlace de amor, Ba, Socorro, La, An. Amor de milenio, Ba, Blas de Lezo, La, An. Amor de milenio, Ba, Socorro, La, An. Nuevo milenio, Bu, Marialabaja, La, An. La dulzura original, Ba, Blas de Lezo, La, An. El mismo fantasma, Int, Pozn, La, An. Ser clsico, Ba, Bosque, La, An. El Dionys con amor, Int, Ternera, La, An. Sintona de amor, Ba, Socorro, La, An. Aqu todo es sabor sin medidas ni temor, Ba, Blas de Lezo, La, Po. El inmortal, Bu, Socorro, La, Po. El inmortal, Bu, Pozn, La, Po. El inmortal 89, Bu, Pozn, Pl, Po (def). El Puchi, Bu, Arenal, La, Po. El ritmo de la noche, Ba, Socorro, La, An. Compaeros unidos jams sern vencidos, Bu, Torices, Pl, Po. La nota diferente, Ba, Ternera, La, An. La nota profesional, Bu, Olaya, La, An. Hay!! nimo (sic), Bu, Olaya, Pv, Po. Hows to going?, Tax, La, An. Elkin and Rafa, Tax, La, An. Aunque no quieran. Las cosas del amor, Bu, Lemaitre, La/Pl, Po. Las cosas de la vida, Bu, Turbaco, La, Lat. Vivir es sufrir, Bu, Turbaco, La, Po. El pediatra, Tax, Pl, Po. Tengo fe en m, Bu, Los Cerros, Pl, Po. Para s, Int, Ternera, La, Po. Satu... y nada ms, Bu, Lemaitre, Pl, Po. Adis pus, Bu, Pasacaballos, La, Po. 119
709. 710. 711. 712. 713. 714. 715. 716. 717. 718. 719. 720. 721. 722. 723. 724. 725. 726. 727. 728. 729. 730. 731. 732. 733. 734. 735. 736. 737. 738. 739. 740. 741. 742. 743. 744. 745. 746. 747. 748. 749. 750. 751. 752. 753. 754. 755. 756. 120
Deja de criticar, Bu, Esperanza, La, Po. Deja de criticar, Bu, Esperanza, Pl, Po. Amor silencio, Int, Olaya, La, Po. My adorado Tonys, Int, Ternera, La, Po. Tiempo de amar, Int, Ternera, La, Po. Fello Fell, Ba, Caracoles, La, An. El c?ndor (sic), Tax, La, An. El predilecto, Bu, Olaya, La, Po. La perdicin, Bu, Olaya, La, An. Lo que los (loros dibujo) digan, Bu, Esperanza, Pl, Po (def). Mi regalito, Ba, Crespo, La, An. El Lencho y su fama, Bu, Zaragocilla, La, Lat. La fama El Lencho, Bu, Zaragocilla, La, Lat. Sonido y golpe, Bu, Pasacaballos, Pv, Po. La pequea Lul, Ba, Socorro, La, An. Un comando especial, Bu, Esperanza, La, Po. Mar adentro, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Elegante pechicoso (sic), Ba, Caracoles, La, Po. Halcn 5-5, Bu, Olaya, La, Po. Sper halcn, Int, Pozn, La, An. El gran Matusaln, Bu, Marialabaja, La, An. Suerte contigo, Bu, Olaya, Pl, Po. Con derecho, Bu, Albornoz, La, Po. Lo dems es historia, Ba, Socorro, La, Po. Si sufren porque no lloran (sic). Se quedarn con las ganas, Bu, La, Po. Siempre admirado, Ba, Campestre, La, Po. Atrapado en tus redes, Bu, Pasacaballos, La, Po. Un milagro de amor, Bu, Los Cerros, La, Po. La doncella, Ba, Socorro, La, An. La profesora, Bu, Villanueva, La, An. Profesin peligro, Bu, Bosque, La, An. La coronela, Ba, Ternera, La, An. Siempre cariosa, Ba, Blas de Lezo, La, An. Los hijos de Chenca, Ba, Bosque, La, An. Mi primera cana, Ba, Bosque, La, An. Recuerdos de pap, Ba, Caracoles, La, An. Recuerdos de una madre, Ba, Ternera, La, An. Tamakn americano, Bu, Los Cerros, Pl, Po. Mi gran devocin, Bu, Turbana, La, Po. Para que ablen mon (sic), Bu, Nuevo Bosque, Pv, Po. Emperador csmico 01, Bu, 13 de junio, La, An. Emperador csmico No. 2, Bu, 13 de junio, La, An. Nueva generacin, Ba, Socorro, La, Po. Mi nueva esperanza, Bu, Santa Rosa, La, An. Contagiate de amor (sic), Bu, 13 de junio, La, Po. Cada da te quiero ms, Bu, Pozn, La, Po. Habr que creerte, Ba, Socorro, La, Po. Sensacin Espaa, Bu, Bosque, La, An.
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757. 758. 759. 760. 761. 762. 763. 764. 765. 766. 767. 768. 769. 770. 771. 772. 773. 774. 775. 776. 777. 778. 779. 780. 781. 782. 783. 784. 785. 786. 787. 788. 789. 790. 791. 792. 793. 794. 795. 796. 797. 798. 799. 800. 801. 802. 803. 804.
Jos y los 3 mosqueteros, Ba, Campestre, La, Po. Mis 25 das, Ba, Socorro, La, An. Mis ahorros, Int, Socorro, La, An. El sadame, Bu, Turbaco, La, An. La vida cambia, Ba, Blas de Lezo, La, An. Servicio original, Ba, Socorro, La, Po. Mi pequea embrujita, Ba, Socorro, La, An. La caribea. Ba, Caracoles, La, An. Ghoretty el nuevo milenium, Bu, Galerazamba, La, An. Pura seriedad, Bu, Turbaco, La, Po. Mi bella genio, Ba, Socorro, La, An. Decdete llora corazn, Bu, Lemaitre, La, Po. El veneno, Int, Pozn, La, An. Cipotes, Ba, Socorro, La, Po. Olaya con clase, Bu, Olaya, La, Po. Sencillo elegante, Int, Pozn, La, Po. Mi dije de amor, Eje, Campestre, La, An. El virtuoso, Ba, Turbaco, La, An. El castillo mgico, Bu, Arjona, La, Po. No comprendo, Bu, Villanueva, La, Po. El patrocinio, Bu, Zaragocilla, La, An. La prestigiosa, Ba, Caracoles, La, An. La estrella, Ba, Socorro, La, An/Po. La luz del camino, Ba, Blas de Lezo, La, An. El cnsul No. 3, Bu, Zaragocilla, La, An. El galileo, Bu, Turbaco, La, An. Tus ojos me dominan, Bu, Esperanza, La, Po. El meteorito, Bu, Los Cerros, La, Po. El gladiador, Bu, Zaragocilla, La, An. Lakers, Tax, La, Po. La capitana, Ba, Ternera, La, Po. La palmolive, Bu, Turbaco, La, An. Las razones del amor, Bu, Nuevo Bosque, Pl, Po (def). Modelo viejo y qu, Bu, Pasacaballos, La, Po. El expreso, Bu, Pozn, La, Po. El expreso, Bu, Pozn, Pl, An (def). El expreso, Bu, Arenal, La, An. As de corazones, Bu, Caaveral, La, An. A un amor tan lindo, Bu, 13 de junio, La, Po. La vueltabajera, Ba, Socorro, La, Po. Superauto, Bu, Olaya, Pl, An (def). Guapachosa number one, Ba, Socorro, La, An. Romntico soador, Bu, Pozn, La, An. Sigo feliz, Ba, Clemencia, La, Po. Cjela suave, Bu, Caaveral, Pl, Po (def). Ranger Texas, Ba, Socorro, La, An. Ondas de amor. El reconocido, Bu, Sierrita (?), La, Po. Slo para mi amada Ceila (sic), Bu, Pozn, La, Po. 121
805. 806. 807. 808. 809. 810. 811. 812. 813. 814. 815. 816. 817. 818. 819. 820. 821. 822. 823. 824. 825. 826. 827. 828. 829. 830. 831. 832. 833. 834. 835. 836. 837. 838. 839. 840. 841. 842. 843. 844. 845. 846. 847. 848. 849. 850. 851. 852. 122
Me caistes del cielo (sic), Bu, Pozn, La, An. Un novillo con clase, Bu, Olaya, La, An. Contagio de amor, Bu, Olaya, La, An. El guila azul, Ba, Bosque, La, An. Soy tu tormento, Bu, Lemaitre, Pl, Po (def). Mi nave taquillera, Int, Campestre, La, Po. El abuelo sabrozn (sic), Bu, Olaya, La, An. Por eso digo no es mi culpa, Bu, Los Cerros, La, Po. Prtate bien, Bu, Olaya, La, Po. Debastador(sic), Bu, Esperanza, Pl, Po. El enterrador de las blancas y las negras, Bu, Olaya, Pl, Po (def). Bsalo con amor, Ba, Bosque, Pl, Po (def). El propio satlite, Bu, Turbaco, La, An. Cole con amor, Bu, Olaya, Pl, Po (def). The Twins, Ba, Caracoles, La, An. Su majestad, Bu, 13 de junio, La, Po. La pochola, Bu, Turbaco, La, Lat. Plutas, Tax, La, An. Joches, Ba, Socorro, La, Lat. The Mexicans, Tax, La, Po. New boricua one, Bu, Olaya, Pl, An (def). Whithe brother (sic), Tax, La, An. Fine fox espacial, Ba, Caracoles, La, An. Nas para quererte (sic), Bu, Zaragocilla, La, An. Full te amo, Ba, Crespo, La, Lat. No te equivoques, Tax, La, An. Man zur, Bu, Zaragocilla, La, An. Opus, Tax, La, Lat. La nave espacial, Bu, Zaragocilla, La, Po. La engreda, Ba, Ternera, La, An. Wicho, Bu, Pozn, Pl, Lat. (foto New York) Ni es lo mismo ni es igual, Ba, Socorro, La, Lat. Mi rosa mstica, Ba, Socorro, La, Po. Calidad 2000, Ba, Socorro, La, An. Mi gran campanario, Bu, Pozn, La, An. La magia de tus besos, Ba, Ternera, La, An. A pesar de todo, Bu, Bosque, La, Po. Crucero del amor, Bu, Lemaitre, Pl, Po (def). La leona, Ba, Caracoles, La, Po. Dios es el camino y la verdad, Int, Socorro, La, Po. Dios te bendiga, Bu, Palenque, Pv, Lat. Dios te bendiga Joaco, Int, Ternera, La, Po. Dios es amor, Int, Campestre, La, Po. Dios es lo mximo, Bu, San Fernando, La, Po. El Dios del amor, Ba, Bosque, La, Po. No esperemos la ltima hora para buscar a Dios, Int, Socorro, La, Po. Solo 24 horas. Bendito sea Dios, Eje, Socorro-Bosque, La, Po. La voluntad de Dios, Ba, Bosque, La, An.
JORGE NIEVES OVIEDO
853. 854. 855. 856. 857. 858. 859. 860. 861. 862. 863. 864. 865. 866. 867. 868. 869. 870. 871. 872. 873. 874. 875. 876. 877. 878. 879. 880. 881. 882. 883. 884. 885. 886. 887. 888. 889. 890. 891. 892. 893. 894. 895. 896. 897. 898. 899. 900.
Jesucristo es Dios, Tax, La, Po. Busca a Dios, Tax, La, Po. Dios, Tax, La, Po. Dios es mi gua, Tax, La, Po. La fe en Dios, Int, Pozn, La, An. La fe en Dios, Bu, Villanueva, La, Po. La fe en Dios, Bu, Zaragocilla, Pl, Po. Fe en Dios, Int, Pozn, La, Po. Dios es amor, Tax, Pv, Po. Oh Dios que grande es tu amor, Ba, Bosque, La, Po. No hay ms grande que Dios, Int, Olaya, La, An. El poder de Dios, Ba, Ternera, La, Po. Slo Dios sabe, Bu, La Esperanza, La, An. Busca de Dios, Tax, La, Po. Dios y mis hijos, Bu, Zaragocilla, La, An. A mi Dios todo le debo, Bu, Villanueva, La, An. Adora a Dios, Tax, La, Po. Dios me gua, Tax, La, Po. Dios es grande, Bu, San Juan, La, An. Dios es poderoso, Tax, La, Po. El hijo de Dios, Ba, Socorro, La, Po. Con Dios y la virgen, Ba, Bosque, La, An. Alaba a Dios, Tax, La, Po. No hay como Dios, Int, Ternera, La, An. No hay como Dios, Bu, Santa Rosa, La, Po. Dios da, Ba, Caracoles, La, An. Dios da, Int, Ternera, La, An. Dios tarda pero no olvida, Tax, La, Po. Dios tarda pero no olvida, Bu, Esperanza, La, Po. Dios protege al que confa en El, Ba, Socorro, La, Po. La misericordia de Dios, Bu, Zaragocilla, La, Po. Vaya con Dios, Ba, Blas de Lezo, La, An. Dios nos bendiga, Bu, Pozn, La, Po. El siervo de Dios, Ba, San Juan, La, Po. Dios mo qu grande es tu amor, Ba, Bosque, La, Po. Slo Dios puede jusgarme (sic), Int, Campestre, La, Po. Slo Dios perdona, Int, Pozn, La, Po. Gracias papa Dios, Eje, Socorro, La, Po. Slo Dios puede jusgarme (sic), Int, Campestre, La, Po. Todo se lo dejo a mi Dios, Bu, Olaya, Pl, Po. Todo se lo debo a mi Dios, Tax, Pl, An. Dios quiere lo mejor para ti, Tax, La, Po. Los caminos de la vida. Suerte me d Dios, Bu, Clemencia, La, Po. Qu nos podr separar del amor de Dios Ro. 8:35, Ba, Caracoles, La, An. Dios con nosotros, Bu, Santa Rosa, Pl, An (def). El llamado a Dios la Biblia, Bu, Zaragocilla, La, Lat. San Joaqun especial, Ba, Caracoles, La, Po. Mi santa Catalina, Ba, Socorro, La, An. 123
901. 902. 903. 904. 905. 906. 907. 908. 909. 910. 911. 912. 913. 914. 915. 916. 917. 918. 919. 920. 921. 922. 923. 924. 925. 926. 927. 928. 929. 930. 931. 932. 933. 934. 935. 936. 937. 938. 939. 940. 941. 942. 943. 944. 945. 946. 947. 948. 124
El avemara, Bu, Pozn, La, Po. Virgen del Carmen, Ba, Caracoles, La, Po. Santa Sofa, Bu, Bosque, La, An. Sagrado Corazn de Jess, Int, Socorro, La, An. Sagrado de Jess, Bu, Santa Rosa, La, An y Po. Divino redentor, Bu, Zaragocilla, La, An. Mi divino redentor, Bu, Zaragocilla, Pv. Virgen del Carmen, Ba, Socorro, Pl, Po. Virgen del Carmen, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Mara Auxiliadora, Ba, Socorro, La, Po. El ngel del camino, Ba, Bosque, La, An. El milagroso de la Villa, Bu, Olaya, La, An. Cristo viene pronto. Preprate, Ba, Bosque, La, Po. El nico camino para llegar al Padre es Jesucristo, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Cristo es la paz, Tax, La, Po. Cristo salva, Tax, La, Po. Jesucristo es el camino, Bu, Palenque, La, Po. Cristo te ama, Ba, Caracoles, La, An. Cristo te ama, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. Cristo te ama, Ba, Zaragocilla, La, Po. El gran poder de Jesucristo, Ba, Caracoles, La, An. Cristo es my bendicin (sic), Ba, Socorro, Pl, Po. Jesucristo el Rey de Reyes, Eje, Campestre, La, Po. Jess de Nazareth, Ba, Campestre, La, Po. Virgen del Carmen, Ba, Ternera, La, Po. El nazareno, Eje, Campestre, La, Po. El seor de los milagros II, Ba, Blas de Lezo, La, An. El seor de los milagros, Bu, Olaya, La, An. Virgencita del Carmen, Ba, Socorro, La, Po. Sagrada familia. La virgen del Carmen, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. El apocalipsis, Bu, Nuevo Bosque, La, An. La santsima trinidad, Ba, Caracoles, La, An. Sagitario Virgen del Carmen, Bu, Arenal, La, Lat. Divino nio, Mic, San Fernando, La, Po. El divino nio, Ba, Caracoles, La, Po. Maranatha, Int, Pozn, La, Po. El rey David, Int, Campestre, La, Po. Armagedn, Ba, Bosque, La, Po. Elegante armagedn, Bu, Esperanza, La, An. Espritu Santo dame sabidura, Bu, Ternera, La, Po. Espritu Santo dame sabidura, Bu, Socorro, La, Po. Espritu santo fluye en todo mi ser, Ba, Bosque, La, Po. El dulce nombre de Jess, Bu, Pasacaballos, La, An. El nio Jess, Mic, San Fernando, La, Po. El nio Jess, Ba, Caracoles, La, An. Virgen de la Candelaria, Ba, Campestre, La, Po. El misericordioso, Bu, Zaragocilla, Pl, Po (def). La inmaculada, Bu, Arjona, La, An/Po.
JORGE NIEVES OVIEDO
949. 950. 951. 952. 953. 954. 955. 956. 957. 958. 959. 960. 961. 962. 963. 964. 965. 966. 967. 968. 969. 970. 971. 972. 973. 974. 975. 976. 977. 978. 979. 980. 981. 982. 983. 984. 985. 986. 987. 988. 989. 990. 991. 992. 993. 994. 995. 996.
La suerte est echada. Jehov es mi pastor, Bu, Bosque, La, Po. Jehov es el seor, Bu, Zaragocilla, La, Po. El seor es mi pastor, Tax, La, Po. Con Jess es tiempo de paz, Ba, Socorro, La, Po. El ngel del amor, Ba, Socorro, La, An. Querido ngel, Bu, Albornoz, La, Po. Gracias al Seor porque siempre nos protege, Ba, Bosque, La, Po. Gnesis Thayna, Mic, San Fernando, La, Po. Jubileo ao 2000, Int, Ternera, La, An. Ayer, hoy y siempre Jess. Jubileo ao 2000, Int, Ternera, La, Po. San Francisco, Tax, La, Lat. Richard y Eric mis hijos, Ba, Ternera, La, Po. La dulce Bentry, Ba, Bosque, La, An. Anghy, Mic, San Fernando, La, Po. El nio Luis No. 1, Bu, Pozn, Pv, An. El nio Alexander, Bu, Nuevo Bosque, La, Po. La chica Rossy, Mic, San Fernando, La, An. La nia Kate, Bu, Pozn, La, Po. Carlos E y Rafael A, Ba, Bosque, La, An. Karen Paola, Ba, Socorro, La, An. La nia Emy, Ba, Socorro, La, An. La nia Margare (sic), Ba, Socorro, La, An. Doa Sonia, Ba, Socorro, La, Po. La dulce Beatriz, Ba, Bosque, La, An. Yiobana y Elizabeth, Ba, Socorro, La, An. La nia Ana Milena, Ba, Caracoles, La. El nio Daniel, Ba, La. El nio Edwin, Ba, Campestre, La, An. La pequea Shirley, Ba, Socorro, La, Po. Nenfi y Yaira, Ba, Caracoles, La, An. Doa Zuny, Int, Ternera, La, An. La nia Olga, Ba, Blas de Lezo, La. El gran cheque, Int, Pozn, La, An. Doa Manuela, Eje, Ternera, La, An. Doa Manuela, Int, Socorro, La, An. Mis amores Marlys y Ana, Ba, Ternera, La, An. La nia Julia, Ba, Caracoles, La, An. La nia Jessica, Ba, Socorro, La. La nia Irina, Ba, Ternera, La, Po. El nio Kevin, Bu, Pozn, La, An. La nia Florngela, Ba, Blas de Lezo, La, An. El nio Rafa, Bu, Arjona, La, Po. Doa Noris, Ba, Zaragocilla, La, An. La nia Valentina, Ba, Ternera, La, An. La nia Paula, Ba, Socorro, La, An. Mara Helena, Eje, Campestre, La, Po. La nia Claudia, Ba, Socorro, La, An. Rosario, Eje, Pozn, La, An. 125
997. 998. 999. 1000. 1001. 1002. 1003. 1004. 1005. 1006. 1007. 1008. 1009. 1010. 1011. 1012. 1013. 1014. 1015. 1016. 1017. 1018. 1019. 1020. 1021. 1022. 1023. 1024. 1025. 1026. 1027. 1028. 1029. 1030. 1031. 1032. 1033. 1034. 1035. 1036. 1037. 1038. 1039. 1040. 1041. 1042. 1043. 126
Olga y Olary. El pequeo Oscar, Bu, Zaragocilla, La, An. Dora Oty, Bu, Zaragocilla, La, An. Dolys Vanessa Sergio Andrs, Int, Pozn, La, An. Richard y Loly, Bu, Nuevo Bosque, La, An. La nia Carolay. Daguis, Int, Pozn, La, Po. Ernesto y Natalia, Tax, La, Po. Olga Ester, Tax, La, Po. Nia Aury, Ba, Socorro, La, An. Edgar del Cristo, Ba, Socorro, La, Po. Julin Andrs, Int, Pozn, La, Po. Alex M. Y Adrin M., Ba, Caracoles, La, Po. Daro y Mauricio, Ba, Socorro, La, An. La nia Yoyle, Mic, San Fernando,La, Po. El gran Jos, Tax, La, An. Carlos y Diana, Ba, Zaragocilla, La, Po. La nia Yorle, Mic, San Fernando, La, Po. La nia Valeria, Bu, Socorro, La, Po. La nia Arsenia, Ba, Blas de Lezo, La, Po. La nia Nathaly, Ba, Campestre, La, Po. El gran John, Bu, Turbana, La, An. El gran Migueln, Bu, Nuevo Bosque, La, An. El pompy, Ba, Ternera, La, Po. Mono Cuco, Bu, La Esperanza, Pv, Po. Monocuco, Int, Ternera, La, Po. Rafael Santo. Monocuco, Int, Ternera, La, Po. El cuco, Bu, Nuevo Bosque, La, An. El nio Lucas. Puro amor, Bu, Turbaco (urbano), La, An. Don Farra, Bu, Zaragocilla, La, Po. Saca ronchas, Bu, Zaragocilla, Pl, Po. Mtame guayabo, Tax, Pl, Po. Sirena encantada, Ba, Socorro, La, Po. Color de rosa, Ba, Blas de Lezo, La, Po. Raspao caleo. Cholao, Centro. El palacio del patacn, Av. Venezuela, sector India Catalina. Sastrera Irene, Av. Venezuela, sector India Catalina. Se hace toda clase de arreglo de ropa, Av. Venezuela, sec. India Catalina. Sastrera Arvalo. Se confecciona ropa para caballeros, dem. Taller La Unin. Reparacin de licuadoras, abanicos y planchas. Se afilan alicates y tijeras, Av. Venezuela, sector India Catalina. Remontadora Tomy Camacho, Av. Venezuela, sec. India Catalina. Remontadora Samuray, Av. Venezuela, sec. India Catalina. Remontadora Dios es amor, dem. Remontadora Dilia, dem. El palacio de las licuadoras, dem. Remontadota Manuel, dem. Discos Yorlis Stereo, La Matuna, sec. India Catalina, 2 esquina. Compra y venta de libros El Chacho Nuevo y de 2, dem. Ferrepuestos La Amistad, dem.
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1044. Vctor y Capricornio. Si sufres por qu no lloras. Slo con el poder de Dios, dem. 1045. Relojera El Poder de Dios, dem. 1046. Selamina Enduro (sic), dem. 1047. Revistas y peridicos Germn, Av. Venezuela, 2 esquina. 1048. Michael music, dem. 1049. Frutera Colombia, dem. 1050. Ostrera El Gordo, dem. 1051. Organizacin coctelera Capilla del Mar, dem. 1052. Ostrera Roys. El punto del coctel, dem. 1053. Sirena del mar. Ostrera, dem. 1054. Coctelera La Islea. Disfrute de las delicias del mar, dem. 1055. Ostrera Gavi. Prop. Grimaldi Gaviria, dem. 1056. Coctelera Bolvar. Marlins, dem. 1057. Coctelera ostrera La Nacional. El popular Wicho, dem. 1058. Su * en un minuto, dem. 1059. Variedades JMJ, La Matuna. 1060. La feria del dulce, dem. 1061. Relojera Robert, centro, Calle de la Moneda. 1062. El pibe. Inverapuestas, dem. 1063. Chaza El buen amigo, dem. 1064. El frutero mayor, dem. 1065. Gabi, centro, calle 2 de Badillo. 1066. Asadero El Richy, centro, Calle del Cabo. 1067. El Sol (Relojera) , Av. Venezuela, sec. Banco de Bogot. 1068. Invencible (Relojera), dem. 1069. El milagro (Relojera), dem. 1070. Reloj El Papi, dem. 1071. Pierce (Relojera), dem. 1072. Popular (Relojera), dem. 1073. Los Chicas (Cerrajera), dem. 1074. Instantnea (Relojera), dem. 1075. Rochy (Relojera), dem. 1076. El Portal (Relojera), dem. 1077. Imperial (Relojera), dem. 1078. Jugos Nico, dem. 1079. Librera Wilmer, Parque Centenario. 1080. Librera Los socios, dem. 1081. Librera El brown, dem. 1082. Librera El descuento, dem. 1083. Librera Exito, dem. 1084. Librera Rossy, dem. 1085. Librera Yewill, dem. 1086. Papelera Los dos hermanos, dem. 1087. Librera El Pepe, dem. 1088. Librera El poder de Dios, dem. 1089. Todo lo puedo en Cristo que me fortalece, dem. 1090. Librera El cuca, La Matuna, sec. Palo de Caucho. 127
1091. 1092. 1093. 1094. 1095. 1096. 1097. 1098. 1099. 1100. 1101. 1102. 1103. 1104. 1105. 1106. 1107. 1108. 1109. 1110. 1111. 1112. 1113. 1114. 1115. 1116. 1117. 1118. 1119. 1120. 1121. 1122. 1123. 1124. 1125. 1126. 1127. 1128. 1129. 1130. 1131. 1132. 1133. 1134. 1135. 1136. 1137. 1138. 128
Coctelera Piscis, dem. Relojera La clave, dem. Kronos Relojera, dem. Relojera El cristal, dem. Taller ptico El portal, dem. Suerte me d Dios, Mic, La, Po (Sincelejo). Variedades Martnez, Mic, La, Po (Sincelejo). El fuete, Mic, La, Po (Sincelejo). As me iso Dios (sic), Colectivo, La, An (Sincelejo). Mis mejores amigos, Mic, La, Po (Sincelejo). (Divino Nio-Virgen del C.). Yo Jess, Mic, La, Po (Sincelejo). The Bulls, Mic, La, Po (Sincelejo). (icono toro). Ame, Tax, La, An (Sincelejo). Titanic, Mic, La, Po (Sincelejo). Dios es amor, Mic, La, An (Sincelejo). El mago, Bu, La, Po (Sincelejo). Rumbero, Ki, Salida a Sampus (Sincelejo). Fandango Disco Show, (Corozal). Como siempre enamorado, Bu, Argelia, La, Po (Sincelejo). Climatizado. Jess es el Seor, Tax, La, Po (Sincelejo). Cristo te ama, Tax, La, Po (Sincelejo). Dios del todo, Mic, La, Po (Sincelejo). Miscelnea El Platanal, Mic, La, Po (Sincelejo). Rey len, Mic, La, Po (Sincelejo). Como t ninguna, Mic, La, An (Sincelejo). Se te sali el chupo, Bu, La, Po (Barranquilla). 100% paisa, volvo, Pc, Po (Barranquilla). No fear, Bu, La, Lat (Barranquilla). En la costa independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla). Servicio costa independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla). Servicio lite de independiente, Bu, La, Lat (Barranquilla). La buena ventura, Bu, La, Po (Barranquilla). Robocop (sic), Tax, La, An (Barranquilla). Servicio el Bambino de Oro, Bu, La, Lat (Barranquilla). El rey de la puntualidad, Bu, La, Po (Barranquilla). Rey de reyes No. 2, Bu, La, Lat (Barranquilla). First class, Mic, (Santa Marta). Cristo viene, Tax, (Santa Marta). El angelito Andrs, Mic, (Santa Marta). The killer, Mic, (Santa Marta). Conny, Mic,(Santa Marta). Dios es amor, Tax, (Santa Marta). La fiera (icono de len), Mic (Santa Marta). El concor (sic), Mic, (Santa Marta). El milagroso (icono de Jess), (Santa Marta). El especial, Mic, (Santa Marta). Diana Carolina, Mic, (Santa Marta). Prncipe de paz, Bu, (Santa Marta).
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1139. 1140. 1141. 1142. 1143. 1144. 1145. 1146. 1147. 1148. 1149. 1150. 1151.
El coqueto, Mic, (Santa Marta). Arizona (iconos de paisajes), Mic, (Santa Marta). La reina samaria, Mic, (Santa Marta). Mara Elizabeth I, Mic, (Santa Marta). Relmpago II, Tax, (Santa Marta). Ms que vencedores, Mic, (Santa Marta). Ganar no lo es todo pero querer ganar s lo es, Mic (Santa Marta). No fear, Mic (Santa Marta). El templo, Mic, (Santa Marta). Montuf, Tax (Santa Marta). El don Juan, Mic (Santa Marta). El guerrero, Mic (Santa Marta). Orgullo de San Gil, Mic (Santa Marta).
129

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ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS

VISLUMBRES DEL CARIBE:

Observatorio del Caribe Colombiano Universidad de Cartagena

ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS

JORGE NIEVES OVIEDO

Para Mimi, con quien tengo tantas deudas

CAPTULO 6 MIXTURAS VARIAS, PARA CONCLUIR

ALBERTO ABELLO VIVES

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VISLUMBRES DEL CARIBE: ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS

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VISLUMBRES DEL CARIBE: ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS

CAPTULO 3 EXISTE UNA CULTURA POPULAR?

Beca de investigacin cultural Hctor Rojas Herazo ____________________________________________________________________

VISLUMBRES DEL CARIBE: ICONOGRAFAS Y TEXTUALIDADES HBRIDAS EN CARTAGENA DE INDIAS

3 EXISTE UNA CULTURA POPULAR?

MATRIZ TRADICIONAL CONFLICTIVA

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MEDIACIONES DE LA CULTURA MASIVA

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B. LAS CIUDADES DE HIERRO

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