Carine PERRET, Une rencontre entre musique savante et jazz, musique de tradition orale : les uvres aux accents

s jazzistiques drik Satie, Darius Milhaud, Igor Stravinsky et Maurice Ravel , Volume ! La revue des musiques populaires, n 2(1), 2003, p. 43-67.

ditions Mlanie Seteun

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Une rencontre entre musique savante et jazz, musique de tradition orale

les uvres aux accents jazzistiques drik Satie, Darius Milhaud, Igor Stravinsky et Maurice Ravel

par

Carine PERRET
Universit Paul Valry de Montpellier Rsum. Dans les annes vingt, lEurope dcouvre le jazz. Un esprit de libert souffle sur Paris ; le jazz intrigue le public et les artistes, devenant le phnomne musical majeur des annes folles. Des compositeurs franais comme . Satie, D. Milhaud ou encore M. Ravel tmoignent un vif intrt cet ailleurs musical. Cette ouverture sur un monde musical issu de loralit entrane un mtissage artistique, source de renouvellement esthtique. La rencontre entre jazz et musique savante sera analyse au travers des traces musicales prsentes dans les uvres telles que Parade, Le Buf sur le Toit, Ragtime pour onze instruments ou LEnfant et les Sortilges qui constituent notre corpus. Nous montrerons comment ces uvres refltent particulirement linfluence du music-hall, forme de jazz spectaculaire trs au got du jour dans le Paris des annes folles et lui empruntent des accents noirs-amricains et notamment certains traits du langage no-orlanais (formations instrumentales, modes de jeu, rythmes syncops). Ce faisant, sera montr que lattitude de mtissage propre . Satie, D. Milhaud, I. Stravinsky et M. Ravel, a engendr un rel renouvellement esthtique de la musique savante. Mots-clefs. Jazz Mtissage Musique savante Annes vingt Compositeurs franais.

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azz gagne lEurope la faveur du premier conflit mondial. Grce aux orchestres noirsamricains et aux premiers enregistrements, ce produit dimportation aux sonorits nouvelles conquiert un nouveau public. En 1917, les Black Devils du 350e Field Artillery Band dirig par Tim Brymn, ou lorchestre de Will Vodery donnent des concerts en France ; en 1918, circule dans les milieux parisiens le premier disque de jazz, un enregistrement de la Victor Compagny de NewYork, du Dixieland Jass Band (Stuckenschmidt, 1956, p. 122). En tant que nouveaut musicale, le jazz tonne le public et frappe les esprits des compositeurs de musique savante. . Satie, D. Milhaud, I. Stravinsky ou M. Ravel tournent leurs regards vers le jazz, ailleurs musical propice un renouvellement esthtique. Le jazz ouvre de nouveaux horizons musicaux ces quatre compositeurs dont les uvres jazzissisantes comme Parade, Le Buf sur le Toit, Ragtime pour onze instruments ou LEnfant et les Sortilges traduisent une mixit de langage tout fait nouvelle. Les quatre compositeurs retenus pour notre tude sinscrivent dans une dmarche de mtissage amorce avec Picasso et lArt Ngre. Leurs sources dinspiration musicale sloignent nanmoins du primitivisme de lAfrique pour se tourner vers le modernisme du jazz noir-amricain. Nous tenons valoriser la dmarche des compositeurs de lavant-garde franaise, vritables initiateurs dune esthtique mlangeant langage savant et populaire amricain. Ce phnomne dadoption jazzistique tant largement d au contexte franais des annes vingt, poque particulirement rceptive au jazz, nous dlaisserons les dmarches similaires de compositeurs amricains ou allemand comme G. Gershwin, L. Bernstein ou K. Weill. Jusqu nos jours, peu dtudes ont t consacres aux liens entretenus par les pratiques artistiques savantes occidentales avec le jazz. B. Borsaro (1995) analyse linfluence visuelle des revues sur la conception thtrale coctalienne, privilgiant laspect thtral laspect musical. Dautres travaux de recherche dont celui de L. Tourns (1997), adoptent un point de vue plus historique que musical en traitant de lintgration du jazz en France. Certains analystes ou musiciens de jazz ont abord linfluence du jazz sur la musique europenne dans les annes vingt dont A. Hodeir (1981), qui se montre peu convaincu par les tentatives de D. Milhaud, I. Stravinsky ou M. Ravel quand il conclut : tout change vritable entre la musique europenne et le jazz se rvle impossible (Hodeir, 1981, p. 238).

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L. Malson considre que lattrait pour le jazz correspondait au dsir dun exil culturel (Malson, 1988, p. 70), une recherche de vulgarit (ibid.) dont la musique drik Satie donnait une version sublime (ibid., p. 71). En partant de lhypothse de cet auteur, nous allons montrer comment un

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enrichissement esthtique a t possible par la cohabitation entre langage savant et jazz, langage issu de loralit. Pour ce faire, deux questions essentielles guident cette analyse : pourquoi et comment les compositeurs de musique savante tournent-ils leurs regards vers le jazz ? Il nous faudra dabord situer le phnomne de mtissage jazzistique dans le contexte social des annes folles, poque particulirement permable ladoption du jazz. Puis nous analyserons le type de jazz diffus lpoque, afin de comprendre ce qui motive son adoption la fois culturelle et musicale. Nous mettrons en vidence les traces jazzistiques prsentes dans les uvres tudies, qui montrent lexistence dune mixit de langage.
1 - Le contexte social du Paris des annes folles : la vogue du jazz

Le Tout-Paris des annes vingt, appeles juste titre les annes folles, adopte massivement le jazz : le jazz est amricain, donc synonyme de libert, de divertissement. Au sortir de la guerre de 1914-18, les Franais appellent de tous leurs vux le plaisir, la fte, la vie nocturne, la danse. Tout est bon pour oublier les longues annes de souffrance et de frustration : la guerre aura engendr, par raction, le culte du pied-de-nez et suscit des musiques souriantes (Robert, 1968, p. 46). Le jazz tombe pic, car il rime avec danse et frivolit. Sa diffusion nemprunte pas le circuit des salles de concert mais celui des dancings, des salles de spectacle et du music-hall, lieu frquent par llite parisienne. Signe dune amricanisation massive de la socit franaise daprs-guerre, le jazz rpond galement un fort dsir dmancipation physique. Est-il utile de rappeler leffet que fit J. Baker, chanteuse et danseuse-vedette de la Revue Ngre sur le public parisien, lors du spectacle donn au Thtre des Champs-lyses en septembre 1925 ? Elle en tonna beaucoup, en choqua quelques-uns, mais ne laissa personne indiffrent. A. Schaeffner lvoque en ces termes : toute la jeunesse de Paris, jentends les moins de trente ans, courait voir ce spectacle. Josphine paraissait en scne, tout juste vtue de plumes dautruche sur le postrieur et de quelques bananes suspendues je ne sais o. Elle chantait, mieux vaut dire quelle poussait de petits cris ; elle dansait, mais cela se bornait quelques mouvements de larrire-train et un hochement de la tte davant en arrire, limitation dune poule. Elle ne faisait rien dautre. Elle tait irrsistible (Schaeffner, Le Mnestrel, 06/08/1926). La presse spcialise, mais aussi les quotidiens contribuent intensifier la vogue du jazz. ParisMidi cre une rubrique La vie Paris , refltant linsouciance, lattrait de la vie nocturne et la soif de distraction, dalcool et de danse des parisiens : depuis le dbut doctobre de nouvelles botes

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ouvrent chaque semaine Montparnasse. Et les prix des cocktails et mme du caf-crme augmentent. L o jadis on dansait seulement entre copains, il y a maintenant des attractions : numros de danse, tours de chant (Vailland, Paris-Midi, 20/10/1928). Malgr lenthousiasme quasi-gnral tmoign la culture noire-amricaine par le Paris des annes folles, certains critiques musicaux mettent des rserves face ce courant musical peru comme primitif et drangeant par les milieux bien-pensants. Cette raction hostile au jazz dun critique anonyme de La Revue Musicale en 1925 prend des accents de condamnation : le jazz est cyniquement lorchestre de brutes au pouce non opposable et aux pieds encore prhensifs, dans la fort de Vaudou. Il est tout excs, et par l plus que monotone : le singe est livr lui-mme, sans murs, sans discipline, tomb dans les taillis de linstinct, montrant sa viande nu, dans tous ses bonds et son cur, qui est une viande plus obscne encore. Ces esclaves doivent tre soumis, il nest plus de matre ; il est honteux quil rgne. La honte, cest la laideur et son triomphe (Moullic, 2000, p. 16). Hormis quelques esprits rtrogrades rejetant le jazz, le public parisien des annes vingt tmoigne un fort engouement pour cette nouvelle tendance quil nous faut dfinir dun point de vue musical.
2 - Ladoption artistique du jazz dans les annes vingt : de quel jazz sagit-il ?

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Dcrire dun point de vue stylistique le jazz diffus dans le Paris des annes folles va permettre de cerner avec prcision la source dinspiration laquelle se rfrent . Satie, D. Milhaud, I. Stravinsky ou M. Ravel. Il ne sagit pas du jazz de concert que nous connaissons aujourdhui, mais dun style de jazz essentiellement destin la danse, que lon serait tent de qualifier de divertissant . Les quatre compositeurs de notre corpus ne sont pas encore alls aux tats-Unis. Cest donc dans le Paris des annes vingt quils dcouvrent le jazz, musique aux accents plus tapageurs et divertissants quauthentiques. Dailleurs pour A. Hodeir, les compositeurs se sont laisss prendre aux contrefaons du jazz commercial (Hodeir, 1981, p. 228). Cest en grande partie pour le peu de qualit du jazz entendu par D. Milhaud ou M. Ravel quA. Hodeir refuse daccorder de la valeur leurs uvres teintes de jazz. Les compositeurs prennent modle sur le rpertoire jazzistique diffus lpoque. Il est constitu de pices de ragtime ou dautres formes de musique de danse drives, et dun rpertoire proche du style no-orlanais, dont le jazz quelque peu dulcor de music-hall est issu.

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Le ragtime pianistique, produit dun mtissage entre musique occidentale et musique noireamricaine est facilement adoptable par les compositeurs occidentaux. En effet, ds le XIXe sicle, on constate des liens troits entre le rpertoire ragtime et la musique romantique savante. Le pianiste no-orlanais Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) part pour la France o il se forme au rpertoire romantique. De cette confrontation culturelle naissent des uvres comme la pice pour piano Bamboula, tmoignant des influences romantiques et de chansons et danses folkloriques noires et croles. Cette pice prsage du futur ragtime de Scott Joplin. Selon J. E. Berendt (1986, p. 16), le ragtime, par ses lments emprunts F. Chopin refondus dans la conception rythmique et le mode de jeu dynamique des Noirs , saffirme ds ses origines comme un langage mtiss. Le rpertoire du ragtime nest pas exclusivement pianistique. Trs proche du Fox-trot, danse dans le prolongement du pas du dindon (1918) et du pas de lours (1912) ainsi que du one-step, le ragtime est un style prsidant lcriture de nombreuses pices de jazz no-orlanaises. Une certaine confusion rgnant lpoque entre les pices musicales drives du ragtime, il est important de prciser qu lcoute, les diffrences entre ces diverses danses sont infimes, voire inexistantes et se limitent parfois des diffrences de tempo, lui-mme subordonn aux pas des danseurs. Pour illustrer notre propos, il suffit de citer les titres des grands succs des annes vingt, presque tous bass sur le foxtrot, manation du style ragtime. Retenons parmi limportante production de lpoque Fox-trot with vocal chorus Swing de Louis Armstrong, ou Fox-trot tempo par Billie Holiday. La terminologie ntant pas encore fixe dans les annes vingt, nous emploierons indiffremment les termes ragtime ou jazz, considrant que le premier donna naissance au second. Le ragtime est donc la fois un style pianistique et un style instrumental. Alexanders Ragtime Band, compose en 1911 par Irving Berlin illustre les nombreuses interfrences stylistiques que connat le jazz, alors en pleine phase dlaboration. Les artistes franais se rfrent dans un premier temps au style pianistique dIrving Berlin, car sils connaissent le ragtime et ses drivs comme le cake-walk ds le dbut du sicle, ils nont pas encore dcouvert le rpertoire de L. Armstrong dans les annes 1920. Le caractre dansant du rpertoire ragtime retient rapidement lattention des compositeurs franais, sensibles la nouveaut rythmique de ce style pianistique. Claude Debussy sen inspire en 1908 dans Golliwoggs Cake-Walk, pice pour piano tire de lalbum Childrens corner (1908). Laspect rythmique est en effet le premier trait musical frapper les compositeurs. Nont-ils pas dcouvert le jazz comme support aux danses alors la mode ? En effet la France dcouvre le cake-walk avec les spectacles des danseurs noirs clbres les Walkers lors de lExposition universelle en 1900. Une

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fois de plus, nous ne pouvons que constater quel point le premier style de jazz que dcouvre la France rime avec divertissement. Les compositeurs franais ne pouvaient sinspirer pour leurs uvres que de ce quils entendaient, cest--dire dun ragtime dulcor. Grce la diffusion de partitions de ragtime dans le Paris du dbut du sicle, la France va dcouvrir un jazz plus authentique avec les pices pianistiques de Scott Joplin ou de James Scott : les ditions Salabert publient un ragtime en 1913 (Volta, 1988, p. 51), et un fox-trot, le Golden Fox-Trot en 1915 (Hoere, 1927, p. 217). Les compositeurs franais vont pouvoir affiner leur connaissance de ce rpertoire, qui gagne en popularit grce aux soires parisiennes organises par le pianiste compositeur J. Winer au Buf sur le Toit. Il cre ce lieu de rencontre trs la mode o lon entend de la musique noire-amricaine. Lavant-garde parisienne sy retrouve et, grce au rpertoire ragtime interprt par J. Winer et Cl. Doucet, se familiarise avec ce style pianistique. Si A. Hodeir dplore le fait que les compositeurs de notre corpus naient pas entendu le vrai jazz no-orlanais de 1923, lorchestre King Oliver et ses mules , (Hodeir, 1981, p. 228), le jazz jou par les revues leur en offre un aperu. Il sapparente au new orleans, courant de la premire poque du jazz, au ragtime ou autre rpertoire de fanfares. Tout en tant quelque peu dulcor, il est essentiellement destin accompagner les danses, tout comme le new orleans, lui aussi interprt lpoque dans les cabarets de Storyville ou du Vieux Carr la Nouvelle-Orlans. Cest donc sous les traits du music-hall que samorce la popularisation du jazz en France. Le jazz interprt dans les spectacles des revues ne mrite pas encore le qualificatif de jazz de concert, car il sert exclusivement dillustration sonore des chants et danses varis. Le spectacle, bas sur un argument souvent sans grand intrt, est conu sous forme de numros. La Revue Ngre par exemple comportait six tableaux, succession de clichs voquant la vie noire : sur un fond de gratte-ciel peint par Covarrubias, un vendeur de cacahutes apparat en poussant sa charrette. Tandis quil joue un air triste la clarinette, un couple damants traverse la scne en dansant puis le laisse finir seul sa complainte... Dans le rle du vendeur de cacahutes le clarinettiste Sidney Bechet, que le public parisien dcouvre dans la Revue Ngre. Dans la premire scne de la Revue, J. Baker fait une entre de clown, en se dandinant les genoux carts et plis, lestomac, le corps dcontract. Aux premires notes de lorchestre Yes, Sir, thats my Baby, J. Baker se met danser le charleston. Peu de recherche dans le livret ; tout est ax sur laspect spectaculaire et divertissant

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qui fait le succs des revues de music-hall. Cest bien ce jazz que vont se rfrer les compositeurs voluant dans lentourage de J. Cocteau. Cette rfrence ne doit pourtant pas tre interprte comme le signe de leur mconnaissance du jazz, le jazz authentique ntant pas encore diffus en France.
3 Lintrt de lavant-garde artistique franaise pour le jazz

Quest-ce qui motive lintrt des artistes et compositeurs pour le jazz ? Outre la curiosit pour une nouveaut musicale faisant grand bruit dans le Paris des annes vingt, le jazz de music-hall fournit une rponse adquate la rnovation du spectacle lyrique. Il semble en effet que lesthtique du music-hall soit en adquation avec les vises artistiques de lcrivain, en qute dune quotidiennet dans lart. Le music-hall, forme hybride par son mlange de thtre, de musique et de danse et issu dune tradition orale et populaire, est pour J. Cocteau une source vivifiante. Quand il dclare prfrer certains spectacles de cirque ou de music-hall tout ce qui se donne au thtre , (Cocteau, 1979, p. 63), cest lauthenticit populaire de ces genres artistiques quil se rfre. Lcrivain sempare du phnomne jazz pour mener sa propre rvolution esthtique, daucuns dont M. Faure allant jusqu prsenter lcrivain sous les traits du parfait manager en qute de succs et trs fort en coup mdiatique : Cocteau a tout simplement appris de Dada la valeur publicitaire du scandale. Il sait que le bruit rveille (Faure, 1997, p. 167). Par esprit de provocation, J. Cocteau utilise des procds emprunts au music-hall : ces uvres musicales sont conues sous formes de numros, intgrent des bruits du quotidien ; les passages parls alternent avec chants et danses, la musique y tant purement illustrative. Dsireux de secouer les mentalits rtrogrades hostiles au jazz, lcrivain et ses mules ne se priveront pas dune occasion unique de faire scandale en intgrant des uvres savantes un langage emprunt au music-hall, forme peu apprcie par un public rtrograde et bien-pensant. Pourtant, on ne peut pas envisager ladoption jazzistique uniquement sous cet angle. J. Cocteau connat et aime le jazz, allant mme jusqu sessayer la batterie, instrument pour lequel, daprs Georges-Henri Rivire, il ntait pas trs fort, pas tout fait dans le rythme (Rivire, 1984, p. 28). Si certains ne voient dans le jazz que vulgarit et primitivisme, J. Cocteau en retient le rythme et la spontanit. Le jazz est un ouragan de rythme et de tambours, une sorte de catastrophe apprivoise qui (nous) laisse tous ivres et myopes... (Pesquinne, 1934, p. 41). Il peroit avec acuit ladaptabilit du jazz aux tendances de

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lpoque. Le fort engouement pour le ballet dans le premier quart du XXe sicle Paris pousse les compositeurs proches de la mouvance coctalienne satisfaire la demande dun public en qute de musique divertissante. Pour cela, ils vont emprunter au jazz la prdominance de sa composante rythmique, son aspect populaire, sa composante humoristique, caractres jusque-l peu prsents dans les uvres savantes. M. Boissard sut apprcier ces qualits inhrentes au Boeuf sur le Toit, o la clownerie, la satire, lhumour le plus aigu, mme une sorte de gouaille, pour dire le mot qui semble le plus juste, exprims la fois par linvention des auteurs, le jeu des acteurs et limagination des musiciens, composent un ensemble aussi color que pntrant. Cela aussi est de lart, quoi quen puissent penser certaines gens (Mercure de France, 1er avril 1920, cit par Caizergues et Mas, 1992, p. 57). J. Cocteau va collaborer avec de nombreux compositeurs, devenant en quelque sorte le chef de file dune cole artistique fortement influence par le music-hall. Avec . Satie, il cre Parade Paris en 1917, ballet aux accents amricains et au mlange savant de thtre, de danse et de musique interprt par les Ballets Russes. Puis il y aura Chimmy avec D. Milhaud, donn les 24, 25 et 26 mai 1921 au Thtre Michel. Les danses de luvre sous-titre pantomime-farce imagine et rgle par J. Cocteau sont empruntes tant au jazz qu la musique brsilienne : tango, maxixe, samba. Il y aura encore en 1921 les Maris de la tour Eiffel, uvre collective du Groupe des Six sur un argument de J. Cocteau. Ainsi le jazz, ingrdient populaire, est intgr des uvres de musique dite savante. Si J. Cocteau a eu un rle de prcurseur en matire esthtique, . Satie est un des premiers compositeurs de musique savante sintresser au ragtime, rpertoire quil pratique ds 1887 en tant que pianiste dans des cabarets comme le Chat Noir. En effet, il tape rgulirement le clavier dans les cabarets montmartrois o il accompagne les chansonniers (Bredel, 1982, p. 45). Souvent aussi il lui arrivait de passer laprs-midi la salle Huyghens, en essayant au piano les rythmes syncops, alors inconnus en France de Jelly Roll Morton (Fournier, 1952, p. 130). . Satie est lun des premiers avoir intgr des influences jazzistiques une uvre de musique savante franaise : en 1899, il compose Jack in the Box, suite anglaise en trois mouvements, riche en syncopes et valeurs pointes, qui se teinte daccents jazzistiques issus du ragtime. Cette uvre dErik Satie passe pourtant inaperue, M. Bredel constatant que, hormis les Ogives, les Sarabandes, les Gnossiennes et les Gymnopdies, le reste de son uvre est strictement inconnu du public (Bredel, 1982, p. 47). Cest aux cts de J. Cocteau en 1917 avec Parade qurik Satie crera lvnement et le scandale autour du jazz. Pour composer

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le Ragtime du Paquebot extrait de Parade, . Satie prend modle sur The Mysterious Rag dI. Berlin en 1911. Aprs le ragtime, cest vers le music-hall, que le compositeur se tourne, car le Music-Hall, le Cirque ont lesprit novateur (Satie in Volta, 1981, p. 164). Le music-hall est porteur dune esthtique du renouveau mais galement un outil de provocation idal pour un artiste qui nen est pas exempt... Lextrait potique suivant illustre le talent dhumoriste propre . Satie. Extrait n361, inventaire, publicits musicales Spcialits de Marches funbres. Requiem, Messes arranges pour bals. La maison se charge des rparations harmoniques. Plus de compositions incomprhensibles. La subtilit porte de tous
(Satie in Volta, 1981, p. 188).

. Satie aime dranger la critique, le public, lopinion. Parade fera couler beaucoup dencre ! La critique fut svre, traitant notamment . Satie de compositeur sur crcelles et machines crire (Bredel, 1982, p. 56) ; pourtant Parade apporte la clbrit son auteur ! Cette pice inaugure une re de cration duvres teintes de music-hall, voie dans laquelle sengouffre le groupe des Nouveaux Jeunes, compos de G. Auric, A. Honegger, L. Durey et G. Taillefer, tous en qute dune rforme du thtre lyrique, genre alors dmod. Si le music-hall, novateur par son esprit spectaculaire et noir-amricain soffre en modle idal, Parade, uvre la limite du thtre et du cinma, reprsente la possibilit de rencontre entre la musique savante et la musique populaire. Son argument est des plus droutants pour lpoque : en guise de parade, une petite fille amricaine, un couple dacrobates et un prestidigitateur chinois font dmonstration de leurs talents afin dattirer le public avant la reprsentation. Pour faire plus amricain, trois managers incarnent les affaires, la concurrence et la rclame, et tentent dattirer le badaud ; la musique donne le ton un spectacle auquel participent les clowns du cirque Mdrano et les Fratellini. La partition de Parade nest en fait destine qu servir de fonds musical des scnes empruntes lunivers du cirque ou au monde publicitaire amricain. La rfrence au music-hall est dailleurs plus dordre scnique que purement musical. Cependant, le style new orleans, dont le rpertoire pour

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instruments vent souvent destin la parade ou la danse est bien prsent, notamment par son caractre proche de la musique de fanfare. la manire des musiques destines aux revues ou autres numros de cirque, des bruits du quotidien comme ceux des machines crire, des revolvers, des sirnes ou des roues de loterie, suggrant lambiance citadine du ballet, sont intgrs la partition, comme le montre lexemple n 1. Si avec Parade, le trs controvers rik Satie montre une nouvelle direction, cest J. Cocteau qui donnera une relle orientation esthtique la jeune gnration. Avec la publication du Coq et lArlequin et la chronique Carte Blanche quil tient dans Paris-Midi, Cocteau devient le manager et le porte-parole de la Jeune Musique (Mas et Caizergues, 1992, p. 5). . Satie et J. Cocteau donnent donc naissance un courant esthtique aux couleurs du music-hall. La jeune gnration franaise, mais dautres galement vont les suivre, dont I. Stravinsky. Avec LHistoire du Soldat, mimodrame daprs un livret de C. F. Ramuz cr en 1918 pour trois comdiens, une danseuse, clarinette, basson, cornet pistons, trombone, percussion, violon et contrebasse, lui aussi emprunte au musichall son mlange de thtre, de danse et de musique. Ce faisant, il sapproprie certains lments dun langage artistique pour les intgrer un autre. Plusieurs styles de danse sont mis en musique dans LHistoire du Soldat : le tango, la valse et un ragtime. Stylises dans un esprit de fantaisie, voire de drision, la mise en forme de ces trois danses est traite comme des squences rythmiques aux caractres diffrents mais enchanes et juxtaposes. Le plan formel se calque sur le modle dun spectacle dans, relevant ainsi autant du modle du music-hall que de lesthtique stravinskienne. M. Ravel apporte lui aussi sa contribution ce courant esthtique en crant LEnfant et les sortilges, opra sous-titr fantaisie lyrique en deux parties et compos, selon lui, dans lesprit de loprette amricaine (Pourvoyeur, 1990, p. 20). La fantaisie rside la fois dans la conception scnique, dans la langue utilise, faite donomatopes ou proche dun jargon noir-amricain. La musique, emprunte elle-aussi ses danses lunivers du music-hall. Linsertion de danses amricaines comme le fox-trot, le cake walk et la valse-boston confre cette uvre une ambiance caf conc, oscillant constamment entre parodie et drame. Lhumour omniprsent traduit la fantaisie ravlienne conjugue celle de Colette, fantaisie dont les auteurs se servent dans un esprit de provocation. Car bien que non rellement affili au courant davant-garde men par J. Cocteau, M. Ravel nest pas exempt du mme esprit de provocation. Ncrit-il pas Colette, le 3 mars 1919 : que penseriezvous de la tasse et de la thire en vieux Wedgood-noir, chantant un ragtime ? Javoue que lide me transporte de

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Exemple musical n1 : extrait de Parade, rik Satie, I, Prestidigitateur chinois, mes. 39 42

Une rythmique emprunte aux danseurs de claquette renforce lallusion aux danses de music-hall amricaines.

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faire chanter un ragtime par deux ngres lAcadmie Nationale de musique (ibid., p. 21). Quel plaisir de secouer les mentalits bien-pensantes du milieu musical pour qui le jazz de music-hall, synonyme de musique populaire ne mrite pas de cohabiter avec la musique dite srieuse ! Par ses dialogues parls emprunts au quotidien, luvre revendique un esprit populaire, directement venu des Noirs-amricains. Dailleurs M. Ravel, fortement impliqu dans lcriture du livret, nhsite pas, avec Colette, inclure des dialogues en anglais entre la thire et la tasse : - la thire : Hows your mug ? - la tasse : Rotten ! - la thire : ...Better had... - la tasse : Come on ! Lhumour transparat dans des jeux de mots fantaisistes, comme ceux du petit vieillard au chiffre 74 de la partition : Des millions, des billions, des trillions et des frac-cillions ! . la manire d. Satie, M. Ravel intgre des sonorits empruntes au domaine jazzistique. Le jazzoflte, sorte de sifflet dont une coulisse mue continuellement par la main (Hoere, 1927, p. 238) est un des matriaux sonores des orchestres de jazz dans les annes 1925. vocation de lunivers du musichall plus quannexion totale, LEnfant et les sortilges, sorte de clin dil typiquement ravlien la tendance annes folles , fournit son auteur loccasion de tenter une exprience originale de thtre lyrique ; il dclarait ce sujet : le problme du thtre ma toujours passionn : jai dj fait quelques essais, mais je nai pas encore trouv la forme que je cherche (Ravel in Frank, 1932, p. 1).
4 Des influences diversifies

Les premires influences du jazz sur les uvres savantes franaises se situent essentiellement dans le ragtime pianistique ou ses formes drives. Pour Cl. Debussy, le modle ne pouvait dailleurs tre que le ragtime ou autres danses drives, le style new orleans ntant pas encore connu en France. Les formes du premier jazz servant de support musical aux danses amricaines la mode comme le one-step ou le fox-trot ont servi de modle Cl. Debussy pour la composition de Golliwoggs Cake-Walk. Linfluence du cake-walk se traduit dans lcriture debussyste par ladoption de sa rythmique particulire. Comparons la partition de Golliwoggs Cake-Walk avec celle de Chicago, foxtrot anonyme, afin den dgager les points communs.

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Exemple musical n2 : Claude Debussy, Golliwoggs Cake-Walk, mesures 100 110

Exemple musical n3 : Fox-trot Chicago, anonyme

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Hormis la diffrence des valeurs de note utilises, nous retrouvons la mme syncope place sur le premier temps entre les mesures 3 4 de lexemple n 2 et la mesure 5 de lexemple n 3. La mlodie trs syncope est donne dans les deux cas sur une basse scande de manire rgulire. En 1927, A. Hoere analyse cet extrait en 4/4 comme relevant dune mesure 3/4. Il remarque galement que si lon allonge la premire croche et raccourcit la deuxime, on retrouve le rythme trochaque du jazz, nomm aujourdhui plus communment swing. Dans les annes vingt, lavant-garde parisienne va reprendre son compte les rinterprtations debussystes et satistes du ragtime pianistique. Puis, leurs rfrences vont slargir au style new orleans, que les compositeurs dcouvrent dans les annes vingt. En orchestrant le ragtime, ils dpassent les tentatives des compositeurs du dbut du sicle, qui staient intresss exclusivement une retranscription pianistique du jazz, donnant ainsi une image plus authentique car plus varie du jazz. Les compositeurs se tournent alors vers des procds de langage jazzistique autres que les composantes essentiellement spectaculaires. Si le modle jazzistique dont les compositeurs sinspirent a quelque peu diffr au fil du temps, la dmarche stravinskienne demeure assez proche de lintention debussyste. I. Stravinsky aborde le ragtime par la stylisation, procd par lequel on dpasse le modle que lon sapproprie. Cest ainsi que malgr les analogies de langage avec les ragtimes, Ragtime pour onze instruments, uvre compose en 1918, est aussi et surtout fortement marque par lesthtique stravinskienne. Dans les annes vingt, la leon esthtique du jazz se situe dsormais dans le domaine expressif et instrumental. Tout comme I. Stravinsky, M. Ravel stylise le ragtime, transposant lorchestre certains de ses procds rythmiques initialement adapts au jeu pianistique. Exemple musical n 4 : Igor Stravinsky, Ragtime pour onze instruments, mesures 6 10 Dans ce passage, les cordes accompagnent la mlodie comme le ferait un pianiste de ragtime. Igor Stravinsky imite le type de jeu pianistique trs dtach du ragtime, o alternent basse et accord. La contrebasse joue le rle de la main gauche du pianiste, les violons1, violons2 et alti celui de la main droite. Les quatre temps sont marqus par la caisse claire et la grosse caisse, la manire de la rythmique des marches.

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Exemple musical n4 : Igor Stravinsky, Ragtime pour onze instruments, mesures 6 10

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M. Ravel pratique le mme procd dimitation quIgor Stravinsky, notamment dans le domaine rythmique.

Exemple musical n5 : Maurice Ravel, LEnfant et les sortilges, introduction de lair de la tasse .

Contrebasson et clarinette basse bauchent le rythme dun ragtime, introduisant le duo entre la tasse et la thire. Lemploi dinstruments vent dont les motifs mlodiques sont issus du langage jazzistique illustre une volont affirme dimitation de la part du compositeur. Les modes de jeu jazzistiques fournissent des modles propices au renouvellement du langage savant, quelque peu sclros par des habitudes dinterprtation style. Le jazzman ne possde pas la notion de beaut sonore propre au langage occidental savant. En privilgiant une mission sonore brute issue de la vocalit du blues et qualifie de sons sales , ils imposent une nouvelle sonorit dont les compositeurs vont tenter de se rapprocher. Prfrons aux gondoles une musique crapuleuse conseille J. Cocteau (1974, p. 62) aux compositeurs. Dans La Cration du Monde de D. Milhaud, Ragtime pour onze instrument, LHistoire du Soldat dI. Stravinsky ou le Concerto pour la main Gauche de M. Ravel, linfluence du jazz se ressent par une adoption de ses modes de jeu. Exemple musical n6 : Darius Milhaud, La Cration du Monde, I, mesures 1 15 p 9 Le piano percussif avec, sur la partition, la mention trs sec et larpge trs rapide et nerveux est un mode de jeu emprunt au jazz. Dans Ragtime pour onze instruments (exemple musical n 4), I. Stravinsky imite le caractre dynamique et expressif du jeu instrumental new orleans. Le cymbalum, par son son dsaccord remplace le banjo habituellement utilis dans les big-bands. On peut dceler dans ce passage une recherche dopposition entre la scansion de la pulsation et la syncopation de la mlodie, caractristique propre au ragtime.

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Exemple musical n6 : Darius Milhaud, La Cration du Monde, I, mesures 1 15 p 9

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Nous pouvons remarquer le mme type deffet dans Parade (exemple musical n 1). Le thme donn par la clarinette, trs syncop, est accompagn par les bassons, imitant le jeu pianistique de style ragtime. Dans plusieurs uvres, nous constatons limitation de la sonorit jazz, aspect primordial pour les jazzmen, notamment dans le jeu des cuivres.

Exemple musical n 7 : Igor Stravinsky, LHistoire du Soldat, Marche royale La clarinette au timbre canaille mime le timbre caractristique jazz.

Exemple musical n 8 : Maurice Ravel, Concerto pour la main gauche, Allegro, mesures 130 138 La dcouverte du blues et du style new orleans par D. Milhaud et M. Ravel lors de leur voyage aux tats-Unis va entraner lemprunt de caractristiques jazzistiques plus authentiques. Les influences vont se diversifier, les compositeurs se tournant alors indiffremment vers le blues, le ragtime ou le new orleans. A. Hodeir constate cette attention porte lcriture du jazz, notamment au travers dapprciables emprunts mlodiques au langage du blues et du spiritual (Hodeir, 1981, p. 229). Les composantes rythmiques, mlodiques et harmoniques propres au jazz seront adoptes par les compositeurs franais. Linfluence du blues se manifeste par lemploi des blue notes, issues de la conception mlodique propre la gamme blues. Lemploi de cette gamme dfective correspond au dsir daffranchissement du systme tonal occidental : par son indcision concernant les troisime et septime degrs de la gamme, la gamme blues semble hsiter constamment entre mode majeur et mode mineur. Ainsi, dans une gamme en do majeur, la tierce est irrsistiblement attire vers le 1/2 ton infrieur, soit le mi b, appel note bleue . Dans le contexte de remise en question tonale propre au XXe sicle, le jazz propose donc une alternative commode aux recherches musicales dans le domaine mlodique et harmonique.

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Exemple musical n8 : Maurice Ravel, Concerto pour la main gauche, Allegro, mesures 130 138 Le motif chromatique de la clarinette est typiquement jazz.

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Lemploi des blue notes par D. Milhaud dans Le Buf sur le Toit.

Exemple musical n 9 : Darius Milhaud, Le Buf sur le Toit, mesures 12 23

De nombreuses dissonances procurent aux premires mesures de luvre un effet de tension accrue. Dans un contexte harmonique en do majeur, le second thme donn par le violon et le hautbois utilise le mi bmol, soit la tierce mineure, faisant figure ici de blue note.

Il en est de mme dans le domaine rythmique, fortement investi par lavant-garde musicale franaise. Les mlodies syncopes, lies la notion de swing seront prises comme modles. Le swing, ou balancement , se traduit par une pulsation stable, souple et dansante en accentuant les deuxime et quatrime temps. Presque antinomique pour nous, occidentaux, qui accentuons les premier et troisime temps, il donne au jazz sa couleur rythmique particulire. Le swing, issu dune perception physique de la pulsation en liaison avec ses origines orales, chappe la notation. Il ne scrit pas, affirme Lucien Malson (1994), car on na jamais su donner thoriquement de signification prcise la succession jazzique croche pointe double-croche. Lorsque les musiciens classiques jouent ce qui est crit, scrupuleusement, le swing napparat pas (Malson, 1994, p. 56). En effet, le temps est binaire, mais il se dcoupe dune manire ternaire. Nous devions voquer le swing, composante essentielle au jazz, mais notre analyse ne peut le prendre en compte car dans le jazz no-orlanais, il nest encore quen gestation. Les compositeurs nont donc pas pu limiter, car il ntait pas rellement identifi comme tel lpoque. Nombre de pices de jazz prsentent dailleurs encore une rythmique binaire, avec accentuations des temps forts la manire occidentale, absolument contraire au sentiment swing. Les compositeurs adoptent des formations instrumentales proches des ensembles big-band utiliss dans le style no-orlanais et constitues ainsi : les bois et anches comprennent clarinettes, saxophones sopranos, altos, tnors et barytons. les cuivres comprennent trompettes, cornets, trombones coulisse, trombones pistons. les percussions comprennent toms, grosse caisse, cymbales, caisse claire, auxquels sont associs piano, guitare et contrebasse. les cordes, violons et violoncelles.

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Exemple musical n9 : Darius Milhaud, Le Buf sur le Toit, mesures 12 23

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Leffectif instrument employ pour Le Buf sur le Toit est tout fait proche de celui dun big-band de jazz : 2 fltes, hautbois, 2 clarinettes, basson, 2 cors en fa, 2 trompettes en ut, 4 trombones, batterie et pupitre des cordes. Dans le domaine de lcriture, laspect concertant de lcriture new orleans fournit un modle intressant aux compositeurs. Limprovisation de type collective se caractrise par un change permanent entre soliste et groupe instrumental : lorsque le soliste improvise, ses lignes mlodiques sont constamment commentes par les contre-chants des autres vents. D. Milhaud tente de recrer cette tendance concertante dans Le Buf sur le Toit. Exemple musical n 10 : Darius Milhaud, Le Buf sur le Toit, 3 mesures avant EE
Entre chaque retour du thme, sintercalent des squences instrumentales conues sous forme de dialogue, la manire du chorus, lieu o le soliste se trouve mis en avant dans le jazz. Les nombreuses lignes mlodiques se rapprochent de ce que D. Milhaud avait saisi de limprovisation collective.

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En tournant leurs regards vers le jazz, les compositeurs sont reprsentatifs des annes folles, priode de frivolit mais surtout douverture lailleurs amricain. M. Sachs exprime en ces termes sa reconnaissance au milieu artistique parisien, qui sut divertir sa gnration en la faisant vibrer aux vnements les plus en vogue : Ceci dit ne nous dissimulons pas que Cocteau, Breton, Picasso, Satie, Stravinsky, les 6, les cubistes, les surralistes, de plus ou de moins srieux queux, ils nous ont donn dix ans dun plaisir continu et puissant dont le souvenir, jusqu notre mort, ne nous lassera jamais. Quelle merveilleuse jeunesse nous avons eue, des Ballets Russes aux Soires de Paris, des Ballets Sudois la dcouverte de la musique amricaine, de Gaya au Buf sur le toit (Sachs, 1987, p. 121). Certains compositeurs et artistes franais ont su se montrer particulirement rceptifs cette nouvelle couleur musicale venue dOutre-Atlantique. Leur sensibilit musicale au jazz na dgal que leur ouverture desprit, qui leur permet ladoption dune tendance artistique trangre la culture occidentale. Leurs uvres aux accents jazzistiques sinsrent la fois dans la vogue culturelle dominante, et dans un contexte de rnovation du langage musical en ce premier quart du XXe sicle. Malgr la difficult vidente de retraduire par lcrit des composantes jazzistiques lies loralit, leur tentative de mtissage mrite dtre valorise. Ainsi le point de vue dAndr Hodeir

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Exemple musical n10 : Darius Milhaud, Le Buf sur le Toit, 3 mesures avant EE

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(1996, p. 236), estimant que D. Milhaud, I. Stravinsky et M. Ravel nont pas compris le jazz et nen ont tir quune infime partie de sa substance , peut tre discut. . Satie, D. Milhaud, I. Stravinsky ou M. Ravel ont su nourrir leur imaginaire au contact dune musique synonyme de renouveau. En intriorisant les caractristiques essentielles du jazz que sont lhumour, le rythme syncop, des sonorits instrumentales nouvelles ou lnergie, ils ont labor une nouvelle esthtique dont J. Cocteau reste linitiateur. La consquence sociologique de leur dmarche de mtissage artistique mrite galement dtre prise en compte. Par leur attitude de rapprochement entre musique savante et jazz, les compositeurs de notre corpus ont en effet favoris lacceptation dun courant jusqualors marginalis et mal considr parce que populaire. Ils ont galement inaugur une re nouvelle, caractrise par un dcloisonnement des styles musicaux que les nombreux courants mtisss du XXIe sicle ne dmentent pas. La contribution des compositeurs des annes vingt une forme de mtissage artistique ne se limite pas cette priode. I. Stravinsky ne dtourne pas ses regards du jazz, comme a pu le faire D. Milhaud. Aprs LHistoire du Soldat ou Ragtime pour onze instruments, I. Stravinsky se rapprochera dun jazz plus authentique avec des uvres comme Ebony Concerto en 1937 ou Prlude pour Jazz Ensemble, uvre pour clarinette et orchestre de 1945. Quant M. Ravel, de quelles uvres teintes de jazz sa disparition en 1937 nous a-t-elle priv ? En choisissant daxer notre analyse sur les compositeurs franais, nous avons dlaiss dautres artistes dont les uvres tmoignent dune mme mixit de langage. G. Gershwin rend lui aussi hommage un jazz issu de sa propre culture dans le Concerto en Fa, command par Paul Whiteman en 1924, uvre aux accents jazzistiques des plus probants. Il ouvre la voie une tendance amricaine, suivi dans sa dmarche par L. Bernstein, qui composera en 1949 Prlude, fugue et riff. Entre 1960 et 1970, A. Hodeir, musicien de jazz franais de formation classique a men une tentative de rapprochement entre langage contemporain et jazz dans Jazz Cantata et Anna Livia Plurabelle. Entre monde de la musique savante et monde du jazz, les frontires restent encore relativement closes aujourdhui, malgr de plus frquents changes dus la formation dinterprtes rompus aux deux langages. Lors dun entretien priv en avril 2001, le compositeur et pianiste de jazz M. Solal nous confiait nanmoins que ce phnomne fonctionne mieux dans un sens que dans lautre :

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Un change venant des musiciens de jazz est possible, tandis que dans lautre sens, a ne peut pas marcher. Les classiques ne connaissent pas assez le jazz ! (M. Solal, comm. pers., 2001).

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