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SEMITICAS DEL CUERPO

Alexander Mosquera

Jos Enrique Finol Editores

rida Garca de Molero

SEMITICAS DEL CUERPO


Universidad del Zulia
Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas

Asociacin Venezolana de Semitica Fundacite-Zulia

Maracaibo, Venezuela 2010

Publicacin monogrca arbitrada COLECCIN DE SEMITICA LATINOAMERICANA N 8 Semiticas del Cuerpo

La publicacin de los trabajos que aqu presentamos dependi de la evaluacin realizada por miembros nacionales e internacionales del consejo de rbitros de la coleccin, especialistas en el rea, cuyas identidades no eran del conocimiento de los respectivos autores.

Este libro fue impreso en papel alcalino. This publication was printed on acid-free paper that meets the minimum requirements of the American National Standard for Information Sciences-Permanence for Paper for Printed Library Materials, ANSI Z39.48-1984.

SEMITICAS DEL CUERPO


2010. Universidad del Zulia (LUZ) - Asociacin Venezolana de Semitica Depsito Legal: lf 18520105701665 ISBN: 978-980-402-012-4

La edicin de este libro estuvo a cargo de: Alexander Mosquera (Coordinador) Jos Enrique Finol rida Garca de Molero

Diseo y diagramacin: Javier Ortiz

Impreso en Grcas Nerio Tip, C.A. Maracaibo, Venezuela Telf. 58261 7516963 / Telefax: 58261 7529054 Av. 28 (La Limpia), N 60-111 (diagonal a la Clnica Sucre)

Universidad del Zulia Jorge Palencia Rector Judith Aular de Durn Vicerrectora Acadmica Mara Guadalupe Nez Vicerrectora Administrativa Marlene Primera Secretaria

Jos Enrique Finol Coordinador del Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas Facultad Experimental de Ciencias

Fundacite-Zulia Nelson Mrquez Presidente

Asociacin Venezolana de Semitica


Presidente Honorario Presidente Vicepresidente estado Mrida Vicepresidente estado Zulia Vicepresidente estado Lara Vicepresidente estado Trujillo Vicepresidente estado Tchira Vicepresidente Distrito Federal Secretario General Secretaria de Relaciones Institucionales Secretaria de Finanzas Secretario de Publicaciones Secretaria de actas y Correspondencia Vctor Fuenmayor Alexander Mosquera Rocco Mangieri rida Garca de Molero Delci Torres Juan Jos Barreto Gonzlez Jos Romero Corzo Jean Louis Rebillou Luis Javier Hernndez Mara Ins Mendoza Dobrila Djukich de Nery Jos Enrique Finol Ana Mireya Uzctegui

Representantes estudiantiles Universidad de Los Andes Oscar Garca Universidad del Zulia Leydi Infante Universidad de Los Andes - Ncleo Trujillo Dalimilet Herrera

Comit Cientco
Johnny Alarcn, Gabriel Andrade, Emanuele Amodio, Lucrecia Arbelez, Emperatriz Arreaza Camero, Antonio Boscn, Vanessa Casanova, Romina De Rugeris, Dobrila Djukich de Neri, David Finol, Jos Enrique Finol, Edgar Galavs, rida Garca de Molero, Luis Javier Hernndez Carmona, Rocco Mangieri, Mara Ins Mendoza, Ana Mireya Uzctegui, Alexander Mosquera, Jos Francisco Ortiz, Carmen Paz, Delci Torres, Jacqueline Vlchez (Venezuela); Luiz Carlos Assis Iasbeck (Brasil); Antonio Caro Almela (Espaa); Fernando Andacht (Uruguay).

Contenido
Presentacin 1. Cuerpo, sinestesia y poder Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximacin a la construccin cultural del cuerpo entre los makux (Brasil, Guyana y Venezuela) Emanuele Amodio / Universidad Central de Venezuela

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Cuerpos, lugares, poderes: una aproximacin semitica desde Foucault y Bourdieu Katya Mandoki / Universidad Autnoma Metropolitana (Mxico) 45 La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti / Universidad Nacional de Crdoba Y tom la arcilla en sus manos y lo cre a su imagen y semejanza: Arqueologa y semitica de la guracin antropomorfa cermica de Venezuela Carlos Escalona Villalonga / Universidad Central de Venezuela 2. Cuerpo, medios, simulacro y violencia TV, ciruga esttica y el ideal de la belleza perfecta como aniquilacin del s mismo Alexander Mosquera / Universidad del Zulia (Venezuela) 101 Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios Johandry A. Hernndez y Jos Enrique Finol / Universidad del Zulia (Venezuela) La actuacin: entre la simulacin, el contagio y la creatividad Gabriela Prez Cubas y Miguel A. Santagada / Universidad Nacional del Centro (Argentina)

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Somos todos mutantes:Atualizaes audiovisuais em redes discursivas Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado / Universidade do Vale do Rio dos Sinos Unisinos, So Leolpoldo, RS (Brasil) 3. Cuerpo, representacin y literatura El cuerpo terrorco: La semitica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutirrez / Escuela de Jurisprudencia y Humanidades de Puebla (Mxico) Aproximacin semitica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el perodo de 1952 y 1957 Erika Zulay Moreno Bueno / Universidad Cooperativa de Colombia (sede Bucaramanga) El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos Sandra Snchez / Universidad de Buenos Aires La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico Luis Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia

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PRESENTACIN: SEMITICAS DEL CUERPO


Pudisemos preguntarnos si existe una semitica del cuerpo, como hubiesen querido algunos tericos de la primera semiologa, o si la complejidad de la implicacin de lo corpreo en lenguajes, acciones, conductas y comportamientos implicara la necesaria bifurcacin de la ciencia en una pluralidad de corrientes semiticas entre dos lmites: el sistema lingstico u orden simblico y los otros sistemas de comunicacin no lingsticos, donde se incluyen las prcticas corporales y los discursos o textos sobre el cuerpo que entraran en lo que podramos llamar imaginarios, que pondran en evidencia algunos signicantes constituidos en imgenes multisensoriales, cuyas tecnologas de sntesis permitiran captar el imaginario cultural alrededor del cual gira algn ncleo de lo real a travs de los smbolos. Es lo que observo en muchos de los textos de la presente edicin. El ttulo de Semiticas del Cuerpo testimonia la pluralidad en las perspectivas de la ciencia, comprendiendo las diversas corrientes tericas y metodolgicas segn la variedad de los corpus investigados. El ttulo del volumen hace posible considerar dos sentidos de esa pluralidad: como creacin de diversas metodologas adaptadas al corpus complejo de la investigacin de lo corporal o como diversas temticas donde la implicacin del cuerpo en las diversas modalidades de comunicacin lo convierten en el eje plural, interdisciplinario o transdisciplinario de la investigacin. La publicacin en un solo volumen de varios investigadores en torno a las semiticas del cuerpo revela tanto el inters actual por la temtica, como las posiciones metodolgicas de los investigadores en una misma ciencia. Aunque en su origen la semitica tom la lingstica como ciencia piloto en metodologa y al signo como unidad de anlisis, ha tenido que buscar otros fundamentos tericos en otras ciencias (Psicoanlisis, Sociologa, Etnologa, Antropologa, Neurobiologa y otras) cuando se ha topado con la investigacin de la comunicacin corporal. No obstante, al ampliar el sentido de pertinencia semitica
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Presentacin: Semiticas del Cuerpo

hacia objetos no lingsticos, la metodologa del anlisis se fue enriqueciendo con ese ms all de la comunicacin verbal, para crear diversas variantes o corrientes semiticas de nuestra contemporaneidad que pueden verse reejadas en los textos seleccionados de la presente publicacin. Algunas veces son voces divergentes y en ocasiones, convergentes, aunque el mayor logro reside en el intento semiolgico de abarcar las prcticas signicantes del cuerpo o de sus representaciones desde diversas expresiones culturales, que son investigadas desde diversas corrientes metodolgicas, pero desde una misma perspectiva unitaria al buscar el sentido de un objeto-sujeto tan complejo, sugestivo y seductor de la investigacin como es el cuerpo y sus mltiples signicantes y representaciones en el imaginario cultural. Podramos armar, sin temor a equivocarnos, que se trata esencialmente de una publicacin ya deseada por los investigadores desde hace mucho tiempo, cuyo inters mayor reside en ser el testimonio del despertar hacia la implicacin del cuerpo en las diversas expresiones simblicas de acuerdo al pensamiento contemporneo. Los diversos temas tratados indicaran la direccin hacia donde se orientan las actuales investigaciones semiticas: el problema de la percepcin tecnicada que concierne a la esttica contempornea entre categoras anestsicas y sinestsicas (Agustn Berti), la supervaloracin contempornea de la ciruga esttica y los patrones hegemnicos de la belleza perfecta (Alexander Mosquera), la cermica pre-hispnica de guracin humana en la construccin de identidades personales y comunales (Carlos Escalona Villalonga), la estructuracin de los gneros y de las sexualidades en relatos mticos makux, arekuna y taurepan como construccin cultural del cuerpo (Emanuele Amodio), el uso del cuerpo para la construccin del imaginario poltico en Colombia a partir de la narrativa (rika Zulay Moreno Bueno), la creatividad escnica vista desde la corporeidad en la prctica teatral (Gabriela Prez Cubas y Miguel A. Santagada), las representaciones del cuerpo en los medios de comunicacin impresa entre la tecnologa de la belleza y la tecnologa de la violencia (Johandry A. Hernndez y Jos Enrique Finol), los procesos semiticos que involucran cuerpos y lugares desde una perspectiva biolgica del soma-poder de los pensadores franceses Michel Foucault y Pierre Bourdieu (Katya Mandoki), la nostalgia en la poesa de Neruda (Luis Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero), la generacin del horror en el sentido de los relatos (Marco Antonio Rivera Gutirrez), el tema del cuerpo de los mutantes en la web, en el cine y en la televisin (Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado), la representacin del

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cuerpo en las contraetiquetas, de acuerdo a los sentidos en la cata o degustacin de vinos (Sandra Snchez). Para reexionar sobre la implicacin del cuerpo en todos los lenguajes, los investigadores han tenido que crear herramientas tericas, adaptarlas a la temtica de comunicacin no verbal o recurrir a diversas corrientes semiticas, cuya referencia no es un solo mtodo fundado en el signo del sistema lingstico con un nmero determinado de unidades lexicales y reglas gramaticales, sino que las investigaciones intentan poner en evidencia, reconocer y entender otra organizacin simblica con cdigos informulados, cuyos procesos semiticos ponen en evidencia el pensamiento semitico de los autores en la presente investigacin. El sentido metodolgico general que orienta estas investigaciones no es nico, sino que depende del investigador y del objeto investigado, pero podemos catalogarlo en una categora del pensamiento contemporneo que instaura el conocimiento como relacional o complejo en la conjuncin de diversas disciplinas, situando la observacin y anlisis entre varias ciencias, para construir una metodologa marcada por modalidades interdisciplinarias, multidisciplinarias o transdisciplinarias de la investigacin. El retorno del cuerpo en las ciencias humanas plantea a la semiologa el gran reto de renovar la metodologa, para construir la gran ciencia de las prcticas signicantes de la cultura. Esa ciencia debe surgir de los principios contenidos en las convergencias de las diversas corrientes semiticas actuales. Muchos de los problemas que tratara esa gran ciencia futura de la signicacin estn contenidos de manera indirecta en muchas de las reexiones semiticas de los investigadores. No es el tiempo ni el espacio para tratar sobre esas reexiones, pero los vnculos del proyecto pueden estar all, en las reexiones de los textos, buscando las conexiones para constituirse en principios. Dr. Vctor Fuenmayor Presidente Honorario Asociacin Venezolana de Semitica

Cuerpo, sinestesia y poder

Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximacin a la construccin cultural del cuerpo entre los makux (Brasil, Guyana y Venezuela)
Emanuele Amodio
Universidad Central de Venezuela. Escuela de Antropologa arinsana@gmail.com

Resumen
La percepcin y el uso del cuerpo dependen de la representacin cultural que cada sociedad produce. A partir de esta consideracin, se analizan algunos relatos mticos producidos por los makux, pueblo indgena que habita en la frontera entre Brasil, Guyana y Venezuela, intentando reconstruir los ncleos estructurales de la concepcin del cuerpo de esta cultura. Los mitos estudiados fueron recolectados directamente en algunas comunidades makux durante las ltimas dcadas; tomndose en cuenta tambin relatos similares producidos por los arekuna y taurepan, con quienes los makux comparten gran parte de su tradicin cultural y lingstica. De esta manera, adems de conseguir reconstruir un primer mapa de la representacin cultural del cuerpo, es posible inferir su importancia para la estructuracin de las relaciones de gnero y las funciones que desempea en los mbitos de la sexualidad, el territorio y la curacin de las enfermedades. Palabras clave: Mitos, Representacin, Cuerpo, Makux

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Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximacin a la construccin cultural del cuerpo entre los makux (Brasil, Guyana y Venezuela) / Emanuele Amodio

Men without anus, women without vulva. An approach to the cultural construction of the body among the Makuxi (Brazil, Guyana and Venezuela)
Abstract
The perception and use of the body depend on the cultural representation that each society produces. From this consideration, we analyze some mythical stories produced by the Makuxi, indigenous people living in the border between Brazil, Guyana and Venezuela, trying to reconstruct the structural cores of the conception of the body in this culture. Myths studied were collected directly in some communities Makuxi during the last decades; taking into account similar stories produced by the Taurepan and Arekuna, with whom the Makuxi share great part of their cultural and linguistic tradition. Thus, in addition to getting to reconstruct a rst map of the cultural representation of the body, it is possible to infer its importance for the structuring of gender relations and the roles it plays in the areas of sexuality, the territory and the treatment of the diseases. Key words: Myth, Representation, body, Makuxi.

Preliminares: de la mirada
La antropologa del cuerpo tiene su mayor desarrollo en el contexto de los estudios sobre la salud y la enfermedad que han dado origen a una subdisciplina, la antropologa mdica, asociada tanto a la medicina como a la epidemiologa y a la ecologa. As, a menudo, esta determinacin contextual ha encerrado el estudio del cuerpo entre los lmites de la relacin enfermedad/ salud, dejando en segundo plano su uso y su representacin en contextos no mdicos. Por otro lado, desde por lo menos Marcel Mauss y su aporte sobre las tcnicas corporales (Mauss, [1936] 1991), es posible identicar otro recorrido antropolgico sobre el uso cultural del cuerpo y su representacin, reforzado tanto por las teoras construccionistas (Berger y Luckmann, 1968)

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como por los aportes de la semitica de la cultura (ver, por ejemplo, Lotman, 1996.) y de las pasiones (Greimas y Fontanille, 1994; Bodei, 1995). Asumimos, de antemano, que la vivencia del cuerpo por parte de los seres culturales resulta de las prcticas y discursos que cada sociedad produce para que los individuos puedan regular su manejo en contextos sociales e individuales. Para obtener este efecto, es necesario reducir la complejidad que conlleva este uso, de all que gran parte de las formas culturales que lo constituyen funcionan de manera inconsciente. De esta manera, gracias a los automatismos que produce, el cuerpo es vivido ms que pensado por los individuos en general. Entre las formas inconscientes y las prcticas cotidianas, se insertan los discursos que permiten desplegar las razones de las acciones y las formas ideolgicas, cultural y socialmente determinadas, lo que comporta la presencia de coacciones y disciplinas. Siendo que el cuerpo es la interfaz material entre la vivencia psquica y el mundo natural y cultural, es evidente la importancia de su categorizacin para la existencia de las sociedades, como para las soluciones al problema que para stas representa lo corporal en el momento de denir su uso y funcin (Le Breton, 1992). Por esto, asumiendo el mundo como representacin cultural, aunque siempre anclada en la realidad natural y biolgica, es posible hablar de la representacin cultural del cuerpo, caracterstica de cada sociedad, con sus soluciones particulares frente a los problemas biolgicos, que su misma materialidad le impone, y del medio ambiente, sobre todo en relacin con dos aspectos fundamentales para la supervivencia: la bsqueda de alimentos, denidos localmente dentro de un abanico de posibilidades; y la proteccin frente a las intemperies que el medio ambiente produce: cada sociedad produce un cuidado del cuerpo a partir de la particular representacin que de l historiadamente ha elaborado. Este cuidado vale para la vivencia cotidiana y para las situaciones especiales que perturban su equilibrio (siempre culturalmente denido), incluyendo las enfermedades como seales de crisis, que pueden llevar a la terminacin de su existencia material, o al mismo placer que produce. En verdad, parafraseando a Lvi-Strauss, el cuerpo es bueno para pensar el mundo, es decir, se presta, su forma corporal y las funciones que realiza, para categorizar realidades tan heterogneas como el espacio y el tiempo, las relaciones sociales y las creencias religiosas, unicadas precisamente por las metforas que el cuerpo permite: la tierra con sus entraas y sus golas; las relaciones amorosas con sus metforas culinarias; la guerra

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Hombres sin ano y mujeres sin vulva. Aproximacin a la construccin cultural del cuerpo entre los makux (Brasil, Guyana y Venezuela) / Emanuele Amodio

y las administraciones con sus cuerpos; el reino como cuerpo del rey, as como la iglesia como cuerpo de Cristo; todo concurre a hacer del mundo un cuerpo y del cuerpo un mundo (Aug, 1987: 35-36). Por esto, el cuerpo se presta particularmente como espacio comunicativo, no slo en trminos de lenguaje expresivo, sino tambin como espacio de inscripcin de signos y lugar de escrituras: tatuajes, pinturas y adornos (Clastres, 1978). Sobre el cuerpo vivido -las sensaciones interpretadas y las prcticas sociales- se instala el cuerpo pensado, los discursos, un meta-nivel reexivo que le da sentido a travs relatos mticos y de modelos explicativos de tipo emprico, sobre todo en el campo mdico, aunque en el caso de la modernidad occidental, se pretende que todo el funcionamiento del cuerpo sea interpretado de esta ltima manera, es decir, el cuerpo reducido a su pura materialidad. Tarea imposible de realizar completamente, toda vez que, expulsados por un lado, los relatos mticos regresan por el otro, ya que se trata de una forma muy poderosa, tal vez la nica, de dar sentido al mundo y a lo que lo contiene.

De los relatos y sus productores


Si la mquina mtica es la productora principal de la representacin del cuerpo, resulta obvio que, metodolgicamente, sean los relatos que produce un canal privilegiado para investigarla. Pero, al mismo tiempo, si los relatos reposan en las prcticas sociales y los usos del cuerpo, tenemos que concluir que el examen etnogrco de stos deberan conducirnos al mismo resultado. Valdra aqu la denicin maussiana de hecho total, asumiendo el cuerpo como el centro de mltiples construcciones culturales investigables desde diversas perspectivas, todas concurrentes a aclarar las formas portantes que sostienen la representacin. Como reza la leccin estructuralista, no importara por dnde le entramos, ya que todas las vas conducen a lo mismo: las estructuras que, en ltima instancia, dan sentido a la accin de y sobre los cuerpos, que se mantendra ms all de las variaciones locales, en el contexto de un mismo grupo tnico-cultural. Coherencia entre discursos y prcticas, por un lado, y homogeneidad de las estructuras, por el otro, constituiran las condiciones de funcionamientos de la representacin del cuerpo. Por otro lado, a menudo las prcticas sobrepasan los dictmenes de los discursos, por presin de los procesos sociales, de la misma manera que los discursos pueden sobredeterminar las prcticas, producindose as restos de prcticas no nombradas o de discursos sin referentes directos. De all los cambios en las representaciones del cuerpo, segn las contingencias histricas y la relaciones

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sociales, a travs de uctuaciones diacrnicas de media y larga duracin, con momentos de parcial o total fragmentacin de la representacin. En el caso de sociedades estraticadas, estos cambios epistmicos derivan, evidentemente, de las relaciones entre representaciones hegemnicas y representaciones subalternas, incluyendo en nuestro presente las presiones globalizadoras; mientras que en sociedades segmentarias, los cambios derivaran tanto de las transformaciones internas de cada sociedad, como de las presiones derivadas del contacto con sociedades ajenas, particularmente las estraticadas y envolventes. As, son los contenidos de los discursos los que con mayor facilidad se entremezclan, aunque, en tiempos medios y largos, tambin las estructuras sufren su impacto, terminando por trasformarse a travs de progresivos reajustes, conformando estructuras de coyuntura (Sahlins, 1988: 14) que, en el mejor de los casos, se transformarn en nuevas estructuras estables. Por esto, investigar las representaciones del cuerpo de una sociedad especca, sobre todo cuando se trata de una segmentaria, implica tener conciencia de que el cuadro que deriva del anlisis de los mitos puede ser parcialmente desfasado de la realidad etnogrca, cuando esta sociedad ha sido sometida a procesos continuados de inuencia cultural por parte de otra ajena y de diferente horizonte cultural. No es que con esto estamos tomando como realidad la metfora levistrosiana de que los mitos se piensan entre ellos (Lvi-Strauss, 1972a: 21), utilizada en el contexto de las Mitolgicas en trminos ms metodolgico que realista, sino constatando que el universo mitolgico de un grupo o sociedad puede mantener una propia autonoma y homogeneidad, ms all de los cambios de las prcticas sociales del cuerpo cuya velocidad de cambio puede ser mayor que la del universo mtico. La anteriores consideraciones terica nos servirn de gua en el estudio de la representacin del cuerpo entre los makux de Brasil, Guyana y Venezuela, de cuyos relatos mticos puede demostrarse su persistencia a lo largo del siglo XX gracias al trabajo de los investigadores que, con distancia temporal de dcadas, los fueron recopilando, mientras que la sociedad local era sometida a procesos de cambios que han trasformado algunos aspectos de su vida social y cultural. Los makux son un pueblo de habla y cultura caribe que ocupa un amplio territorio del estado de Roraima, en Brasil, distribuidos en unas ciento cuarenta comunidades, existiendo tambin unas cincuenta en la Guyana y pequeos grupos en Venezuela, con una poblacin total de unos 20.000 individuos. Precisamente su presencia, aunque reducida, en Venezuela, necesita una referencia particular, por el hecho de que estos pequeos re-

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ductos conviven con los indgenas pemn de la Gran Sabana (Venezuela). En verdad, el nombre pemn, utilizado en Venezuela por Cesreo de Armelada a partir de los aos cuarenta del siglo pasado para indicar los grupos indgenas taurepn, arekuna y kamaracoto, puede ser extendido a los makux con quienes comparten buena parte de su universo cultural, incluyendo el lingstico y el mtico, con pocas variaciones (Armellada, 1969; Amodio, 1994). En este sentido, se tratara de identidades locales internas en un sistemas ms amplio de oposicin identitaria entre los pemn -makux, taurepn, arekuna y kamaracoto- y los kapn -Ingarik, akawayo y patamona-, todos de lengua caribe, los primeros habitantes de la sabana y los segundos de la selva (Butt Colson, 1983-1984). El universo mtico makux al cual haremos referencia no ha sido estudiado con profundidad, aunque referencias a ello no faltan desde el Moronguet de Nunes Pereira (1980) hasta las Mitolgicas de Lvi-Strauss (1972a, 1972b, 1979, 1976). Personalmente, hemos contribuido con algunas recopilaciones temticas (Amodio, 1982), el estudio del sincretismo mtico (Amodio, 1986 y 1989), la relacin entre salud y enfermedad (Amodio, 1991 y 1997) y la fundacin mtica de las reglas de la convivencia (Amodio, 1999). Nuestros relatos mticos han sido recopilados fundamentalmente en los aos ochenta del siglo pasado, cuando convivimos ms de tres aos con este pueblo, adems de otras visitas en aos recientes. A estos relatos se aaden otras recopilaciones, como la realizada por Koch-Grnberg a comienzo del siglo XX entre los makux y taurepn (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981) y la antologa de mitos makux de Edson Diniz, de los aos sesenta del mismo siglo (Diniz, 1971). A parte de las recopilaciones citadas y en consideracin de lo dicho sobre la macro rea pemn, nos sentimos autorizados a tener en cuenta tambin las recopilaciones del padre Armellada que se reeren a los grupos indgenas pemn de la Gran Sabana venezolana (Armellada, 1964 y 1973).

La representacin makux del cuerpo: orgenes y funciones


El mundo para los makux, por lo menos mientras que los misioneros no consiguieron penetrar su cultura y pensamiento, no fue hecho sino que existe desde siempre, incluyendo hombres y animales indiferenciados, hasta que algn hroe primordial o alguna accin prometeica de los hombres no los separara. En esta tarea creadora, junto con los espritus primordiales, participan algunos antepasados mticos de los makux: las hazaas civilizadoras a obra de algn antepasado makux se producen generalmente despus de una

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catstrofe que arrasa con lo existente, dejando solamente pocos hombres en condiciones miserables quienes, con la ayuda de algn animal mtico (por ejemplo, el urub rey) o de algn espritu primordial, recuperan su existencia productiva, enseando lo que han aprendido en el mundo de los espritus (Amodio, 1991). Es en este contexto que encontramos alusiones a sucesivas creaciones o formaciones de los hombres por parte de Makunaima, despus de un gran diluvio o de un gran incendio desatado en la sabana. La historia, reportada tambin por Koch-Grnberg en un pequeo cuento que atribuye a los taurepn, relata el primer intento del sol en la creacin de los hombres, utilizando cera de abeja y como stos se derritieron por el calor. Hizo un segundo intento empleando el barro que, una vez endurecido por el calor, permiti a los nuevos hombres sobrevivir (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 44). Estos intentos de construir el cuerpo a travs de varias sustancias minerales o vegetales est presente en muchos relatos mticos suramericanos, como es el caso del Popol vuh de los maya quich, donde los dioses utilizan el barro, que hace hombres frgiles, y la madera. Estos mismos procesos los encontramos en una historia taurepn, recopilada por Cesreo de Armellada a mitad del siglo pasado, donde el objeto de la creacin son las mujeres por parte del sol, apareciendo al nal los Makunaima (es decir, Makunaima y sus hermanos) como sus hijos (Armellada, 1964: 27-31). El sol, que es un hombre de cara brillante, descubre en las aguas de un pozo de agua a una mujer nadando e intenta agarrarla hasta que lo consigue tomndola por los cabellos, pero este ser de nombre Tuenkarn, que era mitad mujer y mitad pez, le ruega soltarlo prometindole enviar una mujer para hacerle compaa. Sin embargo, la mujer que le envi, mientras sacaba agua del ro comenz a disolverse, hasta quedar solamente un montoncito de arcilla, ya que haba sido hecha de tierra blanca. Despus de las quejas del sol, Tuenkarn le envi otra mujer pero, mientras encenda el fuego, sta se acerc a una brasa y comenz a derretirse, por ser su cuerpo hecho de cera. Finalmente, bajo la amenaza del sol de secarle el pozo, Tuenkarn le envi una ltima mujer hecha de laja roja, quien consigui prender el fuego sin derretirse y sacar agua del ro sin disolverse. Con esta mujer se qued el sol y juntos procrearos a los Makunaima. De este relato, existe una versin makux un poco diferente pero con todos los elementos que nos interesan, incluyendo un nal ausente en la versin de Armellada: el sol se pele con el caimn hasta vencerlo. Para evitar ser matado, el caimn le prometi entregarle una mujer como esposa. No teniendo

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hijas, decidi hacer una para el sol: reuni cera de abeja y form el cuerpo de una mujer y la envi al sol. Sin embargo, vuelta blanda por el calor, mientras cargaba agua al ro, la mujer se achat en un montn de cera. As que el caimn tuvo que hacer otra mujer. Esta vez utiliz madera de samaumeira (Ceiba pentandra) y la envi al sol. La mujer consigui hacer todas las tareas pero, cuando el sol quiso acostarse con ella, descubri que no tena vulva. Irritado por esta falta, el da despus, mientras la mujer estaba sentada, el sol le lanz una banana entre las piernas abiertas, abrindole un oricio. De esta manera pudo acostarse con ella y tener dos hijos: Enxiquirang y Anike (quienes, en otros relatos, son considerados hermanos de Makunaima) (texto recopilado en 1983 en la aldea makux del Gavio; ver tb. Diniz, 1971: 78-80). Ms all de los problemas de gnero que estas historias plantean, constituyndose como referente para la subalternidad de las mujeres en relacin a los hombres, parece evidente que la pregunta sobre el origen de los hombres en general, o de las mujeres en el caso especco de los ltimos relatos, obtiene una respuesta a partir de la idea de construccin: el cuerpo de los hombres y de las mujeres fueron formados utilizando algunos elementos naturales moldeables, as como los padres makux elaboran de la cera, de la arcilla y de la madera objetos, sobre todo en forma de animales o seres humanos para entretener a los nios. Podramos decir que el mundo continuo es discretizado progresivamente por prueba y errores, hasta dar con el proceso justo que permite pasar de la realidad sin forma a la realidad con forma (LviStrauss, 1986: 28). Este proceso podra ser representado por la arcilla cocida o la madera entallada, procesos que permitira el salto de la naturaleza a la cultura (por ejemplo, el trabajo alfarero como accin civilizadora). En consideracin del hecho que los mitos, como la cultura, siempre incluyen elementos de otras sociedades, nos parece importante hacer referencia tambin a un mito producido a partir de la predicacin cristiana que contiene elementos que nos permiten ampliar nuestro repertorio. Se trata de una historia recopilada por primera vez en 1975 en la aldea de Conto por el misionero Luigi Palumbo (1980) de la Congregacin Consolada, y de la cual hemos escuchado varias versiones en diferentes comunidades. La historia reproduce en gran parte el relato del Gnesis, narrando cmo Paab (Dios) volaba sobre las aguas y, queriendo descansar, no encontraba tierra donde posarse. Finalmente, de las aguas sali un rbol y aprovech para descansar. Aqu estir una pierna (en otras versiones, resbal) y la hundi en el lodo. Cuando la retir vio que debajo de la ua de su dedo gordo haba barro, lo re-

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cogi y se puso a jugar con ello haciendo una bolita. Canzado del juego, bot la bolita de barro en las aguas y sta se trasform en tierra seca, mientras las aguas se reunan en los ros y lagos. Despus cre a Adn y a Eva, hizo crecer los rboles de frutos comestibles y les dio los animales para que los cazaran y los peces para pescarlos avisndoles de no prestar odos a las palabras de un mal bicho que andaba por all. Por esto los dej con los ojos y la boca cerrados. De hecho, lleg el bicho y les dio unas bananas para comer, pero viendo que no podan comer ni verlo, les frot una de las bananas en la boca y en los ojos y stos se abrieron y pudieron ver y hablar. A su regreso, Paab se disgust con ellos, mientras el bicho se escapaba. De all que los makux comen bananas pero tienen que trabajar para ello. El texto reescribe el relato del Paraso Terrenal, incluyendo la transgresin y la metfora del consumo del fruto prohibido, trasformada por los makux en el acto de ver y hablar. En verdad, el tema de la banana y la abertura de oricios corporales no tienen cabida en el relato bblico, pero s en la tradicin makux de la mujer sin vulva. Excluyendo que los misioneros hayan predicado explcitamente que el pecado de Adn y Eva era sexual, aunque no falta en Occidente este tipo de explicacin, los oyentes de la predicacin deben haber intuido algo de esto para asociar la abertura de los ojos a causa del pecado del relato del Gnesis con su relato tradicional de abertura del rgano sexual femenino. De esta manera, podemos llegar a la conclusin de que, aunque una vez creados o construidos los cuerpos humanos funcionan, puede ocurrir que algunos de sus rganos no se hayan desarrollado, no funcionen o estn ausentes. Llama la atencin que se trata de oricios, es decir, aberturas que relacionan el afuera con el adentro del cuerpo; de all la exclusin del pene, pero, como veremos, no del ano, lo que conrmara nuestra identicacin de caractersticas de la representacin makux del cuerpo. De cualquier forma, esta ausencia o no funcionamiento de partes del cuerpo no son pensados como jos y absolutos, toda vez que es posible resolverla adquirindolas o hacindolas funcionar nuevamente, aunque el proceso de adquisicin puede marcar su forma y hasta su funcin. Vanse los relatos makux y taurepn donde la parte del cuerpo separada o separable son los ojos (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 116-117). A menudo el protagonista es el cangrejo o el camarn, tal vez por la forma globular de sus ojos. En el relato, el camarn tiene la habilidad de enviar sus ojos del otro lado del ro y llamarlos de vuelta. El jaguar quiere hacer lo mismo y sin escuchar las advertencias del camarn acaba ciego,

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porque la trahira (Hoplias malabaricus) consigue comrselos cuando estaban de vuelta. El jaguar se queda ciego y slo la intervencin del zamuro, gran chamn, lo salva de la muerte; ste le procura unos ojos nuevos con la savia del rbol jatahy (algarrobo) y en cambio recibir parte de la caza del jaguar. En verdad, todo el mundo makux no es pensado como jo o, mejor, en su fase formativa las realidades uyen de unas a otras, incluyendo el cuerpo. Esto es lo que sucede a muchos animales que, en el mundo mitolgico makux, por una razn u otra -pelea, apuesta, negligencia, etc.- adquieren algunas caractersticas que los denen: el tigre pelea con el fuego y termina teniendo manchas en su piel all donde las chispas lo quemaron; la garza pelea con la poncha y sta la amarra a un rbol y le estira las piernas; la plumas de la cabeza del pauj estn as rizadas porque durante una esta se pele con el murcilago y la citora (Aramides cajanea) por los favores de una muchacha y, durante la refriega, su cabeza termin en el fuego donde se le chamuscaron las plumas de la cabeza; etc. Lo anterior vale tambin para algunas caractersticas visuales del cuerpo humano: las manchas en la cara pueden ser explicadas por el relato del origen de las manchas de la luna (wei, masculino), que obtuvo cuando se enamor de la hija de su amigo, el sol (kapi), quien rechazaba la unin. El sol aconsej a su hija que cuando la luna se acostara con ella, le manchara la cara con su sangre menstrual. Por esto la luna y el sol se volvieron enemigos y nunca se encuentran, adems que las manchas se quedaron en la cara de la luna (ver tb. Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 55). O el caso de las pecas en la cara, para las cuales se utiliza jugo de aj para hacerlas desaparecer, mtodo justicado por una historia donde un hombre pecoso se enamora de la hija del aj y sta le restreg ese jugo en la cara e hizo desaparecer las manchas, pero stas volvieron nuevamente cuando ella se enoj por el xito que, de esta manera, el hombre haba obtenido con otras mujeres (Armellada, 1964: 170-171). Estas transformaciones pueden implicar la metamorfosis de animales en hombres y viceversa, como en el caso de las araras de un relato arekuna reportado por Koch-Grnberg (II, [1924] 1981: 94-96), donde dos hermanos, despus de comer y untarse con un kum, se transformaron en estas aves; lo que, de alguna manera, en el contexto de la historia, explica algunas pinturas corporales, tanto femeninas como masculinas, como el uso de las plumas de araras como adorno (como rojo arara voy all / mi adorno de cabeza debes ser t, se canta en la danza incluida en la historia). Los kum son sustancias vegetales que todos los pueblos pemn cultivan y usan chamnicamente para

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obtener un efecto sobre el cuerpo: ser invisible, correr o aguantar ms y hasta curar algunas enfermedades. Por otro lado, la referencia a las araras nos recuerda el tapirage que estos indgenas realizan con los polluelos de las araras y los papagayos: despus de haberles arrancado las plumas, la piel del ave es frotada con una arcilla especial irritante, proceso que produce unos colores diversicados en las plumas que crecern despus del proceso. En este contexto transformacional, resulta fcil inferir la aplicacin de esta lgica a la curacin ritual de las enfermedades, incluyendo a menudo los mitos indicaciones precisas del tratamiento con yerbas, como en el caso de los kum que forman parte importante del repertorio curativo vegetal de los curadores makux (Amodio, 1991 y 1997). Sobre este trasfondo general, encontramos un gran nmero de historias donde las cosas y los seres pueden trasformarse en otras realidades e intercambiarse. As, objetos o rboles pueden ser transformados en piedras, siempre a travs de la accin de algn hroe o espritu, lo mismo que los seres humanos, conservando su forma, lo que permite la elaboracin de una trama territorial. Es a Makunaima, el espritu primordial ms importante del panten makux, que se atribuyen gran parte de estas hazaas, constituyndose as en el hacedor del orden espacial: gran parte de los objetos de la vida cotidiana -bancos, cestas, arcos y echas, etc.-, son trasformados en piedra, as como hombres y mujeres, anclando los relatos a un realidad material que permite semiotizar el espacio de cada comunidad. Entre estos relatos, sobresale una historia de Makunaima, difundida entre makux y taurepn (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 43-44), que condensa gran parte de la accin transformadora y tiene su centro en la transformacin de un hombre en piedra: mientras Makunaima dorma, un hombre le rob una cesta de uruc y se escap con ella. Cuando Makunaima se percat del robo, quiso recuperar su pertenencia y sigui las huellas del hombre, hasta que lo encontr en una planicie cercana a la sierra del Mawar. Despus de una pelea, Makunaima despedaz el cuerpo del ladrn y esparci sus partes por doquiera, trasformando su cabeza, los brazos y las piernas en piedra. stas se pueden todava ver en la sabana que tom el nombre de uruc. En la versin arekuna, se aade que all cerca se ve tambin a una mujer con las nalgas hacia arriba. Todas sus partes son visibles (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 44), aludiendo a los rganos sexuales. El furor nominador de Makunaima aprovecha cualquier ocasin para marcar territorios y denir la forma de la realidad. As, mientras intenta robar un anzuelo a un hombre que pescaba, termina dentro de su catumare (morral de bra),

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desde el cual trasforma en piedra hombres y animales que va viendo a travs de una de las suras del morral. Finalmente, de tanto moverse se hiere y, fastidiado, se quita las heridas transformndolas en piedra y dndole la orden de que se adhiriesen a cualquier hombre que pasara por all. Como era previsible, la historia se termina avisando que quienes pasan por esas rocas terminan heridos. De esta manera, el cuerpo y sus partes participan de la construccin del territorio, a travs de la identicacin de marcas de piedras cuyas formas permiten la atribucin de sentido. Claro que en la realidad etnogrca, el proceso es inverso: frente a un elemento natural que rompe de alguna manera el orden de la continuidad, es necesaria una atribucin de sentido que vuelve el paisaje culturizado, es decir, discretizado. El mismo proceso semitico vale para realidades cosmolgicas, como bien ha mostrado Lvi-Strauss, quien hace referencia a algunos mitos taurepn makux, en relacin a la formacin de las Plyades (Lvi-Strauss, 1972a: 218 y 221). Aunque va ms all de nuestro cometido actual, es til remarcar que el grupo de estrellas que comprenden la constelacin de Orin y las Plyades son sumamente importantes para todos los pueblos indgenas guyaneses, ya que marcan los comienzos de la estacin seca y de la estacin de lluvia con su aparecer y desaparecer estacional. De all que un gran nmero de relatos mticos expliquen, con lgica interna a cada cultura, su existencia, sus movimientos y, naturalmente, las formas que tienen, elaborando as un zodiaco propio. Los makux, en el contexto de nuestro inters hacia la representacin del cuerpo, hacen referencia a individuos que, por una razn u otra, salieron al cielo trasformndose en estrellas. A nal del siglo XIX, Joo Barbosa Rodrguez (1890), haba ya recopilado textos makux donde se explicaba la forma de la constelacin de Orin como tres pedazos de un cadver desmembrado (Lvi-Strauss, 1972a: 221). El relato que citamos ampla estas pocas observaciones, dando razn de la forma que, en conjunto, asumen, en la percepcin makux, las Plyades, el grupo de Aldebarn y el conjunto de Orin. As, se narra el caso de una mujer enamorada de su cuado que, queriendo deshacerse de su marido le cort la pierna derecha con un hacha, mientras este bajaba de un rbol de fruta. Despus de haberlo abandonado en la selva, la mujer se fue a su casa donde convence a su cuado a quedarse en el chinchorro. Cuando el marido llega a la casa arrastrndose, la puerta estaba trancada por la mujer. A los gritos del herido, su hermano llorando quera salir a ayudarlo pero la mujer lo tena inmovilizado entre sus brazos y no pudo. Cansado de llamar a su hermano, el hombre sin una pierna decidi salir al cielo, prometiendo

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proteger de all a su hermano y mandarle abundancia de peces para que criara bien a sus hijos. De esta manera, sali al cielo y se trasform en estrellas: las Plyades son la cabeza, Aldebarn su cuerpo, Betelgeuse la pierna cortada y Rigel y Orin la pierna sana (ver una versin taurepn en Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 56-59) (Figura n 1). Todos los elementos del mito resuelven varias realidades a la vez: la forma del grupo estelar, el anuncio de las lluvias, la abundancia estacional de los peces y, en cuanto a la realidad social y a la problemtica de gnero que se expresa, rearma la regla matrimonial con la prohibicin de tener relaciones sexuales con los cuados (en el relato mtico, la mujer acaba castigada por el cuado).

Figura n 1
(Fuente: Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 60)

La construccin sexual del cuerpo


El origen de la humanidad, en los mitos makux que hemos citado, incluye tanto a hombres como a mujeres. Sin embargo, encontramos pocas historias sobre la formacin del cuerpo masculino pero s muchas sobre el femenino, lo que depondra a favor de la hiptesis de que el problema a re-

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solver es la diferencia sexual en relacin al cuerpo de la mujer, sobre todo considerando la produccin masculina de los mismos. Estos relatos tienen particularmente como objeto la vulva, aunque encontramos por lo menos una narracin sobre los senos: una muchacha llam la atencin de Makunaima sin considerar que sta tena ya novio. Frente al rechazo, Makunaima se venga transformando al joven en una enredadera y a la muchacha, para hacerla ms fea, le puso senos cnicos, aplicndoles la punta de los racimos de unos cambures. Antes ella tena el pecho como los hombres (ver una variacin de este mito entre los taurepn en Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 48-49). Ms all de la indicacin esttica -los senos cnicos son considerados feos-, llama la atencin la insinuacin que el modelo de referencia corporal sea el masculino, lo mismo que en el caso de los mitos donde se registra la ausencia de vulva. Esta ausencia del rgano sexual femenino, junto con los ojos y la boca cerrada, apuntan a un aspecto problemtico de su existencia corporal: se trata de oricios, aberturas que comunican el mundo interno del cuerpo con el mundo externo, lo que perturba la percepcin makux, as como lo hacen las grutas de donde manan manantiales, en cuanto puertas entre el mundo subterrneo y el mundo de la supercie terrestre (lo que sugiere una homologa entre cuerpo interno y mundo subterrneo).
Todos los mrgenes son peligrosos. Si se los inclina hacia un lado o hacia otro, se altera la forma de la experiencia fundamental. Cualquier estructura de ideas es vulnerable en sus mrgenes. Era de esperar que los oricios del cuerpo simbolizaran sus puntos especialmente vulnerables. Cualquier materia que brote de ellos es evidentemente un elemento marginal. El esputo, la sangre, la leche, la orina, los excrementos o las lgrimas por el slo hecho de brotar han atravesado las fronteras del cuerpo (Douglas, 1973: 164).

Esto obliga al pensamiento makux a producir sentidos suplementarios, para dar razn del intercambio de uidos hacia adentro (la boca) y hacia fuera (vulva y ano), amn de las sensaciones placenteras que este trnsito conllevan, es decir, el placer de ver, el de comer, el de excretar y, nalmente, el placer sexual. Precisamente este ltimo aspecto se reere a las mujeres y no a los hombres, ya que encontramos pocas historias sobre el pene y muchas sobre la vulva, lo que pone en evidencia su carga perturbadora (ver los tabes existentes sobre la sangre menstrual) y, tal vez, la necesidad del control social del placer femenino, aunque la presencia de historias mticas sobre el ano, tanto de hombres como de mujeres, hace pensar que priva ms su caracterstica de

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oricio que su funcin sexual.1 Para decirlo de una vez: el pene no es pensado como peligroso, mientras que s lo es la vulva y el ano, en consideracin de que los uidos que salen y los que entran pueden ser productor o signo de una enfermedad (ver el caso del vmito y de la diarrea; Amodio, 1997). Sin embargo, encontramos por lo menos una historia donde hay un cuerpo sin pene, pero no como condicin primordial sino como prdida: las piraas vivan dentro de la barriga de una mujer a la cual el cuado fuerza a tener relaciones sexuales. No teniendo el cuidado de usar antes el barbasco, como haca su hermano, el marido de la mujer, las piraas le comen el pene. Por esto va a la bsqueda de otro rgano sexual, que consigue robndolo a un mono. Ahora, ms all de la funcin normativa del relato, que encontramos en otras historias de cuados que rompen el orden matrimonial, lo que nos interesa es que el pene puede ser nuevamente adquirido, es decir, tambin l es pensado como un apndice aadido al cuerpo (intercambiable), adems de que indica el peligro que puede acechar dentro del vientre de la mujer (pareciera un mito anlogo a los de la vagina dentada de otras culturas; Lvi-Strauss, 1986: 164; Bez-Jorge, 2010).2 El caso de la vulva es un poco diferente ya que, como en parte ya vimos, el cuerpo femenino habra adquirido claramente este importante rga1 Estamos conscientes de que los productores y repetidores de los relatos que citamos son hombres, lo que implica que el universo mtico que estamos describiendo es masculino, aunque con valor universal. De hecho, sabemos que las mujeres repiten tambin los relatos masculinos, lo que implicara evidentemente la aceptacin de la superioridad del hombre. Sin embargo, no se puede negar la existencia de diferentes relatos femeninos a los cuales los hombres no acceden o si algn atisbo de ellos les llegan, los rechacen y, por esto, no lo integran a su repertorio. Janira Sodr Miranda, que ha investigado este tema, llega a las mismas conclusiones: Algunas de los relatos narrados por las mujeres makux se enfrentan a los valores establecidos en la cultura, en la jerarqua social makux, ya que los personajes mticos son predominantemente de sexo masculino, adems de que tambin en la vida social poseen ms prestigios en la comunidad adulta, con hijos o, mejor, con nietos. De hecho, son estas las caractersticas del lder poltico de la aldea, como son estas las caractersticas del chamn: sexo masculino, adulto, hijos y netos (Miranda, 2002; traduccin nuestra). Sobre los testculos encontramos por lo menos una historia que tiene que ver con una broma de Makunaima al jaguar: Makunaima nge que est golpeando sus testculos en lugar de una nuez que tiene entre las piernas. Frente a la curiosidad del jaguar, le ofrece el contenido de la semilla para convencerlo de cuan buenos son de comer los testculos. El jaguar cae en la trampa y, sentado, se golpea los testculos con una piedra, aplastndolos y muriendo por el dolor (una versin algo diferente en Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 123).

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no corporal despus de su formacin. Una historia, relatada en 1983 por un chamn de la aldea makux de Tax, aclara su adquisicin:
Mucho tiempo atrs, las mujeres no tenan vulva. Pasaron por all los hermanos Enxiquirang y Anik y viendo la situacin de las mujeres, Enxiquirang le dijo a su hermano: Anik, hay que hacer algo para resolver este problema. Toma este saco de vulvas y reprtelas entre las mujeres. Anik agarr el saco, se lo puso en la espalda y si dirigi a la maloca. Lleg al atardecer y vio que en la aldea se estaba realizando una gran esta. Anik coloc el saco en el suelo a lado de una casa y se fue a bailar con las muchachas. En el medio del festejo, todos acabaron empujando y dando patadas al saco de las vulvas. Cuando la esta acab, Anik se record de las vulvas y fue a buscar el saco. Lo abri y, a causa de las patadas, las vulvas se haban descompuesto y hedan. Sin embargo, an en este estado decidi hacer la reparticin. Llam a las mujeres y reparti una vulva por cada una aunque fueran medio descompuestas. Es por esto que las vulvas de las mujeres tienen esa forma y hieden.

La presencia de hroes culturales dispensadores de dones a la humanidad es comn en las culturas amaznicas, aunque no lo es tanto que incluyan los rganos sexuales. Enxiquirang y Anik, considerados hermanos de Makunaima, a menudo son sustituidos en versiones recientes por Jess y San Pedro, mientras los ncleos centrales de la historia citada se mantienen (Amodio, 1989), lo que depone a favor de la importancia que a ella atribuyen los makux. El relato explica dos caractersticas, reales o presuntas del rgano sexual femenino: la forma y el olor que, tericamente, tiene. Una vez ms parece tratarse de una representacin masculina del cuerpo de las mujeres, pero claramente con valor general, expresando una percepcin negativa, entre el asco y el peligro. Precisamente esta ltima caracterizacin, junto a la rearmacin de la teora del rgano independiente del cuerpo, est refrendada por una historia recopilada por Nunes Pereira hacia mitad del siglo pasado entre los makux del Ro Branco.
Cuando Makunaima era nio, sus hermanos siempre le decan: -Nunca mires un sexo de mujer. Es horrible. Es peligroso. Escpate de l.- Pero esto serva solamente para excitar ms la curiosidad del nio y el deseo de desobedecerles. Una vez, andando por la selva, Makunaima encontr un rbol muy alto, pero seco y con un tronco bastante grueso y resbaladizo. De uno de las ramas del rbol, separado del tronco, penda

Semiticas del Cuerpo, 2010, Vol. 8, 13-44 un sexo de mujer. Y an seco y arrugado era aquello tan horrible que Makunaima vio en seguida que no se trataba de un fruto marcido o una vieja piel de murcilago: -All est un sexo de mujer-, digo. Makunaima entonces se transform inmediatamente en un mono capuchino e intent escalar el rbol para espiar de cerca aquel sexo. Pero el tronco era muy ancho y resbaladizo y sus brazos de mono eran muy cortos. Y Makunaima no consigui escalarlo. Por eso, se transform en un coat, pero no consigui escalar el tronco. Se transform, all mismo, en una serpiente, y tampoco lo consigui. Se transform en una lagartija y nada consigui. Se transform en una hormiga y, caminando en ziguezague por el tronco arriba, bien despacio, lleg cerca del sexo de mujer y pudo espalo cmo quera. Pero el sexo de mujer lo descubri y, rpido, lo trag. Muchos das despus, los hermanos de Makunaima, buscndolo por la selva, al pasar por aquel rbol, vieron que el sexo de mujer que conocan estaba gordo y oreciente. Desconando, pusieron el rbol hacia abajo, abrieron aquel sexo y all hallaron el cuerpo de Makunaima. Soplaron sobre l y Makunaima despert, riendo, riendo (en Pereira, 1980: 73).

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Peligrosidad y repugnancia se conrman como las dos caractersticas que determinan la percepcin del rgano sexual femenino, pero tambin, como anota Pereira, una extraa fascinacin (Pereira, 1980: 53). No es nuestra intencin en este espacio profundizar sobre las relaciones de gnero dentro de la sociedad makux, sin embargo resulta evidente que la construccin cultural de los cuerpos desempea un evidente papel en ellas. Pensar la vulva como algo sucio que produce asco, es decir, algo impuro, conlleva la nocin de peligro, como una reaccin a algo percibido como perturbante, refrendada, por ejemplo, por el uso de los pelos pbicos femenino en rituales de brujera, cuya ejecucin es descrita en algunos mitos makux y arekuna, como el reportado por Koch-Grnberg sobre una suegra que quiere matar a su yerno a travs de un ritual de ese tipo (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 100). Sobre el sentido antropolgico de este tipo de representaciones, escribe Mary Douglas:
Creo que algunas contaminaciones se emplean como analogas para expresar una visin general del orden social. Por ejemplo, existen creencias de que cada sexo constituye un peligro para el otro, mediante el contacto con los uidos sexuales. Segn otras creencias, slo uno de los dos sexos corre peligro por el contacto con el otro, habitualmente el masculino con respecto al femenino, pero a veces ocurre lo contrario. Semejantes conguraciones del peligro sexual pueden considerarse

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como expresiones de simetra o de jerarqua. Poco plausible sera interpretarlos como la expresin de algo que atae a la relacin autntica entre los sexos. Creo que muchas ideas acerca de los peligros sexuales se comprenden mejor si se interpretan como smbolos de la relacin entre las partes de la sociedad, como conguraciones que reejan la jerarqua o la simetra que se aplican en un sistema social ms amplio (Douglas, 1973: 16).

Siendo as, habra que preguntarse de qu tipo de relacin social entre hombres y mujeres es smbolo la determinacin negativa de la vulva contenida en la representacin makux. El asco por las sustancias que segrega, las que pueden contaminar al hombre, pareciera indicar una asimetra entre los gneros a favor de los hombres. Sin embargo, si a esa primera caracterizacin aadimos tambin el peligro para los hombres (hasta de perder la virilidad), la interpretacin puede ser otra, ya que la mujer que intimida y amenaza detiene por esto un poder que equilibra la relacin. Valdra aqu una conclusin general sobre la existencia de sistemas de equilibracin, como es precisamente la representacin de la vulva como fuente de contaminacin y peligro: cuando el principio del predominio masculino se aplica a la ordenacin de la vida social, pero se halla en contradiccin con otros principios, tales como los de la independencia femenina, o el derecho inherente a las mujeres, por ser el sexo dbil, de gozar de mayor proteccin contra la violencia que los hombres, entonces tiende a orecer la contaminacin sexual (Douglas, 1973: 192). Por otro lado, como hicimos anotamos arriba, nuestro recorrido no sera completo si no hiciramos referencia a otro rgano corporal cuya representacin es cercana a la de la vulva: el ano. Como en el caso de la vulva, el ano est ampliamente presente en la mitologa makux, tanto en relacin a su origen, ya que es pensado externo al cuerpo humano; a su funcin, es decir, los excrementos; y conectado a otros mbitos culturales, como el fuego. La ausencia de ano no es rara en la mitologa americana, aunque en general se encuentran mitos donde el hroe lo ha perdido y se hace uno postizo, como en el mito bororo reportado por Lvi-Strauss en el primer tomo de las Mitolgicas (Lvi-Strauss, 1972a: 44); mientras que, en otros casos, encontramos seres disminuidos sin ano que se nutren de los vapores de la comida (Lvi-Strauss, 1986: 100), fuertemente relacionados con animales que tendran esta misma caracterstica, como el perezoso o el tapir (Lvi-Strauss, 1986: 96-110). En el caso del rea pemn-makux, nos encontramos con un mito original: el ano es un ser en s mismo y los hombres, sin ano, lo persiguen para conseguirlo. Re-

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colectamos varias versiones en diferentes comunidades makux cercanas a las de los indgenas taurepn, quienes tambin relatan el mito (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 73). El ncleo de la historia es el siguiente: antes los hombres y los animales no tenan ano. Por esto, defecaban por la boca. El ano era un ser viviente que viva en la selva. A menudo se acercaba a los hombres y a los animales y les echaba pedos en la cara y se escapaba corriendo, sin que pudieran agarrarlo. Cansados de esta situacin, hombres y animales decidieron organizarse para capturarlo. Le montaron una trampa y, cuando el ano se acerc, se le lanzaron encima. ste intent escaparse pero los papagayos fueron ms rpidos y lo agarraron. All mismo lo despedazaron y distribuyeron un pedazo a cada uno. Los primeros consiguieron pedazos ms grandes, mientras que los ltimos en llegar tuvieron un pedazo pequeo. Por esto hay tantos anos diferentes hasta el da de hoy. En la versin de Koch-Grnberg se nombra cada animal que particip de la captura y especica el tipo de ano que haba conseguido y su forma. Nos encontramos nuevamente con cuerpos sin un rgano, como ya hemos visto con la vulva femenina. Ya que en nuestra historia, como en la de Koch-Grnberg, no se citan a las mujeres, valiendo tal vez una generalizacin inclusiva, es mucha la tentacin de considerar los dos mitos etiolgicos como homlogos y paralelos: mujeres sin vulva y hombres sin ano. El problema, en este tipo de paralelismos, surge en consideracin de la ausencia de datos sobre el uso sexual del ano y poco sabemos de comportamientos homosexuales masculinos, aunque hay indicios etnogrcos de que en algn momento de la historia makux hubo hombres que vivan como mujeres. Dejando este tema para otra ocasin, y considerando que tambin las mujeres tienen ano, reducimos nuestra homologa a lo que morfolgicamente los dos rganos tienen en comn: son oricios del cuerpo, de donde salen uidos corporales, la menstruacin en un caso y los excrementos en el otro. La equivalencia parece obvia: ambas sustancias estn unicadas en la categora suciedad (lo que mancha, lo que huele mal) (Amodio, 1997), de all que los mitos que tratan de ellas pueden ser consideradas como indicaciones higinicas, tanto que, a espejo invertido de la historia de Makunaima que es capturado por una vulva y corre el riesgo de morir, encontramos la historia de un hombre que evacuaba desde un rbol, dejando caer sus excrementos en el suelo, lo que atrajo un escarabajo para comerlos. El hombre agarr el escarabajo y se lo puso en el ano, para que comiera lo que todava estaba dentro del estmago. El escarabajo entr y comenz a comer sin parar, consumiendo los intestinos del hombre,

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quien de esta manera se muri. Sin embargo, ms all de las indicaciones comportamentales, el sentido de estas historias parece desbordar ampliamente el mbito moral. De hecho, en general los excrementos ocupan un lugar importante en la mitologa americana, siendo relacionados tanto con la alfarera como con el fuego (Lvi-Strauss, 1986: 122-123). Precisamente este ltimo tema lo encontramos del mismo modo entre los makux y taurepn: el relato se reere a cuando los hombres no tenan fuego y tostaban su cazabe al sol. Solamente una vieja, a escondidas, pona candela a la lea echndole fuego a travs de su ano. Cuando el resto de la gente se percat de lo que haca le pidi el fuego pero ella se neg. Por esto la amarraron y exprimiendo su cuerpo consiguieron el fuego que sala de su ano. Tanto la apretaron que ella defec unas piedras que cuando se golpean dan chispas y permiten prender la lea (KochGrnberg, II, [1924] 1981: 72). Si, por un lado, la realidad biolgica de los gases intestinales puede haber servido de inspiracin a este tipo de historia, en consideracin del gran nmero de relatos que a stos hacen referencia, amn de las bromas cotidianas de los nios expulsando ventosidades en la cara de los durmientes o haciendo competencias de pedos; por el otro, el cuerpo es asumido como microcosmos que es imagen del macrocosmos, es decir, es utilizado como representacin, a veces metafrica otras metonmica, del mundo. De all que, como las estrellas y el territorio se conforman a partir de cuerpos desmembrados, de la misma manera, en su interior se producen sustancias que inciden directamente en la vida social y material como es el caso del fuego, verdadero centro de la vida comunitaria y de su misma supervivencia. La relacin tecno-instrumental ano-fuego-comida est conrmada por otra metafrica entre comida y excremento: protagonista del relato es una vieja a quien sus nietas le niegan la comida. Yendo al conuco se encontr con un danto dormido. La vieja le puso la mano en el ano y extrajo su excremento acumulndolo en una cesta que tena amarrada en una de las manos, llamando a sus nietas para que trajesen ms cestas que haba mucha damurida. Mientras la mujer tena el brazo dentro del ano del danto, ste se despert y, apretando su culo comenz a correr arrastrando a la vieja. Llegado al ro se lanz al agua, ahogando a la vieja. En la versin taurepn de Armellada, en lugar de la damurida, la vieja llamaba el excremento amich, un potaje de hojas molida y de varias especies (Armellada, 1973: 32-33 y nota 1). Se trata de un hervido de carnes de varias especies cocido por varios das con hojas de pimientas malagueta y jiquitaia (ardosa), cuya caracterstica es la de ser muy picante, tanto que su ingesta quema a menudo la boca. De este modo,

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el excremento del danto, asociado a la damurida, sera alimento cocido dos veces: antes de ser ingerido y despus por el fuego del estmago (ver la digestin como proceso de coccin en Lvi-Strauss, 1979: 414-415), lo que la hace incomible, es decir, se trata de una anti-comida. Esta conclusin est refrendada por otro mito donde se relata el origen de los chinchorros: antes los hombres no tenan chinchorros y dorman en el suelo. Solamente el perro dorma en el chinchorro, as que los hombres le pidieron al perro vendrselo. ste le pidi en cambio que le dieran sakura, la masa de yuca masticada por las mujeres para hacer cachiri. Le dieron, pero el perro les dijo que esa no era la sakura que l quera. Durante la noche, algunos hombres se fueron a defecar y vieron que el perro se acercaba a los excrementos y se los coma, diciendo: sta es la sakura que yo quiero. En cambio les dio el chinchorro y la semilla de algodn (Koch-Grnberg, II, [1924] 1981: 72-73). Los excrementos seran as una comida de perro y no de hombres, es decir, un mal alimento, como lo dene Lvi-Strauss (1972a: 82), quien cita el mito en la versin taurepn de Koch-Grnberg (Lvi-Strauss, 1972a: 80).

Comentario nal
La temporalidad de los relatos mticos no es necesariamente lineal, de la misma manera que cada uno, en el momento de su produccin y repeticin, resuelve una pregunta o problema especco, aadiendo una fragmento de explicacin a la elaboracin de una trama cultural y territorial que est constituida de varias dimensiones, llegando a sobreponerse sobre s misma y hasta contradecirse dependiendo de las circunstancias y temporalidades. De esta manera, el cuerpo humano, en general, se coloca en el centro de las diferentes tramas que hemos intentado desentraar, llegando a disear varios mapas probables, aunque no necesariamente posibles. Otras miradas podran delinear recorridos interpretativos diferentes. Al nal de nuestro examen de algunos relatos makux que se reeren directa o indirectamente al cuerpo y a su construccin simblica, nos parece que tambin para este pueblo indgena americano valen las conclusiones generales de Mary Douglas: El cuerpo es un modelo que puede servir para representar cualquier frontera precaria o amenazada. El cuerpo es una estructura compleja. Las funciones de sus partes diferentes y sus relaciones ofrecen una fuente de smbolos a otras estructuras complejas (Douglas, 1973: 156). De esta manera, hemos identicado la funcin que desempea el cuerpo en la representacin del territorio, as como el lugar que ocupa en las relaciones

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sociales. Pero tambin que los mrgenes perturban la conciencia cultural, incluyendo los del cuerpo y las sustancias que de l proceden: la sangre, la orina y los excrementos, entre otros. No nos hemos, por motivos de espacio, interesado del parto que, de alguna manera, participa de esta produccin corporal y de la unin de uidos, masculinos y femeninos. En una anterior investigacin sobre la diarrea y su curacin entre los makux (Amodio, 1997), a travs del anlisis de las sustancias vegetales utilizadas para la curacin, asociado al estudio de los campos semnticos relacionados con las partes del cuerpo y con la diarrea, llegamos a la conclusin de que la representacin del cuerpo interno estaba constituida de un sistema de cavidades que funcionan a travs de dispositivos de cierre y abertura, cuya coordinacin determinaba su buen funcionamiento y su desarreglo la produccin de diarrea o vmito. Estas conclusiones son coherentes con las caractersticas que hemos identicado en la representacin general del cuerpo a travs de los relatos mticos makux. De hecho, hemos visto cmo la idea de oricio sirve de anclaje a toda la representacin, a travs de operadores semiticos basados en pares de acciones contrarias en posiciones opuestas: abierto/cerrado y retencin/expulsin, dentro de las coordenadas arriba/abajo. En los dos mbitos investigados, el esquema puede ser el mostrado en la gura n 2.

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Figura n 2

La regla que operativiza el sistema sera: lo que entra no puede salir, lo que sale no puede volver a entrar. La primera vale por el oricio de arriba, la segunda por el oricio de abajo. En ambos casos, el corolario sera la necesaria coordinacin entre el oricio de arriba y el de abajo, en relacin a los tiempos y caractersticas de lo retenido y de lo expulsado. El desorden, biolgico y social, se produce cuando se rompen estas reglas: el vmito, en el caso del oricio de arriba; la diarrea, en el caso del oricio de abajo. En este contexto, el excremento sera una salida ordenada de sustancias internas que, en algn momento, entraron por el oricio de arriba, cocidos. Sin embargo, el sentido gneo del proceso digestivo hace del excremento un alimento recocido, es decir, ptrido; de all la necesidad de volverlo simblicamente inadecuado como comida, pena la muerte o la salida del mundo de la cultura y la

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vuelta al de la natura, como la historia del perro indica. As, en cuanto a lo que entra en el oricio de arriba, la boca, hay que discriminar entre alimento y anti-alimento; de la misma manera que, en el oricio de abajo, el ano, nada puede volver a entrar, pena la muerte. Sin embargo, aun considerando vlidas estas conclusiones generales, hay un residuo que perturba su orden: la vulva femenina que, siguiendo la misma lgica, debe considerarse un oricio de abajo, aun que no biolgicamente conectado al de arriba (pero, lo puede ser simblicamente). De hecho, el gran nmero de mitos sobre este importante rgano femenino, parece demostrar que la perturbacin no es slo de orden lgico, es decir, de la reconstruccin desde afuera, sino que los mismos productores participan de ella. Como s el modelo ideal de esta cultura, eminentemente masculino, sea perturbado por algo negado, es decir, el cuerpo de la mujer y su rgano sexual que la hace diferente y peligrosa. As, por debajo del modelo general delineado, emergera otro que da sentido a la vivencia cultural de las mujeres makux; modelo ms complejo, que subsume el masculino en una sntesis ms abarcadora, que funcionara con las mismas reglas delineadas (Figura n 3).

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Figura n 3

Tambin en el caso de la vulva funcionaran los mismos operadores semnticos, aunque con contenido diferente, como ya vimos en los otros dos casos: siendo abajo, la vulva debera compartir con el ano la regla de lo que sale no puede volver a entrar, y el desarreglo de la menstruacin sera coherente con el de la diarrea (la cara de la luna manchada con sangre menstrual,

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lo es, en otros relatos por los excrementos). Pero, como dira Lvi-Strauss, nos queda una casilla vaca: el del parto. Aqu tambin valdra la regla: lo que sale, el hijo, no puede volver a entrar, por la prohibicin del incesto (que, como hemos visto, desborda los mbitos de la relacin madre-hijo, para volver peligrosa cualquier relacin sexual hombre-mujer). De cualquier manera, estas inferencias, al lmite de la especulacin, deberan ser investigadas particularmente, lo mismo que las relaciones entre vulva, ano y boca, sobre todo considerando que las sustancias que salen por los oricios de abajo podran salir por arriba, produciendo un desarreglo de los cuerpos de mayor dimensin 3 de los considerados. Ms all de estas consideraciones, vale la pregunta: Pueden coexistir dos modelos diferentes del cuerpo en un mismo grupo cultural? Mary Douglas identica cuatro clases de contaminacin social relacionadas con los mrgenes, siendo la cuarta el peligro que parte de la contradiccin interna, cuando algunos postulados bsicos se hallan negados por otros postulados bsicos, de modo que, en ciertos puntos, el sistema parece contradecirse a s mismo (Douglas, 1973, 166). Aunque los dos modelos que hemos descrito se contradicen en algunos aspectos, su viabilidad se mantiene, ya que su funcionamiento parece diferenciado: un modelo masculino que dene la percepcin general del cuerpo, que solapa parcialmente otro ms abarcante, de carcter femenino, pero relativamente subalterno. La existencia de este segundo modelo, que los mitos y los ritos reproducen, deja entrever una relacin conictiva que, sin embargo, los contenidos del modelo reequilibran precisamente a travs del miedo que los hombres, en el fondo, les tienen a las mujeres. El modelo de sociedad masculino excluye a las mujeres, sin poderlas eliminar; el modelo femenino los incluye, pero en posicin subalterna. As, al n y al
3 Lvi-Strauss, en su recorrido interpretativo entre los mitos americanos, identica la relacin entre boca, vulva y ano de manera anloga al modelo que hemos propuesto para los makux. Sin embargo, introduce tambin un cuarto oricio, lo que transforma nuestra triada en un cuadrado de trminos dobles contrapuestos: boca : oreja :: vagina : ano (LviStrauss, 1972: 138-139). No estamos seguros que este nuevo modelo valga tambin para los makux, aunque otras investigaciones podran arrojar datos en esta direccin, sobre todo si consideramos que Lvi-Strauss llega a esa conclusin a partir de la homologa que establece entre or demasiado y masticar ruidosamente, aunque est obligado a aadir a la oposicin arriba/abajo, la de adelante/atrs. Evidentemente, si ampliamos la categora oricios incluyendo los principales -boca, ano y vulva-, ms los secundarios -ojos, nariz y orejas- obtendramos un modelo ms complejo, pero esto es posible solamente si hay datos etnogrco que justican esta ampliacin, es decir, si los actores culturales se pusieron o no este problema.

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cabo, los ritos actan sobre el cuerpo poltico mediante el instrumento simblico del cuerpo fsico (Douglas, 1973: 173).

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Cuerpos, lugares, poderes: una aproximacin semitica desde Foucault y Bourdieu


Katya Mandoki
Universidad Autnoma Metropolitana (Unidad Xochimilco) Postgrado en Ciencias y Artes para el Diseo rea de esttica, cultura y semitica del diseo katya_mandoki@yahoo.com.mx

Resumen
Este texto propone analizar el poder como efecto de procesos semisicos que involucran el cuerpo y el lugar. Examina los conceptos de poder desde las propuestas de Foucault, Bourdieu y Sheets-Johnstone para comprender cmo estos tres componentes participan en el proceso de produccin de poder. En contraste con el modelo puramente lingstico, poltico e ideolgico con que se ha explicado tradicionalmente, se ha incorporado una perspectiva biolgica. Se propone la distincin entre somato-poder y somatografa poltica para detectar transformaciones signicativas en este proceso de la zoosemiosis a la antroposemiosis. El papel de la acumulacin en la formacin de capitales es una pista indispensable para comprender esta transformacin del poder animal en socio-institucional, pues genera un cuerpo otro, un megacuerpo colectivo, que penetra lugares y discursos enfocados hacia la reproduccin y naturalizacin de estos efectos. Palabras clave: Cuerpo, poder, actos de habla, zoosemiosis, capital.

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Bodies, places, and powers: a semiotic approach from Foucault and Bourdieu
Abstract
This paper proposes an analysis of power as an effect of semiosic processes that involve body and place. It examines Foucault, Bourdieu and Sheets-Johnstones concepts of power to explore how each of these three aspects participate in the process of power production. A biological perspective has been incorporated in contrast to the purely linguistic and ideological model by which power has been traditionally explained. A distinction between somato-power and political somatography is proposed to detect signicant transformations in this process from zoosemiosis to antroposemiosis. The role of accumulation (of capitals or knowledge) is an indispensable clue to understand this transformation of animal power into the socio-institutional, since it generates a body-other, a collective megabody, penetrating places and discourses towards the reproduction and naturalization of these effects. Key words: Body, power, speech acts, zoosemiosis, capital.

Poder y discurso
Que la semitica se ocupe principalmente de la comunicacin, como lo arma Sebeok (1996: 22), es un hecho. Ello no implica, sin embargo, como lo esgrime Bourdieu (1991: 37) contra Saussure, que sea necesariamente apoltica o que al hablar de comunicacin se excluya la accin. La teora de los actos de habla comprueba la ntima relacin entre semiosis y accin. Aunque efectivamente hasta la fecha sus principales tericos, Austin y Searle, la han manejado en forma descontextualizada del elemento poltico y social. Asimismo, como disciplina, la semitica tiene que reconocer que en buena medida ha desatendido la dimensin poltica de la semiosis. Este lmite autoimpuesto no nos exime, por el contrario, de pasar forzosamente por el anlisis semitico para elucidar los dispositivos de produccin de poder. Bourdieu mismo no puede dejar de hablar de estrategias discursivas, de poder simblico, de mercados lingsticos, de violencia simblica y de competencia lingstica que no son otra cosa que mecanismos semiticos, es decir, semiotcni-

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cas, como las denominara Foucault. Asimismo, para este autor, la violencia se ejerce socialmente por medio del discurso disciplinario al producir efectos de verdad. Se trata, pues, de violencia semitica.
Quiero decir esto: en una sociedad como la nuestra, pero en el fondo en cualquier sociedad, relaciones de poder mltiples atraviesan, caracterizan, constituyen el cuerpo social; y estas relaciones de poder no pueden disociarse, ni establecerse, ni funcionar sin una produccin, una acumulacin, una circulacin, un funcionamiento del discurso. No hay ejercicio de poder posible sin una cierta economa de los discursos de verdad que funcionen en y a partir de esta pareja. Estamos sometidos a la produccin de la verdad desde el poder y no podemos ejercitar el poder ms que a travs de la produccin de la verdad (Foucault 1979: 140).

Aqu hallamos esa extraa concepcin del poder en Foucault como una fuerza sin sujeto producindose aparentemente sola desde las instituciones y sus tcticas disciplinarias. Cabe, sin embargo, sealar que el poder en s mismo no produce el efecto de verdad, pues ste es a la vez un efecto de poder impuesto como verdad por un acto de violencia semitica. Asimismo, ese poder disciplinario no es una instancia misteriosa circulando aqu y all produciendo discursos. Se trata de una semiotcnica discursiva desplegada especcamente por ciertos sujetos en ciertos lugares y de ciertas maneras. Tal semiotcnica no es puesta en circulacin por el poder, sino al contrario, es el poder el que se pone en circulacin por semiotcnicas a travs de mecanismos discursivos. El poder, pues, es un efecto de un acto ilocucionario verbal o no verbal, pero siempre y en todos los casos semisico. Bourdieu (1991: 82) seala que hay un sentido de lugar lingstico que en clases marginadas impone un esfuerzo por la ultra-correccin en el lenguaje utilizado. Tal como lo analiz detalladamente William Labov (1984), en el caso de la ultra-correccin de la clase media baja en Nueva York, el habla indica la posicin social del hablante. Precisamente por tratarse de una relacin indicial, es decir, por haber una relacin motivada o contigidad existencial entre el signo y lo que signica, la lucha social por la transformacin categorial propuesta por Bourdieu resulta por lo menos insuciente. Si el habla operara exclusivamente como smbolo peirceano, es decir, marcada slo por la convencionalidad, tal batalla por la categorizacin tendra ciertas posibilidades de xito en la transformacin de jerarquas. Pero lo que en realidad ocurre es que en el habla se detecta indicialmente una inversin de tiempo en

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la acumulacin de capital educacional, pecuniario o de relaciones sociales (capital cultural, material y social para Bourdieu), es decir, es un habla ya cargada de tiempo y trabajo canalizados en una forma de vida, en la adquisicin de conocimientos y estilos verbales, en la ocupacin de un lugar y en el usufructo de un respaldo social. El habla, adems de ser sgnica por la produccin diferencial de signos, es simblica en cuanto a que lleva una carga de vida y tiempo y la muestra como un ndice1.

El poder de una mirada


Y mir Jehov con agrado a Abel y a su ofrenda, pero no mir con agrado a Can y a la ofrenda suya. Una sola mirada, como acto de signicacin, pudo desencadenar tal violencia semitica que provoc el primer asesinato: Al mirar, Dios expres preferencia y estableci otra distincin, ya no slo entre los cielos y la tierra o entre varn y varona, sino entre dos hermanos. El poder de una mirada, de una palabra, de un grito o de una imagen no est, sin embargo, en la mirada, la palabra o el grito en s mismos; tampoco slo en quien los enuncia, sino en quien los interpreta y reconoce como tales (incluyendo al enunciante) al signicar el grito, la mirada o la palabra como efectos de poder. Pierre Bourdieu arma que los agentes poseen poder en proporcin a su capital simblico, es decir, en proporcin al reconocimiento que reciben de un grupo (Bourdieu, 1991: 106. nfasis mo). Para Foucault (1983: 33), en cambio, el poder no es algo que se posea o se acumule se gane o se pierda como si fuese un objeto material, se ejerce ms que se posee, que no es el privilegio adquirido o conservado de la clase dominante, sino el efecto de conjunto de sus posiciones estratgicas.... Sin negar la importancia del reconocimiento, insiste en que el poder es circulante y productivo de prcticas y discursos:
El poder tiene que ser analizado como algo que circula, o ms bien, como algo que no funciona sino en cadena. Nunca est localizado aqu o all, no est nunca en las manos de algunos, no es un atributo como la riqueza o un bien. El poder funciona, se ejercita a travs de una

Respecto al sentido en que se utilizan los trminos de signos y smbolos, reero al lector a los dos ejes de la semiosis en Mandoki (1994, Parte III; 1997; 2006, caps. 10-11).

Semiticas del Cuerpo, 2010, Vol. 8, 45-62 organizacin reticular (...) En otros trminos, el poder transita transversalmente, no est quieto en los individuos (Foucault, 1979: 144).

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Antes de ubicarnos entre estas opciones, cabe destacar que en ambos autores hay cierta ambigedad que requiere examinarse. Por una parte, lo que Foucault entiende como efecto de poder puede interpretarse a veces como el efecto que produce el poder (en tanto causa), o bien como al poder mismo en tanto efecto (de discursos, disciplinas, posiciones etc. como en esta ltima cita). En este texto voy a entender al poder slo en esta segunda acepcin, es decir, como efecto de signicacin.2 En cuanto a Bourdieu, la ambigedad estara en que, si el poder es posedo por los sujetos en proporcin a su capital simblico que parece consistir en el reconocimiento otorgado por un grupo, entonces el poder tendra que ser un efecto del tal reconocimiento y, por lo tanto, no puede ser posedo (al depender de su actualizacin). Bourdieu asume esta necesidad de que las relaciones sociales, como el poder, sean reconocidas y signicadas como tales por un sujeto:
Pero el hecho permanece que las diferencias socialmente conocidas y reconocidas existen slo para un sujeto capaz no solamente de percibir esas diferencias, sino de reconocerlas como signicativas e interesantes, v.g. existen slo para un sujeto con la aptitud y la inclinacin de establecer las diferencias que son consideradas como signicativas en el mundo social considerado. (Bourdieu 1981: 237; cursivas en el original, traduccin del ingls es ma)

Con Peirce en mente, puede decirse que el poder tiene que signicarse como tal por alguien en relacin a alguien en algn respecto o capacidad, aunque ese alguien no sea necesariamente humano. Si, segn Sebeok (1996), la semiosis slo puede ser experimentada por las cosas vivientes y sus extensiones inanimadas, lo mismo ocurre con el poder. Vamos, pues, a denir al poder como un efecto de signicacin operado por un sujeto determinado en una situacin determinada de acuerdo con un cdigo determinado. Un acto como golpear, hablar o huir, puede producir un efecto de poder en un contexto y de impotencia en otro. En otras palabras, los procesos que involucran el poder atraviesan necesariamente procesos de semiosis, pues no hay poder que no sea signicado como tal y, por ende, que no dependa del reconocimiento. Esta necesidad de reconocimiento remite
2 As lo trabaj en Mandoki (1991).

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a Bourdieu precisamente hacia la semiologa que tanto critica en este texto, pues no obstante desaprobar repetidamente a Saussure, Bourdieu concibe el espacio social de manera muy semejante a como Saussure concibi el sistema de la lengua, es decir, constituido por diferencias y oposiciones a travs de las cuales se generan valores. As como en Saussure el valor de una palabra es exclusivamente diferencial, en Bourdieu el valor de la posicin del sujeto en la estructura social lo es igualmente. En suma, el poder opera como efecto de signicacin que requiere ser actualizado en cada momento para funcionar: El poder se actualiza slo cuando la palabra y la accin no se han separado... seala Hannah Arendt (1958: 200), pues entiende el poder, a diferencia de la fuerza, como algo que slo ocurre en las relaciones sociales; por ello arma que el poder emerge entre los hombres cuando actan juntos y desaparece en el momento en que se dispersan. Un individuo aislado podr desplegar fuerza, pero al carecer de testigos que lo reconozcan y lo signiquen como tal, no desplegar poder. Pero cuando esos hombres actan juntos en realidad adquieren fuerza por la cercana de sus cuerpos, por el valor simblico de su presencia corporal, fsica, sumada en un lugar y un momento determinado formando un cuerpo colectivo.

Lugar y socio-topografa del poder


Al plantear que hay posiciones estratgicas en la circulacin del poder, Foucault implica que existe un espacio social o una socio-topografa en la cual se ubicaran. Su ilustracin del panptico muestra la medida en que el espacio puede ser utilizado para producir efectos de poder (Foucault 1983: 199-232). Pero ha sido principalmente Bourdieu quien destac con mayor nfasis la funcin e importancia del lugar social en la produccin del poder. En su anlisis del lenguaje y el poder simblico desde un modelo socioeconmico, Bourdieu (1991 passim) seala la existencia de desigualdades de poder simblico en el mercado lingstico denidas por una estructura posicional entre los agentes sociales. Propone el concepto de di-visin con el que se alteran modos de percepcin de la realidad para distinguir jerrquicamente a los agentes sociales y categorizar de ciertas maneras a los diversos espacios de acuerdo a sus intereses. Estas divisiones se realizan por medio de lo que llama violencia simblica y poder simblico. El problema con el trmino de violencia simblica es que permite suponer que no se tratara de una violencia real ejercida al interior de la sociedad con resultados materiales concretos

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que afectan la vida de personas concretas, sino slo de una lucha gurada, metafrica o imaginaria, un mero reejo del poder real, v.g. socioeconmico y poltico. Vale, por tanto, proponer el de violencia semitica, trmino con el que vamos a entender a toda violencia efectiva ejercida por mediacin tanto de los signos como de los smbolos en diversos registros (acstico, visual, corporal o verbal). En su crtica a la teora de los actos de habla, Bourdieu (1991: 242) remarca las condiciones sociales de la produccin del discurso: Cada campo es un lugar de una lucha ms o menos abiertamente declarada para la denicin de los principios legtimos de divisin del campo. De esta manera la estructura social est puesta en cuestin a cada momento en una lucha perpetua que no es otra cosa que una violencia semitica por la signicacin de los lugares y sus efectos de poder a travs de diversas categorizaciones. El lugar social, efectivamente, provee parte de lo que Austin no consider en su denicin de las condiciones de felicidad para que un acto performativo funcione. No es posible realizar felizmente el acto performativo de, por ejemplo, bautizar o excomulgar, excepto por un sujeto que ha sido autorizado para ello al ocupar un lugar en la institucin que le da sentido y enunciarlo en una forma determinada. No obstante para ocupar tal lugar, el sujeto tuvo antes que ejercer estrategias discursivas especcas y adquirir cierta competencia de acuerdo con ciertas reglas performativas del juego. Hay, pues, una integracin de la parte estratgica y la situacional que explica la produccin semitica de efectos de poder, y que de nueva cuenta arma el carcter indicial de tales estrategias discursivas. Tenemos el caso de la institucin mdica. Para ejercer el poder de prescribir un tratamiento, realizar una ciruga o recetar medicamentos, un sujeto tuvo que situarse en lugares particulares de la institucin mdica y seguir un itinerario preestablecido: rea de qumico-biolgicas en preparatoria, escuela de medicina, exmenes, internados y residencias, especializaciones, congresos etc. Cada movimiento y ubicacin quedaron acreditados semiticamente en una hoja de papel que certica que el sujeto efectivamente ocup cierto lugar, es decir, que posee la competencia discursiva y prctica que tal lugar signica (Haas y Shafr, 1982). Vemos aqu cmo se entrelazan ntimamente lugar y discurso como manifestaciones semiticas, puesto que el lugar solamente es tal en cuanto signica algo, lo mismo que el discurso. Un lugar est marcado sgnicamente desde un paradigma, generalmente ideolgico, que se distingue de otros por oposiciones y diferencias congurando as una topo-

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grafa social en la que algunos lugares estn por encima o por abajo de otros, cerca del centro o de la periferia (como en las semiosferas de Lotman, 1990). El espacio social no es, obviamente, plano. Sin embargo, el poder de las instituciones es tal que en buena medida poco llega a importar qu individuo ocupe tal o cual lugar. Pareciera que los lugares mismos generaran hbitos semiticos que se reprodujeran solos, y que utilizaran a los sujetos para actualizarse en la locucin tal como lo visualiz Foucault en El orden del discurso (1980). Consideremos el caso de un sujeto que ocupa en un momento dado un puesto institucional como podra ser la rectora de alguna universidad. Materialmente, la rectora se expresa en un lugar fsico particular, la ocina y el escritorio del rector asignados en diversos momentos a personas diferentes. Tal lugar genera una cartografa del discurso enunciable, desde el obligatorio hasta el prohibido, de modo que, en ltima instancia, el cambio de personas en esa posicin puede manifestarse slo en la trivial variacin grca de una u otra rma al pie de los documentos. Al no ser totalmente automtico este proceso de generacin discursiva y de toma de decisiones, hay un rango de maniobras posibles que no son visibilizadas por legislacin alguna y consisten en procesos de decisin y negociacin ms personalizados. Me reero a los usos estratgicos del lenguaje verbal y no verbal de carcter discrecional en que puede moverse un sujeto desde un lugar determinado. Podr favorecer a sus amigos, negociar en benecio de su capital de respaldo y pecuniario al abusar del lugar que est ocupando en ese momento o, por lo contrario, abstenerse de hacerlo y asumir o evadir ciertas responsabilidades. Un sujeto, por lo tanto, podr o no lograr la excelencia en su quehacer, mermar o mejorar la calidad de vida de quienes lo rodean, incrementar o paralizar el conocimiento de sus alumnos o la conanza de sus hijos por medio de este despliegue performativo del discurso y de los movimientos que realice en el espacio social. As como hay procesos de visibilizacin pblica del poder por mecanismos semiticos del hacerse-ver (discursos, ceremonias y rituales ociales), otros evaden los procesos de visibilidad abierta y permanecen ocultos a menos que se logre volverlos ser-vistos por otros mecanismos.3 Elaborando este texto, me toc atestiguar un caso que ilustra con singular claridad las diversas maneras de produccin de efectos de poder que puede revestir el discurso institucional, es decir, aqul estrictamente vinculado al lugar. En este caso,

Este mecanismo de hacerse ver ser visto fue examinado en Mandoki (1991).

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la palabra dada oralmente y la decisin tomada en su atribucin institucional por un sujeto desde su lugar en la jerarqua administrativa universitaria, se esfum como por arte de magia dos das ms tarde de terminar su gestin. Cuando fue interpelado cara a cara como persona, prometi avalar por escrito retroactivamente su palabra, que luego evadi. Evidentemente, al perder tal lugar, la persona en cuestin perdi ms que su escritorio: perdi poder incluso sobre sus propias palabras. En una situacin de negociacin de identidades, el sujeto renunci a su necesidad elemental de salvar rostro (en el sentido de interaccionismo simblico y dramatrgico de face saving en Goffman) para armar su palabra o por lo menos justicar su cancelacin. Es difcil no inferir que se ejerci presin desde otro lugar en la topografa institucional para que el enunciado del sujeto fuera precisamente ese: el silencio o lo que Sebeok (1996: 34) denomina signo cero. A pesar de ello, el signo de su invisibilidad puede invertirse para volverlo ser-visto por otro mecanismo discursivo, como sera el presente texto si lo describiera en detalle revelando identidades y especicidades, aunque en la sola mencin hay ya cierto grado de violencia semitica. Este caso muestra la vinculacin de semiosis y accin adems de la operacin de presiones discursivas en tanto mecanismos de poder tpicamente performativos. De esta manera, cada sujeto se encuentra situado en una topografa social constituida por redes proxmicas que denen respectivamente el rango de lugares y discursos probables, posibles, improbables e imposibles que podr o no ocupar y desplegar en diversos momentos de su vida. Asimismo, con cada movimiento que realice, tal sujeto ir alterando consecutivamente su mapa situacional. La existencia de tales mapas no implica un determinismo total puesto que las opciones de cada sujeto irn variando en la medida en que despliegue sucesivamente su competencia performativa. Si, segn Foucault el poder circula, esto ocurre porque quien circula es el sujeto produciendo tales efectos, aunque con posibilidades de movimiento limitadas a travs de las jerarquas socio-topogrcas establecidas, como lo arma Bourdieu.

Capital y poder
Otra imprecisin en Bourdieu radica, como veremos, en no denir la medida en que el poder es producto del lugar que ocupa un sujeto, o una propiedad de ste, o bien el efecto de las estrategias discursivas que ejerce o de sus mecanismos de interpretacin e incluso del reconocimiento. En el primer caso implica una postura determinista que explicara el poder por el lugar en

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que nace, acta o permanece un sujeto. En el segundo, si es que se tratara de una propiedad, el sujeto podra acumular y aduearse del poder. En el tercero, el sujeto ejercera su competencia discursiva a partir de la cual se establecera su lugar y su poder. Y en el ltimo caso, el sujeto dependera de los otros para que le otorguen o no reconocimiento de tal poder. Aunque estas diversas modalidades pueden entremezclarse, estn muy lejos de aclarar si el lugar determina al discurso o bien el discurso al lugar, si el poder es una propiedad o una concesin dependiente de reconocimiento, y si es relativamente estable o voltil e intermitente con cada actualizacin. En primer lugar, la competencia discursiva de la que habla Bourdieu est vinculada al concepto de habitus formulado por l mismo para referirse a los gustos, costumbres o modos de vida de una clase, lo que redunda de nueva cuenta en determinantes posicionales, es decir, en el lugar. Para evadir el determinismo, Bourdieu (1991: 229-251) propone la lucha social por la categorizacin, lo que signica que los sujetos subordinados no podrn cambiar su habitus o su lugar, pero s resignicarlos jerrquicamente. Parecera entonces que el poder se redujera a una batalla puramente categorial, lo cual es exagerar la funcin del lenguaje, pues si bien la semiosis atraviesa todo proceso social, el cambio de nombre y categoras no basta para transformar las relaciones de poder. Y la razn por la cual una transformacin categorial no logra alterar estas relaciones radica en que la semiosis opera no slo por relaciones diferenciales, es decir, puramente categoriales o sgnicas, que son arbitrarias y convencionales. Hay tambin aspectos simblicos que son motivados y estn materialmente cargados, y se reeren al capital (educacional, social, pecuniario). Me explico: Aunque Bourdieu asume la necesidad del factor de reconocimiento en los procesos de poder, es decir, del otorgamiento de sentido de poder y en consecuencia, de su actualizacin, lo entiende, a diferencia de Foucault, como derivado de una propiedad que denomina capital: El capital simblico otro nombre para la distincin no es otra cosa que capital, de cualquier tipo, cuando es percibido por un agente provisto de categoras de percepcin que surgen de la incorporacin de la estructura de su distribucin, v.g. cuando es conocido y reconocido como auto-evidente. Bourdieu (1991: 238) introduce los conceptos de capital cultural, capital econmico y capital social que parecen relacionarse por un fenmeno que yo denominara contagio de capital: a mayor capital econmico, mayor acceso al capital social y cultural tal como los entiende el autor. Esto explica por qu Bourdieu concibe el poder

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como propiedad para usufructo del sujeto, pues lo considera ligado al capital que, ste s, es una posesin. Cabe destacar, sin embargo, que si tal capital no se enuncia ni se despliega discursivamente, es decir, si no circula para generar su proceso de semiosis en los otros, no produce efectos de poder, aunque permanezca como propiedad del sujeto.

Somato-poder y somatografa poltica


La relacin del cuerpo con el poder puede entenderse en dos sentidos. Por una parte, est la inscripcin del poder sobre el cuerpo y que podra denominarse como somatografa poltica (escritura poltica en el cuerpo), y por el otro, el despliegue del poder por el cuerpo, o el somato-poder (el poder a travs del cuerpo). En el pensamiento foucaultiano estas categoras se confunden un poco, pues lo que el autor denomina somato-poder o bio-poder es en realidad somatografa poltica, ya que le interesa destacar la operacin del poder sobre el cuerpo.
Lo que busco es intentar mostrar cmo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente el espesor mismo de los cuerpos sin tener incluso que ser sustituidos por la representacin de los sujetos. Si el poder hace blanco en el cuerpo no es porque haya sido con anterioridad interiorizado en la consciencia de las gentes. Existe una red de bio-poder, de somato-poder que es al mismo tiempo una red a partir de la cual nace la sexualidad como fenmeno histrico y cultural en el interior de la cual nos reconocemos y nos perdemos a la vez (Foucault 1979: 156). Pero el cuerpo est tambin directamente inmerso en un campo poltico; las relaciones de poder operan sobre l una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de l unos signos. Este cerco poltico del cuerpo va unido, de acuerdo con unas relaciones complejas y recprocas, a la utilizacin econmica del cuerpo; el cuerpo en buena parte, est imbuido de relaciones de poder y de dominacin, como fuerza de produccin [...] El cuerpo slo se convierte en fuerza til cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido... (Foucault, 1983: 32-33).

Si traspasamos la barrera antropocentrista en el anlisis del poder, resulta ms evidente la importancia del cuerpo ya no slo como blanco de es-

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trategias disciplinarias y su utilizacin econmica, sino como capital y como registro de despliegue discursivo. A diferencia de la tradicin francesa de Sartre, Althusser, Foucault, Lacan y Bourdieu, quienes enfocan el poder como un fenmeno exclusivamente cultural y social, Maxine Sheets-Johnstone insiste en su origen eminentemente biolgico. Aunque en la propuesta de la autora hay un riesgo de esencialismo biolgico que ella misma reconoce (1994: 7), no por ello podemos dejar de observar las races animales, biolgicas del poder. Esta aproximacin a los mecanismos de produccin del poder permite rebasar el glotocentrismo de la escuela francesa a n de sustentar un anlisis genealgico basado en observacin emprica ms amplia. Apoyada en la primatologa, la antropologa y la etologa, Sheets-Johnstone se pregunta cmo funciona el poder de la ptica capaz de generar una ptica del poder (como la del panptico de Foucault y el concepto de la mirada de Sartre). Su respuesta es que el poder de la ptica se establece al romper la natural reciprocidad de la mirada en una relacin desigual del ver/ser visto. No obstante que tal argumento es en cierta medida circular --pues para que ocurra esa ruptura en la reciprocidad, tuvo que haber un mecanismo de poder previo que la quebrara-- el nfasis que se establece en la mirada atestigua de nueva cuenta esta necesidad del reconocimiento en todo proceso vinculado al poder. En un grupo de simios, quien detenta el poder produce ese efecto por estrategias somticas al desplegar su imagen y presencia anatmica, imponerse fsicamente sobre sus rivales, apoderarse del cuerpo de las hembras y manifestar gestualmente una jerarqua por la posicin, mirada y movimientos para que sean reconocidos por los otros miembros del grupo y expresados en actos de sumisin.
No hay duda respecto al macho macaco dominante. Estos son monos sumamente musculosos. Su pelo es suave esmeradamente cuidado, su caminar calmado, seguro, majestuoso. Se mueven en aparente apata respecto a los monos menores quienes se dispersan cuando ste se aproxima. Pues obstruir el paso de un macho dominante es un acto de desafo, y an atreverse a acercarse, cuando no son bienvenidos, es una provocacin, y los macacos aprenden desde jvenes que tal desafo traer un fuerte castigo. ....Un animal dominante controla el espacio a su alrededor; un mono babuino ocupa el mejor lugar cuando el grupo est descansando, y arma un derecho exclusivo de ms espacio que sus inferiores. Puede

Semiticas del Cuerpo, 2010, Vol. 8, 45-62 invadir el espacio de un inferior como su derecho, mientras que ningn inferior se atrevera a invadir su espacio sin hacer primero un gesto de apaciguamiento. ....Supongamos que un macho dominante (babuino) se molesta por una ria entre otros monos. Su primera reaccin ser la de otear a los ofensores. La mirada es larga y rme, con toda la atencin del animal concentrada en ella. Si la mirada no basta para resolver el asunto, se jala el pelo hacia atrs encima de su cuero, jalndose las orejas y abriendo ms los ojos. Si la amenaza facial tampoco basta para imponer el orden, el macho se para erecto, con su cuerpo tenso y la piel en su melena crispada. El babuino podr ladrar, caminar unos pasos al frente, golpear el piso en forma amenazante o dar unos pasos ms. Finalmente, si an se siente desaado, perseguir. ...Al ser amenazado por un mono denitivamente dominante, el subordinado manifestar probablemente sumisin. Controlado con una mirada ja, desviar su mirada. Enfrentado a un posible ataque, se acuclillar cerca del suelo, con su cabeza volteada hacia otro lado. Y si escapa y es atrapado, se encoger para evadir una mordida y tratar de evadir el castigo presentando sus cuartos traseros (Eimerl y DeVore 1965: 106, 108, 109)4.

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Esta descripcin nos ilustra cmo el simple hecho biolgico de manifestar una mayor musculatura con relacin a los otros miembros del grupo de macacos erige a uno de ellos como dominante. Podemos decir que tal musculatura le representa un capital somtico al mono lder, pero ste slo puede saber que domina por la reaccin de los dems animales, es decir, por el efecto de poder que produce expresado en la sumisin de los otros miembros de grupo. La huida de los otros monos a su paso, la evasin de la mirada y el acuclillarse son actos discursivos animales en el registro somtico que signican el otorgamiento del poder al macho dominante. La zoosemiosis del poder se maniesta en su caminar calmado, seguro, majestuoso, la mirada larga y rme, su gesto en el que se alisa el pelo hacia atrs encima de su cuero, tirndose de las orejas y abriendo ms los ojos etc. La musculatura es un capital somtico que al desplegarse viene a ser reforzado al mostrar su pelo

Citados por Sheets-Johnstone (1994: 34)

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suave esmeradamente cuidado y genera un somato-poder. Ejerce tambin, a nivel secundario, la semiosis en el registro acstico del grito o el gruido.

Cuerpos colectivos e individuales


El salto cualitativo en la produccin del poder de la naturaleza a la cultura depende de prtesis institucionales que permitan la acumulacin de capitales. El poder animal emerge del cuerpo inmediato individual y deriva en el lugar que ocupe en un grupo y los discursos (somticos, acsticos e escpicos) que despliegue momento a momento. Pero en la cultura, ya no es el cuerpo inmediato, sino las prtesis sociales las que lo producen y llegan hasta a reproducirse solas por el hbito y la convencin, al grado de que los sujetos insertos en ellas tienden menos a utilizarlas que a ser utilizados por ellas. As se explica que Foucault describa a los mecanismos del poder como activados por las instituciones mismas, ese poder ciego sin sujeto.
El dominio, la consciencia de su cuerpo no han podido ser adquiridos ms que por el efecto de la ocupacin del cuerpo por el poder: la gimnasia, los ejercicios, el desarrollo muscular, la desnudez, la exaltacin del cuerpo bello... todo est en la lnea que conduce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, obstinado, meticuloso que el poder ha ejercido sobre el cuerpo de los nios, de los soldados, sobre el cuerpo sano. (...) El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo... (Foucault 1979: 104).

Sin embargo, no siendo posible la existencia de poder sin sujeto, ste tiene que emerger necesariamente desde algn punto de subjetividad, pero cul? Se trata de un sujeto colectivo, un cuerpo constituido por otros cuerpos, es decir, la prtesis del gran cuerpo institucional. A este cuerpo colectivo es al que Foucault, llamndolo poder y acusa de ocupar los cuerpos individuales. En realidad, no es el poder el que se aduea del cuerpo individual sino ese mega-cuerpo colectivo para producir efectos de poder. Mientras los cuerpos individuales son efmeros y mortales, los lugares y los discursos ya institucionalizados en estos mega-cuerpos se acumulan y permanecen convirtindose en capitales. As funciona inicialmente el proceso de institucionalizacin en que se coagulan capitales y adquirieren esa apariencia de invariabilidad y permanencia. La revolucin burguesa consisti en buena parte en una lucha contra el determinismo del lugar y del patrimonio hereditario del capital para favore-

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cer un despliegue relativamente ms libre, exible y autnomo del individuo en el espacio social. Pero tal emancipacin result en buena parte ilusoria, ya que la tendencia ha sido que el cuerpo individual sea paulatinamente ocupado por un cuerpo colectivo u otro. De ah que en los procesos de consolidacin del Estado el sujeto pasara de hospedar el cuerpo concreto comunitario regional hacia el del Estado-nacin abstracto, en lo poltico del cuerpo monrquico al republicano, y en lo econmico del cuerpo social terrateniente al mercantil profesional. As los cuerpos institucionales (el Estado-nacin, la Repblica, el gremio profesional o la corporacin) se hospedan en los individuales para garantizar su reproduccin. Pero con cada vez mayor frecuencia, la reproduccin del cuerpo colectivo se da a costa de la aniquilacin de los cuerpos individuales en que se hospeda. Por eso encontramos cuerpos individuales que asumen la sobrecarga profesional y la agresiva competencia empresarial, el martirio, el suicidio y hasta el homicidio al ser ocupados por los cuerpos colectivos de la empresa, la religin, el Estado o partido y el ejrcito. Esos cuerpos colectivos institucionales se van transformando en pseudo-organismos comparables a -viriones o partculas virales infecciosas, pues al carecer de procesos vitales propios dependen de los cuerpos biolgicos individuales para su reproduccin (como los virus de las bacterias, plantas y animales). Al tiempo que los individuos creen adquirir poder por insertarse en los cuerpos colectivos para ncarse un lugar social, sirven en realidad de antriones para que cuerpos colectivos institucionales se reproduzcan muchas veces a costa de los individuos. De manera semejante a como los procesos virales dependen de la semiosis del ADN, los cuerpos colectivos dependen de la semiosis institucional. El mega-cuerpo institucional inyecta parte de su estructura al cuerpo individual transformndolo a su servicio. La revolucin industrial ocup los cuerpos de los mineros para volverlos desechables y los cuerpos de los obreros para mecanizarlos hacia la produccin de mercancas, como la iglesia ocup los cuerpos de los frailes y les exigi el celibato. Hoy la sociedad de masas ocupa los cuerpos de funcionarios en sus ocinas y automviles para volverlos mansos y ecientes. De este modo sirven de antriones al cuerpo colectivo empresarial y burocrtico. A cambio de su docilidad, se les promete que con ocupar ciertos lugares podrn aduearse de ciertos poderes. Para ello mantienen sus cuerpos dciles 40 horas semanales, y se quedan rmes en sus lugares creyendo apresar ese poder. Se vuelven entonces los ms eles guardianes del mega-cuerpo, reproduciendo su informacin y metas incluso a costa sus

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instintos de supervivencia. As emerge el fenmeno del fanatismo en sujetos totalmente invadidos por un cuerpo institucional, sea corporativo, militar, nacional, religioso o jurdico. Fanticos religiosos, polticos, empresariales, chauvinistas, o burcratas son mostrados como hroes y modelos a seguir en su institucin por el simple hecho de servir de excelentes antriones al mega-cuerpo viral. Cuanto ms avanza el proceso civilizatorio, ya lo mencion Freud en El malestar de la cultura, tanto mayores son los sacricios exigidos al cuerpo biolgico y tanto ms es utilizado para consolidar y fortalecer ese otro mega-cuerpo institucional. En suma, el cuerpo opera como capital biolgico que permite ocupar un lugar en el interior del grupo y desplegar discursos en varios registros para producir efectos de poder. Capitales de distintos rdenes (pecuniario, de respaldo o educacional, es decir, el capital econmico, social y cultural en terminologa de Bourdieu) son medios hacia la ocupacin de lugares sociales para la legitimacin y produccin de efectos de poder a travs de los sujetos que lo reconocen. Pero el cuerpo no es slo un capital ni mecanismo discursivo de somato-poder, sino blanco de estrategias y husped del mega-cuerpo institucional. Y estamos bastante lejos de comprender esta somatografa poltica a pesar del esfuerzo pionero de Foucault por inspeccionarla y de Kafka por expresarla en el procedimiento del notable aparato en su inolvidable Colonia Penitenciaria5.

Referencias Citadas
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5 Agradezco a mis dictaminadores sus sugerencias para mejorar la legibilidad conceptual del texto. Una versin anterior de este texto fue publicada en Mandoki 2008.

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Haas, John & Shafr, William. 1982. Taking on the role of Doctor: A Dramaturgical Analysis of Professionalization. Symbolic Interaction. 5, 2: 187-204. Labov, William. 1966. Hypercorrection by the Lower Middle Class as a Factor in Linguistic Change in William Bright (ed.), Sociolinguistics. La Hague: Mouton. Pp. 84-102. Lotman, Yuri, M. 1990. Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture. Bloomington/Indianapolis: Indiana University Press. Mandoki Winkler, Catalina Ins (Katya). 1991. Esttica y Poder. Mxico: UNAM (tesis de doctorado) Mandoki Katya 1994 Prosaica; introduccin a la esttica de lo cotidiano: Mxico: Grijalbo. Mandoki, Katya. 1997 Between Signs and Symbols; an economic distinction? Rauch Irmengard and Carr F. Gerald (eds.) en Semiotics Around the World: Synthesis in Diversity. Berlin, New York: . Mouton de Gruyter:1015-1018. Mandoki, Katya. 2006. Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Mxico: Siglo Veintiuno editores. Mandoki, Katya. 2008 Cuerpo, lugar y discurso: reexiones en torno a la produccin del poder. Versin: Estudios de Comunicacin y Poltica #13. Sebeok, Thomas, A. 1996. Signos: una introduccin a la semitica. Barcelona: Paids. Sheets-Johnstone, Maxine. 1994. The Roots of Power: Animate Form and Gendered Bodies. Chicago: Open Court.

La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico


Agustn Berti
Universidad Nacional de Crdoba Centro de Estudios Avanzados Unidad Ejecutora CONICET, Argentina aguberti@yahoo.com.ar

Resumen
El artculo aborda el problema de la percepcin en un entorno altamente tecnicado desde del concepto experiencia de Walter Benjamin. Para ello se comparan las lecturas divergentes sobre el autor de dos de sus comentaristas ms relevantes: Giorgio Agamben y Susan Buck-Morss. A partir de las implicancias tericas de las diferentes lecturas, se discute la importancia de la teora de la infancia en Benjamin para el desarrollo de experiencia. Se indaga por ello la idea de la esttica en la modernidad como pasaje de un sistema sinestsico a uno anestsico desde Buck-Morss frente a la bsqueda de la experiencia en el plano puramente lingstico de Agamben. La importancia del vnculo entre el sistema nervioso y el sistema simblico cultural en Buck-Morss se relaciona con el proyecto metodolgico propuesto por Clifford Geertz y su idea de incompletitud como rasgo caracterstico de la especie humana. El aporte de Geertz es fundamental dado que Agamben y Buck-Morss discuten el problema de la percepcin y la experiencia en Benjamin a partir del pasaje de la naturaleza a la cultura. Palabras clave: Percepcin, mmesis, lenguaje, tcnica, cuerpo.
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La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti

Technied perception and synaesthetic system


Abstract
This paper considers the problem of perception in a highly technied environment from the perspective of Benjamins concept of experience. Two divergent readings on the subject are compared: Giorgio Agambens and Susan Buck-Morss, two of Benjamins most important commentators. From the theoretical implications of the different readings, the importance of Benjamin theory of childhood in the development of the concept of experience is investigated and compared with Agambens concept of childhood. The idea of aesthetics in modernity as a passage from a synaesthetic system to an anesthetics one is opposed to the search of the origins of experience in the purely linguistic level in Agamben. The importance of the link between the nervous system and the cultural-symbolic system in Buck-Morss theory relates to Clifford Geertz methodological project and his idea of humans as incomplete animals. Geertz contributions are central since Agamben and Buck-Morss both discuss perception and experience in modernity in Benjamin based on the passage from nature to culture. Key words: Perception, mimesis, language, technique, body.

Introduccin: Clifford Geertz, el sistema nervioso como puente entre naturaleza y cultura
Un dato a veces soslayado en la reexin sobre la tcnica es el condicionamiento que el cuerpo humano impone al desarrollo tecnolgico. Pero an ms soslayado es el hecho de que el desarrollo de la tcnica tambin condiciona el desarrollo evolutivo de la especie. No obstante, este problema aparece ya en la aproximacin a la cultura como trama signicante desde la Antropologa Cultural que propuso Clifford Geertz en los ensayos reunidos en La interpretacin de las culturas de 1973. Para abordar lo especco humano, en el impacto del concepto de cultura en el concepto de hombre, Geertz historiza las distintas reexiones sobre la especicidad de lo humano e indica que la diferencia respecto de los dems animales es su incompletitud. La misma es subsanada por la cultura, es decir por adquisiciones de orden simblico. Esto permite postular un solapamiento

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entre naturaleza y cultura que condicionara el desarrollo evolutivo de la especie en un entramado a la vez biolgico y simblico. Ese solapamiento supone una integracin entre naturaleza y cultura que toma lugar y se constituye en la percepcin del exterior:
In attempting to launch such integration from the anthropological side and to reach, thereby, a more accurate image of man, I want to propose two ideas. The rst of these is that culture is best seen not as complexes of concrete behavior patterns customs, usages, traditions, habit clusters- as has by large, been the case up to now, but as a set of control mechanisms plans, recipes, rules, instructions, (what computer engineers call programs) for the governing of behavior. The second idea is that man is precisely the animal most desperately dependent upon such extragenetic, out-side the skin control mechanisms, such cultural programs, for ordering his behavior (Geertz, 2001: 44)1.

As, pensar al hombre como animal incompleto permite incorporar la dimensin simblico-cultural como constitutiva de la especicidad humana. Y tal incorporacin explica las capacidades de exibilidad y adaptabilidad que le permitieron, en tanto especie, superar las determinaciones genticas. Asimismo, al poner tal capacidad fuera de la piel del sujeto y abrir la constitucin del mismo a su insercin en la cultura, Geertz postula que es precisamente esta superposicin la que dio forma al homo sapiens: () there was an overlap of, as I say, well over a million years between the beginning of culture and the appearance of man as we know him today () (Geertz, 2001: 47)2. La lectura de la cultura como sistema simblico que permite al ser humano adaptarse mejor al medio evita la tentacin de entender la percepcin como pura construccin simblica al mantener la referencia al mundo fsico
1 Al intentar lanzar tal integracin desde la antropologa y alcanzar, all, una imagen ms exacta de hombre, quiero proponer dos ideas. La primera es que la cultura no es mejor visualizada como complejos de patrones de comportamiento concretos costumbres, usos, tradiciones, grupos de hbitos- como ha sido, por lejos, el caso hasta hoy, sino como un conjunto de mecanismos de control planes, recetas, reglas, instrucciones (lo que los ingenieros en computacin llaman programas)- para el manejo del comportamiento. La segunda idea es que el hombre es precisamente el animal ms desesperadamente dependiente de tales mecanismos de control extragenticos, exteriores, fuera de la piel, tales programas culturales para ordenar su comportamiento. (Esta traduccin y todas las siguientes son nuestras). hubo una superposicin de, como digo, bastante ms de un milln de aos, entre el comienzo de la cultura y la aparicin del hombre como hoy lo conocemos.

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La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti

como origen y objetivo de esta construccin. Pero tambin evita el determinismo natural por el cual los condicionantes genticos implicaran todas las acciones (y las percepciones) de la especie. El eje pasa a ser la relacin entre el universo simblico que constituye la cultura y la percepcin de la misma parte del homo sapiens que va condicionando el desarrollo de su propio cuerpo, ejemplicados por Geertz en la relacin entre el pulgar retrctil y el cerebro a partir de la capacidad de crear herramientas:
Between the cultural pattern, the body, and the brain, a positive feedback system was created in which the interaction of increasing tool use, the changing anatomy of the hand, and the expanding representation of the thumb in the cortex is only one of the more graphic examples. By submitting himself to governance by symbolic mediated programs for producing artifacts, organizing social life, or expressing emotions, man determined, if unwittingly, the culminating stages of his own biological destiny. Quite literally, though quite inadvertently, he created himself (Geertz, 2001: 48)3.

El elemento que distingue en este punto a los primeros hombres de los protohombres es un mayor desarrollo del sistema nervioso central que sienta las bases de la adaptabilidad y exibilidad. Ambas se originan en la incompletitud que obliga al hombre a desarrollar sistemas simblico-culturales que llenen este vaco dejado por los conocimientos innatos:
What sets true men off most distinctively from protomen is apparently not overall bodily form but complexity of nervous organization. The overlap period of cultural and biological change seems to have consisted in an intense concentration of neural development and perhaps associated renements of various behaviors (Geertz, 2001: 48)4.

Entre el patrn cultural, el cuerpo y el cerebro, se cre un sistema de retroalimentacin positiva en el que la interaccin entre la creciente utilizacin de herramientas, la cambiante anatoma de la mano y la representacin de la expansin del pulgar en el cortex es slo uno de los ejemplos ms grcos. Al remitirse a s mismo al control mediante programa simblicamente mediados para producir artefactos, organizar la vida social o expresar emociones, el hombre determino, aun sin darse cuenta de ello, las etapas culminantes de su propio destino biolgico. Bastante literalmente, aunque involuntariamente, l se cre a s mismo. Lo que diferencia ms particularmente al hombre de los protohombres es aparentemente no la forma corporal como un todo sino la complejidad del sistema nervioso. El periodo

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La humanidad en tanto especie se ve as arrojada al universo de los signos, pero se trata de signos inevitablemente constreidos por su funcin material de patrones que completan las carencias genticas y que permiten intervenir sobre el mundo fsico a la vez que percibirlo. Al plantear este solapamiento constitutivo del hombre, Geertz se est oponiendo a la impronta iluminista racional que busca universales humanos abstractos al demostrar la imposibilidad de los mismos ya que lo humano se constituye en cada cultura particular, pero tambin discute con el relativismo que diluye la especicidad de lo humano en una primaca de lo cultural particular, que no reconoce a toda cultura como dispositivo simblico contenido en potencia por el desarrollo particular de la especie.

Susan Buck-Morss: La dimensin sensorial de la reexin esttica y el condicionamiento tcnico sobre la naturaleza
En Esttica y anestsica: una reconsideracin del ensayo sobre la obra de arte, Susan Buck-Morss propone una relectura del clebre ensayo de Walter Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica que desplaza el eje de lectura ms frecuente del mismo desde la industria cultural a la crisis de la percepcin humana en la modernidad. De acuerdo a Buck-Morss, Benjamin detecta una modicacin del sistema cognitivo a partir de la expansin de la percepcin que introduce la revolucin de la tcnica durante el siglo XIX. Para Benjamin, la modernizacin del Pars del segundo imperio provee ejemplos acabados de cmo la revolucin tcnica modica la percepcin de los sujetos y que desemboca en lo que denomina la estetizacin de la vida en el fascismo de su contemporaneidad. La esttica, en tanto disciplina que aborda lo sensorial, ocupa un lugar paradjico y menor dentro de la reexin losca:
El campo original de la esttica no es el arte sino la realidad, la naturaleza corprea, material. Tal como lo seala Terry Eagleton: La esttica nace como discurso del cuerpo. Es una forma de conocimiento que se obtiene a travs del gusto, el tacto, el odo, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal. Las terminales de todos estos sentidos nariz, ojos, odos, boca, algunas reas ms sensibles de la piel estn loca-

de solapamiento entre el cambio cultural y biolgico parece haber consistido de un intenso desarrollo neuronal y quiz renamientos asociados de varios comportamientos.

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La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti lizadas en la supercie del cuerpo. Este aparato fsico-cognitivo, con sus sensores cualitativamente autnomos y no intercambiables (), constituye el frente externo de la mente, que se topa con el mundo prelingsticamente y que, en consecuencia, no slo es previo a la lgica sino tambin al signicado (Buck-Morss, 2005: 173).

Desde una posicin anloga a la reexin antropolgica de Geertz, Buck-Morss introduce la desclausura del sujeto como necesidad para comprender la percepcin. Demasiado particular para la aspiracin general de la losofa, originalmente la esttica en tanto disciplina no buscaba el Arte, la Belleza o la Verdad. Desde Kant, la losofa subsume la esttica a la lgica autogensica de la pistm moderna, a la ilusin narcisista del control absoluto del hombre moderno racional, impermeable a los sentidos. La esttica kantiana es un ejemplo cabal de esta sumisin de la esttica a la racionalidad. Su punto ms alto, el sublime, rearma la racionalidad humana al poder contemplar lo inefable abstrayndose del miedo al que lo inducen los sentidos como el conocido ejemplo del hombre que observa la tempestad desde la seguridad de la caverna:
Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que puede encontrarse en el espritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se reere tan slo a ideas de la razn, que, aunque ninguna exposicin adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y tradas al espritu justamente por esa inadecuacin que se deja exponer sensiblemente. As, no se puede llamar sublime el amplio ocano en irritada tormenta. Su aspecto es terrible y hay que tener el espritu ya ocupado con ideas de varias clases para ser determinado, por una intuicin semejante, a un sentimiento que l mismo es sublime, vindose el espritu estimulado a dejar la sensibilidad y a ocuparse con ideas que encierran una nalidad ms elevada (Kant, 2007: 177).

La autognesis es el ideal del sujeto kantiano en tanto voluntad moral limpiada de la contaminacin de los sentidos que establece su propia regla como norma universal. Este sujeto persiste en el sujeto autnomo y autotlico nietzscheano, creador viril y autocontenido, en donde el lsofo artista aparece como encarnacin de la voluntad de poder y culmina en Heidegger con la oposicin del Mannesaesthetick, un poder de mando que opone a la esttica de mujeres de receptividad de sensaciones externas. Susan Buck-Morss arma que la propuesta benjamineana se opone radicalmente a esta lgica. En su

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anlisis, la perspectiva benjamineana sienta las bases de un sistema sinestsico que permite superar la brecha entre losofa y siologa:
El sistema nervioso no est contenido dentro de los lmites del cuerpo. El circuito que va de la percepcin sensorial a la respuesta motora comienza y termina en el mundo. As, el cerebro no es un cuerpo anatmico aislable, sino parte de un sistema que pasa a travs de la persona y su ambiente (culturalmente especco, histricamente transitorio). En tanto fuente de estmulos y arena en la que tiene lugar la respuesta motora, el mundo exterior debe ser incluido si queremos completar el circuito sensorial. () El campo del circuito sensorial se corresponde con el de la experiencia, en el sentido losco clsico de una mediacin de sujeto y objeto, y sin embargo su misma composicin vuelve simplemente irrelevante la as llamada divisin entre sujeto y objeto, que era plaga persistente de la losofa clsica. Para diferenciar nuestra descripcin de la concepcin ms limitada y tradicional del sistema nervioso que asla articialmente la biologa humana de su ambiente, llamaremos sistema sinestsico a este sistema esttico de conciencia sensorial descentrado del sujeto clsico, en el cual las percepciones externas de los sentidos se renen con las imgenes internas de la memoria y la anticipacin. (Buck-Morss, 2005: 183).

Como sealamos antes, la propuesta de Buck-Morss coincide en varios puntos con la bsqueda interdisciplinaria de Geertz a partir de reconocer el sistema nervioso como apertura sensorial al mundo descentrado de la nocin clsica de sujeto racional antes descrita sobre la que se basaban las ideas de universales, incorporando la dimensin cultural (culturalmente especco, histricamente transitorio) pero evitando sin embargo la opcin del relativismo. Y, en ese punto, ambas posturas implican posicionamientos polticos y epistemolgicos ante el universo simblico. Es slo a partir de la complejidad y la apertura disciplinar como podr lograrse una comprensin cabal del funcionamiento de la percepcin humana en el universo simblico que constituye la cultura. El concepto central en toda la obra benjamineana es el de experiencia y que Buck-Morss seala como eje del problema. Este concepto permite dar cuenta del pasaje del estimulo interior y su codicacin en los patrones culturales, la tradicin, que transforma un estmulo en experiencia asimila-

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ble por el sujeto5. En tanto producto histrico y contingente, la experiencia se diferencia de la razn universal ya que se produce slo dentro de la cultura, especca e histricamente determinada. El problema es que la tcnica provoca una expansin de los sentidos que resulta inasible y para ello Benjamin propone tres categoras centrales: shock, mmesis y estetizacin de la vida. El ambiente tecnolgicamente alterado al que se enfrentan las poblaciones de las grandes urbes del siglo XIX expone el sensorium humano a shocks fsicos que tiene su correspondencia en shocks psquicos y que Benjamin detectaba sintomticamente en la obra de Baudelaire. Se trata de estmulos que por su velocidad no pueden ser asimilados como experiencia. Experiencia debe entenderse en este contexto como la internalizacin de percepciones dentro del sistema simblico-cultural de una tradicin ligada a determinados modos de produccin precapitalista que Benjamin dene a partir de las guras del campesino como dimensin temporal, el marino mercante como dimensin espacial y el artesano en su dualidad aprendiz itinerante-maestro establecido como combinacin de las anteriores. La urbanizacin de la vida, el desarrollo de la ciencia moderna y la aparicin de la informacin modican la tradicin dentro de la cual los estmulos son internalizados y transmitidos al desprenderse de su relacin con la esfera cotidiana6. La mmesis aparece entonces como un reejo defensivo por el que el hombre se adapta al ritmo que impone la vida tecnicada7. Su opuesto es la inervacin, es decir, la recepcin mimtica del mundo exterior como una forma de fortalecimiento que redunda en la adquisicin de experiencia propia del juego infantil. Para evitar el shock, la agresin de la tcnica mediante los estmulos, se vuelve a la misma tcnica como defensa. As, la tcnica
5 Este planteo puede resultar similar a la idea de crculo hermenutico en Heidegger, aunque en Benjamin tiene una mayor presencia su lectura particular del materialismo histrico desde las que el propio Benjamin se posicionaba frente a la tradicin losca alemana. Este concepto de experiencia en Walter Benjamin es desarrollado particularmente en Experiencia y pobreza de 1933 y El narrador de 1936 y resultan complementarios a La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica escrita y reescrita entre 1936 y 1939. Dentro de la teora marxista heterodoxa en la que el propio Benjamin inscribe su obra, el ve al obrero industrial como ejemplo cabal de esta mimetizacin con la mquina de la lnea de montaje cuyo ritmos y movimientos debe seguir para preservar la integridad de su cuerpo, pero tambin hace extensivo este fenmeno a la situacin del peatn ante el trco y a la primaca de la vista por sobre los dems estmulos para poder preservarse en la ciudad moderna.

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como herramienta, ampliacin de la posibilidad humana, se vuelve tcnica como armadura para defenderse de esas mismas posibilidades ampliadas que amenazan al hombre. El efecto es el pasaje de un sistema sinestsico a uno anestsico8:
Ser defraudado en su experiencia se ha convertido en el estado general del hombre moderno, en tanto se le ordena al sistema sinestsico que detenga los estmulos tecnolgicos para proteger al cuerpo del trauma de accidente y a la psique del shock perceptual. Como resultado, el sistema invierte su rol. Su objetivo es adormecer al organismo, retardar los sentidos, reprimir la memoria: el sistema cognitivo de lo sinestsico ha devenido un sistema anestsico. () (Buck-Morss, 2005: 190. Cursivas en el original).

La revolucin de la tcnica y la creciente urbanizacin hacen que el hombre pase a estar cada vez ms inmerso en el forts de symboles baudeleriano por el cual la esttica pasa de ser un modo cognitivo de estar en contacto a ser una manera de bloquear lo material inmediato limitando el poder del organismo de responder activamente, estetizando la vida. Puede pensarse en este punto en la proliferacin de dispositivos tcnicos, desde los edilicios a los porttiles, como una defensa sensorial contra los estmulos de la vida contempornea. Ese sera el caso de los ambientes con temperaturas y luminosidad controladas para los edicios, el airbag y la localizacin satelital para los vehculos, las burbujas tursticas para la cultura extranjera, o los dispositivos reproductores porttiles como el primitivo walkman (ampliado por la telefona celular) para la experiencia del individuo en la ciudad. Dentro de la aparicin del sistema perceptivo anestsico, Buck-Morss indica cmo el siglo XIX est marcado por la aparicin de las drogas narcticas y estupefacientes como mercanca transnacional y que posteriormente implicaran una revolucin en la ciruga al permitir operar evitando la presencia del dolor, transformando as al paciente en objeto. (Buck-Morss, 2005: 191195). Pero la expansin de los sentidos que introduce la tcnica redunda en la transformacin de la realidad misma en narctico bajo la forma de fantasmagora, otra categora central en la teora benjamineana de la percepcin. Se
8 Aqu es necesario sealar que la connotacin sensorial de esttica, persiste en los tres conceptos en el idioma original pero se pierde al pasar al espaol: aesthetic, sinaesthetic, anesthesic, como lo hace notar el traductor del ensayo de Buck-Morss, Mario Lpez Seoane (Buck-Morss, 2005: 189, nota 39).

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trata de una tecnoesttica que sumerge a individuo en un mundo de ensueo que constituye un escudo para los sentidos:
Las percepciones que suministran son lo sucientemente reales; su impacto sobre los sentidos y los nervios es todava natural dese un punto de vista neurofsico. Pero su funcin social es, en cada uno de los casos, compensatoria. Su objetivo es la manipulacin del sistema sinestsico por medio del control de los estmulos ambientales. Tiene el efecto de anestesiar al organismo, no a travs del adormecimiento sino a travs de una inundacin de los sentidos. Estos sensoria estimulados alteran la conciencia, casi como una droga, pero lo hacen por medio de la distraccin sensorial antes que la alteracin qumica y, muy signicativamente, sus efectos son experimentados de manera colectiva ms que individual. Todos ven el mismo mundo alterado, experimentan el mismo ambiente total. Como resultado, a diferencia de lo que sucede con las drogas, la fantasmagora asume la posicin de un dato objetivo. (Buck-Morss, 2005: 197)9.

Giorgio Agamben: Deshistorizacin del problema de la experiencia


En su ambicioso texto Infancia e historia. Ensayo sobre la destruccin de la experiencia, Giorgio Agamben plantea una lectura del problema de la experiencia en Benjamin en una direccin divergente a la de Buck-Morss. El lsofo italiano ubica el problema de la experiencia en el pasaje de la lengua al habla y en la infancia como momento de articulacin entre experiencia y lenguaje, evitando el sistema perceptivo propuesto por Benjamin y evitando tambin la teora benjamineana de la infancia que acompaa a sus desarrollos sobre la experiencia10
9 10 Cabe sealar que aqu Buck-Morss utiliza ver ya que es la visin el modo primordial de experiencia en la vida urbana moderna. Para una descripcin detallada del problema de la infancia en Benjamin vase el ensayo El Libro de los Pasajes de Benjamin: redimiendo a la cultura de masas para la revolucin donde a partir de Infancia en Berln hacia 1900 y Crnica de una infancia en Berln y el primer proyecto de El libro de los Pasajes que llevaba como subttulo Un cuento de Hadas dialctico, Buck-Morss desarrolla in extensum las relaciones entre la percepcin infantil y la experiencia en la obra de Benjamin y que contrastan fuertemente con la lectura ahistrica de la infancia plantada en el ensayo de Agamben: () Haba una analoga, pero no una identidad, entre el estado de ensueo de la niez y el estado de ensueo histrico. La

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Una teora de la experiencia que verdaderamente pretendiera plantear de manera radical el problema de su dato originario debera por lo tanto recoger los movimientos, anteriores a esa expresin primera, de la experiencia por as decir todava muda, o sea que necesariamente debera preguntarse: existe una experiencia muda, existe una in-fancia de la experiencia? Y si existe, cul es su relacin con el lenguaje? (Agamben, 2007: 48). Agamben parece coincidir con la idea de una prdida de la experiencia a partir de la tecnologizacin de la vida contempornea similar a la que plantea Buck-Morss, slo que l lo lleva a un extremo al plantear la muerte de la experiencia, su imposibilidad en el presente:
Pues la jornada del hombre contemporneo ya casi no contiene nada que pueda traducirse en experiencia: ni la lectura del diario, tan rica en noticias que lo contemplan de una insalvable lejana, ni los minutos pasados frente al volante de un auto en un embotellamiento; tampoco el viaje a los inernos en los trenes subterrneos, ni la manifestacin que de improviso bloquea la calle, ni la niebla de los gases lacrimgenos que se disipa lentamente entre los edicios del centro (); tampoco la cola frente al pas de Jauja del supermercado, ni los momentos de muda promiscuidad con desconocidos en el ascensor y en el mnibus. El hombre moderno vuelve a su casa extenuado por un frrago de acontecimientos () sin que ninguno de ellos se haya convertido en experiencia (Agamben, 2007: 8).

La mayor divergencia entre la lectura agambeniana de Benjamin y la buck-morssiana estriba en que para el primero hay un quiebre abrupto, la muerte de la experiencia y que el origen de ello est ubicado en el plano del lenguaje y la intrasmisibilidad del mismo que surge con la ciencia moderna que separa autoridad de experiencia. Al llevarlo al plano lingstico Agamben elude la dimensin histrica recostndose en una lectura estructural que remite a Saussure, Benveniste y Levi-Strauss. El problema de la experiencia se ubica as en la instancia de adquisicin del lenguaje durante la infancia:

historia natural del nio y la historia social del colectivo eran ejes separados. Deban ser mantenidos separados para no caer en el error ideolgico de confundir la historia social con el estado natural de las cosas (un problema que en nuestro tiempo tiene la sociobiologa). No obstante, estos ejes siempre se intersectaban, y la perspectiva cognitiva de ambos era necesaria para capturar la ambivalencia de la situacin histrica (Buck-Morss, 2005: 91)

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La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti Si esto es as, si no podemos toparnos con el lenguaje que parece custodiar su entrada como el ngel con la espada amgera en el umbral del Edn, el problema de la experiencia como patria originaria del hombre se convierte entonces en el problema del origen del lenguaje, en su doble realidad de lengua y habla. Solamente si pudiramos encontrar un momento en que ya estuviese el hombre, pero todava no hubiera lenguaje, podramos decir que tenemos entre manos la experiencia pura y muda, una infancia humana independiente del lenguaje (Agamben, 2007: 66).

La infancia como instancia que implica una discontinuidad entre lengua y habla en el lenguaje es para Agamben el rasgo distintivo de lo humano, en tanto dicho quiebre no es un acontecimiento similar a otros en el mbito de la historia humana o un simple rasgo entre tantos que identican a la especie homo sapiens (Agamben, 2007: 70). La posicin implcita es la de una primaca de lo lingstico en la constitucin de lo humano y que lleva el problema de la experiencia a la relacin entre lenguaje e infancia donde el quiebre entre lengua y habla inaugura la historia. La posicin de Agamben ante el problema de la experiencia puede leerse como una vuelta a las armaciones ms fuertes del estructuralismo. Su teora de lenguaje contrasta fuertemente con la hiptesis de un mutuo condicionamiento entre estmulos y pensamiento a partir del desarrollo del sistema nervioso propuesto por Geertz y aqu cabe resaltar que se trata de textos casi contemporneos que proponen recorridos similares en torno a la constitucin de lo especco humano desde lo semitico: el texto de Agamben fue publicado en 1971, el de Geertz en 1973. Pero donde Agamben se vuelca por circunscribir el problema al lenguaje, Geertz y Buck-Morss buscan abrirlo a las percepciones dentro de sistemas simblico-culturales.

El sistema sinestsico y el cuerpo tecnicado


Consideramos fundamental por ello la lectura del sistema sinestsico de Buck-Morss ya que restablece la centralidad de lo sensorial en el problema de la experiencia en Benjamin que Agamben desplazaba hacia el lenguaje. A la vez, avanza en la misma direccin propuesta por Geertz. Es decir, una integracin entre los programas que constituyen la cultura y su percepcin sensorial. Lo que resulta paradjico en el planteo del italiano es que mediante una minuciosa historizacin del problema de la experiencia en la losofa

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occidental, deshistoriza el problema de la experiencia partiendo de Benjamin, llevndolo hasta el extremo del puro lenguaje. Y es paradjico siendo que, en Benjamin, el desarrollo de la tcnica propia del capitalismo decimonnico condiciona la experiencia en Occidente y que su mtodo propone precisamente historizar, a partir de la modernizacin de Pars en el siglo XIX, las modicaciones que sufre la experiencia a partir del creciente impacto de la tcnica sobre la subjetividad. El origen de esta sobreabundancia de estmulos no asimilables, y por ello imposibles de ser convertidos en experiencia, surge en el contexto urbano de la ciudad moderna. La misma est signada por la imprecisin de las marcas del trabajo en la mercanca. Tal borramiento motiva la indagacin de Benjamin, a contrapelo del marxismo hegemnico, en el mercado antes que en la produccin. As, postula la existencia de un nuevo sensorium en el que la fantasmagora de la mercanca, como apariencia de realidad, engaa a los sentidos por medio de la manipulacin tcnica. La digitalizacin y la difusin de internet constituyen una instancia an ms intensa del borramiento y de la percepcin como una anestsica. Estamos ante el sensorium ampliado por dos fenmenos: En primer lugar, la idea de ubicuidad de los sujetos mediante la red, lo que supone un contacto/presencia que trasciende las contriciones materiales y rompe as la idea de espacio. En segundo lugar, la idea de ubicuidad de los objetos, mediante la digitalizacin, que permite la superacin de la materialidad de las representaciones a travs de su codicacin en lenguaje y su posterior traduccin imagtica o auditiva mediante dispositivos reproductores. La pregunta por la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica es un elemento central en la reexin benjamineana sobre el sensorium moderno. Benjamin indicaba en su clebre ensayo que la reproduccin tcnica de la obra de arte genera una decadencia en su aura:
Deniremos esta ltima [el aura] como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar). () De la mano de esta descripcin es fcil hacer una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a su vez dependen de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien

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La percepcin tecnicada y el sistema cinestsico Agustn Berti en la copia, en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin. Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin (Benjamin, 1994: 24-25. Cursivas en el original).

Cabe sealar la relacin de continuidad que establece Benjamin en la modicacin en el pensamiento y en la contemplacin a partir del desarrollo de la tcnica. Su ensayo sobre la obra de arte, como seala Buck-Morss, habla ms de la percepcin condicionada por la tcnica que sobre una alteracin en rasgos esenciales o formales del arte. Podemos pensar que la nueva expansin del sensorium que apareja la irrupcin de las nuevas tecnologas generar efectos sobre la percepcin, como sealbamos en un trabajo anterior:
Retomando las consideraciones () sobre el sensorium a la vez tecnolgicamente expandido y aislado, podemos pensar el hombre moderno como cyborg, no en su imagen estereotipada del hombre con brazo mecnico, sino en la condicin de shock permanente que genera una transformacin de la subjetividad en contenido y, en ltima instancia, mercanca. Es decir, esto sucede no slo mediante la codicacin de la identidad por el aparato estatal en una serie de cdigos como Documento nico de Identidad, CUIL, CUIT (o el temor apocalptico de la codicacin del ADN en un cdigo de barras), sino tambin en la expansin de la identidad en la red a travs de representaciones digitales (fotografas, grabaciones, lmaciones, avatares). O, yendo ms lejos an, en su localizacin (mediante la telefona celular y el GPS) y en su presentizacin ubicua (como la funcin de mostrar qu estoy escuchando del MSN, los tweets, los geotrackers, etc) (Berti, 2009: 142).

Se genera as una nueva percepcin como montaje. Si bien la yuxtaposicin de imagen, texto y sonido interactivos propios de las redes sociales de internet lo hace ms evidente, esta percepcin yuxtapuesta, racionalizada a travs del lenguaje, ya exista desde que los dispositivos de reproductibilidad

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tcnica comenzaban a mezclar la informacin sobre la reproduccin con el contenido. As en los orgenes de la obra de arte tcnicamente reproducida era necesario el epgrafe (en el caso de la fotografa) o el lbum (en el caso del disco), que como sealaba Benjamin permitan racionalizar, traducir el lenguaje mimtico al lenguaje racional, adulto y burgus. El subttulo en el cine avanzaba tambin en esa direccin al incrustar en la ilusin mimtica del cinematgrafo la racionalidad de la escritura. Posteriormente, la pantalla del reproductor (pensemos primero en el CD informando el nmero de pista, el tiempo transcurrido, el tiempo por transcurrir) que informa en tiempo real, en simultneo, sobre la reproduccin mimtica e introduce una mayor racionalizacin sobre todos los estmulos, al punto de naturalizar la transformacin de la mmesis en puro contenido traducible y reproducible. El encuentro de la reproductibilidad ubicua de las propias representaciones mediante las redes sociales y su racionalizacin mediante la yuxtaposicin hace evidente su carcter de puro contenido (y en ltima instancia tambin hace evidente la transformacin de parcelas de la experiencia del sujeto en mercanca). La exposicin a la vista de los dems, la traduccin de la propia representacin a lo digital que puede ser bajado, cortado y pegado, reproducido, indican una transformacin de la experiencia.

Conclusin: Infancia y lenguaje o infancia y mmesis


La famosa denicin de aura de Benjamin como manifestacin irrepetible de una lejana por ms cerca que uno pueda encontrarse tena su correlato en la lectura que haca de la prostituta en el Pars del XIX como signo de la mercantilizacin de la vida ertica moderna. El crtico alemn estableca as una conexin entre percepcin tcnicamente mediada y la cosicacin de las relaciones sociales:
Benjamin perciba una conexin cercana entre las distorsiones de la vida ertica moderna y el fascismo (y la guerra moderna) por un lado, y la impotencia poltica por otro lado () e inversamente, la anidad estrecha entre la pasin ertica y la revolucionaria (). El deseo sexual proyectado sobre las mercancas, al demandar una posesin inmediata, era incapaz de sostener las distancias en el interior del deseo que eran la fuente del aura del amor. El resultado era la decadencia del amor (Buck-Morss, 2005: 152).

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Esta relacin entre decadencia del aura y empobrecimiento de la experiencia en la modernidad va en direccin opuesta al planteo de la crisis de la experiencia como problema del lenguaje que propone Agamben. Este ltimo lo ubica en el divorcio entre experiencia y conocimiento con el nacimiento de la ciencia moderna: En cierto sentido, la expropiacin estaba implcita en el proyecto fundamental de la ciencia moderna (Agamben, 2007, 13). Benjamin, por el contrario, ubica el divorcio en la cosicacin de las relaciones sociales y la modicacin radical de las mismas ya desde la infancia: si el mueco precapitalista serva para que los nios aprendieran el comportamiento protector de las relaciones sociales adultas, el mueco capitalista (que encarnan el maniqu y el autmata) es el campo de entrenamiento para el aprendizaje de las relaciones cosicadas que generan la fractura entre lo percibido y la posibilidad de hacer experiencia. Lo que entra en disputa en las lecturas divergentes sobre la esttica de Benjamin es la adscripcin de su pensamiento a tradiciones opuestas. Agamben lo reinserta en la tradicin losca continental, desplazando los condicionamientos materiales e histricos de la percepcin y la experiencia hacia el problema del pasaje de la naturaleza a la cultura. El desplazamiento se efecta ubicando el problema la infancia en el plano del lenguaje:
La teora de la infancia permite darle una respuesta coherente a este problema. La dimensin histrico-trascendental, que designamos con ese trmino, se sita efectivamente en el hiato entre lo semitico y lo semntico, entre la pura lengua y el discurso, y de alguna manera lo explica. El hecho de que el hombre tenga una infancia (que para hablar necesite despojarse de la infancia para constituirse como sujeto del lenguaje) rompe el mundo cerrado del signo y transforma la pura lengua en discurso humano. En tanto que tiene una infancia, en tanto que no habla desde siempre, el hombre no puede entrar en la lengua como sistema de signos sin transformarla radicalmente, sin constituirla en discurso (Agamben, 2007: 79). Pero lo humano justamente no es ms que ese pasaje de la pura lengua al discurso; y ese trnsito, ese instante es la historia (Agamben, 2007: 80).

Susan Buck-Morss, en cambio, propone la lectura de Benjamin como una innovacin radical a partir de su concepto de mmesis, ubicado tambin en la infancia. Solo que en la lectura de la lsofa norteamericana, el proble-

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ma de la percepcin cobra una importancia que en Agamben ha desaparecido y actualiza el problema del pasaje de la naturaleza a la cultura en el sentido que Geertz sealaba, trayndolo a las modicaciones inducidas por la tcnica en la modernidad. La teora de la infancia est, de hecho ausente, de todo el desarrollo del problema de la experiencia que el autor italiano hace a partir de Benjamin. Buck-Morss rescata este aspecto no muy considerado y pone en evidencia la importancia que la teora de la infancia benjamineana tiene para otros conceptos ms difundidos del terico alemn como la idea de mmesis o el problema de lo tctil frente a lo visual:
Piaget y Benjamn estaban de acuerdo en que la cognicin infantil era un estado superado tan completamente que a los adultos se les apareca casi como inexplicable. Piaget se senta satisfecho con la desaparicin del pensamiento de la infancia. Los valores de su epistemologa se inclinaban hacia el extremo adulto del espectro. Su pensamiento replicaba, sobre el eje del desarrollo ontogentico, el supuesto de la historia-como-progreso que Benjamin considera una marca registra da de la falsa conciencia burguesa. Predeciblemente, Benjamin no estaba interesado en el despliegue secuencial de los distintos estadios de la razn formal abstracta, sino en lo que se perda en el camino (BuckMorss, 2005: 61). Lo que Benjamn encontraba en la conciencia infantil, sacada de circulacin por la educacin burguesa, y cuya redencin era tan crucial, era precisamente una conexin sin rupturas entre percepcin y accin (). Esta conexin no era causal en el sentido conductista de reaccin como respuesta a estmulos. En cambio, era mimtica, e involucraba la capacidad de establecer correspondencias por medio de la fantasa espontnea (Buck-Morss, 2005: 62). La cognicin infantil era una potencia revolucionaria porque era tctil, por eso estaba vinculada a la accin, y porque, en vez de aceptar el signicado dado de las cosas, los nios aprendan a conocer los objetos hacindolos y usndolos de un modo que transformaba su signicado (Buck-Morss, 2005: 63).

Las tres citas precedentes resumen la relacin que establece Benjamin entre el desarrollo de la cognicin infantil y el sensorium de la sociedad burguesa de nes del siglo XIX y principios del XX. En ellas puede verse la

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extensin de la percepcin ms all del lenguaje, y por momentos contra ste como racionalizacin. Y puede verse tambin el origen de su compleja teora de la percepcin que intenta recuperar la atencin a lo sensorial de la primera esttica y su insercin en el mundo de la cultura. Entendemos por ello que la propuesta del sistema sinestsico reconstruido por Buck-Morss permite aplicar los desarrollos tericos de Benjamin al contexto de la cultura contempornea, sirviendo de puente entre las teoras que se ocupan del hombre y las que se ocupan de la cultura, ahondando las posibilidades que ofrece la lectura de la cultura de Geertz.

Referencias Citadas
Agamben, Giorgio. 2007 [2005]. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Benjamin, Walter. 1994. Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini. Berti, Agustn. 2009. El ojo del cyborg: notas sobre el sensorium contemporneo en: Ricca, Guillermo et. Al. (Comp.). I Coloquio Nacional de Filosofa. Animales / Hombres / Mquinas. Actas. Rio Cuarto: Universidad Nacional de Rio Cuarto. Buck-Morss, Susan. 2005. Walter Benjamin. Escritor revolucionario. Buenos Aires: Interzona. Geertz, Clifford. 2001 [1973]. The interpretation of cultures: Selected essays. New York: BasicBooks. Kant, Immanuel. 2007. Crtica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe.

Y tom la arcilla en sus manos y lo cre a su imagen y semejanza: Arqueologa y Semitica de la guracin antropomorfa cermica en Venezuela
Carlos Escalona Villalonga
Universidad Central de Venezuela syahoram@gmail.com

Resumen
En Venezuela se han realizado pocas investigaciones sistemticas ntegramente enfocadas en la guracin humana cermica prehispnica de Venezuela. Estas, han trabajado el problema de forma regional limitada para la esfera de interaccin valencioide y el rea andina. Por ello, mediante este trabajo, nos planteamos una investigacin de carcter comparativo entre diferentes pocas, regiones y/o culturas desde la teora del cuerpo en la arqueologa tomando como marco de referencia las piezas gurativas antropomorfas de las sociedades tribales igualitarias barrancoide-saladoide en el Orinoco y de las culturas tribales jerrquico-cacicales valencioide y Betijoque-Mirinday en la costa central y andes venezolanos respectivamente. Mediante la deconstruccin formal de las piezas para la denicin de patrones gurativos, nos atrevemos a decir que las piezas antropomorfas en cermica fueron, probablemente, poderosos vehculos utilizados por la sociedad para difundir identidades personales o comunales socialmente aceptadas y evidencian las relaciones de poder entre los individuos y su medio ambiente. Las visiones de mundo se revelan y se in-corporan en representaciones materiales como las gurinas. Palabras Clave: Cuerpo, guracin antropomorfa, barrancoide-saladoide, valencioide, Betijoque-Mirinday.
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Arqueologa y semitica de la guracin antropomorfa cermica en Venezuela Carlos Escalona Villalonga

And he took the clay in his hands and created him in his image and likeness: Archaeology and Semiotics of anthropomorphic guration in Venezuela
Abstract
In Venezuela there has been little systematic research has focused entirely on the pre-Columbian pottery human guration of Venezuela. They have worked on a regional problem limited to the Valencioid interaction sphere and the Andean area. Accordingly, by this work, using as a frame of reference the anthropomorphic gurative pieces egalitarian tribal societies Barrancoid-Saladoid in the Orinoco and tribal cultures and hierarchical cacicales Valencioid Mirinday Betijoque-central coast and in the Venezuelan Andes, respectively. We considered an inquiry by way of comparison between different periods, regions and / or culture from body theory in archeology. Through formal deconstruction of parts for the denition of gurative patterns, dare we say anthropomorphic ceramic pieces were probably powerful vehicles used by the company to spread personal and communal identities and reveal socially accepted power relations between the individuals and their environment. The worldviews are revealed and in-corporated in material representations as the gurines. Key Words: Body, human guration, barrancoid-saladoid, valencioid, Betijoque-Mirinday.

El cuerpo-objeto: una introduccin


Tanto el cuerpo denotado (la realidad) como el cuerpo connotado (la representacin) son signicado y signicante al mismo tiempo. Es signicado en cuando a que l es un signo y signicante porque puede simbolizar otra cosa. Ambos (el cuerpo denotado y connotado) pueden ser comparados, por ejemplo, con un texto. Tanto al cuerpo como al texto se le pueden agregar ms smbolos, el cuerpo mismo se transforma en un texto al hacer signicativa su supercie mediante pinturas, tatuajes o incisiones (Cardona, 1999: 187).

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Este cuerpo signicado/signicante se lo puede considerar pasivo y activo. Pasivo, porque se puede escribir ms sobre l. Si bien estos aspectos que por ahora llamaremos decorativos, para algunos grupos culturales son de vital importancia, no son naturales en nuestro cuerpo, es decir, no nacemos con tatuajes. Activo, en relacin a que el cuerpo, sin ningn aditamento cultural, incluso el cuerpo desnudo, es en s portador de signos. Aug agrega que
el cuerpo, as como la naturaleza en general, es pues una realidad que signica algo (aunque en caso necesario se le haga signicar algo cargndolo de atributos, de adornos y de prohibiciones, el cuerpo es en si mismo materia del simbolismo (). Pero al mismo tiempo es una realidad signicada. El cuerpo como objeto signicante se signica tambin a si mismo: no constituye pues nunca un signicante cero, libre, otante (1996: 63-64).

En resumen, la nalidad de este pensamiento consiste en pensar el cuerpo como una cosa y la cosa, el objeto, como cuerpo. Los objetos/cuerpo que nos interesan para este artculo son smbolos modelados en arcilla. A diferencia de los objetos/cuerpos tallados o esculpidos en roca o madera, se puede pensar que la arcilla permite una plasticidad y capacidad para conseguir formas ms similares, es decir, metonmicas del cuerpo. De la misma forma, como menciona Cardona (1999), estos cuerpos se transforman en texto mediante la decoracin que el productor plasma en estos objetos. En el caso de la estatuaria gurativa en Mesoamrica e incluso Colombia, son piezas de gran tamao, poco manipulables, inmuebles. Las guras antropomorfas en cermica de Venezuela, son piezas muebles que pueden ser transportadas y manipuladas, la gran mayora con gran facilidad, esto nos lleva a otra propiedad plstica de la cermica, se pueden modelar piezas gurativas igualmente imitativas al cuerpo que las estatuas lticas pero en una menor talla. Esto trae una ltima discusin para este captulo, la importancia de hacer guras miniaturas o, como lo dene Bailey (2005: 26), miniaturismo. Para entender esta reduccin de la talla hay que hablar en trminos de la escala. Las miniaturas son una manipulacin, tanto en forma como en contenido, de algo que existe, para crear algo que no existe, pero que recuerda o hace referencia al mundo real. Esta manipulacin de la realidad en una versin reducida implica, para Bailey (2005), dos procesos: Abstraccin y Compresin. La abstraccin implica la alteracin y seleccin intencional de los

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detalles a representar en la miniatura, los cuales, intervienen en el proceso de interpretacin o aprensin de la gura y demanda que el espectador haga inferencias sobre ella. La compresin implica la concentracin que las miniaturas reproducen, lo que es normal en la rutina da a da del espectador, es decir, actividades y pensamientos al estar reducidos producen una expresin mas densa de esa parte de la realidad de representan (Bailey, 2005: 32). Para Bailey (2005), las miniaturas tienen dos efectos importantes en las personas que las observan o las manipulan. Primero, las miniaturas agrandan al espectador, lo hacen gigante, omnipotente y omnisciente. Es decir, le dan el poder al espectador de controlar fsicamente y a su antojo, una parte de la realidad que, sin este objeto gurativo, no estara en capacidad de hacer. Hacen el mundo natural, generalmente inasible, ms manejable. Otro importante efecto de las miniaturas en los espectadores, es que estas tienen la habilidad de crear o permitir acceso a mundos y realidades alternativos. Es decir, abren una gama de acciones, narrativas e historias que esta fuera de nuestra percepcin en la realidad durante la rutina diaria (Bailey, 2005: 35. Traduccin nuestra). Si bien las sociedades representan al cuerpo como medio de denir la identidad individual, social y tnica, la apariencia corporal
es transformada a travs de vestimentas, adornos, pinturas, tatuajes, escaricaciones, etc., que comunican mensajes sobre los contenidos y valores de la identidad social y tnica de la persona, de roles y de estatus (Idoyaga, 2000: 29).

La cermica, como producto cultural elaborado a partir de las maleables arcillas, represent un paso tecnolgico clave durante el surgimiento de las sociedades sedentarias tribales en la historia humana. As, la simbologa cultural encontr un medio de expresin idneo en las diversas alfareras a lo largo de todo el continente, entre los cuales la representacin antropomorfa ocup un preponderante papel para la manifestacin de las nociones y prcticas sociopolticas sobre los individuos, el cuerpo y los roles sexuales en las distintas sociedades. An cuando las representaciones antropomorfas mediantes gurinas, muecos, esculturas y otros medios han sido un elemento cultural material presente desde los orgenes de la humanidad, pocos han sido los intentos de abordar su signicacin cultural desde la arqueologa moderna, al menos en Venezuela. Esta precaucin cienticista quizs represente una reaccin en contra de las abundantes interpretaciones que la cultura comn o

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el saber tradicional dan a estas representaciones, as como un reconocimiento del complejo carcter polismico y culturalmente contextual de las signicaciones que se podran adjudicar a estas formas de la cultura material. Para esta investigacin nos planteamos la comparacin entre diferentes pocas, regiones y/o culturas desde la teora del cuerpo en la arqueologa y mediante la unin de mtodos correspondientes a la hermenutica, la iconografa, la historia del arte y, por supuesto, propia la arqueologa. Utilizamos como muestra las piezas gurativas del Museo de Ciencias de Caracas, con un total de 188 piezas distribuidas en la siguiente forma: Serie/Estilo Barrancoide Saladoide Valencioide Mirinday Betijoque Total: Cantidad 30 3 76 40 39 188

Imagen 1: Mapa de distribucin espacial y temporal de las series y estilos

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Las sociedades tribales igualitarias orinoquenses


En Venezuela, la guracin antropomorfa cermica es tan antigua como el propio origen de las culturas formativas, e incluso, anterior. La regin geohistrica del Orinoco fue habitada por grupos cazadores-recolectores desde periodos muy tempranos. Para estos grupos la recoleccin y la apropiacin no fueron sucientes para mantener el crecimiento de la sociedad por lo que devino la sedentarizacin y luego una la estabilizacin territorial, es decir la formacin de aldeas. Esto ltimo, producto de la negacin del modo de vida igualitario cazador-recolector, condujo al inicio de la formacin tribal igualitaria en el medio y bajo Orinoco. Las culturas barrancoide y saladoide tuvieron una coexistencia temporal y regional en el rea acompaada posteriormente por una migracin a las costas oriental y central del pas. Dichas poblaciones tuvieron una intensa dinmica social entre s y con el entorno ambiental, determinada por procesos territoriales de control de recursos naturales de fauna y de ora (Sanoja y Vargas, 2007: 15). El hbitat de estos grupos era tpicamente sabanera y ocasionalmente bosques de palma, zonas de vegetacin alta y manglares. La vegetacin, se hace ms densa hacia la parte oriental del bajo Orinoco, donde se transforma en una selva de galera. Las actividades econmicas se centraban en el cultivo de la yuca la auyama, el algodn, el maz y los frijoles con una agricultura de roza y quema. Probablemente, hayan desarrollado la produccin de casabe para consumir la yuca y eventualmente esto produjo excedentes. Esto se evidencia por la presencia de budares. El cultivo de la yuca se complementaba con la caza de grandes y pequeos mamferos, aves y reptiles, la pesca uvial y la recoleccin de caracoles terrestres, huevos de tortuga, frutos, etc. Por ello, la mayora de los sitios de habitacin () se localizan sobre o a lo largo de las mrgenes del ro en puntos elevados () que comunicaban fcilmente con este ro como principal medio de comunicacin entre las comunidades (Navarrete, 2006: 337). Estas pautas tradicionales en la cermica reeja que la ideologa relacionada con su produccin estaban regulados, lo que implica una fuerte cohesin en torno a los conceptos estticos e ideolgicos compartidos y un alto grado de identicacin del grupo con sus propias condiciones socio-culturales (Navarrete, 2006: 341). Para Navarrete (ver tambin Sanoja y Vargas 1974 y Delgado 1989) la vida ceremonial y religiosa es expresada en la variedad de representaciones antropomorfas y zoomorfas que presentan un carcter dual en su expresin simblica, lo cual asocia con una posible

Semiticas del Cuerpo, 2010, Vol. 8, 81-100 religin animista en donde las deidades son numerosas y estn directamente relacionadas con las condiciones particulares de la sociedad en un medio natural especco y una tradicin histrica particular, mediada por las interpretaciones simblicas culturales (Navarrete, 2006: 341).

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La vida social debi ser administrada por un individuo que fue a su vez lder religioso y poltico integrando as, actividades de subsistencia, poltica y ceremonial con la vida cotidiana. El intercambio de bienes entre estas culturas parece haber sido un factor importante para lograr alianzas polticas, identitarias, ceremoniales y estticas. Posteriormente los grupos barrancoides se expanden hacia la regin geohistrica del Lago de Valencia, costas de Guayana y las Antillas. El modo de vida saladoide, al igual que el barrancoide, era vegecultor, bsicamente centrado en la yuca, pero tambin en el algodn, maz, auyama y rizomas silvestres. Conjuntamente a esta actividad agricultora, se desarrollaron la caza terrestre, la pesca uvial y la recoleccin, lo cual compensaba la carencia de protenas consecuencia del consumo de granos y tubrculos. El medio ambiente saladoide eran las selvas de galera y las lagunas estacionales, las cuales presentan pequeos ecosistemas donde se pueden encontrar ora y fauna aprovechable para el consumo. Eran grupos reducidos que posiblemente estaban integrados por familias extensas que habitaban casas comunales, estas estaban formadas por un grupo numeroso de individuos emparentados entre s por consanguinidad y que explotaban en colectivo una misma rea (Navarrete, 2006: 389). El consumo de alimentos a nivel comunal es igualitario y colectivo, por lo que no existe algn tipo de diferenciacin para su acceso. El jefe o cacique es designado ms por sus cualidades de direccin y de gerencia del grupo que por su prestigio o pertenencia a un estrato social especco. Para Vargas, las sociedades con un nivel social poco complejo alcanzan como compensacin un gran nivel de complejidad a nivel de su mundo de creencias, mundo que se ve plasmado en la decoracin de la alfarera ((1981: 469). Si bien es cierto que las sociedades barrancoide-saladoide presentan altos niveles de complejizacin esttica en la produccin cermica que, probablemente deben corresponder a un alto nivel de desarrollo ceremonial, no consideramos que esto responda a una escasa complejidad en la organizacin socio-poltica.

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La representacin antropomorfa temprana en el Orinoco y costa central y oriental de Venezuela


Si bien estas sociedades se pueden denir por sus restos arqueolgicos como entidades independientes y diferenciadas, aunque hay diferencias tecnolgicas en la cermica, existe similitud en la representacin corporal presente en estas. Esto puede corresponder a una transmisin de elementos estticos entre ambas tradiciones, lo que reeja la existencia de contactos entre las dos sociedades y trajo como consecuencia cierta compatibilidad gurativa pero conservando diferencias identitarias. Dicha compatibilidad podra responder dos razones, una hermandad pantribal entre estos grupos orinoquenses tempranos o a pool gentico cultural, es decir, un origen ancestral comn. Las hermandades pantribales son denidas por Kottak (2003) como aquellas que se extienden por toda la tribu abarcando varios poblados las cuales tienden a darse en reas donde entran en contacto dos o ms culturas diferentes (p. 139). Generalmente, estas se crean en tiempos de guerra pero consideramos que, aparte de esto, y de intercambios comerciales, dichas hermandades cumplieron un rol importante en la posterior compatibilidad esttica y probablemente religiosa de los grupos saladoides y barrancoides. Como mencinanos en las primeras pginas de este capitulo, Navarrete (2006) y Delgado (1989), consideran estas culturas o hermandades orinoquenses como animistas. Para las sociedades de pensamiento animista el mundo es como una unidad cerrada, en la que cualquier objeto, animal o planta () est regida por fuerzas ocultas () todo lo que existe, y particularmente todo lo que es mvil, encierra un alma dotada de poder (Delgado, 1989: 71). Esta visin del mundo es inseparable de su representacin fsica, lo cual se entiende como una mediacin simblica entre el hombre, la naturaleza y la cultura, estas ltimas cargadas de un nima. Vargas (en Delgado, 1989), propone que las sociedades que presentan un modo de vida igualitario tribal, tienen como principal contradiccin la relacin hombre-naturaleza y no hombre-hombre, por ello las respuestas fenomnicas que estn ligadas a la superestructura reejan dicha contradiccin. En consecuencia, en estos grupos sociales, en concordancia con Delgado (1989), la relacin hombre naturaleza debi adquirir una importante signicacin y ella permiti la materializacin de una alfarera cuya resolucin formal tiende a la representacin de modelos naturales sacralizados (Delgado, 1989: 72).

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Imagen 2: Figuracin antropomorfa cermica del Orinoco y costa central de Venezuela.

Es decir, la naturaleza es pensada como mundo social, o viceversa, representada culturalmente mediante la alfarera creando una estrecha relacin entre el individuo, la naturaleza y la cultura (I-N-C), poseyendo la ltima las caractersticas de los primeros. Algo similar ocurre en el totemismo donde, la cultura se concibe como una proyeccin de la naturaleza y hace las veces de bisagra entre la sociedad (Levi-Strauss, 1964: 177). Sin embargo, no estamos proponiendo que los grupos barrancoides y saladoides eran totmicos, pero la relacin I-N-C funciona, probablemente, bajo el mismo principio. Esta propuesta surge de la profusa y variada produccin de apndices en los que cabezas humanas se sobreponen y mezclan con otras guras zoomorfas -aves, felinos, serpientes, monos, etc.- y probablemente tambin tomorfas que comprenden parte del mundo natural, produciendo un efecto barroco, en el sentido de saturacin de signicados, dual y ambiguo. Esto ultimo trajo como consecuencia que, al momento de decostruir las piezas, fue difcil distinguir cuerpo de decoracin debido a que, la interpretacin cultural del cuerpo est frecuentemente muy imbricada con la representacin anatmica natural. En consecuencia, da la impresin que cultura, hombre y naturaleza fuesen una misma cosa en el objeto, es decir, no existe una divisin clara entre ellos, el

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cuerpo (humano) se concibe como parte del espacio natural (animal y vegetal). Se humaniza la naturaleza y se naturalizan las acciones sociales. Entonces, podramos considerar que el sistema de las funciones sociales corresponde a lo natural y ste al mundo de los objetos (Levi-Strauss, 1964: 188), por tanto, el medio ambiente y alfarera son dos conjuntos mediadores utilizados por estos grupos para transformar la contradiccin entre ellos y la naturaleza y poder pensarlas (o pensarse) como una totalidad donde los limites del ser social no estn claros. Esta relacin hombre-naturaleza-cultura se presenta de tres modos en nuestra muestra. Como la representacin del alter ego, como guras duales, donde se presentan dos rostros iguales, vindose el uno al otro o viendo cada uno hacia un lado diferente respectivamente. Por ultimo, en recipientes egie, el cuerpo de la vasija y el cuerpo humano son la misma cosa. Si bien posteriormente estos grupos se expanden hacia la costa central o oriental, Lago de Valencia y zona insular de Venezuela complejizndose, no existe una separacin del cuerpo humano de la totalidad y funcionalidad de la vasija. La negacin del hombre como parte de la naturaleza comienza en tradiciones ms tardas y estraticadas como Betijoque, donde la relacin hombre-hombre se convierte en la contradiccin principal mediante representaciones corporales y simblicas que proporcionan un modelo de diferenciacin entre ellos y la naturaleza. Sin embargo, la estraticacin social no implica una necesaria separacin entre los individuos y la naturaleza.

Los grupos tribales jerrquico-cacicales del Lago de Valencia


Durante el siglo XIX el Lago de Valencia fue un foco de atencin para acionados de la arqueologa, viajeros y saqueadores debido a que los restos de las sociedades que habitaron las orillas del lago dejaron huellas bastante notorias, como montculos articiales, petroglifos, urnas de gran tamao, gurinas, etc. A comienzos de la era cristiana arriba a la regin una oleada de migracin barrancoide proveniente del Orinoco. Los portadores de esta cermica establecen un importante asentamiento en la orilla nororiental del lago de Valencia (pennsula de la Cabrera) adems de en la costa (el Palito y las bahas de Ocumare y Patanemo). Posteriormente aparecen en nuevos grupos humanos en el rea portadores de la cermica valencioide que habitaban en viviendas fabricadas sobre montculos, y no como los mas tempranos que vivan en construcciones palafticas (Vargas, 1990). La yuca continua siendo el principal cultivo, pero aparentemente tambin consuman maz (Sanoja y Vargas, 1974). Ulteriormente, estos grupos dominaron el arte de la navegacin

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y poblaron las islas cercanas a la costa (Antczak y Antczak 2006). La gran cantidad de construcciones articiales de tierra indican que esta rea fue el lugar de desarrollo de una comunidad con una organizacin muy compleja, lo cual demuestra (al igual que los entierros diferenciados) que haba una gran estraticacin social (Sanoja y Vargas, 1974: 121). El mbito ceremonial se caracterizaba por cementerios con grandes urnas funerarias que a veces contienen enterramientos mltiples o de restos humanos y animales, acompaados de abundantes ofrendas, la profusin de estatuillas y vasijas antropomorfas y zoomorfas, testimonian una actividad y una complejidad ritual (Sanoja y Vargas, 1974: 64). Las guras valencioides, tales como el caso de la conocida Venus de Tacarigua, conforman elementos expresivos icnicos de esta sociedad y su abundancia, variedad y asociacin con contextos funcionales diversos hacen suponer que jugaban un papel central en una gran parte de las actividades econmicas, polticas, religiosas y simblicas de dicha sociedad. Un rasgo llamativo y que ha suscitado discusin como representacin es la forma de las cabezas, las cuales, en conjuncin con la singular y nica evidencia arqueolgica de deformacin craneal en los restos seos valencioides, ha sido interpretado por algunos autores como expresin gurativa realista de la prctica cultural de la alteracin osteolgica craneal. Otros, considerando la guracin como elemento esttico mediador entre la realidad y la abstraccin, han visto estas formas como representacin de mscaras o vibrfonos, o como elemento estilstico idiosincrtico.

La guracin antropomorfa valencioide


Aparentemente con la estraticacin social dentro de esta cultura, comienza a resaltarse el papel individual de los sujetos, lo que trajo como consecuencia una gran produccin de guras independientes antropomorfas. Al igual que las tradiciones orinoquenses, realizaron vasijas egie y guras duales. Sin embargo, esta dualidad no implica la humanizacin de la naturaleza o viceversa. Estas guras se presentan como entes diferenciados dentro del mismo objeto, por ejemplo, doble egies mitad humano, mitad primate, con apndices zoomorfos y antropomorfos a un lado del rostro, e incluso representaciones posiblemente tomorfas en la panza de la vasija gurativa. Estos elementos naturales cumplieron un papel vital en los mbitos productivos y ceremoniales. No es casual que estos elementos no se representan juntos, es decir, no hay piezas egies que presenten apndices zoomorfos y antropomorfos o zoomorfos y tomorfos. Probablemente no slo ocurre una separacin

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del hombre con la naturaleza, sino tambin entre los elementos naturales (vegetales y animales). En general, dentro de su gran heterogeneidad formal, sus representaciones, mayoritariamente femeninas, consisten en guras humanas desnudas en las que se resaltan rasgos corporales de silueta como pies, piernas bulbosas, glteos, genitales, brazos y manos (con frecuencia arqueados colocados sobre la cintura o sosteniendo la cabeza) y cabezas hipertroadas que adquieren volmenes ovalados o naviformes. Estos iconos femeninos atestiguan la importancia del signo y la magnitud simblica dentro de esta sociedad y subyacen en ellos deniciones estticas de la visin del mundo valencioide. Para Delgado (1898),
la importancia de la mujer debi permitir la formulacin de mediaciones simblicas propiciadoras, que debieron expresarse en las mltiples objetivaciones de la conciencia social, en los mitos, en las ceremonias destinadas a la magia y seguramente se manifestaron en las formas particulares que adquieren las derivaciones sensitivas y sensoriales como representacin de los modelos estticos, que en estas sociedades parecieran demostrar un alto grado de convencionalizacin (Delgado, 1989: 133).

Imagen 3: Figuracin antropomorfa cermica del Lago de Valencia.

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An cuando los cuerpos estn desnudos y no poseen decoraciones pintadas que sugieran indumentaria o pintura corporal, algunas presentan bandas inciso-punteadas en sus rostros o cuellos que podran interpretarse como escaricaciones y collares. En el rostro, en ocasiones, se observan incisiones sobre las mejillas, labios y cejas, as como perforaciones en sus orejas y bandas en sus frentes que aluden a cierto tipo de decoracin corporal. Dicha decoracin implica una modicacin de la naturaleza del cuerpo humano, infringindole cambios culturales permanentes e irreversibles como, por ejemplo, las escaricaciones y la deformacin craneal. Por otra parte, se encuentran piezas que no presentan representacin genital, es decir, se presentan asexuadas. Sin embargo, comparten las mismas caractersticas corporales que las guras claramente femeninas, se presentan sedentes y de pie, egies y apndices; todas aparentemente desnudas. La desnudez y la feminizacin de las guras asexuadas se podran asociar a que, siendo la mujer productora y reproductora a partir de su propio cuerpo, mediante su fecundidad, un sincretismo las une simblicamente con la reproduccin de la vida animal y vegetal (Delgado, 1989: 132). Sin embargo, consideramos que la feminidad representada en la cermica, puede estar ms bien asociada a una culturizacin de la mujer como concepto abstracto, es decir, pudo ser concebida cercana a la cultura (aunque no se separa por completo de la naturaleza) al menos en el mbito de la representacin social que el hombre, probablemente representado en otros mbitos estticos no necesariamente fsicos. En relacin a la desnudez no podemos decir que la mujer, estuviese cotidianamente desnuda, aunque no existe documentacin de esto. Como las estatuas griegas y romanas se encuentran en su mayora desnudas pero, gracias a registros histricos, sabemos que en sta sociedad los individuos no iban desnudos por las calles. Como mencionamos anteriormente, asociamos el hecho de que algunas piezas egie e independiente presenten las manos sobre el rostro como acto de sostener una mscara. Dicha mscara presenta los mismo rasgos que las cabezas con deformacin craneal, es decir, de forma alargada o naviforme y decoracin inciso-punteada. Esta similitud nos abre una pregunta, porque producir mascaras con aspecto similar al rostro tomando en cuenta que la escaricacin en el rostro y la deformacin craneal eran practicadas (existen pruebas en el registro arqueolgico al menos de esta ltima)? La respuesta a esta pregunta podra residir en la jerarquizacin de estos grupos la cual, implica un acceso desigual a los recursos econmicos y, porque no, a los recursos estticos. Tomando como cierta la propuesta de Sanoja y Vargas (1974), que la

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deformacin craneal esta asociada a individuos de alto rango, estas mscaras otorgaran un parcial y no permanente estatus, aunque no se igualara en superioridad sino que seria una mediacin o un acercamiento simblico. Sin embargo, no consideramos la deformacin craneal y el uso de la mascara como mutuamente excluyentes o binarios; un individuo de crneo modicado pudo usar una mascara en ciertos momentos para aanzar su estatus sobre los otros. Es decir, una falsa impresin de estatus social, poltico, ceremonial, etc., o un reforzamiento del mismo, las mascaras funcionaron como una in-corporacin del poder. La representacin material del poder poda ser circunstancial, mediante el uso de la mscara, o permanente a travs de la deformacin craneal o la escaricacin.

Los grupos tribales jerrquico-cacicales de los Andes venezolanos


Estos grupos se caracterizaron por una arquitectura ltica incipiente, terrazas agrcolas, canales de riego, acueductos, mintoyes (Wagner, 1972, 1999) -cuya funcin principal era funeraria o de almacenaje para tubrculos y granos (silos)- muros de piedra, caminos, escaleras. Adems de viviendas de bahareque, caa y madera (Wagner, 1999: 98). El cultivo con terrazas era de campos pequeos, este dependa del uso de instrumentos manuales de labranza lo que limitaba la escala de las operaciones individuales y, hasta cierto punto, la distribucin general del cultivo, pero no la intensidad del uso de la tierra. La terracera no implica una alta densidad poblacional aunque si una sociedad organizada y especialmente estable. Este mejoramiento de los modos de uso de la tierra tenda a reforzar la estraticacin o jerarquizacin social basada en la gestin, la propiedad o la posesin de la tierra (Sanoja y Vargas, 1974). Su base de subsistencia fue la agricultura, especialmente cultivaban maz aunque tambin lo complementaban con yuca y la papa. La interaccin con otras zonas (al igual que el comercio y el intercambio) fue importante debido a la presencia de objetos culturales exticos e igualmente restos zoolgicos y botnicos de otras reas. Los entierros eran de tipo primario directo y eran cubiertos con piedras de moler y rodeados de fragmentos de cermica, carbn, ceniza, mazorcas de maz quemada y otro material votivo como placas aladas de serpentinita y vasijas, sobre todo incensarios policromos que reejan funciones simblico-religiosas (Wagner, 1999). Tambin se presentan entierros indirectos que evidencia un tratamiento diferencial de los muertos.

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La representacin antropomorfa tarda en el rea andina de Venezuela. Estilos Betijoque y Mirinday


Posiblemente como consecuencia de la divisin social del trabajo y el papel de los individuos dentro de una jerarquizada estructura poltica, la produccin cermica comienza a manifestar una lgica representacional distinta, en la que la gura humana se individualiza tanto en el sentido de separarse del orden artefactual utilitario, lo que no ocurre en las sociedades igualitarias orinoquenses y comienza a gestarse en los grupos jerarquizados valencioides, enfatizando los rasgos particulares o especcos de los individuos representados. Tambin, la gura de lo masculino se hace claramente visible en ambos estilos, aunque no mas profusa que las guras femeninas y asexuadas. A partir de la deconstruccin formal e iconogrca de las piezas Betijoque y Mirinday notamos una particular similitud en forma de representar los rasgos corporales y la decoracin. Esto, al igual que en las sociedades barrancoide y saladoide, pudo ser consecuencia de una hermandad pantribal consecuencia de la proximidad espacial y temporal que compartan estos grupos andinos. Aunque no estamos sugiriendo que cumpli la misma funcin que en las culturas orinoquenses tempranas. Para las sociedades barrancoides y saladoides, la representacin simblica del cuerpo responde a una relacin hombre-naturaleza-cultura, la valencioide a una asociacin de lo femenino con lo cultural-natural, para las sociedades andinas responde a dos cosas, por una parte, a la diferenciacin entre lo masculino, lo femenino y lo feminizado y, por otro lado, a la relacin entre lo sagrado y lo poltico. En estas sociedades estraticadas se construy un discurso mediante el cual se igualaron las contradicciones sociales de tal forma que, lo ceremonial y lo esttico se unicaron en el proceso de simbolizacin del poder, la subordinacin y la desigualdad social entre individuos y gneros. El poder se reviste de sacralidad y esta sacralizad
se expresa en un orden que aparece como necesario y que se legitima con la subordinacin (), haciendo de ella un instrumento de mando. Este principio ordenador que tiene el poder, parece tener resonancia no slo en la organizacin social, sino tambin en las manifestaciones estticas de las sociedades tribales, debido a que muchas de las formas ideolgicas del poder suelen vivirse estticamente (Delgado, 1989: 55).

Como mencionamos, dentro de esta cultura se produce una diferenciacin plstica y probablemente conceptual del cuerpo y de la relacin repre-

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sentativa sexo/gnero. Se representan individuos masculinos sedentes sobre un banco, femeninos sedentes sobre si y de pie, ninguno de ellos presenta apndices como en el caso valencioide. Tambin existen piezas que representan individuos asexuados que, de la misma forma que los grupos jerrquicos de la costa central de Venezuela, se presentan feminizados, es decir, comparten elementos estticos y simblicos de las guras femeninas. Si bien hemos propuesto que en el caso valencioide la feminidad es asociada a lo cultural-natural, adems que las piezas asexuadas tienden a ser femeninas (debido a similitudes morfolgicas en la representacin) y que lo masculino se representa estticamente en otros medios (fsicos o no), que ocurre en el caso de estas culturas andinas donde lo masculino es claramente representado en la cermica? Pareciese que existe una feminizacin o un acercamiento a lo femenino en las piezas asexuadas. Ahora poniendo a un lado esto, acaso estas representaciones gurativas representan individuos (aunque sea de forma conceptual) sin sexo?

Imagen 4: Figuracin antropomorfa cermica de los andes venezolanos.

Probablemente la respuesta sea armativa. Estas piezas pueden representan individuos en un estado previo a alcanzar un estatus de genero dentro de la sociedad mediante, posiblemente, un ritual de paso como ocurre en culturas contemporneas y, posiblemente, la feminizacin de estas piezas es pro-

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ducto de la asociacin de estos individuos no adultos o en estado de niez a la madre o al seno materno de la familia o del grupo, aunque no necesariamente eran exclusivamente las mujeres quienes criaban a los nios. La parafernalia representada en piezas Betijoque y Mirinday no implica, con excepcin de la perforacin del lbulo, una modicacin del cuerpo como en el caso de Valencia. Incluso el tatuaje no involucra un cambio en la naturalidad de la piel y las proporciones corporales como, por ejemplo, lo hacen la escaricacin y la deformacin craneal intencional.

Imagen 5: cuadro comparativo de la muestra

Conclusin
Estas piezas gurativas pudieron cumplir un papel importante en la divulgacin de un mensaje poltico, ideolgico, ceremonial y, por qu no, esttico, en relacin con la construccin del ser social, as como en la sociedad moderna, las muecas juegan un rol para el aprendizaje (inconsciente) en nios (y tambin en adultos) de las relaciones de gnero, jerarquas sociales, lo esttica y conductualmente aceptado, etc. De hecho, como constituyente en la denicin individual de la persona social, las muecas o muecos aportan sin el menor esfuerzo una imagen previamente convenida que dicta, por ejemplo, la ropa o el comportamiento sexual socialmente apropiado (Bailey, 2005: 70).

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Arqueologa y semitica de la guracin antropomorfa cermica en Venezuela Carlos Escalona Villalonga

En relacin a esto, proponemos que las piezas gurativas andinas y valencioides, mediante la manipulacin, son formas expresin y contemplacin de la identidad socialmente promulgada y aceptada por la sociedad en la que estas fueron producidas y utilizadas; por ello la importancia de la miniaturizacin del cuerpo socializado. Estas guras simplicaban cada uno de los microcosmos simblicos, estticos e ideolgicos y abran un mundo de relaciones tan extenso y complejo que de otra forma sera virtualmente inasible. Los fenmenos esttico-gurativos del pasado prehispnico venezolano son poderosos vehculos utilizados por la sociedad para proponer, negociar, interactuar o cuestionar identidades personales o comunales, donde el cuerpo est lleno de intencionalidad y signicados en su representacin material.

Referencias Citadas
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Cuerpo, medios, simulacro y violencia

TV, ciruga esttica y el ideal de la belleza perfecta como aniquilacin del s mismo
Alexander Mosquera
Universidad del Zulia (Venezuela). Facultad de Ciencias Laboratorio de Investigaciones Semiticas y Antropolgicas aledjosmos@gmail.com / amosquera@fec.luz.edu.ve
Toda sociedad se representa a s misma como un modo y estilo de vida particular, con sus lgicas, su moralidad y sus dimensiones identitarias. (Garca Gavidia, 2005: 19)

Resumen
Anorexia, bulimia, ortorexia, son indicios de que el hombre marcha hacia la aniquilacin del s mismo, por responder a un ideal de belleza perfecta que impone la industria cultural norteamericana a travs de la publicidad, el cine y la televisin. Este trabajo aborda desde la antroposemitica y utilizando el mtodo hipottico-deductivo de Hull, cmo la TV establece cnones de belleza por medio de series como Nip/Tuck, donde se rinde culto a la reconstruccin fsica de las personas mediante la aplicacin de la tecnologa de la belleza, lo que promueve esa aniquilacin que se hizo patente en Michael Jackson. Aqu se analizan las estrategias retricas que usa dicha serie para manipular ideolgicamente al receptor e imponerle un concepto hegemnico de belleza, que asume el cuerpo como un signo-mercanca. Los resultados revelan el resurgimiento del mito de Narciso, con caractersticas particulares que lo rebautizan como un neo-narcisismo. En conclusin, el discurso de Nip/Tuck involucra la aludida aniquilacin y contribuye a establecer
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un rgimen escpico, que obliga al mundo a ver como normal las imgenes de los cuerpos re-creados mediante esa tecnologa. Palabras clave: Semitica del cuerpo, antroposemitica, belleza perfecta, mito de Narciso, rgimen escpico.

TV, aesthetic surgery and the perfect beauty ideal like destruction of the self
Abstract
Anorexia, bulimia, ortorexia, are indicators that man goes towards the destruction of the self, to respond to an ideal of perfect beauty that North American cultural industry imposes through the advertisement, cinema and television. This paper approaches from the Anthroposemiotics and using the hypothetical-deductive method of Hull, how TV establishes canons of beauty by means of dramatic series like Nip/Tuck, where people make a real cult to the physical reconstruction of human being by means of the technology of beauty, which promotes the destruction of the self as it happened with Michael Jackson. The rhetorical strategies that Nip/Tuck uses to manipulate ideologically the viewer and to impose a hegemonic concept of beauty (that assumes the body like a sign-merchandise) were analyzed here. Results reveal the resurgence of the myth of Narcissus, which has particular characteristics that rename it like a neo-narcissism. As a conclusion, the speech of Nip/Tuck involves that destruction and contributes to establish a escopic regime, that forces the world to see like normal the images of bodies re-created by means of that technology. Key words: Semiotics of body, Anthroposemiotics, perfect beauty, myth of Narcissus, escopic regime.

Introduccin: Ser o no ser bellos para la televisin


El ideal de la belleza perfecta ha sido una especie de sueo perseguido por la humanidad desde tiempos inmemoriales e incluso hasta por los mismos dioses o personajes de la mitologa. De hecho, se pueden mencionar diversos casos en los cuales la posesin o carencia de ese ideal desencaden

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tragedias entre las deidades, en las cuales se vieron involucrados tambin algunos mortales. Entre esos ejemplos gura el mito de Narciso, cuya belleza no slo conden a la ninfa Eco a morir de amor al ser despreciada por l, sino igualmente a su portador al tratar de alcanzar su propia imagen (de la cual estaba enamorado) reejada en el agua, para despus (una vez ahogado) transformarse en la or de idntico nombre (Prez-Rioja, 1997). Por otro lado est el mito de Adonis, que si bien no estaba enamorado de s mismo, su extraordinaria hermosura que lo convirti en el prototipo de la belleza masculina fue motivo de la disputa entre la diosa y reina de los muertos, Persfone, y la denida como la ms bella de las diosas, Afrodita (Repn, 2003). Por cierto, el origen de Adonis se ubica en una tragedia relacionada con la belleza, ya que l result ser el fruto de la venganza de Afrodita, al enterarse de que la esposa del rey de Chipre deca que su hija Esmirna era ms hermosa que la citada diosa (la Venus para los romanos), por lo cual la conden a enamorarse de su propio padre, a quien enga para llevarlo a la cama y as qued encinta del que despus sera, paradjicamente, el amante de Afrodita. Asimismo est el mito de Hilas, un adolescente de gran belleza que siempre acompaaba a Hrcules (quien se senta atrado por ste) y al que las ninfas raptaron para hacerlo inmortal, premio que tambin recibi Ganimedes, un prncipe troyano de singular hermosura secuestrado por los dioses para convertirlo en el copero de Zeus, del que adems fue su favorito (Prez-Rioja, 1997). A ellos se suman Hermafrodita, hijo de Hermes y de Afrodita, cuya belleza heredada de ambas deidades cautiv a la ninfa de la fuente donde se baaba, a quien rechaz y por eso sta suplic a los dioses que lo unieran a ella eternamente, resultando un ser con los atributos y cualidades de ambos sexos; Psique, una mortal de radiante belleza que se enamora de Eros y que provoca la envidia de la diosa Venus (madre de ste), la que termina por conducirla hacia su transformacin en una estatua dormida, pero que es salvada por Eros al pedirle a Zeus que la volviera inmortal para vivir con ella (Choza, 2002); Helena, considerada un arquetipo de la belleza fatal, pues trae consigo la devastacin y la muerte como en el caso de la guerra entre griegos y troyanos, provocada por su huida con el prncipe de Troya, Paris (Prez-Rioja, 1997; Repn, 2003); y nalmente aunque no es el ltimo ejemplo, Pandora, la primera mujer sobre la Tierra segn la mitologa griega (equivalente a la Eva bblica), creada por orden de Zeus con una belleza y encanto que ocasionara

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las desdichas de los hombres, como venganza contra el titn Prometeo por haberle robado el fuego que le dio vida a los humanos, castigo que se concret cuando se abri la caja que Pandora llevaba consigo y que encerraba todos los males y calamidades que entonces se esparcieron por el mundo, quedando solamente en la caja la esperanza (Prez-Rioja, 1997). Segn se puede apreciar, el deseo por poseer ese ideal de belleza perfecta estuvo casi siempre asociado con tragedias, guerras y problemas en general que recogi la mitologa, lo que le dio asimismo un carcter mtico a dicho ideal. Sin embargo, ello no signic renunciar a esa persecucin, sino que ms bien con el pasar del tiempo se fue acentuando, gracias a la intervencin de ciertos mecanismos que lograron imponerla como algo intrnseco a la naturaleza del hombre. De hecho, es en esos trminos que la considera Finol, al armar que
el sentimiento esttico responde a una necesidad natural, psico-biolgica del individuo, que conduce a una bsqueda social y cultural constante. Cmo, si no, entender el enorme esfuerzo fsico, intelectual y econmico que el hombre, sin cesar, a travs de la historia realiza para tener objetos que no slo sean tiles, sino tambin bellos; objetos que no slo respondan a necesidades pragmticas de satisfaccin de necesidades, sino tambin al placer de la contemplacin y el goce estticos. Incluso el hombre primitivo, en medio de sus terribles limitaciones, no slo se conforma con fabricar un cuchillo alado, de tamao adecuado para su propsito, matar un animal por ejemplo, sino que adems se esmera laboriosamente en adornarlo, colorearlo, tallarlo, con el nico propsito de hacerlo bello, en este caso agradable a la vista y al tacto de su usuario. Ms an, no le bastan los sonidos de la naturaleza sino que inventa la msica para recrear sus odos (Finol, 2001: www).

En ese caso, el autor se refera especcamente a lo esttico en mbitos como la vivienda y los utensilios, pero aun as recuerda cmo los esfuerzos del hombre y la mujer antiguos por embellecer su cuerpo lo convirtieron en sujeto y objeto de la necesidad esttica, cuya concrecin normalmente conllevaba el dolor fsico. De lo anterior se deduce que el ideal de la belleza perfecta ha penetrado la cultura contempornea, gracias a los aludidos mecanismos entre los que se hallan los medios de difusin masiva. La fuerte presencia de stos en todos los espacios de la sociedad logra mantener actualizado ese mito, a travs de vas similares a las de los famosos concursos de belleza, sealados por Finol

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(1999: 101) como uno de los rituales contemporneos ms difundidos en el mundo entero, donde el cuerpo se vuelve espectculo y signo que evidencia la aplicacin fetichista de toda la tecnologa contempornea de la belleza, la cual va desde la ciruga plstica hasta el jogging y el fsico-culturismo (1999: 101; Finol y Finol, 2008). Y ello sin dejar de mencionar su rol en tanto que estrategia semitica en alianza estrecha con la poltica, con miras a manipular a un pblico que tampoco cesa en la bsqueda de esa esperanza todava encerrada en la caja de Pandora. No obstante, tales concursos son apenas la punta del iceberg en lo que respecta a la televisin, uno de los escenarios ideales para reproducir una diversidad de rituales que actualizan el mito de la belleza perfecta, gracias al poder de penetracin audiovisual de este medio masicado, cuya programacin podra concebirse como un gran ritual (segn se explicar ms adelante) compuesto por una serie de ritos. Estos ltimos estaran representados por esos concursos, por la avasallante publicidad, las comiquitas o cmics, programas muy puntuales de orientacin o consejos, las comedias, las pelculas (de dibujos animados o no) y los programas seriados, entre otros. Precisamente, los mismos han sido utilizados para vender a la sociedad en distintos momentos histricos, unos arquetipos de belleza como patrones que han de seguirse al pie de la letra y as marchar al ritmo consumista que impone la TV (Caro Almela, 2009) como requisito para ser bellos, en concordancia con el paradigma de belleza establecido por las transnacionales que trabajan en este campo. De esos programas, este estudio aborda las series y ms especcamente una serie dramtica estadounidense de la cadena FOX (tambin transmitida un tiempo por un canal de Venezuela, Televen, al menos la tercera temporada, que fue la que se tom como referencia en este anlisis) titulada Nip/Tuck (algo as como A golpe de bistur, segn la bautizaron en Espaa), la cual comenz el 22 de julio de 2003 y actualmente va por su sexta temporada (2009-2010), lo que evidencia el grado de aceptacin que tiene entre el pblico y que le ha hecho acreedora de premios como el Emmy y el Globo de Oro. En ese sentido, el objetivo general de esta investigacin es analizar desde una perspectiva antroposemitica, cmo la TV establece cnones de belleza por medio de series como la nombrada, que van en contra de la representacin del s mismo e impulsan su aniquilacin, por constituir construcciones que imponen un imaginario colectivo donde se ofrece ser algo (o alguien) que en verdad no se podr llegar a ser. Ese aspecto central se desglosar en varios objetivos especcos, que persiguen: a) Explicar cmo la tecnologa de la belleza contribuye con la

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aniquilacin del s mismo; b) Describir las estrategias retricas visuales que utiliza la TV para imponer un ideal de belleza, a travs de programas como Nip/Tuck; c) Explicar la relacin existente entre el ideal de belleza perfecta, la manipulacin ideolgica y el cuerpo como signo-mercanca; y d) Explicar la vinculacin entre los regmenes escpicos de la belleza y el resurgimiento del mito de un Narciso con hipervisibilidad. Nip/Tuck es una serie creada por Ryan Murphy, cuyas primeras cuatro temporadas transcurren en Miami y desde la quinta se ubica en Los ngeles (IMDB, 2009). Se trata de dos cirujanos plsticos que dirigen la clnica especializada McNamara/Troy, cuya prctica evidencia la bsqueda de ese ideal de la belleza perfecta, en este caso alcanzado a travs de la aplicacin de esta particular tecnologa (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008). En este trabajo se asume el concepto de belleza proporcionado por El Pequeo Larousse Ilustrado, como el conjunto de cualidades fsicas o accesorias, cuya manifestacin sensible produce un deleite espiritual, un sentimiento de admiracin (Larousse, 1998: 153), lo cual va muy a tono con la concepcin tradicional de que lo bello es lo agradable, lo que produce placer (visual, tctil, gustativo, olfativo, auditivo), nocin que Kant ampliara al destacar que la belleza es un valor derivado de placeres que estn muy por encima de lo meramente agradable (Finol, 2001: www). Por su parte, el s mismo como Garca Gavidia (2005) se reere a la identidad individual o personal puede denirse como la percepcin que un sujeto biolgico (el animal humano, a decir de la referida autora) tiene de l en tanto que persona y ser colectivo en su individualidad, que es nico pero sin muchas diferencias con otros y que expresa el orden social y simblico de su cultura, a travs de sus gestos, discursos, comportamientos, actitudes, valores, etc. Esta nocin se complementa con el planteamiento que sobre el self (s mismo) hace Andacht desde una perspectiva peirceana, como el proceso mismo que evoluciona a travs de un movimiento interpretativo constante, sea ste consciente o no, y que produce de modo puntual esos enclaves sociohistricos que son nuestras identidades, esas formas singulares del ser en el mundo (2008: www).

Fundamentacin terico-metodolgica
Esta investigacin parte de la observacin de que en Nip/Tuck se toma el tema de la ciruga plstica como una respuesta a la vanidad humana, sin conexin con algn tipo de necesidad relacionada con la salud. Dicha ob-

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servacin representa la variable independiente (antecedentes o condiciones previas [A]) del mtodo hipottico-deductivo de Clark Leonard Hull (Aragn Diez, 2001) que se emplea en el presente trabajo, la cual condujo a que se estableciera la hiptesis de que la televisin como industria cultural que responde a una determinada ideologa dominante signada por la globalizacin impone arquetipos de belleza a travs de su programacin, que inciden en la aniquilacin del s mismo (la variable participante, interviniente u organsmica [O]). Esta hiptesis se demostrar por deduccin, siguiendo un sistema de razonamiento en cadena para realizar un anlisis de la serie Nip/Tuck (variable dependiente o respuesta del organismo [R]), que en este caso se toma como el corpus de estudio (entendido como la muestra lgica que permitir comprobar el referido razonamiento que se lleve a cabo). En ese sentido, se efectuar una operacin descriptiva/explicativa sobre la manera como la televisin contribuye con la aniquilacin del s mismo, para lo cual se recurrir a la Semitica de la Cultura de Lotman (1996, 1998), especcamente sus nociones sobre semiosfera, la cultura como texto con memoria, como texto productor y reproductor de nuevos textos, entre otras, adems de los planteamientos en relacin con el concepto de Interpretante (Peirce, 1987), los aparatos ideolgicos de Estado de Althusser (1974; 1988), s mismo (Choza, 2002; Garca Gavidia, 2005), superestructura media y signo/ mercanca (Caro Almela, 2001; 2004; 2009), guras retricas de la publicidad (Magarios de Morentin, 1991), rgimen escpico (Ledesma, 2009) e identidad (Silva, 2002; Garca Gavidia, 2005; Yurman, 2008), con el n de cubrir los objetivos ya mencionados. En dicho anlisis se asumi una perspectiva antroposemitica, toda vez que lo esttico-corporal es un fenmeno que forma parte de la cultura y de la sociedad, a la par que envuelve un conjunto de operaciones semiticas que privilegian el cuerpo como mensaje, como espectculo, como sentido; un sentido que, a su vez, marca la sociedad y la cultura a las cuales activamente se articula (Finol y Finol, 2008: 384).

Tecnologa de la belleza y aniquilacin del s mismo


Han hecho de ti el cuerpo de un cadver, le reprocha Adle a su padre Amde un par de esclavos de Martinica protagonistas de la serie francesa Trpicos Amargos, transmitida por la Televisora Venezolana Social en abril de 2010 (TVES, Canal 2), por haber renunciado a su sueo de libertad. Una expresin que encierra el mismo punto de vista de Montesinos (2007),

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al hablar de que la juventud ha sido domesticada en la actualidad, en vista de que histricamente ha demostrado que es peligrosa cuando se trata de poner en tela de juicio los valores establecidos por las lites dominantes de determinada sociedad (recurdese, entre otros, el clebre Mayo Francs de 1968) y, por tanto, haba que despolitizarla. En ese proceso para desactivar la energa rebelde y transformadora intrnseca al joven, las grandes potencias no han necesitado la represin (al menos no fsica), sino que han recurrido a la apropiacin (o ms bien secuestro) de la cultura juvenil surgida de las calles, a travs de la estrategias que las maquinarias mediticas han puesto en marcha para absorberla y metabolizarla en forma de simulacro. Tal simulacro abarca lo que Cataln (2005) denomina las tres dimensiones antropolgicas del engao, ya que esas estrategias estn dirigidas a controlar la inteligencia (el pensamiento, la racionalidad), el lenguaje (cuyos diversos sistemas de signos se ajustan al proyecto normalizador de la sociedad, para as legitimar los valores que impone) y la libertad de eleccin (la autonoma moral). En el fondo, es a lo que se reere Bourdieu cuando habla de la violencia simblica que utilizan los medios para imponer ciertos ideales, en el entendido de que todas las comunidades producen una representacin de lo que son y de lo que quieren ser (2005:31). Se trata de una visin que comparte la esencia de los planteamientos de Althusser (1974, 1988) sobre los aparatos ideolgicos de Estado o AIE (que incluyen a la familia, la religin, la educacin, lo jurdico, lo poltico, sindicatos, la cultura y, por supuesto, los medios de difusin, entre otros), cuya funcin es reproducir y validar los principios, valores, ideas, normas, etc., de la clase dominante y en un determinado tiempo histrico (Mosquera, 2008), pues sa es la naturaleza intrnseca que en el caso de los medios Caro Almela (2001, 2004) denomina la superestructura media. Segn este concepto, los medios de difusin desde sus orgenes responden a una razn de ser al servicio de una estructura o infraestructura existente, de manera que ejercen una funcin de cohesin social e ideolgica. As se aprecia al presentar como normal toda esa tecnologa de la belleza que la televisin vende a travs de programas como Nip/Tuck, entendida tal tecnologa como toda una serie de conocimientos, mtodos, instrumentos y habilidades de trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer o de un hombre segn un modo especco de ser bella o bello (Finol y Finol, 2008: 391), lo cual apunta hacia la aniquilacin del s mismo al responder a los cada vez ms potentes y peligrosos sistemas de dominio que tratan de

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triturar el viejo modelo de ciudadano, el ser racional y dotado de autonoma moral (Montesinos, 2007: 11). Adems, esa aniquilacin ocurre tambin por el hecho de que se establece un patrn de belleza que obedece a un modelo transnacional construido e impuesto por gigantescas corporaciones alrededor del mundo. De la gran diversidad que abarca esa tecnologa, en Nip/Tuck se concreta en las mltiples manifestaciones de la ciruga esttica (liposuccin, peelings, lipoescultura, estiramientos de piel, agrandamiento, reduccin o eliminacin de partes corporales, implantes, etc.), la que es vendida como algo normal (y hasta natural) de la vida cotidiana, al punto de dar origen al mito de que todos deben buscar esa belleza perfecta, so pena de ser excluido de ese mundo mtico1 que los medios crean en el imaginario colectivo (Bignell, 1997). Esto se relaciona con el planteamiento de Peirce (1987), respecto a la existencia de ciertas observaciones que, por ser normales, escapan al ojo no entrenado, en vista de que ellas impregnan la vida entera de las personas (Mosquera, 2008), tal como pasa con el tema de la ciruga plstica naturalizado en la mencionada serie dramtica. De esa manera, Finol y Finol (2008) resaltan cmo buena parte del mundo actual ha emprendido una bsqueda articial de la belleza (carentes de razones loscas e intelectuales), obsesiva como se aprecia en uno de los personajes de la serie dramtica, la Sra. Grubman [encarnada por la actriz Ruth Williamson], una cliente recurrente de la clnica McNamara/Troy, adicta a la ciruga plstica e impuesta por los discursos construidos por la publicidad y los medios de difusin masiva, orientada a satisfacer el deseo creado de tener la imagen corporal que ellos ofrecen como un patrn a seguir, para alcanzar la autoaceptacin y la aceptacin del Otro, la aceptacin social (no ser excluido del referido mundo mtico). Es una carrera a la que asimismo se han sumado los hombres, quienes acuden sin pudor ante el cirujano y salen a
1 El mito se asume aqu no en el sentido que le atribuye la mitologa como cuentos o historias tradicionales, que reeren acontecimientos inverosmiles para explicar el origen de las tradiciones, doctrinas fundamentales, fenmenos naturales, religiones y otros conceptos importantes (Winick, 1969), sino como las diversas maneras de pensar sobre la gente, productos, lugares o ideas, que son estructuradas mediante un conjunto de signos lingsticos, visuales, gestuales, etc., con el n de enviar (connotar) mensajes particulares a un receptor (lector de un texto o televidente) (Bignell, 1997). En efecto, es una nocin que parte del planteamiento de Barthes, respecto a que el mito es un tipo de discurso acerca de ciertas realidades sociales que soporta una ideologa, pero ubicando dichas realidades fuera del debate poltico (Bignell, 1997: 26).

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la calle para echar en cara al resto de la humanidad su barriga rayada, la nariz perlada o su nuevo trasero (Dagnino, 2009). Tambin se traduce en acciones radicales como una ciruga de todo el cuerpo, tal cual lo hizo la llamada reina de los reality shows estadounidenses, Heidi Montag, quien se realiz 10 procedimientos durante 10 horas y por eso la prensa la bautiz como FrankenHeidi, un intertexto en alusin al monstruo de Frankenstein de la novela de Mary Shelley (ez, 2010b); en el surgimiento de una pgina exclusivamente dedicada a la gente bella (beautifulpeople.com), que ya cuenta con ms de 550 mil miembros y que ha sido criticada por excluyente y por fomentar la egolatra y la vanidad (Morales, 2010); o en trastornos alimenticios que atentan contra la salud, como el look de anorxica que la industria de la moda internacional le impuso a la modelo Coco Rocha y que condujeron a la muerte a su colega brasilea Ana Carolina Reston, por complicaciones causadas por la desnutricin (ez, 2010a). En el caso de Nip/Tuck, esa bsqueda ha desencadenado acciones antagnicas representadas, por ejemplo, por personajes como el de Ariel Alderman (interpretado por la actriz Brittany Snow), una chica racista que ataca la clnica McNamara/Troy, por construirles a las mujeres judas un nuevo rostro que no permitira diferenciar sus rasgos hebreos (y, por tanto, discriminarlas por su religin); o el del psicpata asesino y violador que se haca llamar El Tallador (The Carver), quien consideraba que la belleza es una maldicin del mundo [como se bautiz la tercera temporada de la serie] y as se lo haca saber a sus vctimas (que normalmente se haban sometido a una ciruga esttica), antes de proceder a hacerles unas heridas en la cara que simulaban una especie de gran sonrisa. En esa bsqueda sustentada por la tecnologa de la belleza normalizada por Nip/Tuck, el cuerpo humano no slo adquiere una centralidad que lo convierte en espectculo y en escenario de diversas operaciones articiales que lo colonizan y lo transforman, sino que adems es expresin de una suerte de mutacin (no gentica, pero que igual se reeja en el fenotipo de la persona) que implica un cambio (un dejar de ser alguien o aniquilar el s mismo, para llegar a ser una construccin de ese alguien), que se adapta a un modelo de lo que es aceptable como bello y que responde a ese modelo transnacional de la belleza que tiene caractersticas morfolgicas fciles de inventariar: /delgado/ vs /gordo/, /alto/ vs /bajo/, /blanco/ vs /negro/, joven/ vs /viejo/, / con cabello/, vs /calvo/ (Finol y Finol, 2008: 391, cursivas en el original). De ah que dos de las principales revistas de la moda mundial (Vanity Fair y

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Vogue) rechazaran publicar en su portada a la actriz protagonista de la pelcula Precious, Gabourey Sidibe, porque su aspecto fsico no se ajustaba al mencionado patrn de belleza transnacional: es negra, obesa y de baja estatura y ms bien se mofaran de que el vestido utilizado por ella durante la entrega de los premio Oscar no era tal, sino una carpa (Diario La Verdad, 2010). Esto va muy a tono con lo planteado por Bignell, en cuanto a que different kinds of cover images identify the magazines ideal reader (). Although the photographed models on magazine covers are usually white, young and immaculately made-up2 (Bignell, 1997: 71)3, con lo cual se crea una identidad

mtica de lo que es la belleza femenina, que se instala en el imaginario4


del pblico como el parmetro que toda mujer debe alcanzar y que todo hombre debe desear tener a su lado. Pero quizs el caso ms emblemtico de la aplicacin de esa tecnologa de la belleza para la aniquilacin del s mismo es el desaparecido rey de la msica pop, Michael Jackson (Ver Fig. 1), de quien se report un promedio de unas 12 cirugas estticas en slo dos aos (Diario La Verdad, 2009), que adems lleg al extremo de cambiarse el color de la piel para dejar de ser negro (aunque armara que nicamente aceler el vitligo que padeca), de manera que se puede hablar de que se someti a una verdadera metamorfosis. Tal vez por todo este panorama descrito, el papa Benedicto XVI fustig el hecho de que la belleza de la que se hace propaganda es ilusoria y falaz, supercial y deslumbrante hasta el aturdimiento y, en vez de hacer salir a los hombres de s mismos y abrirles a horizontes de verdadera libertad, atrayndoles hacia lo

Los diferentes tipos de imgenes de la portada identican al lector ideal de la revista (). Aunque las modelos fotograadas de las portadas de las revistas son normalmente blancas, jvenes e inmaculadamente maquilladas (Bignell, 1997: 71). Todas las citas de Bignell (1997) corresponden a textos traducidos por el autor de este artculo. Aqu se asume la nocin de imaginario que Bignell atribuye al psicoanalista francs Jacques Lacan, cuando arma que ste utiliza el trmino imaginario para referirse a los diversos signos, como la imagen del espejo, con los que un sujeto se identica, en la bsqueda para superar una determinada carencia y poder verse as l mismo o ella misma como un s mismo mejor y ms completo (Bignell, 1997: 70). Por supuesto, se trata de un signo icnico que slo es una representacin, una construccin de la imagen de dicho sujeto que se hace evidente en la armacin de la actriz hollywoodense Virginia Madsen, de que ella no se inyecta el Botox para pretender tener 25 aos, sino que slo quiero parecer yo misma (Sibilia, 2009: 90).

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alto, los aprisiona en s mismos y los hace an ms esclavos, faltos de esperanza y de alegra (Diario La Verdad, 2009: A2).

Fig. 1. Diferentes pocas de la metamorfosis que sigui Michael Jackson, al someterse a la tecnologa de la belleza. (Fuente: Yahoo 2009).

La armacin del Papa revela la nocin de poder subyacente en el accionar de la industria tecnolgica de la belleza (aqu representada en la serie Nip/Tuck), tendiente a administrar los cuerpos y convertirlos en un mero ente productivo, intencionalidad que Michel Foucault acu en el concepto de biopoder. Con ello expresa que ste abona la concepcin del poder como administrador de lo que debe vivir y lo que debe morir, as como del manejo de los cuerpos con la nalidad de garantizar la supremaca de unos en funcin del aniquilamiento (directo o indirecto) de otros (Garca Sojo, 2009: 41), aunque en este caso ese Otro sea la imagen del s mismo que se aniquila al activar el deseo por alcanzar la imagen reejada (e impuesta) en el espejo que es la televisin y as darle vigencia al mito de la belleza perfecta, que siempre va emparentado con otro mito: el de la eterna juventud que se instal como valor a nes de los 60 y principios de los 70 del siglo XX (Sibilia, 2009), sobre lo cual se ha erigido un gran negocio. Un mercado oreciente, alimentado diariamente por millones de cuerpos dciles y tiles [en tanto que signo/mercanca, hay que agregar]. Cuerpos consumidores que se dedican a comprar, ms que nada, un determinado tipo de cuerpo (Sibilia, 2009: 90), que ser aqul que se ajuste a los parmetros de las transnacionales de la belleza.

Retrica visual e ideal de belleza perfecta


En su ensayo sobre La etapa del espejo (The mirror stage), el psicoanalista francs Jacques Lacan (1977) plantea que el hombre nace con un

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sentimiento de carencia que lo lleva hacia un querer o un desear ser, carencia que no exista cuando estaba unido a su madre hasta la temprana infancia. De ah que surja una tendencia natural a superar dicho estado durante el proceso de construccin de su identidad, para restaurar ese imaginario de unidad y completitud que entonces posea (Bignell, 1997), lo que slo podr alcanzar a travs de ese Otro (la alteridad con la que confronta su s mismo, pues a decir de Silva [2002], primero se forma el no mismo y despus el s mismo) cuya imagen reeja el espejo, aunque siempre es una mera representacin, una imagen de esa totalidad anhelada, una imagen distorsionada del s mismo (pero con la que se identica) que el psiclogo llam imagen especular5. A

n de cuentas,
() todo individuo se dene por sus relaciones simblicas e instituidas con otros individuos, pertenezcan o no a las mismas colectividades que l. Existe, pues, una alteridad de la relacin, del sentido al interior de un mismo linaje, de una misma clase, de una misma nacin, etc. Y puede haber tambin alteridad de la relacin, del sentido entre individuos que pertenecen a diferentes colectividades (Garca Gavidia, 2005: 21).

Si bien las identidades son interpretadas como fenmenos colectivamente construidos, inventados y re/creados, son narrativas retricas (Garca Gavidia, 2005: 23) lo que les da un dinamismo cnsono con los cambios sociohistricos, polticos, econmicos y culturales que envuelven a los individuos en un momento y espacio determinados, puede decirse que la televisin se convierte en ese espejo que reeja una imagen distorsionada del s mismo, al ofrecer a los humanos a travs de programas como Nip/Tuck (y de su programacin en general, as como de su publicidad), la ilusin de alcanzar el referido imaginario si sigue los parmetros que se le indican y hace suyos los productos relacionados con la tecnologa de la belleza, pues lo que subyace en el fondo es impulsar y fortalecer el consumismo6, transformando al cuerpo en lo que Caro Almela (2009) llama un signo-mercanca. Este ltimo seala la
5 Curiosamente, espejo en latn se escribe speculum, que tambin signica copia (Ediciones Nuevo Mundo, S/F), de manera que esa imagen especular se traduce en la imagen del espejo que es una copia, una imitacin. Ms bien el hiperconsumismo, a decir de Caro Almela (2009), donde el consumo de productos pasa a ser entonces un consumo de signos, como esos que venden al televidente el signicado mtico de la belleza perfecta, pues ese deseo est inscrito en casi todos los dispositivos simblicos de la sociedad de consumo (Garca Sojo, 2009: 41).

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transmutacin que ha sufrido la nocin de mercanca en la de signo-mercanca, como resultado de una especca produccin semitica que involucra el marketing y donde ahora la mercanca no es slo un mero producto que puede ser til para satisfacer una necesidad, sino que adems circula como mensaje de algo para alguien con determinada intencionalidad (se convierte en una marca de estatus). En otras palabras, Nip/Tuck recurre al mito de la belleza perfecta para convertir la ciruga esttica en algo natural, bajo la premisa de que hay que ser como el Otro porque ste es el complemento que har desaparecer el citado sentimiento de carencia. Para ello, recurre a ciertas guras retricas como en el caso de la publicidad, para acentuar el simulacro que representa el espectculo televisivo que, en efecto, Imbert (2009) calica como el discurso publicitario de la postmodernidad y cuyo xito en este medio le lleva a armar que la TV dej de ser una ventana al mundo para dar paso a la creacin de su propia realidad o una realidad-simulacro que l llama hiperrealidad, en la que priva la exacerbacin de lo real y donde todo lo que es propiamente instrumento en el proceso de valorizacin del capital se aparenta ante los telespectadores como producto destinado a la satisfaccin de una especca necesidad (Caro Almela, 2009: 8, cursivas en el original). En este caso, dicha serie se vuelve una herramienta que impulsa la construccin del sujeto a travs del medio, por la va de la autodesignacin de roles e identidades, la presentacin del ideal del Otro, lo imaginario que involucra el querer ser y el no poder ser en la vida real, lo que se hace patente cuando en cada captulo la pregunta que da pie a la trama es: qu parte de ti es la que no te gusta?, pronunciada por los dos protagonistas en sus respectivos consultorios (Sean McNamara y Christian Troy, tomados en close up con el n de dirigirse as directamente a los ojos del televidente e involucrarlo con ese querer ser), para as convertir esa expresin y el espacio en el que surge en una aliteracin o paronomasia (Magarios de Morentin, 1991). sta no es ms que una operacin signicante de reiteracin del signicado del mensaje mtico transmitido (nadie es perfecto, pero puede serlo con la ciruga esttica), cuya funcin aqu es la de establecer un paradigma (la tecnologa de la belleza es algo natural y cotidiano) que resalta las semejanzas (el mito de la belleza perfecta como objeto del deseo humano), pero individualiza las diferencias (ese objeto del deseo se diversica en distintas partes del cuerpo de los individuos).

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Otra de las guras retricas que utiliza Nip/Tuck es el quiasmo, que en este caso envuelve una operacin signicante de reiteracin con alteracin del orden (Magarios de Morentin, 1991). As se observa, por ejemplo, en el captulo en el que un famoso escritor acude a la clnica McNamara/Troy con su esposa para solicitar un implante de senos (reiteracin del mensaje mtico y del espacio), pero no para su pareja sino para l (alteracin del orden, pues en todo caso el hombre se hace son implantes de pectorales y no de senos). Su argumento era que estaba escribiendo un libro sobre lo que sienten las fminas a quienes se les extirpan las mamas por efectos del cncer (l slo estara con sus senos durante un tiempo y luego se los retirara), hecho que igualmente refuerza el signicado mtico de la ciruga esttica como algo tan cotidiano, que la gente se puede dar el lujo de vivir una experiencia similar a la de ese escritor. Esa banalizacin del acto quirrgico se maniesta asimismo a travs de la elipsis, que consiste en la operacin signicante de supresin (Magarios de Morentin, 1991), de aspectos como la larga y muchas veces traumtica etapa de recuperacin post-operatoria (o los exmenes previos a la ciruga), pues lo normal es que se vea la secuencia consulta-quirfano-habitacin del paciente en recuperacin o el paciente ya recuperado que regresa a la consulta para agradecer por su nueva representacin del s mismo, que en verdad lo acerca ms a una representacin del Otro que vio reejada cotidianamente en el espejo que es la televisin y que desde entonces se volvi su objeto de deseo. Paralelamente, Nip/Tuck recurre a la hiperbolizacin (magnicacin) del tema de la belleza perfecta hasta convertirlo en una obsesin, como en el caso de la ya mencionada Sra. Grubman, quien se vuelve una adicta a la ciruga plstica (como reporta la prensa que tambin lo fue Michael Jackson). Con dicha hiperbolizacin vino aparejada la gura retrica de la anttesis (ver Fig. 2), donde la operacin signicante es de alteracin del orden (Magarios de Morentin, 1991), aqu encarnada por personajes que se oponen a las actividades de McNamara/Troy, como la ya citada chica racista llamada Ariel Alderman o el siniestro personaje identicado como El Tallador (The Carver), quien se encargaba de destruir las obras maestras del par de cirujanos. En ambos casos hay una relacin con la aniquilacin del s mismo, que Ariel denuncia al armar que la ciruga esttica estaba acabando con el fenotipo de los hebreos y as stos podran pasar como unos miembros ms de la sociedad estadounidense, de manera que ya no sera posible identicar a los judos para

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Fig. 2. Los cirujanos plsticos son presentados como los modernos Frankenstein capaces de re-crear los cuerpos, aunque su accionar d origen a antagonistas como El Tallador, personaje encargado de destruir la obra divina de los primeros. (Fuente: www.picsearch.es y www.cinepremiere.com.mx - 2010).

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discriminarlos; mientras que El Tallador condena tal aniquilacin al tildar a la belleza como la maldicin del mundo, porque sta no deja ver quines son los verdaderos monstruos (es decir, oculta el s mismo de la gente). Por ltimo, se puede asumir que la serie como tal es una especie de sincdoque, por ser una representacin incompleta pero sugerente de esa totalidad a la que aluda Lacan al hablar de la carencia con la que nace el hombre, un indicio de esa incompletitud (el ideal de la belleza que se debe poseer) que el individuo trata de satisfacer a travs de programas como la referida serie, donde ve reejada la imagen de un Otro de la que se apropia en tanto que complemento, gracias a esas estrategias retricas que pone en prctica la televisin para volver natural e imponer ese ideal.

Belleza perfecta, manipulacin ideolgica y cuerpo como signo-mercanca


Para Garca Sojo (2009), el consumismo es un rasgo del ser humano actual que se inscribe casi naturalmente en su cuerpo, lo cual ha sido posible gracias a un proceso que se inicia desde la misma infancia, cuando los nios son expuestos al consumo ms que a otro factor social. En este caso, es un consumo de signos relacionados con el mito de la belleza, que la industria cultural (de la que forma parte la televisin) ha impuesto a travs de historietas como La bella durmiente del bosque, La bella y el monstruo (mejor conocida como La bella y la bestia), Blanca Nieves y los siete enanitos, La Cenicienta, para slo mencionar algunos cuentos en los que mticamente tambin se ha asociado la belleza con la aristocracia, el arte, la caridad, la nobleza y la virtud (Prez-Rioja, 1997). Mientras, la anttesis la fealdad se relaciona con pobreza (no todos pueden pagarse una ciruga esttica en McNamara/Troy), la mezquindad, lo oculto (como la cara de El Tallador, que siempre llevaba una inexpresiva mscara), la oscuridad (dicho personaje vesta de negro y atacaba a sus vctimas durante noche), lo antiesttico (la herida que El Tallador dejaba en la cara de la vctima, como huella de su visita), etc. Esto ocurre en vista de que las creencias culturales son asumidas como verdades irrefutables, nicas, donde la naturalizacin de esas creencias es decir, su miticacin remite a un sinfn de supuestos que conguran la realidad en la que vivimos [una realidad fabricada por los medios]. Nos construyen una subjetividad sujeta (somos sujetos) a patrones dados de conducta (Garca Sojo, 2009: 41), que responden a una determinada manera de percibir y pensar un mundo signado por el hiperconsumismo de la globalizacin, que

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igualmente arropa al cuerpo como signo/mercanca que reejan los medios masivos. A n de cuentas y como aparatos ideolgicos o superestructura media que son, la programacin y la publicidad de esos medios construyen en la masa al sujeto/objeto (que es cuerpo y es mercanca) clave para la produccin, reproduccin y legitimizacin de la hegemona ideolgica dominante (o en pugna por dominar, segn sea el caso) de una sociedad. All est subyacente la llamada por Lotman semiosfera (1996), un espacio de lenguajes en el que interactan estructuras centrales y perifricas con el n de establecer sistemas de signicacin, tarea en la que recurren a sus propios metalenguajes (en este caso los programas y la publicidad) para auto-reproducir sus textos (el mito de la belleza, lo bello es lo bueno, mientras que lo feo es lo malo, por ejemplo) y dar origen a nuevos textos (como la naturalizacin de la tecnologa de la belleza y el nuevo Narciso). Tal auto-reproduccin implica, adems, el carcter de memoria cultural de esos textos (Lotman, 1998), al instalarse en el imaginario mtico que los mismos ayudan a construir y que la televisin se encarga de difundirlos de generacin en generacin, para garantizar que su mensaje sea aceptado por el destinatario. Precisamente, es en esta semiosfera donde se insertan los mass-media para moldear al individuo en el consumo de los productos que ofrece esa tecnologa y por ello se valen de series como Nip/Tuck para seducirlo, al venderle un modelo de mundo ideal signado por la belleza obtenida con la ciruga esttica. Es decir, por esta va la televisin manipula (utilizando las guras retricas ya vistas) sus deseos de poseer ese ideal de belleza a cualquier precio y as el deseo se convierte en el cdigo y estrategia de la industria cultural para naturalizar ese mito, adems de congurar un paisaje de control total sobre el referido individuo (Garca Sojo, 2009), en el que se borran las fronteras entre lo natural (el sujeto como tal) y lo cultural (el sujeto sometido a ciruga), producto de la mencionada naturalizacin. En sntesis, se actualiza la concepcin barthesiana del mito como todo aquello utilizado como signos para comunicar un mensaje poltico y social acerca del mundo (Bignell, 1997; Barthes, 2009), pero presentado como un discurso despolitizado que ha ido congurando un modo de representacin institucional y hegemnico, por ms que dichos criterios queden ocultos (Montesinos, 2007: 166). Esto ha dado paso a lo que este ltimo autor llama colonizacin cultural, expresada en la citada serie mediante la imposicin del paradigma del look y de la moda (en ese programa slo hay cabida para los

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bellos), donde la apariencia ya no es slo un juego de signos que traduce poder. La imagen es el poder mismo (Montesinos, 2007: 136). De ah que el culto al cuerpo (la obsesin por tener un cuerpo perfecto, por consumir ropa y cualquier signo relacionado con la tecnologa de la belleza) tenga su asidero en un territorio psicolgico caracterizado por la ansiedad, la falta de autoestima o el miedo a la exclusin de ese mundo mtico imaginario de la belleza perfecta creado por la televisin. En otras palabras, Nip/Tuck ha logrado su cometido de ayudar a aniquilar el s mismo o al menos cambiar la representacin que el individuo se hace de s, dando paso a la domesticacin de la que habla Montesinos, entendida como escamotear secretamente a los jvenes la posibilidad y la obligacin de cuestionar el habitat al que los hemos trado (2007: 11), al haber neutralizado su espontaneidad, su inventiva y su sensatez para distinguir entre realidad y engao, mientras que se les ensea a pensar que lo trascendental de un objeto no es su utilidad prctica (as como la ciruga no es para resolver problemas de salud), sino su valor de smbolo o signo/mercanca dira Caro Almela (2009) que le permite mejorar su apariencia (ser un mejor s mismo, aunque siendo Otro, que debe exhibirse ante todos) y as sobresalir en ese mundo que se ha construido en su imaginario. Es decir, se ha cumplido con el objetivo subyacente en el mito de la belleza perfecta, de promover el surgimiento de un pensamiento nico, hegemnico, que responde a ciertos intereses ideolgicos de una sociedad (en este caso relacionado con la economa global hiperconsumista), a la vez que desmonta cualquier otra alternativa de pensamiento que, por ser diferente, extrao y anormal con respecto al establecido, quedara excluido y desechado (convirtindolo en tab).

Conclusin: Regmenes escpicos y resurgimiento del mito de un Narciso hipervisible


Segn ya se dijo, la programacin de la televisin se ha convertido en el gran ritual del mundo contemporneo, la cual ha sido fragmentada en diversos ritos representados por cada segmento que la constituyen y a travs de los que se actualizan viejos mitos como ste de la belleza perfecta que Nip/Tuck utiliza para ayudar a asimilar, divulgar y transformar los valores socioculturales y econmicos de la sociedad, de manera que vayan a tono con aquellos parmetros propios de esa mencionada economa global hiperconsumista, que ha convertido al cuerpo no slo en un objeto del deseo, sino en un signo/mercanca de la industria de la tecnologa de la belleza. De hecho, Imbert (1999,

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2006) arma que como gran ritual moderno que ha llegado a ser, dicho medio es un extraordinario vehculo de transmisin de mitos que dan informacin sobre la sociedad y para ello apelan al poder y el desear ser (aunque slo sea una ilusin, un sueo inalcanzable) que instalan en el imaginario colectivo al recurrir, por ejemplo, a las mencionadas guras retricas. De esa forma, Nip/Tuck ha establecido lo que Ledesma (2009) llama un rgimen escpico dominante o aquello que en cada poca se considera verosmil en relacin a lo visible (lo que se puede o est permitido ver), un cierto modo de ver que es determinado por un conjunto de aspectos histricos, culturales y epistmicos, que vuelven normal ese cierto modo de mirar, en concordancia con una concepcin ideolgica particular de un perodo histrico y propia de una determinada cultura. Es decir, ese mito de la belleza perfecta y la va para alcanzarlo (la tecnologa de la belleza) se hacen naturales, cotidianos, y por ello se imponen en ese imaginario como el arquetipo a seguir, gracias a que los mass-media se han convertido en instituciones que ejecutan esa funcin de naturalizar las ideologas dominantes en cualquier cultura. Es a lo que en el fondo se reere Bignell (1997), cuando arma que las representaciones de la identidad en los medios estn constituidas por signos que son signicativos, porque stos pertenecen a cdigos aceptados socialmente y que los destinatarios pueden reconocer (y en los que se reconocen) y decodicar. Se trata de un poder ver que en el mundo actual se ha transformado en un querer ver sin lmites espaciales, simblicos, referenciales ni ticos, al que los medios audiovisuales le han dado rasgos de un imperialismo moderno y que Imbert (1999, 2006) bautiz como el nuevo mito televisivo, por revelar los imaginarios del ver y del sentir: la hipervisibilidad, donde nada escapa a la mirada meditica que produce una hipertroa representativa, para dar paso a una hiperrealidad (la exacerbacin de esa realidad) como un hbrido de realidad y articio. En ese sentido, no es una realidad objetiva, pero tampoco ccin pura, sino ms bien un simulacro que da origen a una realidad virtual caracterizada por la percepcin subjetiva de los hechos. En otras palabras, esa hiperrealidad se relaciona con la imagen especular lacaniana (copia reejada en el espejo) que distorsiona y aniquila el s mismo, a pesar de que la identidad personal se construye gracias a la presencia del Otro (la alteridad) y de los Otros (la pluralidad) (Silva, 2002; Choza, 2002; Garca Gavidia, 2005), toda vez que la antropologa slo se hace posible y necesaria sobre la base de esa triple experiencia (Aug, 2006) que Yurman (2008) ha encerrado en la metfora de la mirada en el espejo que incluye la

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mirada del otro y de los otros, lo cual ratica el hecho de que las identidades se construyen por la va de la negociacin. Sin embargo, en el caso de los medios en general y de la serie analizada en particular, habra que preguntarse hasta qu punto podra hablarse de una negociacin real y no de una verdadera aniquilacin del s mismo, cuando el individuo queda prcticamente indefenso ante las tres dimensiones antropolgicas del engao mencionadas por Cataln (2005) y que son utilizadas por la televisin para controlar la inteligencia, el lenguaje y la libertad de eleccin del individuo. Por algo De Kerckhove plantea que frente al aparato de televisin, nuestras defensas estn vencidas; somos vulnerables y susceptibles a la seduccin multisensorial (1999: 42), aparte de que en el fondo la gente no es quien mira a la televisin, sino que es sta quien mira a las personas por ser ya no una ventana al mundo, sino una ventana al consumidor, con quien se comunica a travs de mensajes que van dirigidos exclusivamente a hablarle al cuerpo y no a la mente, toda vez que pensar es muy peligroso para la sobrevivencia de la ideologa que ella difunde. Adems, le vende todo un repertorio de identidades (o imgenes especulares) a imitar, cuyas representaciones alternativas pueden generar un extraamiento respecto de uno mismo (), en el modo de percibirse y concebirse el hombre a s mismo y al mundo (Choza, 2002: 16). Producto de ese extraamiento es que ha surgido el denominado neonarcisismo (Finol, 1999; Finol y Finol, 2008) como conciencia social del cuerpo, ideolgicamente interesada e impuesta por programas como Nip/Tuck. Dicho neo-narcisismo se concibe como un complejo proceso simblico, cuya plataforma ideolgica es la mercantilizacin y fetichizacin del cuerpo que dene hoy sus usos; se trata de una re-elaboracin de las signicaciones tradicionales asociadas con el cuerpo, que pone su nfasis principal en su transformacin fsica, en su mantenimiento y conservacin (Finol y Finol, 2008: 399). De ah que la TV ponga su empeo en hacerlo hipervisible, para volver normal la relacin de ese cuerpo que se ama a s mismo y, por tanto, necesita estar en una permanente auto-contemplacin pblica (por eso el deseo exacerbado de exhibirse en la pantalla) que involucra, igualmente, el deseo de ser visto, admirado, aceptado y amado por ese Otro que es el complemento con el que se busca borrar la citada carencia lacaniana del ser humano. De esa manera, la televisin se convierte en otra expresin ms de lo que Steiner (2001) denomin la nostalgia del absoluto (que Lacan identic como completitud o unidad del hombre), para referirse a ese vaco o crisis de sentido que dej en la sociedad occidental la decadencia de los sistemas reli-

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giosos formales (las iglesias) y que se ha tratado de llenar tambin infructuosamente a travs de lo que calica como mitologas sustitutivas7, representadas por la losofa de Marx, el psicoanlisis de Freud y la antropologa de Lvi-Strauss, entre otras que integran una larga lista a la que se suman ahora los mass-media. As, stos asumen un doble rol en tanto que esa nueva mitologa (en este caso entendida en su acepcin clsica y no barthesiana) y como el mencionado gran ritual que actualiza mitos como el de la belleza perfecta. All se hace presente una de las tricotomas de interpretantes8 propuesta por Peirce (1987), segn las cuales se puede decir que cada programa encarna un Interpretante inmediato (el efecto mental producido en el televidente, independientemente del gnero del programa), un Interpretante dinmico (la idea de la belleza perfecta implcita en cada uno de los segmentos o actividades que constituyen el programa Nip/Tuck, por ejemplo, incluidas las pautas publicitarias que fragmentan la transmisin del mismo) y un Interpretante nal (la intencionalidad del propietario de los medios subyacente en la programacin total, de imponer en este caso el mito de la belleza perfecta, slo alcanzable a travs del consumo de los productos de la tecnologa de la belleza) (Garca de Molero, 2004; 2007). Todo ello en funcin de naturalizar, volver normal e imponer unos parmetros de belleza que impulsan el hiperconsumismo de la economa global y que conducen a la aniquilacin del s mismo, en la medida en que esos textos televisivos se han erigido en el lugar ideal de la cultura mtica contempornea, pues hacen las veces de unas fronteras que traducen (Lotman, 1996) los mitos en creencias que se siembran
7 Por pretender ser cuerpos de pensamientos que encierran la idea de totalidad pues una mitologa, en este sentido, es un cuadro completo del hombre en el mundo (Steiner, 2001: 17), de refutacin o falsacin, que tienen un inicio y un desarrollo con una visin proftica, adems de poseer un lenguaje propio con el que describen el mundo y son una especie de teologas sustitutas (con sus sacerdotes y eles). De las tantas tricotomas que utiliza Peirce (1987) para hablar del signo, el Interpretante es uno de los componentes que forma una trada con el Representamen y el Objeto, para generar y desarrollar signos de manera innita. En ese sentido, se entiende como Interpretante el producto o efecto signicado producido por el signo, que puede ser un efecto mental; otro signo que traduce el signo precedente a otro sistema de signos; o la misma interpretacin del signo (Redondo, 2005). Dicho concepto, si se quiere, es una ampliacin del aportado por Peirce (1987), quien concibe el Interpretante como ese otro signo equivalente o ms desarrollado que el signo precedente (o Representamen) crea en la mente de una persona. En otras palabras, el Interpretante es un signo que traduce y desarrolla el signo original en algn sentido diferente en el que estaba en la relacin anterior (Redondo, 2005).

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en el imaginario colectivo, aunque con ello contribuyan a dejar abierta la caja de Pandora y conduzcan al Narciso hipervisible a la destruccin, al perseguir con pasin su propia imagen especular de la que se ha enamorado.

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Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios


Johandry A. Hernndez y Jos Enrique Finol
Universidad del Zulia johandryhernandez@gmail.com joseenriquenol@gmail.com

Resumen
El objetivo de esta investigacin es analizar la representacin del cuerpo en el discurso informativo de sucesos de Mi Diario, peridico sensacionalista del estado Zulia, Venezuela. Luego se establecer una comparacin con la representacin del cuerpo en los mitos de belleza mediticos estudiados por Finol (1999). Tericamente, el trabajo se sustenta en los aportes de Baudrillard (1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), Gonzlez (1999), entre otros. Se estudia un corpus de un mes tipo del peridico a partir de la perspectiva de la Semitica del Cuerpo de Finol y Finol (2008): el cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje. Se concluye que: 1. En el discurso de sucesos el cuerpo se convierte en objeto de fascinacin y en excusa de consumo meditico. 2. El discurso meditico del cuerpo, desde las dimensiones belleza/ violencia, adquiere caractersticas similares y se convierte en el elemento central de narratividad de la industria del entretenimiento actual, que trivializa la informacin. 3. Belleza y mutilacin ya no son dos campos de percepcin distintos, el uno y el otro crean fascinacin y espectculo, por lo que se reivindica el tratamiento del cuerpo como mercanca. 4. Frente al concepto de tecnologa de la belleza de Finol (2004) surge otro contrapuesto: tecnologa de la violencia. Ambos tienen un mismo n, emplean los mismos recursos y le otorgan al cuerpo una misma signicacin meditica. Palabras clave: Semitica del cuerpo, espectculo, belleza, violencia.
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Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios / Johandry A. Hernndez y Jos Enrique Finol

Representations of the body: from beauty to body violence in the media


Abstract
The goal of this investigation is to analyze the representation of the body in the informative discourse within the accidents and crime section of Mi Diario, a sensationalist newspaper published in the State of Zulia, Venezuela. This research will also help to establish a comparison of the representation of the body in the mediatic myths of beauty studied by Finol (1999). Theoretically, this study is substantiated by the contributions of Baudrillard (1991), Finol (1999a, 1999b, 2004), Imbert (2003, 2004), Gonzlez (1999), among others. The investigation studies a corpus of a regular month of the journals publications from the perspective of Semiotics of the Body, by Finol and Finol (2008): The body-object and the body-language, which deals with the body as a semiotic object. The conclusions are that: 1) In the discourse of the accidents and crime section the body becomes the object of fascination and consumption. 2) The media discourse of the body from the dimensions of beauty/violence acquires similar characteristics and becomes the central element of the narrative of the current entertainment industry, which trivializes information. 3) Beauty and mutilation are no longer two distinct elds of perception, both create fascination and spectacle. Because of this, the use of the body as merchandise is vindicated. 4) In the presence of Finols (2004) concept of technology of beauty a counterpart emerges: technology of violence. Both have the same end and, though in appearance they are different, they use the same resources and give the body the same medial signicance. Keywords: Semiotic of the body, spectacle, beauty, violence.

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A fuerza de transparencia de su ser gentico, biolgico y ciberntico, el cuerpo llega a volverse alrgico a su sombra. Todo el espectro de la alteridad negada resucita como proceso autodestructor. Eso tambin es la transparencia del mal. Jean Baudrillard

Introduccin
El cuerpo, segn sugiri Nietzsche, debe convertirse en criterio para toda moral y para toda realidad. Hoy ms que nunca se asiste a un periodo particular de la cultura visual en el que el cuerpo se [re] funda como una institucin social, como hilo conductor del pensamiento humano, como signo en s y como escenario de una multiplicidad de otros signos. La mayor parte de la produccin discursiva actual de los medios y sus plataformas masivas de mensajes sustentan sus intenciones de comunicacin, precisamente, en el cuerpo. En un intento por aclarar esta premisa de Nietzsche, Navarro (2002) explica que tomar el cuerpo como hilo conductor del pensar implica que se tome la palabra para articular un discurso mudo que, sin embargo, se hace visible a travs de sus representaciones. Se deduce entonces que el discurso confeccionado a partir de la corporeidad se convierte en el nudo de toda tarea interpretativa de la sociedad actual. Tradicionalmente, su representacin en los medios masivos de comunicacin ha sido analizada desde la perspectiva de lo que Rincn (2002) cataloga como Filosofa Light, la actitud New Age y la poltica reality. Sin embargo, pocos estudios se han concentrado en la representacin del cuerpo en el discurso meditico sobre la violencia y la muerte presente en las noticias de sucesos, en las que el cuerpo -generalmente en forma de cadver- se consstituye como elemento central de este tipo de discurso informativo. En los formatos mediticos mencionados, por ejemplo, el cuerpo se convierte en mercanca de explotacin de la belleza fsica como construccin simblica de la realidad, tal como lo ha constatado Finol (1999). No obstante, qu pasa con su estado contrapuesto en los medios de comunicacin social cuando, contrario a lo bello, aparece el cuerpo mutilado en un discurso que se hace visible a partir de lo srdido?

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El objetivo de esta investigacin es analizar la representacin social del cuerpo en las noticias de sucesos del peridico Mi Diario1, elegido para esta investigacin por el uso extenso de fotografas de cuerpos sin vida y por su enorme presencia en la regin zuliana (ver nota 3). Esta tarea permitir, a su vez, establecer una comparacin entre la representacin del cuerpo en los concursos de belleza televisivos -estudios hechos por Finol (1999a, 1999b, 2004)2- y su discurso alterno en las noticias de sucesos, en las que ya no se explota la belleza sino una aparente miseria del cuerpo, entendida como su reduccin a lo meramente desagradable-siolgico3.

El cuerpo en el discurso de los sucesos


A diferencia de otras fuentes, las noticias de sucesos estn exentas de la rigurosidad en la investigacin periodstica, porque en s misma se ha rutinizado. Rey (2007) explica que el crimen en los medios se cuenta, no se descifra. La situacin exacerbada de violencia real -exteriorizada en las cifras de delitos en Venezuela4- impide que un periodista o un editor dediquen sus esfuerzos en la investigacin profunda y pormenorizada sobre casos especcos, salvo acontecimientos especiales. La heroicidad annima y fugaz de un cadver se inicia y culmina el mismo da de edicin.
1 Mi Diario es un tabloide de corte sensacionalista, especializado en la resea de noticias de sucesos. Circula en el estado Zulia, Venezuela, desde el 15 de enero de 2007. Es una empresa lial del poderoso consorcio meditico Panorama, uno de los medios de comunicacin ms inuyentes de Venezuela. Su xito editorial lo ha convertido en el segundo peridico ms ledo en este estado y su audiencia est principalmente concentrada en los jvenes entre 17 y 35 aos. Para ms detalles, revsese el trabajo de Hernndez (2010). A n de facilitar la comprensin del anlisis propuesto, los trabajos de Finol aqu mencionados pueden ser consultados por el lector, adems de las respectivas referencias bibliogrcas, en www.joseenriquenol.com. Vistas las restricciones espaciales del presente trabajo, nos hemos limitado aqu a la comparacin entre belleza y violencia pero sin duda otras comparaciones son posibles y algunas de ellas se han desarrollado en otros trabajos, particularmente en Hernndez (2010), donde se han analizado las relaciones entre violencia, muerte y pornografa. Es posible tambin analizar las relaciones entre estas ltimas isotopas y las del humor negro y de lo grotesco. Al respecto, el informe 2008 sobre inseguridad y violencia en Venezuela y las cifras del Cuerpo de Investigaciones Cientcas Penales y Criminalsticas (CICPC) en las que se reporta que slo en ese ao en el pas se reportaron 14 mil homicidios. Para 2009, segn el Laboratorio de Ciencias Sociales (Lacso) hubo ms de 16 mil asesinatos en Venezuela, un promedio de casi 44 muertos diarios.

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Los cuerpos de la crnica roja exteriorizan toda una iconografa de visibilidad de la muerte, construidas en varias perspectivas. No se trata solamente del cadver exhibido, sino, como apunta Lpez (2005), tambin del desdoblamiento del cuerpo. Hay un afn por la demostracin de la nitidez de la imagen en su mejor encuadre, pero al margen de cualquier principio cosmtico. Se trata de mostrar la crudeza: escamaciones, granos, barba, races de pelo, suturas grasientas, pieles secas, speras o sebosas, orejas partidas, manos retorcidas, ojos mojados, mutilaciones, exhibicin de gorduras Existe la intencin de representar a la vctima de la violencia en su expresin ms desinhibida para inscribir en ese discurso las miserias de su propio cuerpo, de su propia realidad. Se evidencia, como dira Onfray, la dermatologa como mediacin metafsica (2000: 105). Si se toma en cuenta que las representaciones sociales son sistemas de conceptualizacin que se apoyan en la accin simblica para elaborar un pensamiento propio sobre un tema, entonces se evidencia que el cuerpo -como elemento central de las noticias de sucesos- se convierte en un relato dentro de un discurso global de la violencia, que adquiere las caractersticas de la ldica industria del entretenimiento mass meditico.

Cuerpo, muerte y espectculo


En la dicotoma violencia real/violencia representada, se sospecha que el cuerpo se propone como raz de la inteligibilidad y la signicacin, como principio de valoracin de una realidad que azota a la ciudadana, como espejos donde el hombre ha de mirarse jugando el innito juego de las formas (Navarro, 2002: 9). La violencia representada en el cuerpo tiene una justicacin en la lgica meditica actual, pues, tal como explica Merleau-Ponty, los sujetos son reinstaurados como seres temporales y espaciales y se ubica a la corporeidad como centro del funcionamiento cognitivo del hombre: La postura corporal nos da nociones globales sobre las relaciones entre el cuerpo y las cosas. Nuestros cuerpos son la forma visible de nuestras intenciones (1964: 5). En la sociedad espectacularizada, el cuerpo se [de] forma para la implementacin de nuevas prcticas rituales mediatizadas, ya no las que se reeren slo a la belleza, sino tambin a las de la muerte y su fealdad. Duvignaud (1987: 151) resalta las posturas en que aparecen los cuerpos para constatar la reduccin de la vctima no slo al signo, sino a la horrible metfo-

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ra visual. Lipovetsky (2002, 2008) asegura que la industria cultural meditica ha fomentado una tica alegre y consumista. La noticia ya no era suciente, tena que ser ms entretenida, ms excitante, con ms suspenso (Gabler, 2000: 82). Es as como la violencia se instituye como una entidad susceptible de convertirse en espectculo. Se sabe que uno de los elementos presentes en el espectculo es, sin duda, el cuerpo. La artillera visual se alimenta principalmente de los cuerpos, de los cuerpos degenerados (Gonzlez, 1999: 80). Finol (2004) expone que lo visual se convierte en un s-mismo y no ms en un medio, un signicado mutado en signicante de nuevos signicados. Si lo bello se ha instaurado como elemento central en la historia de los medios de comunicacin, lo violento adquiere el mismo estatuto de signicacin, sobre todo cuando la reiteracin provoca hipnosis y acostumbramiento. El estatuto central de este tipo de organizacin social es la garanta de la alteracin a partir de la imagen y el espectculo se muestra a la vez como la sociedad misma, como una parte de ella y como instrumento de unicacin. El espectculo no es un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas mediatizada por imgenes (Debord, 1967: 3). Rincn (2004) dene espectculo como una prctica de entretenimiento que se establece en una relacin de contemplacin a distancia, en presente, para seducir siguiendo una dramaturgia reconocida. La muerte y la violencia pueden convertirse en entretenimiento porque el espectculo, expone Debord (1967), como la sociedad moderna, est a la vez unido y dividido y edica su unidad sobre el desgarramiento. La magia del ver, la coincidencia de imagen, visin y presencialidad pone en movimiento mecanismos de simbolizacin, una tupida red de hbitos mentales y residuos culturales profundos que no pueden dejar de interferir en la signicacin de todo fenmeno (Martn-Barbero, 2002: 102). La muerte, como espacio espectacular de los medios, exterioriza entonces al cuerpo como smbolo de representacin visual en la actualidad.

Fundamentos metodolgicos
Para el estudio de la representacin del cuerpo en el discurso sobre la violencia en la prensa -especcamente en el peridico objeto de estudio- se seleccion un corpus de un mes tipo, a partir de un muestreo aleatorio hecho entre enero de 2008 y diciembre de 2009. Se recurre a la Semitica del Cuerpo propuesta por Finol y Finol (2008) para el anlisis especco de las

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fotografas que acompaan las noticias de sucesos. El trabajo se desarrolla desde dos perspectivas propuestas por los autores: el cuerpo-lenguaje y el cuerpo-objeto. La primera se reere al abordaje del cuerpo como un lenguaje en s mismo, como un signicante competente para entrar en un proceso de comunicacin. Acta como un proceso de connotacin pura: como cuerpo y al mismo tiempo como objeto que es capaz de fundar tiempo y espacio (Finol y Finol, 2008: 385). La segunda perspectiva, se reere al estudio de las formas de los discursos del cuerpo-objeto, sus maneras de representarlo y describirlo, los escenarios donde sus textos se emiten y reciben, los actores, cdigos y coordenadas que lo delimitan y particularizan. Estas dos dimensiones se abordan desde un doble enfoque semiticometodolgico: en primer lugar y desde un enfoque peirceano, se evalan los signos icnicos que sirven para representar o describir al cuerpo como objeto semitico: El objeto del signo que en vez de pertenecer a lo real verdico, depende de la naturaleza del signo, que no puede ms que aproximarse a lo real (Merrell, 1998: 230). En segundo lugar y desde un enfoque greimasiano, se hace una lectura uniforme del discurso de la corporeidad a travs de conjuntos paradigmticos de fotografas de la muestra gracias a las isotopas. stas son denidas por Greimas como la iteratividad -a lo largo de una cadena sintagmtica- de clasemas que aseguran al discurso-enunciando su homogeneidad (Greimas y Courts, 1979:230). Giroud y Panier, por su parte, establecen que las isotopas garantizan la homogeneidad de un mensaje o de un discurso. El examen del componente descriptivo permite analizar como un enlace de conjuntos gurativos establecen la persistencia de unos mismos rasgos, y pueden repetirse a lo largo del discurso, producen varias isotopas que dan coherencia a las guras presentes en el texto (1982: 8).

El cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en las noticias de sucesos5


En la evaluacin morfolgica del peridico, se pudo comprobar5 que en los elementos de valoracin para las noticias empleadas hay un predominio
5

En una investigacin previa, Hernndez (2010) demostr que Mi Diario es el segundo peridico ms ledo del estado Zulia, la regin econmica ms importante de Venezuela. El contenido que se privilegia es el de sucesos, por encima de las otras secciones como deportes, sexo y farndula. Estos resultados constatan las claves de organizacin del contenido del peridico para acentuar los aspectos esenciales de apreciacin de la realidad: es trascendente posicionar la violencia y

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absoluto de la fotografa como anclaje de diseo para atraer la atencin del lector y para darle una connotacin de impacto a los contenidos: 100% de las noticias en Mi Diario estn acompaadas por amplias y coloridas fotografas. La imagen fotogrca representa el principal apoyo discursivo en la construccin de la representacin de la violencia, a partir de la imagen icnica. La evaluacin del corpus permiti constatar, a su vez, que el cuerpo aparece en 100% de las fotografas en las noticias de sucesos de este peridico.

Imagen 1. Exhibicin del cuerpo en las noticias de sucesos de Mi Diario (primera pgina, 21 de enero de 2009).

la muerte como temtica de inters para los ciudadanos. La representacin de la violencia y la muerte en Mi Diario se inscribe, segn se demostr en la investigacin, en un rgimen de visibilidad: se trata de proyectar los sucesos como propuesta meditica de la realidad. Una de las estrategias del peridico busca apoyar el mensaje lingstico con el mensaje visual: las amplias fotografas proporcionan informacin adicional que complementa la representacin discursiva global sobre la violencia y muerte.

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El apoyo de la fotografa, en un despliegue casi total de la pgina, ofrece informacin adicional: dramatiza el hecho. En la imagen 1, se muestra un cadver ensangrentado, en medio de un basurero y semidesnudo. En este caso, la muerte se representa a travs del cuerpo como espacio de miseria social y vital.

En Mi Diario, la diagramacin privilegia el contenido en fotografas a total color, que ocupan pginas completas, tal como se muestra en el ejemplo anterior. Las fotografas ofrecen detalles, que muestran un
inters por profundizar en las particularidades de la violencia como rasgos vitales de la representacin. Desde el punto de vista del diseo, estos elementos paratextuales y resaltadores de informacin se emplean para que la muerte en Mi Diario se convierta en instrumento destinado a provocar un impacto visual. El lector tiene as patrones de referencia visual que le posibilitan la distincin de diversos planos de lectura. El peridico emplea las estrategias de posicionamiento fotogrco para darle uniformidad al proceso de signicacin. Esto hace que en esta mezcla armnica de elementos visuales, el contenido de sucesos se destaque por encima de otras secciones del mismo peridico y all se detecta el propsito comunicativo ms importante de Mi Diario: establecer el discurso de la violencia y la muerte como un cdigo de identicacin social y, en ese sentido, se esfuerza en un equilibrio en la armona visual de su contenido, en el que el cuerpo es el objeto semitico central de representacin de la violencia social.

Isotopas del detalle fotogrco: desenfreno del ver


La resea de detalles, en apariencia innecesarios o privados, se convierte en una accin comunicacional de promocin del espectculo del cuerpo. La muestra de las particularidades que giran alrededor de la muerte involucra un espacio de referentes de signicacin que fascinan y atraen. Se trata de un mecanismo de proyeccin discursiva en la promocin de un espacio fantstico sobre la muerte en el imaginario colectivo.

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Imagen 2. La sobreexplotacin de la imagen (pgina 3, 18 de noviembre de 2009).

En este ejemplo se produce una sobreexplotacin en la representacin del cuerpo: una fotografa (derecha) muestra las vsceras del cadver y se apoya en una leyenda fotogrca que enfatiza lo que Imbert (2003: 113) denota como destape de la muerte: Los intestinos de la vctima quedaron fuera. La otra fotografa (izquierda) refuerza un discurso de lo microscpico, de fascinacin ante lo repulsivo, pero que se convierte en tentacin del ver. La leyenda dice textualmente: Antonio tena detrs tremenda tronera6. La bala le sali por el ojo derecho. Esta visin de fragmentacin de la muerte en el cuerpo acenta una percepcin morbosa, propia de los peridicos sensacionalistas, slo que en este caso los lmites de la representacin, detallada y a color, de modo que

Tronera es un trmino del registro oral que signica hueco grande en el lenguaje coloquial zuliano.

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el lector pueda casi palparla visualmente, desbordan toda racionalidad y toda axiologa. La repeticin de este tipo de imgenes, que forma una isotopa del detalle fotogrco, fomenta en el lector una intromisin en el espacio privado del sujeto mediante una doble estrategia discursiva: la organizacin del mensaje visual hecho por el peridico y la promocin de una representacin visual que provoque una adulteracin del morbo del lector. Detiene la mirada, la palariza y de alguna manera la aparta de la realidad, del contexto, del referente social (Imbert, 2003: 114). Hay, pues, un campo de visibilidad saturado por la fuerza de un discurso visual microscpico para convertir al cuerpo y su muerte trgica en objeto de encantamiento meditico y en hilo interpretativo de la violencia real.

La hipervisibilidad y la mutilacin
El cuerpo cobra diferentes signicaciones angulares, segn las perspectivas o los segmentos que se muestran: el cuerpo, y ms especcamente, la explotacin del cuerpo, es el primer indicio que se identica para comprender y re [conocer] la maleabilidad de este peridico: la crudeza de las fotografas. Finol explica que la hipervisibilidad remite a la nocin de exceso de lo visible, una sobreabundancia de la imagen, de su redundancia y sobreestimulacin perceptiva cuantitativa y cualitativa. Tiene que ver, en lo fundamental, con la transgresin de los lmites fsicos y siolgicos de lo visible y de su perceptibilidad (2005: 147). La hipervisibilidad es una extensin, exacerbacin y degradacin de la categora de lo informativo, se trivializa, todo es digno de atencin. El cuerpo se muestra para provocar una solicitacin de la mirada y establece una relacin sensible con el medio (que pasa por el imaginario social). Se apoya en una instancia mediadora que orienta la mirada del espectador hacia lo invisible, lo irrepresentable. La hipervisibilidad procede mediante una hipertroa representativa. La representacin ha entrado en crisis al haber perdido lo nico que poda sustentarla: la credibilidad de las instituciones a las que concedi el derecho a la informacin (Imbert, 2003: 84). La isotopa de la hipervisibilidad se convierte en Mi Diario en tcnica de demostracin: los detalles de la violencia abarcan, tal como se observa en la siguiente imagen, la deliberacin de la muerte a travs del cuerpo: se sobresaltan las heridas, la posicin del cadver, la sangre que discurre.

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Imagen 3. La hipervisibilizacin del cuerpo (primera pgina del 22 de enero de 2009).

Se exterioriza toda una iconografa de visibilidad con la intencin de representar la vctima de la violencia, en su expresin ms desinhibida, para inscribir en esa fotografa las miserias de la violencia. El cuerpo tiene una alta carga valorativa porque en l todo se marca. Habla su propio lenguaje, sus alteraciones y transformaciones, el trnsito recurrente a travs de las formas. Sobre el cuerpo se graban sntomas, alteraciones de la supercie plcida y grata que remiten a las profundidades del adentro, a la intimidad del otro. La representacin mediatizada de la muerte en las fotografas produce lo que Imbert (2004) cataloga como la gura de la inminencia, recurso que se usa recurrentemente en este medio y descansa en el poder ver (imaginario del ver), que es el ver propiamente dicho, y se trata, segn el autor, de la escenicacin de lo prohibido, soportada en la delimitacin de campo de visibilidad saturado por la fuerza del mensaje literal y el morbo que despierta la contemplacin del sujeto a travs de la iconografa fotogrca.

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La abyeccin del cuerpo


Otro de los aspectos observados en el uso del cuerpo como entidad central del contenido informativo de violencia fue la presencia de la isotopa de la abyeccin como tcnica de soporte del espectculo y del goce. En la primera pgina de Mi Diario, se puede mostrar fcilmente a un cadver mutilado y sus vsceras. Esta representacin sirve de instancia de grandeza de lo amoral. Se coincide con Kristeva (2004) cuando al hablar de abyeccin establece unos patrones de identicacin: lo que perturba un sistema, una realidad, un orden, que no respeta lmites, lugares, reglas. La abyeccin meditica se puede denir como el envilecimiento del cuerpo para su transguracin de lo vil en lo mgico, de lo repugnante en lo admirable: la contemplacin de la muerte como show. Sobre la abyeccin, Kristeva (2004: 11) ofrece ms caractersticas para su comprensin:
El traidor, el mentiroso, el criminal con conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar Todo crimen, porque seala la fragilidad de la ley, es abyecto, pero el crimen premeditado, la muerte solapada lo son an ms porque aumenta la exhibicin de la fragilidad de la ley. La abyeccin es inmoral, tenebrosa, amiga de los rodeos, turbia: un terror que disimula, un odio que sonre, una pasin por un cuerpo cuando lo comercia en vez de abrazarlo, un deudor que estafa (Kristeva, 2004: 11).

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Imagen 4. La abyeccin del cuerpo (pgina 2, 6 de enero de 2009).

Se deduce entonces que el discurso meditico abyecto, confeccionado a partir de la corporeidad, se instituye como el nudo de toda tarea interpretativa de la realidad y sus representaciones sobre violencia y muerte en la sociedad. Mi Diario celebra la vista del cuerpo exnime, de un cuerpo dcil que no puede resistir ms, un cuerpo yaciente, ftido en su propia desgracia: El impacto visual de nuestra propia desesperanza nos pone cara a cara con las peores fantasas de nuestro miedo (Duvignaud (1987: 151). As, se produce la abyeccin como tcnica de soporte del espectculo y el goce. Por ejemplo, la leyenda fotogrca de la imagen 4 dice: La masa enceflica qued esparcida alrededor de la vctima. Haba una concha de bala. El envilecimiento y la humillacin meditica del cuerpo sirve de enlace para la transguracin de lo vil en lo mgico, de lo repugnante en lo admirable: la contemplacin de la muerte como show y se promueve la alteracin como smbolo social de un prestigio asignado a la muerte violenta de manera proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido.

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La representacin del cuerpo como eje central de las noticias de sucesos procede mediante un destape, como la ruptura de una prohibicin que pesa sobre la escena de la muerte, generalmente entendida como tab y remite como estructura voyerista a travs de otro objeto mediador simblico.

La pornografa del horror


En Mi Diario, se visualiza el mal para volverlo aceptable (mediante la representacin), consumible (como bien cultural) y con vistas a expulsarlo (se despoja de carga simblica) y evacuarlo como objeto de mala conciencia. Se adopta la denicin del mal desde la ptica de Baudrillard (1991), quien lo dene como una aberracin de las fuerzas destructivas del sistema social, aberracin de las pulsiones inconscientes, como una aberracin del arte. Si se adopta la denicin de Ziomek (1990) sobre pornografa, ha de decirse, adems, que es una manifestacin ertica grosera y vulgar del arte de las grandes pasiones. Se pone de relieve el efecto de excitacin provocado en los receptores por escritos impresos como el caso de Mi Diario. Esta excitacin, agrega Ziomek, se sirve de medios de expresin caractersticos de un arte dado, pero no tiene valores artsticos. Esta hipervisibilizacin del mal, como estado ulterior de la violencia y la muerte, perturba totalmente la relacin entre sujeto y objeto. La recurrencia del mal es omnipresente y lo envuelve en una pornografa del horror: un espectculo literalmente insoportable pero soportado por el sujeto, una saturacin del rgimen de representacin. En el anlisis del peridico se observa que hay una prctica pornogrca que altera los signos para provocar lo que Baudrillard cataloga como una potencializacin fantstica donde se interpreta la propia prdida (1991: 3). As, pues, la pornografa del horror puede conceptualizarse como la excitacin de la muerte en la [des] clasicacin del valor-signo que el cuerpo-objeto tiene en la cultura, y el resultado es la antirrepresentacin para volcar lo srdido como primer elemento de las pulsiones secretas ms primitivas y vulgares de lo humano y como catalizador de un proceso de naturalizacin del goce por el mal, por la violencia, por la muerte. No hay lugar para la simbolizacin.

De la belleza a la violencia corporal


En este punto de la discusin se retoman los trabajos de Finol (1999a, 1999b, 2004) sobre el discurso de la belleza, estudiado a partir de los concur-

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sos internacionales de misses, para establecer las similitudes o diferencias con el discurso del cuerpo en las noticias sobre violencia. El autor explica que el cuerpo como producto semitico en los concursos de belleza se transforma en espectculo ritual convertido en un verdadero negocio internacional. En sus trabajos ha descrito cmo la industria de la belleza promueve los imaginarios sociales para constituir el modelo del cuerpo globalizado, un modelo que se expresa, antes que nada, a nivel del cuerpo fsico, y luego a nivel de un cuerpo hecho pblico. Se trata, entonces, de una experiencia fsica convertida, tambin, en representacin social. Se proyecta un cuerpo mesurable, cuanticable, y es por esto que los organizadores y los promotores hacen nfasis sobre el peso, la talla, las diversas medidas, la edad (Finol, 2004). El proceso meditico quiere que la imagen fsica del cuerpo femenino se transforme en smbolo capaz de representar la mujer bella contempornea y luego en mercanca capaz, a su vez, de promover un modelo de belleza. Este autor reere que se trata de un cuerpo abierto, pblico, desbordado, fragmentado, y, por lo tanto, inexpresivo que le disputa cada vez ms al vestido la primaca, por saber interpretar la sumisin con mayor dramatismo (2004: 9). En un trabajo anterior, Finol dice que el tema de la belleza permea toda la estructura de la cultura planetaria contempornea, en particular gracias a su apropiacin sistemtica por parte de los medios de difusin masiva, encargados de re-fabricar el mito, transformarlo y adaptarlo a las necesidades, reales o creadas, de la sociedad (Finol, 1999: 102). En cierto modo, tanto el ritual del concurso de belleza como el del discurso de sucesos tienen la misma estructura: desles-pose ante las cmaras y ante el pblico para la exhibicin. Tales encuadres de hipervisibilidad corresponden a lo que Greimas y Courts, siguiendo a Propp, denominan pruebas calicantes destinadas a la adquisicin de competencia (saber-hacer y/o poder-hacer) (Greimas y Courts 1979:304). Finol (2004) ha explicado que la belleza se la fabrica para medirla, para exhibirla, para hacerla objeto de la mirada del jurado, del espectador y del telespectador, gracias, en este ltimo caso, a la mirada vicaria de la cmara. Este mismo fenmeno, tal como se ha constatado en este trabajo, ocurre con los cuerpos de la crnica roja. No son cuerpos objeto de deseo, sino de contemplacin.

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Son esos valores semiticos, valores de signicacin, los que subyacen en la estructura de base que genera el sentido del proceso ritual que se ha descrito, y es gracias a ese proceso de generacin que tales valores se diseminan a lo largo de la sintaxis del ritual, sintaxis congurada no slo como mero orden cronolgico, sino tambin como secuencia, en el sentido que sta tiene en la teora semitica, es decir como determinaciones mutuas, como componentes de un proceso en el que cada uno se dene en relacin con los otros. Se puede armar entonces que el cuerpo de la industria de la belleza y el cuerpo del discurso de sucesos adquieren rasgos semejantes: se fundamentan en una concepcin social y cultural que lo percibe como objeto para ser mostrado, exhibido, visto, comercializado y convertido en espectculo. Ambos operan en las misma semiosfera (Lotman, 1996). En ese sentido, a pesar de que el cuerpo de la belleza y el cuerpo de la violencia se representan mediticamente como discursos dismiles, detrs cohabitan las mismas estrategias ideolgicas de uso social: el discurso meditico hoy establece, a partir del cuerpo, un fetichismo de la representacin social para construir los mismos elementos de signicacin y que consuman una erosin axiolgica del cuerpo como entidad de manifestacin. El cuerpo, al perder su justo sentido histrico, cultural y social, se disgrega para convertirse simplemente en objeto de fascinacin y en excusa de consumacin de una trivialidad meditica que slo puede ser secundada por una alteridad para, desde la corporeidad, justicar una cultura de la polmica7. Ambos estudios permiten mostrar, entonces, los rasgos del discurso de la belleza y de la violencia en los medios a partir del cuerpo:

Tannen explica que la cultura de la polmica es aquello que nos insta a enfrentarnos al mundo en un marco mental adverso, porque hemos sido corrodos a fuerza de vivir en una atmsfera de tensin constante (1998: 15). Para consecucin de una meta en la cultura de la polmica, lo mejor es desplegar una enconada actitud de oposicin frente a todo y frente a todos. Tannen (1999) agrega que en lugar de comprender al otro, se le elimina.

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Representaciones del cuerpo: de la belleza a la violencia corporal en los medios / Johandry A. Hernndez y Jos Enrique Finol La corporeidad en la industria del entretenimiento meditico Categora Discurso de la belleza Expresa al cuerpo primero a nivel fsico y luego a nivel de un cuerpo hecho pblico Justicacin del espectculo: se proyecta un cuerpo mesurable, cuanticable y se hace nfasis en el peso, la talla, las diversas medidas, la edad. Discurso de la violencia Hipervisbilidad del cuerpo para representar la violencia en la esfera pblica Justicacin del espectculo: el cuerpo justica el goce a partir de su explotacin y abyeccin en la representacin de la violencia, que por reiteracin crea fascinacin. Se hace nfasis en heridas, sangre, vsceras El cuerpo tambin es desbordado, fragmentado y muestra la sumisin con dramatismo. Esto desemboca en una pornografa del terror y en una escenicacin de lo prohibido como colmo de la antirrepresentacin Tecnologa de la violencia

Objetivo

Intencin de comunicacin

Representacin meditica

Se trata de un cuerpo desbordado, fragmentado, que muestra la sumisin con dramatismo.

Valores

Tecnologa de la belleza

Cuadro 1. Comparacin entre los cuerpos de la belleza y violencia.

En el cuadro anterior se verica que el discurso meditico del cuerpo desde estas dos dimensiones belleza/violencia adquiere caractersticas similares y se convierten en el elemento central de narratividad de la industria del entretenimiento. Si en el caso del cuerpo en el discurso de la belleza funda lo que Finol y Finol han denominado como tecnologa de la belleza, es decir, toda una serie de conocimientos, mtodos, instrumentos y habilidades de trabajo destinados a construir el cuerpo de una mujer o de un hombre segn un modo especco de ser bella o bello, y que tiene que ver con ese modelo transnacional de la belleza que gigantescas corporaciones mundiales han im-

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puesto en el mundo (2008: 391); en el caso del discurso del cuerpo desde la muerte funda un fenmeno contrapuesto que denominaremos tecnologa de la violencia: todo un dispositivo meditico dirigido a convertir el cuerpo en instancia de mutilacin y como eje central de un discurso que subvalora las categoras informativas de la noticia de sucesos, y desborda todo tratamiento tico del dolor para tambin construir el cuerpo como espectculo y entidad risible de reconocimiento de la miseria social. La tecnologa de la violencia disipa el miedo como categora social y transforma lo srdido en fascinacin.

Conclusiones
Manero revela que las formas singulares del cuerpo victimizado remiten a su apreciacin como signo y como smbolo: como signo de un lenguaje macabro y horroroso, como smbolo social de un prestigio asignado de manera proporcional a la intensidad del sufrimiento vivido. El cuerpo supliciado, el cuerpo del terror que habita en las pesadillas propias de cada sociedad (Manero, 2008: 57). La hipervisibilidad del cuerpo en el discurso de la violencia en la prensa crea un espectculo de la muerte, similar a una ordala cotidiana que provoca, por saturacin visual, una invisibilizacin de la violencia como hecho real y sensible. Se sugiere en este estudio que las estrategias comunicativas empleadas contribuyen a alimentar el imaginario de la violencia: crean fascinacin al convertir el cuerpo-objeto y el cuerpo-lenguaje en centro del discurso informativo desimbolizado. La espectacularizacin de la realidad, enfocada en el cuerpo, tiene un alto componente dramtico. Se trata de una estructura simblica que adultera la nocin de normalidad para reacomodarla como desorden organizador de la cultura. A travs del discurso de la violencia, el cuerpo se convierte en objeto de fascinacin y como hilo conductor de una cotidianidad. Su aceptacin se deriva de la legitimacin del espectculo mismo. Al anular el miedo, se crea una relacin ambivalente: el ver excesivo crea acercamiento, lo fagocita, lo edulcora en una nueva forma representada que al nal crear una anulacin del sentido sobre el valor del cuerpo como entidad cultural. Desde Mi Diario emerge un imaginario de muerte que cultiva el desorden como alternativa de un [re] ajuste desnormalizado de lo social; la propuesta de que en el mal se encontrarn las respuestas a la incertidumbre actual. En esta lgica meditica, el cuerpo es, como raz de lo impuro, el desmoronamiento de la diferencia, la amenaza al orden simblico y a todo orden, porque,

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en ltimo trmino, al cuerpo que se le ve vestido con varios ropajes de ideas, sombros o multicolores, en la destruccin de s, en la corrupcin de su carne, es el signo de la ausencia de signicado (Navarro, 2002). El desafo actual es que el cuerpo abyecto se instaura, a travs de estas prcticas mediticas, como impacto visual de nuestra propia desesperanza. La construccin del cuerpo-objeto hecho para ser visto ha sido extendida a todos los dominios de lo fabricado, tal como ocurre con el cuerpo en el discurso meditico de la belleza. De esta forma, el cuerpo es meramente utilitario y ha sido transformado en objetos para mirar y percibidos como objeto visual que garantiza un lgica meditica espectacular. Se trata de un mecanismo de la ingeniera semitica, la cual trata de dar un suplemento de signicacin, ms all de la simple funcin. Pero este primer subterfugio, creado para atraer la mirada a lo que no sera de otra forma sino un simple objeto utilitario, se acompaa de otro mecanismo, ya que la imagen natural del objeto producido se convierte, a su vez, en una nueva imagen meditica. Esta suerte de meta-imagen del cuerpo-objeto hace entrar al objeto utilitario en el dominio del imaginario colectivo y de las representaciones sociales. Todos los sentidos humanos contribuyen a la formacin de esas representaciones sociales y dejan claro que la vista es un sentido preponderante en la produccin de los nuevos imaginarios sociales y culturales sobre el cuerpo. La comparacin entre las tecnologas de la belleza y de la violencia se resuelve en la condicin de espectacularidad que los medios construyen, semiticamente, para ambas. Y, como dice Debord, el espectculo no es slo una cuestin de visibilidad sino tambin una visin del mundo. Por lo tanto, el espectculo de la belleza como el de la violencia presenta al espectador una visin ideolgica del mundo, una visin en la cual el cuerpo-objeto se convierte en mercanca, en otra forma de ganancia econmica. Se evidencia, entonces, que belleza y mutilacin ya no son dos campos de percepcin distintos, el uno y el otro crean fascinacin y espectculo. Este estudio ha intentado demostrar que se reivindica el tratamiento de mercanca del cuerpo como entidad de reconocimiento social. La tecnologa de la belleza y la tecnologa de la violencia tienen, entonces, un mismo n, que aunque en apariencia son contrapuestos, emplean los mismos recursos y le otorgan al cuerpo una misma signicacin meditica. Hay un desbordamiento, por igual, del concepto de belleza y de violencia corporal: se les ha disminuido de su carcter esttico para con-

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vertirlos en objeto de contemplacin. Y ante la carencia de lo real, crea la suya propia y la convierte en espectculo. Se trata de transgurar el cuerpo para convertirlo en entidad central de una narrativa para contar la sociedad del entretenimiento y sus particulares rituales mediticos.

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La actuacin: entre la simulacin, el contagio y la creatividad


Gabriela Prez Cubas y Miguel A. Santagada
Universidad Nacional del Centro Argentina gperez@arte.unicen.edu.ar / miguelasan@speedy.com.ar

Resumen
Se discuten aqu los conceptos de creatividad e imitacin vinculados al anlisis de la prctica teatral. Los debates surgidos a nales de la dcada del setenta alrededor de estos conceptos se retoman aqu, pues los mismos representaban dos tendencias opuestas, pero conciliables, de la prctica teatral. La nocin antropolgica de corporeidad (Duch y col., 2005) nos posibilita revitalizar el debate, pues permite pensar en trminos semiolgicos la materialidad corprea de los signicantes y los sentidos sociales que estos conllevan para la formacin y el entrenamiento actoral, pues estas se realizan mediante el estudio y la adaptacin de los patrones corporales de movimiento que caracterizan las distintas comunidades. En consecuencia, proponemos pensar el aprendizaje de la gestualidad, de los movimientos corporales, y del sentido con que stos son empleados en la vida cotidiana como un proceso que implica a la creatividad y a la imitacin, operaciones que conguran un eje a lo largo del cual se establecen puntos de contacto y puntos de fuga entre la corporeidad caracterstica de un grupo social y la especcamente personal, momento este ltimo en donde la tarea creativa del actor tiene lugar. Palabras clave: Actor, entrenamiento, imitacin, creacin, corporeidad.

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A atuao entre a simulao, o contagio e a criatividade


Resumo
Discutem-se aqui os conceitos de criatividade e imitao vinculados anlise da prtica teatral. Os debates surgidos no nal da dcada do setenta ao redor destes conceitos retomam-se aqui, pois os mesmos representavam duas tendncias opostas, mas conciliaveis, da prtica teatral. A noo antropolgica de corporeidade (Duch e col., 2005) possibilita-nos revigorar o debate, pois permite pensar em termos semiolgicos a materialidade corprea dos signicantes e os sentidos sociais que estes implicam para a formao e o treinamento do ator, pois estas se realizam atravs do estudo e a adaptao dos padres corporais de movimento que caracterizam as diferentes comunidades. Em consequncia, propomos pensar a aprendizagem da gestualidade, dos movimentos corporais, e do sentido com que estes so empregados na vida quotidiana como um processo que implica criatividade e imitao, operaes que conguran um eixo ao longo do qual se estabelecem pontos de contato e pontos de fuga entre a corporeidade caracterstica de um grupo social e a especcamente pessoal, momento este ltimo onde a tarefa criativa do actor acontece. Palavras chave: Ator, treinamento, imitao, criao, corporeidade.

Introduccin
Fuera de los estudios sistemticos de teatro, la labor del actor es entendida en trminos de fraude y simulacin. La expresin popular hacer teatro implica un juicio de valor y al mismo tiempo un juicio de conocimiento. Segn este ltimo, habra una verdad objetiva accesible a todo el mundo. Segn el juicio de valor, la actuacin implicara una representacin inaceptable y falsa de dicha verdad objetiva. Tambin en los estudios clsicos sobre el teatro, se aceptaba la unicidad y accesibilidad de la verdad. El principio de autoridad, tanto moral como epistmica, serva a los nes de un imaginario paternalista, que condujo a proyectos como el de la crtica de las costumbres, por ejemplo. En cierta forma, este imaginario se encuentra bosquejado en la

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Paradoxe sur le Comedien de Diderot (1994), publicado originalmente a nes del siglo XVIII, cuando se insiste en la necesidad de que el actor, para emocionar a los espectadores, para arrancarles lgrimas (sic), no debe perder la consciencia de su rol, ni dejarse arredrar por las emociones que intenta suscitar entre los asistentes de la sala teatral. Ese horizonte de comprensin ha cambiado; la decadencia de las guras autoritarias, junto con el declive de los metarrelatos han convertido en problemtico el realismo axiolgico o epistemolgico a partir de los cuales puedan establecerse, inequvocamente, qu conductas son las correctas o qu representacin es la ms el. La evolucin de las artes escnicas -desde Gordon Craig hasta nuestros das-, por su parte, ha dilucidado que entre actuacin y simulacin no hay ms que una vaga relacin conceptual; en gran medida, los desarrollos contemporneos del teatro y de la actuacin cuestionan en varios sentidos los principios establecidos por el realismo acrtico tradicional. Principalmente desde el punto de vista corporal, el actor no resulta ser ya un mero reproductor de las ideas de un autor, preconcebidas y transmitidas a travs de un texto escrito. Ms bien, el actor contemporneo es un creador que aporta con su corporeidad a la construccin de un fenmeno escnico donde interactan los elementos constitutivos del hecho teatral, incluidos los objetos escenogrcos, la ambientacin sonora y lumnica, y los espectadores (Durand, 1980). La nocin de corporeidad ha abierto el camino para esta comprensin de la actuacin escnica que proponemos. Entendida como la concrecin propia, identicante e identicadora, de la presencia corporal del ser humano en su mundo, que constantemente, se ve constreida al uso y al trabajo con smbolos (Duch y col., Melich, 2005: 240), la corporeidad eslabona las dos dimensiones bsicas del teatro: la presencialidad fsica y el sentido. Precisamente, la intervencin del actor en la construccin creativa del hecho teatral cuestiona la existencia de una verdad unvoca. Otros autores se reeren a la corporeidad como carne historiada (Matoso 2001: 15), con lo cual se trasciende la concepcin reproductivista del cuerpo del actor como soporte de una historia que no lo involucra. De este modo, hacer teatro implica un compromiso vivencial de parte del actor para con su propia biografa, una indagacin en las experiencias sociales en procura de una revisin crtica de la existencia humana a la que l tuvo acceso. A partir de dicha revisin, el actor proyecta una construccin artstica que tiene como soporte no slo su propio cuerpo, sus movimientos y su voz; tambin se integran en ese constructo las emocio-

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nes, las vivencias, las esperanzas y las decepciones que se han hecho historia y que son la materia de la indagacin. De lo que se trata, pues, es de construir formas alternativas a la corporeidad cotidiana que sostienen, antes que una simulacin, su existencia real, aqu y ahora, adaptada a las particularidades de la espaciotemporalidad escnica. Los materiales para dicha construccin provienen de la revisin crtica de la existencia corprea que los actores acometen en su formacin y entrenamiento. Qu dispositivos se ponen en funcionamiento cuando indagamos en las experiencias sociales? Una respuesta tentativa a esta cuestin podra indicar al menos dos caminos complementarios: la observacin y la imaginacin. El primero de estos dispositivos desemboca en la mmesis, la reproduccin de un objeto por va de movimientos, gestos y expresiones alusivas. El dispositivo restante conduce a la produccin -ex nihilo o no- de fenmenos o entidades que no preexistan al acto de dicha poiesis. Mientras observamos o imaginamos, no recreamos efectivamente la experiencia: solo accedemos a ella provisional, sutilmente. Lo que transforma la observacin y la imaginacin en nuevos objetos son las operaciones denominadas, respectivamente, imitacin y creacin. Otra vez, la tradicin y el sentido comn han contribuido a distorsionar estas nociones: la creacin ha sido pensada como un tipo de tarea del que resultara un objeto absolutamente original, nuevo y hasta entonces inexistente en los planos ntico y ontolgico. La creacin no se pensaba como un proceso inacabable, como una dinmica contradictoria que abarcara a la vez lo nuevo y lo conocido; reducida al estatuto de un tipo de accin orientada al xito, la creacin, que implica esfuerzos y bsquedas, termin siendo evaluada por el resultado -imposible- original. En el polo opuesto, la imitacin fue equiparada a las reacciones motoras -controlables o no por el sujeto- de las que daban cuenta animales como los simios o las abejas. La imitacin implicaba falta de talento, el mismo que desbordaba el creador. Ni tanto ni tan poco, con respecto a la labor del actor, a su formacin y entrenamiento, la creacin y la imitacin demandan un anlisis renovado, que aporte al campo teatrolgico algunas orientaciones ms audaces y menos esquemticas. Nos proponemos, pues, reexionar sobre la formacin y el entrenamiento actoral a partir de la desarticulacin de ciertas nociones aadidas indebidamente a las operaciones de imitar y de crear. Por lo pronto, preferiremos referirnos a la creatividad y desistir del trmino creacin. La creatividad es una condicin de la bsqueda que en nuestra opinin inicia el actor, sin

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conocer exactamente hacia dnde se dirige. No tiene otro objetivo ms que el del encuentro con los espectadores para reorientar la bsqueda a partir de la experiencia esttica que se genera en el espectculo. A la vez, con respecto a la imitacin optaremos por reexionar acerca de la tesis del contagio. La ventaja de este trmino reside en su implicacin de una fuerza externa al sujeto que aparece en la interaccin social. Mientras que la imitacin tiende a ser entendida como una reaccin automtica, el contagio indicara la apropiacin que el sujeto hace de las experiencias de los otros recrendolas. Este escrito est organizado a partir de un eje que vincula el contagio con la creatividad en el entrenamiento actoral. Sostendremos que lejos de ser contradictorios son complementarios, pues ambos implican la experiencia social compartida, el aporte constructivo del sujeto y la dinmica inacabable de la experiencia teatral. Comenzaremos por una revisin de los estudios acerca del contagio social, lo que nos permitir discutir algunos aspectos del contagio emocional. A partir de estas consideraciones propondremos caracterizar la creatividad en la formacin y el entrenamiento actoral en trminos matizados por la denominada tesis del contagio. Por ltimo, desarrollaremos algunos lineamientos relacionados con la investigacin emprica en el contexto de la formacin de actores.

El contagio como objeto de preocupacin acadmica


En cierta forma, debemos a la literatura romntica la sugerente pero confusa idea de que las conductas se propagan gracias al hecho de que un sujeto A observa que otros sujetos las llevan a cabo. Hace dos siglos, se produjo en Europa una serie de suicidios que llev a las autoridades policiales y mdicas a sospechar que por detrs de la decisin de suicidarse, se esconda algn factor que la provocaba. Segn un estudio de la poca, muchos de los suicidas haban entrado en contacto con la novela de Goethe Las cuitas del joven Werther, cuyo hroe decide matarse, crispado por un amor contrariado. A partir de la conviccin de que no haba otra razn ms que la del contagio para explicar tales suicidios, las autoridades prohibieron el libro en varias regiones de Europa (Phillips, 1974). Al cabo de los dos siglos transcurridos luego de la censura de la novela de Goethe, la investigacin sociolgica ha relativizado la tesis de que las actitudes, las creencias y ciertas conductas pueden diseminarse a travs de la poblacin como si se tratara de infecciones (Sperber, 2005). La simple exposicin a veces parece ser una condicin suciente para que se produzca dicha

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transmisin. Estas ideas simples dieron lugar a la tesis del contagio social, segn la cual ciertos fenmenos socioculturales pueden difundirse a travs de poblaciones en la forma de epidemias tales como la del sarampin. En su forma menos moderada la tesis del contagio considera que los sujetos no nos apropiamos de ciertas actitudes, conductas o creencias mediante alguna forma de proceso de eleccin racional, sino por el contacto (visual, intelectual) con alguien que las exhibe. De hecho, esta tesis ha surgido de la analoga que sugiere el trmino contagio, cuyas races se encuentran en la palabra latina cum tactum, literalmente con (un ) toque. Contagio se reere, pues, a un proceso de transmisin por contacto. A partir de la etimologa tampoco se despeja la vaguedad de la idea de una transmisin lograda por contacto (visual, o intelectual), ya sea de una enfermedad, o de estados de nimo. En estos casos de contacto intelectual no se requiere la copresencialidad para contagiarse, ya que ciertos artefactos socioculturales como el relato, la poesa o el cine aseguran la difusin con igual ecacia que el contacto fsico: as se explicaron en su momento la decisiones suicidas de los ms desdichados lectores de Werther, la lectura, la visin a travs de los medios o la escucha de un relato que pueden llevar a ciertos sujetos a adoptar actitudes, creencias, o conductas que ven en los otros. Especialmente hacia nes del siglo XIX la idea del contagio lleg a ser muy convincente para explicar ciertos fenmenos sociales, que despertaban la curiosidad de algunos investigadores. James Mark Baldwin (1895), Gustave Le Bon (2000) y Gabriel Tarde (1986), entre otros, dejaron una serie de reexiones que no pudieron ser confrontadas mediante la investigacin emprica sino hasta 1950. Esta fase de la investigacin menos especulativa, y ms direccionada a la refutacin de hiptesis ha establecido el carcter no necesariamente biolgico del contagio, y ha logrado identicar algunas de sus facetas en diversas reas de la interaccin social. Al cabo de cinco dcadas se ha reunido evidencia que sugiere que bajo ciertas circunstancias, el mero contacto entre individuos parece ser una condicin suciente para que ocurra la transmisin social de conductas, creencias o actitudes. Sin embargo, la falta de precisin en algunas posturas tericas acerca de las motivaciones de la conducta ha ocasionado que la investigacin en torno al contagio evolucionara en forma dispersa. Algunos autores deploran la falta de principios generales de organizacin y el escaso desarrollo de un marco conceptual que permita reunir toda la evidencia acumulada en un conjunto coherente (Levy y Nail, 1993). Esta circunstancia ha impedido que se

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alcanzaran acuerdos bsicos con respecto al mecanismo especco, si es que hay alguno, que subyace al contagio. Debido a esta falta de consensos elementales, las deniciones del contagio que circulan en mbitos acadmicos ofrecen un panorama contradictorio1, que impide hacer ms comprensiva la analoga en que se apoya la idea del contagio. Dicha analoga presume que si un sujeto realiza la misma accin o los mismos movimientos que otro es porque existe una fuerza exterior a los sujetos, que disemina ciertos patrones culturales como si tuvieran propiedades contagiosas. Esta idea de que una fuerza exterior cobrara vigor en la interaccin social subyace en la denicin de contagio que propone el Manual de Psicologa Social de Lindzey y col. (1985: 156): la difusin de afectos o conductas de un participante de una multitud a otro; una persona sirve como estmulo para la accin imitativa de otra. Tal denicin tiene la ventaja de focalizar y claricar el fenmeno del contagio, aunque no hay razn para que este quede restringido al escenario de las multitudes, ya que, como vimos, medios de comunicacin o textos escritos permiten el contagio de conductas, ideas y actitudes a travs de colectividades dispersas.

El contagio: las emociones o la conducta?


A pesar de la multiplicidad de las deniciones que se han venido acumulando acerca del contagio, las diversas lneas de investigacin han sostenido la hiptesis central de que los sujetos humanos tienden a uniformar sus ideas, expectativas y conductas an sin que medien coerciones explcitas o motivos racionales. Esta tendencia hacia la homogeneidad ha sido identicada en varios tipos de conducta a partir de tres enfoques diferentes. En el caso de colectividades o masas dispersas, la evidencia acerca de la intervencin del contagio fue obtenida mediante la correlacin de datos tomados de crnicas periodsticas sobre historias de suicidios y tasas de suicidios (cfr. Phillips, 1974; Marsden, 1998). En el caso de multitudes, los mtodos de investigacin incluyeron estudios de campo con observacin participante o no-participante (cfr. Reicher, 1984), o estudios experimentales bajo condiciones de laboratorio (cfr. Freedman y col., 1980). Finalmente, tambin ha sido conducido un

Por falta de espacio, remitimos al lector a la consulta de distintas deniciones de contagio en los textos que indicamos a continuacin: el Diccionario Enciclopdico de Psicologa (Furnham, 1983), el Diccionario Macmillan de Psicologa (Sutherland 1995) y el artculo de Levy y Nail (1993)

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meta-anlisis del fenmeno del contagio en el que se consideraron los datos dispares resultantes del conjunto de los dos diferentes enfoques mencionados (cfr. Levy y col., 1993). La investigacin acadmica en torno al contagio comprende dos grandes reas: los estudios acerca del contagio de emociones y los estudios acerca del contagio de conductas. El rea del contagio emocional asume que la difusin de ciertos estados de nimo, tales como la ira, el pnico, y algunos otros se producira o bien a partir de la copresencialidad de los sujetos, o bien a partir de su sugestionabilidad frente a descripciones verbales vvidas o imgenes realistas. Por su parte, los estudios que investigan el contagio de conductas han desarrollado seis lneas diferentes, segn el carcter de la conducta que se difunde: contagio histrico, contagio de trasgresin de normas, contagio de dao auto inigido, contagio de agresin, contagio de conducta de consumidores y contagio nanciero. El contagio histrico es denido como la diseminacin de un conjunto de sntomas entre una poblacin en la que no hay bases maniestas para que esos sntomas puedan ser establecidos (Kerckhoff y col.,1968). Tambin conocido como sndrome del contagio psicognico (Cohen y col., 1978), el contagio histrico implica la difusin por contacto de sntomas y experiencias asociadas con la histeria clnica (alucinaciones, nuseas, vmitos, desmayos, etc.) en ausencia de un contagio biolgico. El ejemplo paradigmtico del contagio histrico es el incidente June Bug [bicho de junio], ocurrido en una fbrica textil de Estados Unidos en 1962, donde unos sesenta operarios dijeron haber sido picados por un animal (imaginario) que les caus entumecimiento y nauseas (Kerckhoff y col., 1968). Ms recientemente, se analizaron 23 ejemplos de contagio histrico la aparicin colectiva de un conjunto de sntomas fsicos y creencias relacionadas entre dos o ms individuos en ausencia de un germen patgeno identicable, y descubrieron que lo que se disemin en una forma contagiosa fue el reporte verbal de los sntomas y no los sntomas en s mismos. La investigacin tambin conrm la teora de Kerckhoff y Back de que los individuos susceptibles al contagio histrico estaban sufriendo stress intra-psquico. Ms recientemente an, Elaine Showalter (1997) sugiri que fenmenos de alta difusin televisiva o meditica, tales como la fatiga crnica, el sndrome de la Guerra del Golfo y el sndrome de las personalidades mltiples podra difundirse por contagio. Otra clase de conducta contagiosa tiene que ver con la trasgresin de normas. La evidencia ha sostenido la tesis de que si un individuo observa o

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comprueba que otros individuos cometen violaciones, entonces se incrementar su probabilidad de atreverse a conductas similares. Tales contagios han sido identicados entre adolescentes que fuman, en automovilistas o motociclistas que superan la marca de velocidad permitida (Connolly y col., 1993), en el abuso de sustancias txicas, la delincuencia, la iniciacin sexual y la criminalidad (Rodgers y col., 1993; Jones y col., 1995). Una tercera clase de conducta contagiosa sobre la que trabaj la investigacin, es el dao auto inigido (DAI), cuyo ejemplo principal es el suicidio. Especcamente, la investigacin ha demostrado que las tasas de suicidio y otros ejemplos de DAI varan proporcionalmente con la extensin, intensidad y contenido de la exposicin, en colectividades tanto locales como dispersas (Phillips 1974, Gould y col., 1989). En la actualidad, el contagio es considerado un factor de riesgo aceptado en la investigacin sobre el suicidio, y la evidencia ha motivado que se establecieran diversos programas gubernamentales a n de minimizar los efectos del contagio del suicidio. Otro centro de inters muy diferente de la investigacin en torno al contagio ha sido el llamado contagio burstil, manifestado en la conducta de los brokers o agentes burstiles que vacilan entre los pnicos de vender y los terrores de comprar. La investigacin sobre esta forma de contagio ha consistido en el anlisis de los factores que pueden exacerbar y contribuir al fenmeno, tales como el nivel y carcter de la informacin disponible entre los agentes, y las redes de comunicacin social (cfr. Temzelides, 1997). Tambin la investigacin sobre el contagio ha destinado esfuerzos a la conducta del consumidor. En ocasiones, la difusin de modas y tendencias de consumo parece contener propiedades contagiosas, una forma ms parecida a las epidemias de inuenza que a la conducta racional. Este fenmeno ha impulsado el desarrollo de modelos determinsticos y estocsticos destinados a anticipar ventas y patrones de adopcin de los nuevos productos, sobre la base de la contagiosidad de los consumidores (Bass y col., 1990; Rogers, 1995). Por ltimo, otro sector de la investigacin en torno al contagio se ha ocupado de la conducta agresiva, un fenmeno que tiende a producirse, aunque no exclusivamente, en colectividades copresenciales. Los primeros trabajos inscriptos en esta lnea de investigacin han sido de carcter descriptivo y se restringieron a multitudes encolerizadas de modo transitorio o impredecible (Reicher, 1984; Lachman, 1996); desde mediados de los sesenta tambin se

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ha acumulado evidencia experimental de laboratorio (Wheeler y col., 1966; Wheeler y col, 1967) sobre esta problemtica. Como mencionamos ms arriba, la investigacin en torno al contagio no se ha limitado a la difusin de conductas. Un signicativo nmero de estudios ha identicado varios tipos de contagios emocionales. A diferencia del contagio de conductas, la emocin se contagia en un proceso de interaccin especco, en el que los individuos capturan y adoptan el estado de nimo de aquellos que los rodean (Sullins 1991). La hiptesis de esta lnea de investigacin pretende que el mecanismo por el cual se diseminan ciertos estados de nimo reside en nuestra tendencia a sincronizar o imitar expresiones faciales, voces, y posturas con las de quienes se encuentran en nuestro entorno fsico inmediato (Hateld y col., 1993). De esta manera, pues, observamos que los otros efectan gestos, mantienen ciertas posturas, mueven sus brazos o piernas de determinado modo etc. Relacionamos estos estados o movimientos corporales con pistas acerca del estado de nimo de los sujetos observados. A su vez, estas pistas nos provocaran o desencadenaran las emociones relacionadas por nuestra cultura con dichos estados de nimo. La recurrencia y sistematicidad de estas correlaciones permite hablar de patrones expresivos ms o menos contagiosos, segn la escala de contagio emocional propuesta por Doherty (1997). A partir de una serie de estudios previos, pudo obtenerse evidencia acerca de la mayor o menor facilidad con que ciertos estados emocionales pueden ser contagiados: el humor (Hsee y col., 1992), la ansiedad (Behnke y col., 1994), el miedo (Gump y col., 1997), la apreciacin (Freedman y col., 1979) y el disfrute (Freedman y col., 1980). A nes de siglo XIX, Ribot (2000) analiz las propiedades psicosiolgicas subyacentes al contagio emocional. Adems de considerar las tendencias e instintos atribuidos a este tipo de contagio, propuso el concepto de simpata (del latn y del griego, comunidad de sentimientos). Con este concepto Ribot pudo desglosar distintas fases del contagio emocional, a n de abarcar la plasticidad casi ilimitada de las emociones y su carcter subjetivo, y a la vez comprender la dimensin moral de la existencia social. En su fase primigenia, la simpata siolgica es un mero reejo, automtico e inconsciente. Se trata de la tendencia a imitar una actitud, un estado, un movimiento corporal que observamos en otra persona. Este es el contagio en su forma ms rudimentaria. Entre simpata y contagio solo habra una diferencia de aspectos en esta primera fase: la simpata supone el aspecto pasivo, receptivo del fenmeno; el contagio, su aspecto activo motor. Se maniesta en algunos animales que

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forman conjuntos (no sociedades), tales como las jauras de perros que persiguen, ladran, y se detienen al mismo tiempo frente a un transente, etc. En estos casos, slo se advierte el impulso a contagiarse de la conducta del otro; por su parte, en los seres humanos tambin se dan casos de este estilo, como en la carcajada o el bostezo, el caminar al paso, el seguir los movimientos de un acrbata en la cuerda oja mientras se contempla su acto, o se siente como una contusin en una pierna cuando el acrbata tambalea, etc. Esta forma de simpata juega una parte central en la psicologa de las multitudes, o la de los grupos copresenciales ms o menos numerosos, en los que se registran accesos vehementes y pnicos repentinos. En resumen, la simpata es originalmente una propiedad de la materia viviente: del mismo modo en que existe la memoria orgnica y la sensitividad orgnica que depende los tejidos de los elementos mnimos de que estn compuestos los rganos, tambin hay un tipo de simpata orgnica, que se activa por contagio al estar en presencia de movimientos externos. La siguiente fase corresponde a la simpata en el sentido psicolgico, necesariamente acompaada por la consciencia; esta forma de simpata crea en dos o ms individuos estados emocionales anlogos. Los casos ms citados son el del miedo, la indignacin, el placer, o la tristeza. En todos estos casos, sentimos la emocin que se exterioriza en otro, y que se nos revela fundamentalmente por expresiones siolgicas, tales como gestos faciales, movimientos de brazos y piernas, tono de la voz, etc. Segn Ribot esta fase consiste en dos momentos: el de la armona psicolgica y el de la simpata propiamente dicha. La armona psicolgica simplemente es un prerrequisito para que se pueda dar la simpata, y constituye la base mnima para cierta solidaridad. Equivale al momento en que sintonizamos con los dems, es decir, nos solidarizamos con lo que estn haciendo en trminos de actitudes corporales y gestuales porque reconocemos que dichas actitudes derivan de ciertos estados de nimo y comprendemos cules son sus estados de nimo. Por ltimo, en la simpata, se agrega a la armona psicolgica la manifestacin emocional y el sentimiento benevolente hacia los dems. No se trata de un mero reejo de sentimientos, ya que es un compuesto algo ms complejo. En el caso humano la simpata debe luchar contra el instinto de supervivencia, que no se verica en otras especies animales gregarias. A diferencia del colectivismo extremo de las hormigas o de las abejas, cuyos individuos se funden en una empresa comn, lo caracterstico de la accin colectiva humana reside en que cada individuo retiene su subjetividad, a pesar de solidarizarse con los dems res-

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pecto de las causas o los objetivos de la tarea. Mientras los individuos de otras especies biolgicas son indiferentes a la individualidad propia o ajena, los agentes humanos pueden reaccionar de modos impredecibles, y mutuamente contradictorios: ante un escenario de alto riesgo fsico, como un incendio en una ambiente cerrado, algunos tendern a escapar y otros tendern a ayudar a los ms perjudicados. El contagio, en estos casos, se enfrenta a una fuerza bsica de supervivencia que puede conjurarlo. El que decide, conforme sus posibilidades, competencias y valores, es el sujeto; ste interpreta la situacin y reacciona frente a ella, acaso inspirado en las reacciones de los otros, pero resueltamente motivado a actuar por s mismo.

Sobre la creatividad y el cuerpo


Para exponer nuestro punto de vista, permtasenos retomar el tema del contagio con un ejemplo extrado de una situacin en la que ciertas personas compartan de modo casual unos minutos en una la, a la espera de ser atendidos. Los circunstantes conocan algo genrico de la situacin: la esperaba los importunaba, pero al comienzo conservaban cierto tono de la voz, las miradas que se dirigan unos a otros eran fugaces y slo rara vez se cruzaban, etc. De repente, uno de los circunstantes -llammoslo A- advierte a los dems que la espera se ha vuelto injustamente larga y que les asiste el derecho de reclamar. Hasta entonces, todos haban mantenido un comportamiento calmo, a pesar de que la conversacin giraba en torno al tiempo que cada uno estaba perdiendo en esa espera. Otro circunstante -B- decide insultar a los responsables de la demora en la atencin. A partir de ese momento, otros circunstantes, refuerzan la protesta y tensan an ms la situacin: abuchean, golpean las palmas, etc. En su forma menos rudimentaria, pues, el contagio implica una respuesta elaborada ante una situacin; Ms all de la propensin a contagiarnos del bostezo o de la carcajada de nuestros ocasionales contertulios, los sujetos nos adaptamos a la situacin mediante conductas que realizamos porque parecen congruentes con las que realizan otros que comparten la situacin con nosotros. Desde ya, alguno de los circunstantes puede promover espontneamente cierto comportamiento como modelo para los dems. En nuestro ejemplo, acaso B sea ms inuyente que A en el decurso de la protesta. Podra decirse que A da una nueva denicin de la situacin, al anunciar en cierto modo que la espera tranquila debera dar lugar a la protesta airada, mientras que B inicia fcticamente la protesta. El es el que viola la norma de la discrecin, que rige en lugares pblicos. Los dems circunstantes en cierta manera

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repiten la conducta de B, luego de comprobar que es posible transgredir dicha norma. Nuestro ejemplo puede ser comprendido tambin desde la perspectiva de los frames de experiencia social (Goffman, 2006) destinados a situaciones especcas: el tono de la voz, la actitud postural, etc. son operaciones que realizamos en conformidad con la situacin que estamos experimentando. Se trata de operaciones relacionadas con la comunicacin, ellas son indicadores emocionales que comunican por s mismos, pero que no son tema frecuente de la comunicacin. Lo que nuestro ejemplo quiere subrayar es que al interior de un grupo hay quienes anuncian y denen situaciones, quienes efectivamente las inician y quienes siguen a estos y se contagian de stos. Aun el contagio resulta ser una rplica del comportamiento ajeno con una dosis de creatividad, esto es de refuerzo, de modulacin, de aporte personal a la situacin social encabezada espontneamente por un lder. En nuestro ejemplo, los sujetos que no son A ni B se contagian de estos como una forma emptica pero a la vez socialmente exitosa de relacin. Sin embargo, an los que actan por contagio elaboran creativamente su participacin, no imitan ms que marginalmente lo que hacen los otros; participan proponiendo nuevas expresiones, agitando o descomprimiendo la protesta segn su propia percepcin y denicin de la situacin. Este tipo de contagios constituyen un aspecto relevante de los comportamientos sociales, pero no pueden ser asimilados a una fuerza estrictamente exterior a los circunstantes. La respuesta de estos tiende a ser creativa en el sentido en que cada circunstante ratica o repite el sentido de la accin de los otros con un aporte personal que modula la accin colectiva en la medida de los sujetos participantes. Por su parte, tambin hemos propuesto que la creatividad no implica resultados absolutamente originales, producto de la iluminacin del artista. En el caso especco del actor, el hecho de leer un texto ya le provoca reacciones, en principio producidas por el contacto con la palabra escrita, que necesariamente son orgnicas para poder ser sentidas (Damasio, 2001) y pueden resultar disparadoras de una indagacin dramtica, que compondr, en dosis que no pueden calcularse a priori, reacciones creativas y respuestas contagiosas. En todo caso, es la corporeidad historiada en forma de subjetividad la que opera en el contacto inicial, orienta la bsqueda y dene intuitivamente los objetivos que habrn de alcanzarse. La creatividad actoral (constituida por la integralidad de repeticiones moduladas) se pone en funcionamiento a partir de las experiencias previas, que permiten al actor entablar una relacin con las ideas y las sensaciones que el texto, u otro tipo de experiencias le sugiere. La

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construccin del hecho teatral depender de cmo modulen la accin colectiva las personas intervinientes en el proceso de entrenamiento destinado a una puesta en escena o a una interpretacin dada. Como en el ejemplo de la la, el contagio no seala ya la estricta semejanza entre los comportamientos, sino los modos en que las ideas, sensaciones y emociones de los circunstantes se estimulan recprocamente. Probablemente, en ese intercambio, en el que se asimilan y adaptan experiencias de vida heterogneas en la construccin de un fenmeno colectivo como el teatral, la hiptesis del contagio juegue un papel preponderante para comprender los modos en que los sujetos se adaptan a las caractersticas de su entorno. Sin embargo, se muestran insucientes las versiones revisadas ms arriba acerca del contagio, pues no llegan a establecer si, en la vida adulta, el contagio se realiza como un acto consciente de apropiacin de conductas ajenas o como una imitacin acrtica de los dems circunstantes. En lo que hace especcamente al entrenamiento del actor, la posibilidad de discernir entre la apropiacin consciente o la imitacin acrtica resulta un campo de investigacin muy frtil. En principio, porque el objetivo de un entrenamiento actoral, es, o debera ser segn nuestro planteo, un modo de sensibilizar al sujeto, motriz, expresiva y emocionalmente, para descubrir sus posibilidades de accin y relacin y ampliar , de esa forma su capacidad de respuesta. En esta bsqueda de ampliacin de las conductas expresivas y motrices, la corporeidad se constituye en el eje orientador de las indagaciones. En otras palabras, si el actor entrena, debera en principio reconocer sus patrones2, motores, emocionales y expresivos, para disear, sobre esa base
2 Bonnie Bainbridge Cohen (Cohen 1993) sostiene que los seres humanos, estamos diseados para organizar nuestros comportamientos en patrones. Si observamos nuestro comportamiento podremos identicar patrones rtmicos, motores, emocionales, expresivos, etc., que resultan de la interaccin entre nuestro funcionamiento orgnico y nuestro modo subjetivo de comprender y aprehender al mundo. Esos modos, denidos a travs del tiempo, se constituyen en patrones. La experiencia del mundo se registra en el sistema nervioso y este a su vez establece conexiones con los distintos sistemas corporales para denir patrones propios de funcionamiento. Los patrones surgen bien como parte de la herencia gentica (Cohen ha identicado diecisis patrones bsicos de desarrollo neurokinesiolgico) bien como la resultante de la interaccin entre el sujeto y el contexto. Tambin aqu, es posible aplicar la hiptesis del contagio, en lo que podramos denir como un proceso espiralado donde cada nuevo patrn se edica sobre la base de los anteriores operando una articulacin entre constitucin gentica y evolucin social. Por esta razn, proponemos aqu que el entrenamiento del actor, debe contemplar una fase de autoindagacin donde sea posible reconocer los patrones motores y expresivos propios,

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estrategias para la ampliacin de conductas cotidianas que adquieran sentido dentro de las lgicas espacio temporales propias de la creacin escnica. En qu sentido, pues, podemos hablar del entrenamiento actoral como un proceso creativo? Tal como describimos ms arriba, la creatividad es una bsqueda que no necesariamente producir resultados absolutamente novedosos. Ms bien, el actor, con su entrenamiento, indaga crticamente aquellas conductas cotidianas a partir de las cuales disear las lgicas de accin que lleven adelante una situacin dramtica dada. Anlogamente, todas las personas nos adaptamos a las particularidades de cada situacin, respondiendo con comportamientos que al mismo tiempo que nos identican nos vinculan con los otros. Segn nuestra hiptesis, en ese proceso combinamos creatividad e imitacin en dosis variables. Tal vez, como sostiene la hiptesis del contagio, se contagien los comportamientos pero los modos en que los adaptamos a nuestra corporeidad son personales y, por lo tanto, cada uno crear un procedimiento propio para la imitacin. Como responsables de la coordinacin de grupos de entrenamiento para actores, hemos observado que la imitacin de comportamientos sociales correspondera a la fase pre objetiva (Merleau Ponty, 1994). El sujeto realiza la adaptacin sin efectuar una lectura crtica del proceso que lleva a cabo; podra decirse que imita por una compulsin por pertenecer a y ser reconocido en un grupo, pero pocas veces toma conciencia clara de las causas que inciden en la adopcin de determinados comportamientos. Sin embargo, es posible advertir que en las adaptaciones los sujetos hacen de los modelos conductuales imperantes, impartidos por la cultura hegemnica, existe un modo de apropiacin que es particular del grupo y de los individuos que lo constituyen. En nuestras latitudes, esta problemtica se vuelve relevante en virtud de la necesidad de generar espacios de creacin que construyan vnculos comunitarios entre sus hacedores, tendientes a la legitimacin de un espacio teatral original. Por esta razn y remitindonos a nuestro objeto de estudio es necesario plantear el reconocimiento y la toma de conciencia de los procedimientos subjetivos puestos en juego para adaptar conductas, ya que en ellos se encuentra el germen de la creatividad.
como forma de reconocer la articulacin entre emociones, pensamientos y acciones que constituyen la expresividad del sujeto en su vida cotidiana. Una vez iniciado este proceso, que no concluye dado que estamos constantemente cambiando, es posible orientar al actor hacia la reconstruccin, sobre la base de los patrones personales, de nuevos patrones expresivos vinculados al proceso de creacin escnica.

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Nuestra propuesta, entonces, plantea procesos de autoconocimiento de la propia corporeidad como tcnicas de entrenamiento del actor. Dichas tcnicas estn orientadas a la elaboracin de estrategias personales de diseo de comportamientos. A partir del reconocimiento de los modos subjetivos de apropiacin e imitacin de conductas, la tarea de entrenar supondra para el actor, adems de sensibilizarlo sensoperceptivamente, el reconocimiento de sus propios procesos creativos, que articulan su comportamiento social. Podramos hablar entonces de objetivacin de los modos de contagio como vehculo para la resiliencia a travs de la creacin escnica? Podra entonces constituir el entrenamiento del actor un modo de autopoiesis de poticas teatrales?

Conclusin
A nes de los setenta, Ross Chambers (1980) propuso una teora relacional del teatro segn la cual las artes escnicas conjugaban dos polos opuestos: uno orientado a promover la ilusin y el otro, crtico y contradictorio, a denunciarla. La fuerza del primer polo reside en el aspecto emotivo, que captura a los espectadores y los sumerge en una vivencia de cuyo carcter ccional se es conciente en todo momento. La intensidad del segundo polo corresponde al juego que sigue al espectculo: se experimenta lo cticio como si fuera la realidad, para luego salir a experimentar lo real como si fuera cticia. Ambos polos se dejan expresar en las guras emblemticas de la mscara y el espejo. La mscara oculta y a la vez muestra; el espejo reeja lo que se le pone enfrente, pero al mismo tiempo insina que dentro de l se desarrolla otro mundo. Este juego de remisiones y contradicciones ha inspirado nuestra combinacin de contagio y creatividad.

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Somos todos mutantes:Atualizaes audiovisuais em redes discursivas


Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado
Universidade do Vale do Rio dos Sinos Unisinos, So Leolpoldo, RS nisia@corporalidades.com.br / ricomachado@gmail.com

Resumen
Este artculo pretende estudiar las audiovisualidades (cine, TV, web) que presentan cuerpos mutantes como referencia principal de sus textos, sealando, en esa perspectiva, de la cultura que se constituyen en las conexiones entre las tcnicas audiovisuales, el imaginario social y la vida cotidiana. As, aborda cuestiones relacionadas con las corporalidades audiovisuales de seres articiales mutantes, as como los estudios tericos de las audiovisualidades en su relacin con la semitica. El objetivo del artculo, entonces, es entender las redes discursivas que se constituyen desde las semiosis que se hacen en la interconexin de los sentidos de los videos. As, se puede pensar en descubrir aspectos de los mutantes representados en los medios de comunicacin audiovisual y lo tanto que ellos pueden informar sobre la cultura, los discursos mediticos, las tcnicas audiovisuales. Palabras clave: Audiovisualidades, corporalidades, semitica, mutantes.

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Somos todos mutantes:Atualizaes audiovisuais em redes discursivas Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado

We are all mutants: Audiovisual updates in discursive networks


Abstract
This article has as goal to study the audiovisualities (of TV, web and cinema) that represent mutant bodies as main reference of its texts, pointing at this perspective, of culture that are congured at the connections among the audiovisual techniques, the social imaginary and the daily junctures. Therefore approaches questions related to the audiovisual corporealities from articial mutant beings, as well as theoretical studies of audiovisualities and its relation with semiotics. Hence, the articles objective is understood of a discursive network that is formed after semiosis that are constituted at the interconnection of the videos meanings. Thus, it is possible to think about unraveling aspects of the mutant beings represented at audiovisual media and how much they may denounce from culture, media speeches, and audiovisual techniques. Key words: Audiovisualities, corporealities, Semiotics, mutants.

Corpo mutante audiovisual


Com o incio do cinema de co cientca que j trazia sua inspirao da literatura de mesmo gnero as possibilidades de materializao (em pelcula) de corpos que habitavam o imaginrio, passaram a ser atualizadas nos meios audiovisuais. Esses meios possibilitaram, portanto, que seres que existiam nas fantasias humanas, relatados na histria oral e nos livros, ganhassem forma em sons e imagens em movimento. O presente artigo centra-se no estudo da representao de um tipo desses seres, os corpos mutantes audiovisuais (apresentados em cinema, tev, internet). Tem por objetivo, tambm, compreender como os mutantes se atualizam nesses meios, com vistas a redes discursivas que se formam a partir dos processos de semiose e suas relaes com o imaginrio social1, com os
1 No tarefa fcil denir imaginrio social, mas como o artigo no permite uma abordagem signicativa sobre tal conceito, sobretudo por que os eixos do texto apontam para outros aspectos tambm relevantes, toma-se aqui um direcionamento inicial para esclarecer o que se entende por imaginrio social, a partir de Denis de Moraes (2002, disponvel em http://

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devires de cutlura e com os contextos cotidianos2. A orientao metodolgica desse estudo busca compreender a formao das redes discursivas analisando as diversas semioses formadas em produtos audiovisuais e, assim, encontrar as linhas de signicao que organizam tal redes. Assim, a metodologia de trabalho fundamentada na semitica. Neste artigo, considera-se corpo mutante aqueles corpos que sofreram alterao gentica visvel ou no, identicadas biologicamente e que so representados audiovisualmente corpos eletrnicos3. O mutante um indivduo, que tem alguma de suas caractersticas modicadas como resultado de uma mutao gentica que ocorre em nvel do DNA, por uma alterao num gene ou num cromosssoma4. Tal alterao resulta de uma nova criao fsica ou mental que gera caractersticas que acabam por manifestar-se ou no de forma aparente. Radicalizando podemos trazer a fala de Arntz, Chasse e Vicente (Arntz, Chasse e Vicente, 2007:19)
Os seguidores de Darwin deram o toque nal ao triunfo do materialismo. No somente no existe Deus e, logo, uma inteligncia criativa dirigindo o desenvolvimento da vida intergalctica, mas ns mesmos, antes do centro do mundo, no somos seno mutaes aleatrias, por-

www.acessa.com/gramsci/?page=visualizar&id=297): O imaginrio social composto por um conjunto de relaes imagticas que atuam como memria afetivo-social de uma cultura, (....). Sem dvida o imaginrio social uma produo coletiva que se constitui como uma dimenso em que habitam e circulam (virtualizam e atualizam) os mitos, os smbolos, as crenas, as ideologias de uma coletividade. Nessa dimenso, diz Moraes, identicamos as diferentes percepes dos atores em relao a si mesmos e de uns em relao aos outros, ou seja, como eles se visualizam como partes de uma coletividade. 2 Por contextos cotidianos entendemos todo o conjunto de situaes e conjunturas que permeam e se fazem relevantes no dia-a-dia global e local, formando um agregado de informaes e signicaes que promovem o entendimento dos fatos, acontecimentos, capazes de engendrar sentidos. De forma sucinta possvel dizer que o corpo eletrnico aquele que se torna objeto dos textos audiovisuais, assumindo as mais diversas formas na televiso, no cinema, no vdeo e em produtos da internet. Tais corpos so sempre uma representao do humano, podendo ser produzidos analgica, digital ou gurativamente; assim, deve-se ter em mente que ele um texto virtual. Na perspectiva apontada at aqui, no esto includos no estudo, portanto, os corpos que sofreram mutaes fsicas em funo de razes outras, que no a gentica, tampouco corpos que desenvolvem anomalias.

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Somos todos mutantes:Atualizaes audiovisuais em redes discursivas Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado tadores de DNA que vive uma jornada na busca de evoluo, num universo sem sentido.

O que parece relevante considerar acerca da mutao gentica, desde os estudos desenvolvidos por Darwin (s/d)5, que ela o ponto fundante da evoluo da espcie humana, baseado na sobrevivncia dos mais aptos. Obviamente no se pode atribuir apenas gentica e seus desdobramentos o que somos hoje, contudo as mutaes apontam onde fomos capazes de chegar. fundamental tambm entender que o que se se considera evoluo gentica pode ter mais o sentido de mudana do que de progresso. Assim, importante lembrar que mutante no aquele ser apenas com capacidades sobre-humanas, mas tambm com capacidades sub-humanas. Vale lembrar que somos os nicos capazes de nos rebelarmos contra o absolutismo do gene na mutao espontnea e nesse sentido que as pesquisas com DNA tm avanado tanto. Por exemplo, criando vida em laboratrio, sistematizando o genoma mnimo, buscando a cura do cncer, da SIDA e regenerando membros do corpo6, tudo isso possvel a partir de estudos genticos em desenvolvimento. Assim, esto includas nas representaes audiovisuais de mutantes aqui estudadas corpos que sofrem alteraes genticas estimuladas pela qumica e pela cincia e que afetem a gentica. Um exemplo disso, o Homem Aranha (2002) produo cinematogrca, picado por uma aranha modicada geneticamente que altera o seu DNA, fundindo a gentica do personagem com a do aracndeo. Com isso, ele consegue voar se prendendo em teias que lana, tem superfora e um sentido especial para prever as ameaas. Mesmo que as narrativas audiovisuais de mutantes, na atualidade, tragam explcitas as disputas e lutas entre o bem e o mal elemento que est presente nas narrativas de todos os tempos da histria humana , a questo do heri parece assumir contornos um pouco diferenciados nesse foco. Na cronologia da histria humana os heris nem sempre foram mutantes7, outras explicaes mticas e mgicas esclareciam suas formas de ser. Contudo, com
5 Charles Darwin publicou em 1859 a primeira verso do livro A Origem das Espcies, que tratava da evoluo das espcies, sob o ttulo On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in the Struggle for Life. Lopes, Reinaldo Jos. Salamandras reconstroem suas patinhas quantas vezes for necessrio. Quem disse que a gente tambm no pode? Super Interessante. So Paulo: Ed. Abril, n 265, maio 2009. Reportagem 11. O super homem um extraterrestre.

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o advento dos estudos da gentica, os heris comearam a ter seus poderes justicados mais vezes pelo vis da mutao so seres humanos modicados em laboratrios que se tornam heris ou mesmo bandidos. Nesse rol esto includos mutantes televisivos8 (novela da Rede Record, na segunda edio) com capacidades como a de absorver poderes de outros mutantes, imortalidade, sensibilidade sobre-humana, regenerao celular, cura, elasticidade, psicocinese, aerocinese, supervelocidade, viso microscpica, hidrocinese. O sucesso da novela Caminhos do Corao (2007-2008). Da Rede Record, fez com que fosse desenvolvido um jogo eletrnico com a mesma temtica, previsto para ser lanado no segundo semestre de 2009. No cam distantes os personagens do seriado Heroes (2006) com poderes de telepatia, precognio, parar o tempo, ler mentes, voar, atravessar paredes e assim por diante. A srie Heroes teve mais de 14 milhes de espectadores em sua primeira temporada e se multiplicou em jogos on line, grupos de discusso, comunidades virtuais, alm de produtos comercializveis como revistas e roupas. Apesar da mutao da espcie ser uma caracterstica presente em todo o processo de evoluo, relevante o fato dos corpos mutantes criarem efeitos de alteridade em relao ao corpo considerado normal, quando suas diferenas cam evidentes. Por isso mesmo, o termo mutante assume sentidos de discrepncia, na maioria das vezes, carregando traos de um tipo dspar, que no se enquadra aos padres humanos hegemnicos. Mesmo nas representaes audiovisuais. Na vida real ou cotidiana como preferimos chamar aqui os mutantes no se caracterizam tanto por poderes sobre-humanos, mas por constituies que so capazes de causar estranheza, peculiaridades e alteridades. A revista Mundo Estranho (Arajo, 2008: 19) faz referncia s chaves das mudanas de DNA que so capazes de produzir a mutao por uma combinao errada. Assim, uma mulher, ao se espetar em um cacto, na Armnia, comeou a desenvolver uma srie de espinhos no corpo. Um documentrio do canal Discovery (2009, maio) mostra uma mulher com capacidade de ver sons (alm de ouvi-los com alta delidade), tambm um homem que tem alta resistncia a baixas temperaturas. Alis, segundo a revista Mundo Estranho um estudo americano publicado em dezembro de 2007 estima que a taxa de mutao na humanidade aumentou em cem vezes nos ltimos cinco mil a 10

A novela Os Mutantes Caminhos do Corao da rede Record, que j teve a segunda temporada e foi substituda por Promessas de amor, no mesmo estilo.

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mil anos, provocando mudanas em cerca de 7% da nossa gentica (Arajo, 2008: 24). No resta dvida: somos todos mutantes. No se pode negar que o audiovisual se presta muito bem a reproduzir o corpo mutante atravs do eletrnico, dos efeitos especiais, dos efeitos de maquiagem e de outras tcnicas nas suas mais variadas formas, seja como reproduo de um original, seja como uma criao sem precedentes. Nessa via, podemos dizer que o audiovisual, atravs da atualizao como criao na viso de Bergson (2006) de um virtual das corporalidades, das audiovisualidades, da cincia, da cultura permite representaes inovadoras em relao aos processos de mutao no mundo cotidiano. Numa perspectiva semitica, entendemos esse corpo mutante audiovisual como uma representao sgnica de mutao gentica, construda atravs das tcnicas, da linguagem e dos discursos do audiovisual. Fato que ativa a seguinte questo: como se conguram, nas tantas atualizaes produzidas no mbito do audiovisual, as redes discursivas de semiose acerca dos corpos mutantes eletrnicos e, por consequncia, dos devires de cultura?

Redes de sentidos
Nos entrelaamentos advindos do audiovisual, das corporalidades e da semitica se organiza a base terico-metodolgica da pesquisa. Tais eixos constituem as noes, reexes e deslizamentos considerveis acerca dos corpos mutantes eletrnicos. No mbito da semitica opera-se com trs conceitos que, apesar de advirem de linhas diferentes no comprometem a organizao de um outro conceito, prprio para este artigo: o das redes discursivas audiovisuais de corpos mutantes. Um dos conceitos que se destaca o de semiose, pela via peirceana (1990), uma vez que, ao considerar a produo do interpretante e, consequentemente, a necessidade de um sujeito afetado pelo signo, permite uma aproximao do processo de comunicao. Ao prever a constituio de uma cadeia de signicao um signo que leva a outro signo a semiose tambm est antecipando a impossibilidade do emissor ter controle sobre essa srie de eventos interpretantes. Assim sendo, admissvel armar que, mesmo que se consiga organizar e sistematizar linguagens, no possvel controlar inteiramente os resultados dos signicados. O que se acredita ser plausvel no delinear suas especicidades de sentidos, mas as tendncias dos discursos, as redes de signicao que se constituem, as suas potencialidades e, em parte, seus diversos modos de signicar.

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Dessa maneira, relevante atentar para o fato de que a semiose no pode ser um processo endgeno, tendo em vista a forma como prope a articulao da trade objeto, representamen e interpretante, operadores da dinamicidade da signicao que se reproduz ao remeter de um signo a outro. No sendo um processo endgeno, mas dinmico, a semiose promove trocas e afeta os espaos/tempos que esto fora de si, estabelecendo vnculos com outros signos, contextos, linguagens, discursos e culturas. nesse caminho que se constituem as redes discursivas. O segundo conceito de semitica est em Requena (Requena, 1995: 24). Ele faz uma armao para a televiso que pode ser estendida ao campo audiovisual, considerando que o sistema semitico no consiste numa combinao especca de cdigos inespeccos, mas, sim, em sua capacidade de integrar, em seu interior, todos os sistemas semiticos atualizveis acstica e/ou visualmente. A essa capacidade ele chama de pansincrtica, capaz de perpassar toda a programao, combinar formatos e linguagens diversas e, ainda, operar com a multiplicidade e a heterogeneidade. Esses elementos so responsveis, portanto, por conferir efeitos ideolgicos, psicolgicos, morais e sociais aos textos veiculados no audiovisual, constituindo um macrodiscurso. So justamente esses macrodiscursos no mbito dos discursos e textos vindos da tev, do cinema, vdeo e intertenet que vo constituir a base para a formao de redes discursivas audiovisuais. Por sua vez, Lotman (1978) trata dos processos de construo de sentidos que permeiam a narrativa flmica e dos elementos que conguram uma linguagem prpria do meio. Apesar de centrar sua abordagem no cinema, o autor faz armaes que podem ser aplicadas ao audiovisual como um todo, uma vez que, para ele, as imagens projetadas na tela so signos, carregam signicados e informao, constituindo uma linguagem ao reproduzir objetos do mundo real, elas, entretanto, reproduzem tambm elementos subjetivos do mundo, estabelecendo signicados suplementares. E apesar do cinema trazer a idia de iluso de realidade, Lotman observa que entender a linguagem do cinema torna-se ponto fundamental:
S teremos a convico de que o cinema no a cpia servil e mecnica da vida, mas uma reconstituio activa em que as semelhanas e as diferenas se organizam em processos de conhecimento intenso, por vezes dramtico da vida, depois de termos compreendido a sua linguagem (Lotman, 1978: 15).

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Por meio de Lotman, ento, pode-se entrever no apenas a constituio de uma linguagem audiovisual, mas a sua relevncia para a organizao dos processos de semiose. O autor traz, nessa via, o terceiro conceito relevante para este artigo, j que entende a linguagem como sistema de comunicao decorre a propriedade da sua funo social: a linguagem assegura a troca, a conversao e acumulao da informao na coletividade que a utiliza (Lotman, 1978: 10). nessa perspectiva que a linguagem audiovisual entra em interrelao com sua funo social e as trocas construdas entre os contextos sociais, o imaginrio coletivo e tecnolgico vo formar uma rede semitica discursiva. As reexes de Lotman permitem, tambm, encontrar caminhos para o deciframento da circulao dos signos na coletividade e a sua funo social, encaminhando para a impossibilidade de chegar a um contedo nico e fechado do discurso e do texto. Mesmo entendendo que os signos sejam criados para facilitar a comunicao, o autor, contudo, reconhece que, para que estes signos alcancem uma signicao, necessrio que estejam integrados, que se considere os contextos, as cronologias, entre outros elementos. Assim, o papel da semitica, para o autor, extrapola a descrio cientca, mas tem espao na cultura, sobretudo na segunda metade do sculo XX: tudo isso colocou a semiose no centro da problemtica da nossa poca (Lotman, 1978: 167). Os conceitos de semiose, de macrodiscurso e de funo social da linguagem desenvolvidos aqui parecem constituir a estrutura fundante para se pensar redes discursivas de semioses que se formam a partir da circulao dos produtos audiovisuais. As semioses em interrelao com a funo social da linguagem e com os macrodiscursos constituem redes discursivas. Por outras palavras, pode-se pensar que cadeias semiticas, ao entrarem em circulao, formam uma rede discursiva, a partir dos macrodiscursos. Isso se d nas conexes de semiose de lmes como X-Men (2000), seriados como Heroes, telenovelas como Mutantes, da Rede Record, e at mesmo videoclipes como Thriller (1983), de Michael Jackson. Nessa perspectiva, podemos armar que se estabelece uma rede de semioses dos discursos acerca do corpo mutante audiovisual que se organiza numa tecitura de signicaes discursivas no apenas a partir do texto em si, mas tambm nas conexes entre os textos, os contextos, a cultura, o cotidiano, entre outros. Esse vis encaminha, tambm, para o desvendamento dos percursos da signicao, considerando sempre os deslizamentos, as linhas

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de fuga, as desterritorializaes e reterritorializaes presentes na circulao dos discursos. Se, por um lado, a rede discursiva hegemnica acerca dos mutantes audiovisuais tem primado por represent-los como seres heroicos que promovem aes de defesa, de preservao, de resguardo da humanidade, ao mesmo tempo, os mostram como seres conituados pela sua mutao, muitas vezes rejeitados por no serem considerados iguais e no poderem se enquadrar no perl humano tradicional. Nessa via, possvel levantar a hiptese de que os discursos audiovisuais de corpos mutantes, em linhas gerais, alimentam-se e retroalimentam-se nas semioses produzidas tanto nas fontes da cultura de massa e da cultura das mdias (Santaella, 2003), quanto no imaginrio social e no mundo cotidiano. Em complemento, as caractersticas de autoreexividade e repetio da linguagem audiovisual que levam s representaes consensuais, possibilitam a ocorrncia de redes de semioses hegemnicas, mais previsveis. Nessa via, elas tornam os espectadores mais aptos para limitar as possibilidades de distores de sentidos e organizar as diferenas. Essa busca pela produo de textos baseados nos signos de consenso faz com que os discursos se situem numa linha de tenso entre o sentido dado, o sentido constitudo e o sentido esvaziado. Esse ltimo aquele, em geral, excludo das redes discursivas hegemnicas da semiose. Contudo, eles no so anulados.

Semitica e audiovisualidades
A continuidade dessa abordagem pe em conexo os conceitos desenvolvidos anteriormente com conceitos prprios das audiovisualidades, buscando linhas para o exame desse corpo eletrnico mutante. Esses corpos mutantes apresentados no audiovisual contemporneo esto, ento, conectados quilo que provavelmente h de mais hegemnico, aceitvel e criativo tecnicamente nesses mbitos. Mas, ao mesmo tempo, precisam deixar linhas de fuga, desterritorializaes e excluses para permitir a formao de uma rede discursiva. Nesse percurso, trazem tona os devires da espcie humana at ento no conhecidos, mas que so modos de querer ser do humano. Para melhor entender essa reexo, deve-se ter em conta que as audiovisualidades se constituem para alm dos meios e suportes em si e buscam apreender a sua virtualidade (Bergson, 2006) em produtos no reconhecidamente audiovisuais, em seus discursos e em seus devires de cultura. No caso deste estudo, visa reetir sobre as atualizaes (Bergson, 2006) que os corpos

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mutantes apresentam e as virtualizaes (Levy, 1997) que so capazes de congurar, buscando as complexidades das redes de discursos que se constituem entre a tcnica, o imaginrio e os devires de cultura. As audiovisualidades consideram o audiovisual como conformador de um campo complexo, que alimenta e alimentado por outros campos, engendrando interrelaes constantes de tenso e distenso sobre as tcnicas, os discursos e as culturas. Enm, o audiovisual uma esfera de virtualidade que potencializa devires de cultura de diversas ordens. Neste artigo, entendemos que o audiovisual uma virtualidade que, ao se conectar com a virtualidade mutante, pode atualizar sons e imagens em movimento de corpos mutantes. Ou seja, passa de uma durao (tempo/virtual) para uma materializao (espao/atual). nesse sentido que as audiovisualidades9 se propem a um olhar mais complexo sobre os sons e as imagens em movimento. A noo de durao, nos termos de Bergson (2006), torna-se relevante para entender a virtualidade10. Para o autor, o tempo (qualitativo e, portanto, no cronolgico) mobilidade, vivncia, continuidade, ou seja, a prpria mudana e, portanto, durao. Por isso, a durao uxo, nela haveria criao perptua de possibilidade e no apenas realidade (Bergson, 2006: 15). O audiovisual, quando assume o seu uxo, quando penetra na durao, conforma aspectos de sua virtualidade e, portanto, ele pode ser entendido como audiovisualidade. nessa via tambm que pensado, aqui, o conceito de corporalidade. Desse modo, deixar-se levar pelo uxo das audiovisualidades atualizadas em diversos produtos com foco nos mutantes e buscar penetrar nas suas virtualidades pode resultar em apreenses semiticas de alguma relevncia quanto conformao de redes discursivas. Deleuze (2004:27) explica a durao como algo que vai alm da experincia vivida, tambm experincia ampliada, e mesmo ultrapassada. Aplicando as noes de virtual e de atual ao audiovisual, poderamos armar que o virtual o modo de ser do audiovisual, enquanto o atual o modo de agir do audiovisual. A partir da primeira noo pode-se, na durao do audiovisual, organizar sua memria e seus conceitos, ou seja, sua virtualidade. Com base na segunda noo, podem-se vislumbrar os modos de atualizao
9 Audiovisualidades um termo cunhado pelo GPAv Grupo Audiovisualidades e ainda em construo.

10 As consideraes do autor se desenvolvem sobre o questionamento da maneira como o tempo tratado pela cincia e pela losoa, ou seja, predomina o ponto de vista da espacializao do tempo.

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do audiovisual, ou seja, os modos atravs dos quais eles agem, se manifestam em produtos audiovisuais. O atual o primeiro aspecto relevante para esta pesquisa, uma vez que ele o modo de agir do corpo mutante audiovisual. As percepes apreendidas acerca das atualizaes dos corpos mutantes em lmes, seriados, novelas, videoclipes, jogos, trazem a grande predominncia de corpos com poderes sobre-humanos como voar, teletransportar-se, regenerar-se. So corpos que, em sua maioria, mostram-se comprometidos com o bem comum, mas ao mesmo tempo mantm-se afastados do convvio social habitual. Por exemplo, na escola de Francis Xavier, no lme X-Men, os mutantes so segregados do convvio social e cam todos em um mesmo colgio, onde aprendem a controlar seus poderes. J em Heroes as mutaes no se apresentam como alteraes fsicas, tais como anomalias ou corpos distintos dos humanos, contudo os mutantes do seriado mantm-se annimos, justamente para serem aceitos socialmente. Na novela da Record, os mutantes so chamados de OGMs (organismos geneticamente modicados). No entanto, temos que considerar que outros mutantes, como os vampiros e lobisomens11 so a anttese dos heris, esto desterritorializados em relao ao contemporneo mutante, representando seres das trevas. Nesses casos, sua mutao estabelece desvantagem social, pois so tratados mais como monstros. Corporalmente, no entanto, mantm a superioridade em relao aos humanos, mas sofrem um processo de excluso ainda mais drstico. Os audiovisuais que retratam lobisomens e vampiros se proliferaram com bem mais fora entre as dcadas de 1950 e 1980. O lme Crepsculo (2008) constri um discurso de vampiros que assumem mais o papel de heris com superpoderes e menos o papel de sugadores de sangue, j que se denominam vampiros vegetarianos por se alimentarem apenas de sangue animal e absterem-se do sangue humano. As redes discursivas trazem como resultado das semioses dos diversos audiovisuais que tratam de mutantes, por um lado, os sentidos de seres superiores, mas tambm de seres anormais: um misto de heri e ser fronteirio da anormalidade. A grande maioria deles desperta medo nos seres normais
11 Vale lembrar que consideramos os vampiros e lobisomens como mutantes, j que so seres que sofreram mutao gentica. Isso evidencia-se a medida que um sofre uma alterao fsica em noites de lua cheia e o outro alimenta-se de sangue, alterando assim todo o metabolismo em relao ao corpo humano.

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e tem problemas de aceitao social. Isso congura bem as questes de alteridade que imperam no mundo da co como reexo do mundo cotidiano. A sociedade constri seus modos de identidade e de identicao associados normalidade, ao dominante, maioria. justamente nesse contexto que parece ser possvel encontrar o corpo do idntico, aquele corpo que constri seus signicados a partir de valores, de normas, de estticas estabelecidas e aceitas socialmente. Esse o corpo hegemnico que ainda no inclui o corpo do mutante. Esse, ao gerar dessemelhana, talvez constitua um ideal de ego inaceitvel. O acolhimento da diversidade nas telas (e ao que parece no cotidiano como to propalado pelo ps-moderno) no uma realidade. Assim, a distino pela excluso parece ser um trao marcante dos discursos audiovisuais sobre os corpos mutantes, que em sua forma so muito semelhantes ao padro hegemnico. No se pode negar, entretanto, pontos de fuga em que h, por exemplo, a incluso de portadores de Sndrome de Down na telenovela Pginas da vida (2007), da Rede Globo. Ou, ainda, em representaes de Alzheimer, nanismo, hemolia, entre outras. O corpo do mutante o corpo do heri que carrega o trao inapagvel da alteridade e, no interior do grupo social, consubstancia efeitos de excluso. Esse mutante congura-se como a maioria dos heris da modernidade, para o qual sempre h desconanas em relao a sua benevolncia. Os indcios, os traos, as marcas, as dobras que permitem algumas inferncias acerca da revirtualizao dos corpos audiovisuais mutantes esto ligados, sem dvida, forma como eles so atualizados nas diversas produes videogrcas. O mutante no se revela como tal a no ser que sua aparncia mostre sua alteridade ou que haja necessidade de revelar-se. O audiovisual nesse sentido , ento, a marca da sociedade que nega ainda a diversidade, a dobra que faz de conta que capaz de conviver com o estranho. Nas representaes audiovisuais, justamente nas linhas de fuga que os mutantes conseguem sobreviver em meio diferena e no embate com a alteridade. Assim, as redes discursivas sobre os mutantes engendram recursos expressivos que organizam e legitimam um tipo predominante de atualizao que consensualmente aceita, revirtualizando, na maioria das vezes, esse modo de agir num modo de ser. Nessa via, criam efeitos de sentidos sobre os corpos mutantes audiovisuais adequados s expectativas e s competncias do imaginrio social, sobretudo quelas ligadas aos avanos das pesquisas genticas.

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As atualizaes audiovisuais dos mutantes mostram discursos de alteridade, de diferena, de excluso mesmo se esses seres apresentam capacidades sobre-humanas e personalidade benevolente, atuando em grande parte das vezes como heris. Assim, possvel vislumbrar que o imaginrio no est permeado apenas pelas fantasias, mas tambm pelo medo do desconhecido, o medo do no-eu, o medo do Outro. As poucas atualizaes de mutantes audiovisuais com capacidades sub-humanas, se explicam por linhas de fuga que tentam mostrar o que no considerado saudvel, o que no esteticamente adequado. Mas na maioria dos casos esses mutantes so desterritorializados para mundos no audiovisuais. Freud (1980) explica a necessidade do humano retirar de si aquilo que lhe estranho, aquilo que ele no reconhece em si. Considerando isso, podemos dizer que o processo de identicao e construo de identidade no parte de uma perspectiva de incluso, pelo contrrio, esto pautadas principalmente pela distino. Isso se reete audiovisualmente num pequeno documentrio (que parece mais um vdeo de horror) disponvel no You Tube12 que apresenta mutantes frutos do que denominamos como deformidade e que fazem parte da nossa realidade, mas que se constituem, na rede discursiva estabelecida, como monstros. Se considerarmos o modo como a semiose vem sendo construda sobre o corpo mutante pela mdia audiovisual, podemos entender a constante (re)atualizao ou a cadeia signicante que constitui e que renova invariavelmente signicantes e signicados muito similares. Anal, os mutantes que nos anos 50, 60, 70 eram representados, predominantemente, como vampiros, lobisomens e outros seres de uma ordem mtica, nos anos 2000 passam a ser representados como seres alterados geneticamente em laboratrios, em funo dos avanos da cincia gentica. A histria do Homem Aranha um exemplo disso. Nos anos 60, ainda em histrias em quadrinhos13, o motivo da alterao do personagem era uma aranha radiotiva. Nessa poca o contexto mundial se pautava pela guerra fria e pelos experimentos em relao radioatividade. J nos anos 2000, a modicao do Homem Aranha resultado de uma aranha com mutao gentica. Ou seja, a histria mais recente inpirada nos resultado dos avanos da pesquisa gentica.
12 Disponvel em <http://www.youtube.com/watch?v=abcsZZ9Duxw>, Acesso em 14 de mai, 2009. 13 Informaes sobre a histria dos anos 1960 disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/ Homem-Aranha#Hist.C3.B3ria

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Os contextos cotidianos so, igualmente, conformadores de um domnio que vai auxiliar na constituio dos sentidos da mutao gentica audiovisual. Assim, nos ltimos anos os acontecimentos referentes ao projeto genoma e aos avanos das tecnologias genticas fortaleceram o imaginrio coletivo quanto s possibilidades de mutaes genticas. Entre as armativas e os receios revelaram-se potencialidades de clonagem, escolhas das caractersticas fsicas dos lhos, eliminao de doenas que ainda no haviam se manifestado, entre outros. Esse quadro comps a possibilidade imaginria e ccional de humanos mais preparados, mais capacidados fsica e intelectualmente, com poderes especiais e inuenciou diretamente no tipo de narrativa e discurso audiovisuais que tm como foco os mutantes.

Devires de cultura: diferentes mutaes


Se pensarmos o real e o possvel como duas linhas paralelas, poderamos dizer que o virtual que transversaliza essas duas linhas, construindo, ento, aquilo que chamamos de devir. O devir aquilo que est em potncia, assim como o virtual, aquilo que carrega em si o dever de ser. Precisamos deixar claro que o devir, a rigor, no se atualiza, pois o que est em potncia sempre virtual. Dessa maneira, se a mutao biolgica uma caracterstica da corporalidade humana, aquelas que so apresentadas nos audiovisuais trazem devires de humano por que so construdas a partir de potncias vislumbradas pela cincia gentica em conexo com o imaginrio social. A realizao audiovisual associa-se a esses saberes-cotidianos-cientcos-imaginrios de virtualidade criando tendncias que so atualizadas apenas na co em devires de corpos mutantes, em todos os casos deixando rastros de um modo de se ver, uma forma de querer ser. Se o devir s se congura numa relao de potncia, nesses termos podemos armar que as mutaes no audiovisual esto para a sociedade contempornea como Frankenstein14 (Shelley, 2001) estava para a sociedade de sua poca: a tendncia e a discrepncia (monstruosa). A evoluo tecnolgica

14

Frankenstein ou o Moderno Prometeu (Frankenstein; or the Modern Prometheus, no original em ingls), mais conhecido simplesmente por Frankenstein, um romance de terror gtico com inspiraes do movimento romntico, de autoria de Mary Shelley, escritora britnica nascida em Londres. Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Frankenstein.

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permite que no se faa a costura de partes de diversos corpos para compor um ser, mas oferece o transplante de rgos. Compreendemos que as atualizaes dos corpos mutantes em produtos audiovisuais so construes que conguram redes discursivas capazes de produzir semioses complexas acerca das audiovisualidades, das corporalidades e dos devires de cultura. Nesse processo, esto sendo atualizadas no apenas as tcnicas, as linguagens e os discursos audiovisuais, mas tambm o imaginrio coletivo, o imaginrio tecnolgico, os contextos da vida cotidiana e os modos de ser e de agir. Evidentemente h uma srie de alteraes genticas que nos tornam mutantes e que, no entanto, so pouco atualizadas, isto , no so tratadas como tal pelos produtos ccionais dos meios audiovisuais. Tais mutaes tm relao com capacidades sub-humanas, ou seja, com alteraes genticas que diminuem as capacidades do ser em relao ao que considerado normalidade. Entre elas esto a Sndrome de Down, o nanismo, a hemolia. Os discursos audiovisuais sobre os mutantes se organizam a partir daquilo que o imaginrio social aceita como possvel, a partir das relaes construdas com os contextos cotidianos permeados pelos avanos tecnolgicos e pelos avanos da cincia. Especicamente no caso dos mutantes, os referentes do audiovisual esto conectados, no momento, aos avanos do projeto genoma15 e com aquilo que poder ser resultado dos desdobramentos dele. Assim, h um heri em devir em cada um de ns. Enquanto isso, os mutantes com capacidade consideradas sub-humanas permanecem escondidos, ou pelo menos mitigados. O que parece necessrio observar a potencialidade especular do prprio audiovisual, que ao captar as imagens e os sons do corpo desterritorializao do seu meio de origem, reterritorializando-o num ambiente eletrnico. Isso possibilita explor-lo por meio de tcnicas diversas e criar um sobre-humano que no est atualizado no cotidiano. A crescente produo audiovisual, impulsionada pelos recursos tecnolgicos principalmente pela tcnica comea a projetar um sem m de possibilidades de representao do corpo. Diante dessa perspectiva temos um corpo desterritorializado e reterritorializado constantemente, um corpo sempre mutante.
15 O genoma humano formado pelo conjunto de todas as seqncias de DNA que nos caracterizam do ponto de vista biolgico. O trmino do seqenciamento do genoma humano levou identicao de cerca de 25.000 genes. Fonte: Centro de Estudos do Genoma Humano (CEGH), ligado ao Instituto de Biocincias da USP.

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Somos todos mutantes:Atualizaes audiovisuais em redes discursivas Nsia Martins do Rosrio y Ricardo de Jesus Machado

Assim, o corpo audiovisual constituiu-se sempre de um corpo em potncia. Talvez o mais interessante no processo de construo do corpo no audiovisual seja o fato de que a sociedade no se v como co-autora desses produtos, que so criados graas imerso num imaginrio-socio-audiovisual, de alguma forma, anada com os interesses idiossincrticos coletivos. Nessa via, possvel perceber que na trade corporalidade, audiovisualidade e imaginrio social realizam-se tipos diferentes de mutaes. A mutao gentica no cessa, est em processo desde sempre, mas agora mais acelerada pelas possibilidades oferecidas pela cincia e pela tecnologia. As mutaes audiovisuais tambm vm ocorrendo num contnuo, facilitadas igualmente pelos avanos tecnolgicos e pelos usos e experimentaes de suas tcnicas, efeitos especiais, mas sobretudo pela convergncia das mdias capazes de incorporar tcnicas e linguagens umas das outras. Contudo, o que se percebe uma estagnao das mutaes no imaginrio social, j que ele deixa evidente as diferenas e as alteridades, operando reiteradamente sobre a identidade e a normalidade. A mutabilidade se evidencia nos genes e na tecnologia, mas no capaz de atingir o imaginrio coletivo, mostrando um modo de ser e um modo de se ver.

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Cuerpo, representacin y literatura

El cuerpo terrorco1: La semitica del cuerpo en el relato de terror


Marco Antonio Rivera Gutirrez
Escuela de Jurisprudencia y Humanidades de Puebla (Mxico) dmultramarco@yahoo.com.mx

Resumen
El presente artculo busca explorar la signicacin del cuerpo como elemento constitutivo de la Semitica del Horror, para determinar cul es el papel que juega dicho elemento en la generacin del horror como efecto de sentido en los relatos pertenecientes a este gnero, con lo que se busca contribuir a los estudios actuales sobre la Semitica del Cuerpo. Para ello analizamos el relato The outsider (1921) del escritor norteamericano H. P. Lovecraft (1890-1937), tomando como base el modelo presentado por Jacques Fontanille en Soma y sema; guras semiticas del cuerpo (2008). Con fundamento en el anlisis realizado sobre el corpus, podemos adelantar cmo el horror es producido a raz de la imposibilidad por parte del descriptor para asignarle una estructura eidtica a los objetos de la percepcin, lo que constituye uno de los rasgos idiolectales propios del horror lovecraftiano. Palabras clave: Semitica, horror, estudios del cuerpo, anlisis literario, estudios lovecraftianos.
1 El presente ensayo constituye una versin preliminar de una investigacin en proceso sobre la Semitica del Cuerpo en el relato de terror. Por cuestiones de espacio, aqu solo presentaremos una primera aproximacin al corpus, la cual ser profundizada en una segunda etapa. Posteriormente, los resultados obtenidos sern proyectados sobre algunos textos de otros autores cannicos del terror literario para nalmente confrontarlo con el anlisis de discursos provenientes del terror cinematogrco.

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El cuerpo terrorco: La semitica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutirrez

The terrifying body: Semiotics of the Body in the horror tale


Abstract
This article seeks to explore the signicance of the body as a constituent element of the Semiotics of Horror, to determine the role of this element in the generation of horror as an effect of meaning in stories belonging to this genre, which seeks contribute to current studies on the Semiotics of the Body. We analyzed the story The Outsider (1921), of American writer H. P. Lovecraft (1890-1937), based on the model presented by Jacques Fontanille in Soma and Sema (2008). Based on the analysis of the corpus, we can anticipate how the horror is produced as a result of the inability of the descriptor to assign an eidetic structure to the objects of perception, which is one of the idiolectal features own lovecraftian horror. Key words: Semiotics, horror, body studies, literary analysis, Lovecraftian studies.

Introduccin
Acercarse al fenmeno de la signicacin del cuerpo es literalmente abrir una caja de Pandora: pues se le puede abordar desde mltiples y variados enfoques: como elemento de socializacin, en antropologa; como lugar de conuencia de las tensiones y energas de la libido, en el psicoanlisis; como punto de referencia de las sensaciones y de la percepcin en la fenomenologa, como elemento de persuasin en la publicidad y los medios de comunicacin, como parte de la esttica en todas sus variantes, como instrumento de protesta poltica y as ad innitum. An as, su abordaje por parte de las Ciencias del Lenguaje ha resultado inevitable, desde el momento en que su presencia se ha impuesto como el eterno retorno de lo reprimido. Por ejemplo, en las Ciencias Cognitivas, a travs del concepto de enaccin de Varela, Thompson y Rosh (1997) o de la Teora de la Metfora de Lakoff y Johnson (1987), para nalmente hacer su aparicin en semitica, a travs de la puerta abierta por la Semitica de las Pasiones de Greimas y Fontanille (1994).

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Fundamentacin terica: la Semitica del Cuerpo segn Fontanille


Aunque el inters por el cuerpo se suscitara entre los semiticos de la Escuela de Pars desde los aos ochenta, a partir de la problemtica de las pasiones, no es sino hasta veinte aos despus cuando se desarrolla formalmente la Semitica del Cuerpo, durante la exploracin realizada por los integrantes del Seminario Intersemitico de Pars en los aos 1997-1998 y 1998-1999, bajo los ttulos Modes du sensible et formes smiotiques 1 et 2 y Modes du sensible, formes smiotiques: la smiotique du corps (1999-2000)2. Producto de esta discusin result el libro de Jacques Fontanille Soma y sema; guras semiticas del cuerpo (2008), el cual sintetiza las propuestas tericas y metodolgicas de esta vertiente de la semitica contempornea para analizar el cuerpo y su signicacin discursiva. Como se recordar, a partir de los aos 80, la Semitica Narrativa conoci un giro fenomenolgico que la llev a convertirse en una Semitica del Discurso, en contraste con la Semitica Narrativa Estndar de los aos 70, cuyo principal referente era el logicismo y el generativismo productos de la episteme estructuralista imperante en esa poca. Pues bien, con fundamento en los estudios sobre las pasiones en los aos 80 y ms tarde de la estesis durante los 90, as como con el desarrollo de la Semitica Tensiva y de la Semitica Discursiva que permitieron abordar los fenmenos sensibles desde el punto de vista de la intensidad y la foria, se ha llegado al punto en que el cuerpo ha retornado por derecho propio para abrir una nueva lnea de investigacin en semitica, lnea que a decir de Fontanille permitir tratar los fenmenos de signicacin como operaciones realizadas por un sujeto epistemolgico encarnado o dotado de un cuerpo propio, algo que en el anterior modelo habra resultado imposible dada la exclusin del cuerpo en el recorrido generativo. Al respecto vase la crtica de Fontanille al recorrido generativo de la Semitica Estndar:
Desde el Diccionario razonado de la teora del lenguaje, resulta claro que lo que es manipulado, de nivel en nivel, en el recorrido generativo, no son formas lgicas, sino articulaciones signicantes que el recorrido modica, aumenta y complejiza progresivamente (...) Sin embargo, el
2 Modos de lo sensible y formas semiticas 1 y 2, y Modos de lo sensible: formas semiticas, la semitica del cuerpo (1999 2000).

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El cuerpo terrorco: La semitica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutirrez recorrido generativo se queda en un simulacro formal, en un modelo de estraticacin lgica... que consideraba que se poda pasar por alto la presencia de un operador (Fontanille, 2008: 23). [Dicho operador es para Fontanille, el cuerpo del actante].

Para elaborar su modelo de anlisis de la corporalidad, Fontanille retoma lo expresado junto a Greimas en Semitica de las pasiones, en donde haba establecido la irreductible presencia de la propioceptividad como mediadora entre el plano de la expresin o nivel exteroceptivo y el plano del contenido o nivel interoceptivo. Como se recordar, en Semitica de las pasiones, dichos autores haban observado cmo el cuerpo propio era la nica gura del mundo comn a los dos planos semiticos, siendo por lo tanto el nico capaz de reunir guras provenientes de ambos para poder producir la semiosis. Pues bien, en Soma y sema, Fontanille da un paso ms al armar la capacidad del cuerpo propio para determinar, por el acto de toma de posicin, la distincin entre lo interoceptivo y lo exteroceptivo, con lo cual dichas categoras metalingsticas se vuelven mviles y ya no ms jas como se consideraban tradicionalmente en Semitica Estndar. Para explicar la conformacin corporal del actante, Fontanille distingue dos instancias generales: la carne y el cuerpo propio, a las cuales dene en los siguientes trminos:
La carne es (...) aquello que resiste o colabora con la accin transformadora de los estados de cosas, y que cumple tambin el rol de centro de referencia, el centro de la toma de posicin (...) conjunto material que ocupa una porcin de la extensin (...) es al mismo tiempo la sede del ncleo sensoriomotor de la experiencia semitica. Por otro lado est el cuerpo propio, es decir, aquello que se constituye en la semiosis (...) es el portador de la identidad en construccin y en devenir, el cual obedece, por su parte, a un principio de fuerza directriz. Por convencin, y sin ningn investimiento metapsicolgico, consideramos que la carne es el sustrato del m del actante, y que el cuerpo propio es el soporte de su s (Fontanille, 2008: 33).

Despus, Fontanille dene al m como la parte del ego que es a la vez referencia y pura sensibilidad. El s, en cambio, es la otra parte del ego que se construye por medio de la actividad discursiva. Y bajo esta ltima instancia, distingue dos posibilidades: el s-dem constituido por la repeticin y la similitud de las identidades transitorias del actante, y el s-ipse, constituido por el mantenimiento y permanencia de una misma direccin del devenir. De esta

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manera, la identidad corporal del actante quedara resumida en el siguiente cuadro3:

Luego plantea el espinoso problema de la identidad del actante en trminos gurativos, es decir, de cmo la carne o materia corporal puede producir guras reconocibles del mundo natural, a partir de las tensiones y fuerzas que ese mismo mundo ejerce sobre ella. Para explicarlo postula una hiptesis general segn la cual la sintaxis gurativa se basa en la interaccin entre materia y energa, a n de producir fuerzas y formas surgidas de los equilibrios y desequilibrios entre ellas. Para aclarar dichas interacciones entre materia y energa, Fontanille recurre a la Semitica Tensiva4, elaborada por Zilberberg, particularmente sirvindose del esquema tensivo que, como se recordar, permite medir las relaciones entre la intensidad y la extensin a partir de correlaciones tensivas. Segn esta propuesta, la energa correspondera al plano de la intensidad, lugar de lo sensible, mientras que la materia aplicara al plano de la extensin, o lugar de lo inteligible, como se muestra en el siguiente cuadro:

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Tomado de Soma y sema, primera parte, Captulo I: El cuerpo, el acto y los esquemas narrativos, p. 34. Para una explicacin ms detallada de la Semitica Tensiva, vanse entre otros: Claude Zilberberg. 1999. Semitica tensiva y formas de vida; Zilberberg. 2000. Ensayos sobre semitica tensiva; y Fontanille y Zilberberg. 2003. Tensin y signicacin.

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En dicho espacio tensivo, la correlacin entre las fuerzas cohesivas y las fuerzas dispersivas que afectan la carne del actante, va a permitirle adoptar una forma a su cuerpo, de tal suerte que pueda ser reconocida y clasicada entre las guras del mundo. Pues a decir de Fontanille: la forma gurativa (eidos) resulta de la conversin de los lmites o de los umbrales que se oponen a los ujos energticos; en el punto en que dichos ujos se estabilizan, aparece la envoltura de una forma (Fontanille, 2008: 173). Posterior a este proceso de conversin eidtica que produce guras identicables a partir de la estabilizacin de las informaciones provenientes de los diversos sentidos, tendr lugar un efecto de iconizacin, ltimo grado de vertimientos semnticos, encargado de producir la impresin referencial. Como se recordar, ya desde la Semitica Estndar, la iconizacin es denida en el tomo 1 del Diccionario de Semitica como:
La ltima etapa de la gurativizacin del discurso, donde distinguimos dos fases: la guracin, propiamente dicha, que explica la conversin de los temas en guras, y la iconizacin que, tomando a su cargo las guras ya constituidas, las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusin referencial (Greimas y Courts, 1990: 212).

Por ltimo habremos de sealar el lugar de primera lnea que ocupa la axiologizacin en este proceso, puesto que es la encargada de proyectar sobre los estados de cosas las tensiones y palpitaciones de la carne, con lo que produce un efecto de coloracin tmica. Pues segn Fontanille la atraccin y repulsin en que se polariza la foria, se basan antes que nada en la identicacin y clasicacin de las guras como propias o no-propias y, a partir de esta distincin, en un segundo momento, dichas guras sern percibidas y aceptadas o bien rechazadas y temidas, dependiendo de la carga positiva o negativa que les haya sido asignada en el paso anterior.

El corpus: The outsider, de H. P. Lovecraft


Para llevar a cabo nuestro cometido, hemos seleccionado a The outsider (El extrao, 1921), un cuento del escritor norteamericano H. P. Lovecraft, correspondiente a los Relatos de Nueva Inglaterra, debido a que muestra la transicin experimentada por este autor entre el Horror Sobrenatural heredado de sus maestros principalmente de Edgar Allan Poe y la nueva etapa que dara lugar al surgimiento de los mitos de Cthulhu o narraciones de horror csmico.

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En este cuento, Lovecraft nos presenta la historia de un extrao ser que se halla prisionero en un antiguo castillo, hundido en la oscuridad debido a la prodigiosa altura del bosque que lo cubre. Aunado a esto, el protagonista experimenta una falta de memoria sobre sus orgenes y vida anterior. Cierto da, cansado de la terrible soledad en la que vive, decide fugarse del castillo escalando la nica torre que sobresale ms all de la arboleda, tras lo cual logra llegar, no sin mucha dicultad, a una cmara ms amplia en la que culmina la torre. Sin embargo, grande es su asombro cuando descubre que, en vez de encontrarse a una altura prodigiosa, resulta estar al nivel del suelo. Primero con miedo y luego con decisin, el extrao sale de la cmara que es en realidad una especie de cripta y corre al encuentro de su destino, atravesando el campo hasta arribar a un castillo que le resulta anormalmente familiar. Al llegar ah, se asoma por una ventana y ve con regocijo que se desarrolla una esta al interior. Ansioso de la compaa humana, decide entrar por la ventana, pero grande es su sorpresa cuando entre los invitados se produce una huida generalizada. Solo, en medio del saln principal, el extrao cree descubrir una presencia en una habitacin contigua sumamente similar a la que se encuentra. Al hacerlo se da cuenta de que se trata de un monstruo abominable al que atribuye el terror cernido anteriormente sobre la multitud. Entonces, en un movimiento inesperado, el extrao se topa de frente con aquella abominacin y, al hacerlo, sin querer roza la zarpa del monstruo, tras lo cual emprende la huida hacia el antiguo castillo, presa del horror ms hondo. Al llegar a la cripta encuentra bloqueada la entrada, por lo que decide desterrarse hacia Egipto, en donde ahora habita con otros seres igual que l de extraos. Ah es donde conesa la razn que lo llev a alejarse para siempre de los hombres: el hecho de haber comprobado, aquel da que se encontr con el monstruo en el castillo, que al rozar su zarpa, lo que toc fue la supercie de un pulido espejo.

El cuerpo terrorco
La secuencia que vamos a analizar corresponde, en el desarrollo del relato, al clmax o aparicin del elemento terrorco, en este caso, la presencia nefasta de un ser de ultratumba a quien el extrao tiene la desgracia de toparse de frente en una habitacin muy similar a la que se encontraba. Para situar la secuencia, vamos a recurrir a un trabajo anterior, Prolegmenos a una Semitica del Horror (2007), en donde hemos realizado una primera aproximacin al fenmeno del horror desde una perspectiva semiti-

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ca. Ah, habamos realizado la segmentacin del relato en los siguientes trminos:

THE OUTSIDER SECUENCIAS Declaracin del narrador Descripcin del castillo inferior Recuerdos y especulaciones Anhelos y fuga frustrada La decisin de escapar El ascenso El n del ascenso La cmara de observacin La visin al exterior La primera decepcin: el suelo rme El desplazamiento La llegada al castillo 2 La huida masiva El encuentro con el ser horrendo La descripcin de lo indescriptible La reaccin del extrao El terrible recuerdo La huida del extrao La revelacin. Pues, bien, el fragmento analizado corresponde a la secuencia 15 (La descripcin de lo indescriptible), la cual narra breve pero intensamente el encuentro del protagonista con el ser monstruoso. Dicha secuencia tiene su antecedente en la secuencia 14 (El encuentro con el ser horrendo) y su consumacin en trminos narrativos en la secuencia 16 (La reaccin del extrao). Por lo cual esta triloga de secuencias constituye un verdadero microrrelato en trminos de la Semitica Aspectual5. Como se recordar, la Semitica Aspec-

La Semitica Aspectual, desarrollada por Roberto Flores, busca dar cuenta de los procesos de encadenamiento lgico de las acciones en el relato, a travs de una serie de instrumentos

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tual dene un microrrelato como el encadenamiento de al menos dos sucesos, uno de los cuales causa al otro: un vnement (A) cause un autre vnement (B) quand loccurrence de (A) produit la occurrence de (B)6 (Flores, 2009: 2). Ahora bien, en trminos de la Semitica Discursiva de inspiracin fenomenolgica las cosas se vuelven an ms interesantes, por cuanto en dicho microrrelato se puede observar perfectamente el desarrollo de una secuencia cannica de percepcin. Al inicio del microrrelato, el extrao se queda solo en mitad de la estancia a donde apenas unos segundos antes haba arribado al cruzar el antepecho de una ventana:
Scarcely had I crossed the sill when there descended upon the whole company a sudden and unheralded fear of hideous intensity, distorting every face and evoking the most horrible screams from nearly every throat. Flight was universal, and in the clamour and panic several fell in a swoon and were dragged away by their madly eeing companions7.

Para, en un segundo momento, detectar una presencia, tras avanzar unos pasos hacia una habitacin contigua muy similar a donde se encontraba:
At a casual inspection the room seemed deserted, but when I moved towards one of the alcoves I thought I detected a presence there - a hint of motion beyond the golden-arched doorway leading to another and somewhat similar room. As I approached the arch I began to perceive the presence more clearly; and then, with the rst and last sound I ever uttered -a ghastly ululation that revolted me almost as poignantly as its noxious cause- I beheld in full, frightful vividness the inconceivable,

tericos tales como: la presuposicin, la catlisis, la aspectualidad, el devenir, etc. Para la exposicin y aplicacin de esta teora, vase Flores (1998, 1999, 2000, 2003, 2005). 6 7 Un acontecimiento (A) causa otro acontecimiento (B) cuando la ocurrencia de (A) produce la ocurrencia de (B). Traduccin ma. No bien haba cruzado el antepecho, se abati sobre la concurrencia un repentino e inesperado espanto de la ms terrible intensidad, demudando los rostros y provocando los ms horribles gritos jams surgidos de garganta alguna. La huida fue masiva, y entre gritos y pnico algunos se desvanecieron, siendo arrastrados por quienes escapaban enloquecidos. (Lovecraft, 2003), traduccin de Luis Rutiaga. Salvo que se indique lo contrario, todas las citas en espaol corresponden a esta fuente.

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El cuerpo terrorco: La semitica del cuerpo en el relato de terror Marco Antonio Rivera Gutirrez indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives8.

Y nalmente, en la secuencia 18 (La huida del extrao), tras valorar a la presencia como nefasta y mediante una deformacin de la carne mvil, salir huyendo aterrorizado, con el propsito de alejarse lo ms posible del terrible ser:
In the supreme horror of that second I forgot what had horried me, and the burst of black memory vanished in a chaos of echoing images. In a dream I ed from that haunted and accursed pile, and ran swiftly and silently in the moonlight9.

Pues bien, de las secuencias 14 y 18, se ubica el fragmento que vamos a analizar en trminos de la Semitica del Cuerpo, para descubrir cmo es que los rasgos corporales del ser proyectan sobre el actante observador una imagen altamente disfrica que, a su vez, producir en el protagonista primero un efecto patmico: el horror supremo, y luego un efecto corporal; la huida. Tenemos entonces un campo de presencia constituido en trminos gurativos por la habitacin del castillo 210, en la que se encuentra el extrao, el cual se erige en la fuente de la percepcin. En un momento determinado, percibe en el horizonte del campo de presencia, la aparicin de un objeto extrao. Dicha presencia que primero es tenue, poco a poco se va haciendo ms ntida, a medida que el extrao se desplaza y con ello logra, en primer lugar, integrar a dicho objeto en el campo con lo cual lo constituye en la meta de
8 La habitacin se mostr desierta en una somera inspeccin, pero al llegar a una de las alcobas cre detectar all una presencia, un atisbo de movimiento del otro lado del arco dorado que llevaba a una habitacin similar. Al aproximarme al arco comenc a distinguir con ms claridad la presencia y entonces, con el primer y ltimo sonido que haya pronunciado jams un alarido espectral que me sacudi casi tanto como la repugnancia despertada por el ser nocivo que lo causaba, contempl con espantoso detalle la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, haba convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos. En el supremo horror de ese segundo olvid cuanto me espantaba, y el estallido de negra memoria se desvaneci en un caos de imgenes retumbantes. Como en sueos hu de ese sitio fantasmal y maldito, corriendo rpida y silenciosamente a la luz de la luna. Esta denominacin metalingstica obedece a la precisin en los trminos toponmicos, ya que en el relato analizado, el Castillo 2, lugar de la juncin con el ser horrendo, se opone paradigmticamente al Castillo inferior, espacio de origen del extrao, el cual se describe en las primeras secuencias del relato.

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la percepcin y luego enfocarlo bien, primero a partir de la visin y luego a travs el contacto fsico (dimensin tctil). En este contexto, el actante de control corresponde, en trminos perceptivos, a la capacidad visual del extrao que le permitir asignarle al objeto una forma eidtica, para posteriormente intentar atribuirle diversos rasgos gurativos. Dichos rasgos aparecen a lo largo de las secuencias 14, 15 y 16, concentrndose principalmente en la secuencia intermedia, que es, por lo tanto, la que nos aportar mayor informacin acerca de la gurativizacin del ser horrendo. En la secuencia 14 podemos identicar los siguientes rasgos: the inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives.11 Y en la secuencia 15, los siguientes:
It was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal, and detestable. It was the ghoulish shade of decay, antiquity, and dissolution; the putrid, dripping eidolon of unwholesome revelation, the awful baring of that which the merciful earth should always hide. God knows it was not of this world - or no longer of this world - yet to my horror I saw in its eaten-away and bone-revealing outlines a leering, abhorrent travesty on the human shape; and in its mouldy, disintegrating apparel an unspeakable quality that chilled me even more.12

Finalmente, en la secuencia 16 aparecen unos cuantos rasgos ms que vienen a completar la gurativizacin del ser horrendo: carrion thing, hideous hollow breathing, foetid apparition, rotting outstretched paw.13 As, en primera instancia, se presenta la imagen del ser horrendo en los siguientes trminos: it was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal, and detestable14, en donde los adjetivos calicativos
11 12 la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, haba convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos. Era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable. Era la necrtica sombra de decadencia, decrepitud y desolacin; el fantasma ptrido y goteante de insalubre revelacin. Sabe Dios que eso no perteneca a este mundo al menos, ya no, aunque, para mi espanto, descubr en sus rasgos consumidos y sepulcrales una horrenda y obsesionante parodia de ser humano, y en su mohosa y degenerada apariencia alguna indecible cualidad que me estremeca an ms. Carroa, respiracin horrible y hueca, aparicin ftida, zarpa ptrida extendida.

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14 era el compendio de todo lo sucio, estrafalario, nefasto, anormal y detestable.

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reeren la imposibilidad por parte del personaje descrito para establecer relaciones sociales, lo que lo caracteriza como un individuo misntropo. Este rasgo ser retomado ms tarde en el relato, en la secuencia 18, cuando se describa la nueva vida del extrao despus del terrible suceso: Now I ride with the mocking and friendly ghouls on the night-wind, and play by day amongst the catacombs of Nephren-Ka in the sealed and unknown valley of Hadoth by the Nile15. Entre los adjetivos presentes en la caracterizacin del ser horrendo los cuales pertenecen a la isotopa de lo asocial podemos establecer relaciones de presuposicin: si era detestable (detestable) lo era en razn de su indeseabilidad (unwelcome), puesto que entre ambas caractersticas se establece tambin una gradacin en la intensidad de la aversin. Asimismo, esta indeseabilidad se basa en su anormalidad (abnormal), la que a su vez tiene su origen en la extraeza (uncanny). Segn el diccionario Merriam-Webster16 (2009), uncanny se dene como seeming to have a supernatural character or origin17, de lo cual se sigue que se trata de algo extrao por ser sobrenatural o, incluso, antinatural. Todo esto remite en trminos del gnero, a lo que el mismo Lovecraft denominara el Horror Sobrenatural18, el cual se caracteriza por presentar en los roles principales a seres de ultratumba, o muertos vivientes, como es el caso especco de The outsider.

As, si proyectamos estos rasgos sobre el cuadrado semitico tendremos el siguiente recorrido: normal (natural) > abnormal (nonatural) > uncanny (antinatural).

15 Ahora paseo con los burlones y amigables demonios del viento nocturno, y juego durante el da entre las catacumbas de Nephren-Ka, en el prohibido e inexplorado valle de Hadoth, en el Nilo. La traduccin de Luis Rutiaga dice: Ahora frecuento a los burlones y amigables demonios del viento nocturno, y juego durante el da entre las catacumbas de Nephren-Ka, en el prohibido e ignoto valle de Hadoth, en el Nilo. 16 Salvo que se indique lo contrario, todas las referencias lexicogrcas pertenecen a esta fuente: Merriam-Webster Online Dictionary. 2009.

17 algo que parece tener un origen o carcter sobrenatural Traduccin ma. 18 En su libro El Horror Sobrenatural en Literatura (2002), el cual se aboca a describir la historia y evolucin del gnero desde las leyendas antiguas hasta los relatos de terror inmediatamente anteriores a la produccin lovecraftiana.

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Luego el rasgo de impureza (unclean) atribuido al ser se puede interpretar como imperfeccin, en la medida en que correlaciona esta idea con la de extraeza (anormalidad) y lo inesperado ambas acepciones de uncanny. Entonces, abnormal se relacionara con unwelcome (indeseable), puesto que ste es la negacin de welcome (lo bien recibido, traducido literalmente como bienvenido). Ello remite directamente a la axiologizacin del objeto o polarizacin de la foria19 en trminos positivos y negativos, dependiendo de si dicho objeto es percibido por el observador como amenazante o placentero. Tenemos entonces, en esta primera microsecuencia descriptiva, tres trminos que en espaol corresponderan a aceptacin, no aceptacin y rechazo, los cuales son susceptibles de entrar en un cuadrado semitico regido por la negacin de la euforia (no-euforia) y la asercin de la disforia.

Por su parte, unwelcome se reere a una disposicin del sujeto con respecto al objeto, mientras que detestable remite a una cualidad del objeto que depende de una evaluacin altamente negativa por parte del sujeto-fuente de la percepcin.
19 Para una ms amplia caracterizacin de la foria, remitimos al lector al clebre libro de Greimas y Fontanille, Semitica de las pasiones (1994), y para una presentacin ms sucinta vase mi tesis Prolegmenos a una Semitica del Horror (2007).

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A continuacin, y como trmino rector de la microsecuencia anteriormente analizada, podemos observar cmo la (in)accin: Cannot hint what it to be like (No poder siquiera insinuar a que se pareca) es consecuente del aspecto heterogneo y a la vez terrible que presenta el ser, pues, como se recordar, el narrador arma que la imagen era un compuesto de los calicativos anteriores: it was a compound of all that (era un compuesto de todo lo...) lo cual haca imposible una descripcin integral. Y es entonces cuando llegamos a la parte ms interesante del asunto, por cuanto es en esta secuencia donde el actante observador erigido como la fuente de la percepcin se ve imposibilitado para realizar una adecuada captacin del objeto, con lo cual se ve impedido subsiguientemente a otorgarle una estructura eidtica. An as, la instancia de la enunciacin enunciada, por medio de un supremo esfuerzo ya que se encuentra en condiciones demasiado adversas que afectan emotivamente su capacidad cognitiva de reconocimiento, va a intentar asignarle algunos rasgos que, por medio de una captacin imperfecta, van a describir al ser horrendo como lo inefable: I beheld in full, frightful vividness the inconceivable, indescribable, and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives.20 Ah adjetivos como inconceivable, indescribable, and unmentionable, nos remiten a caractersticas abstractas que reican esa imposibilidad de la descripcin, y cuyos rasgos efectivamente realizados21, van a contener el sema de la evanescencia: It was the ghoulish shade of dissolution; the eidolon of unwholesome revelation it was disintegrating apparel an unspeakable quality ... foetid apparition.22 Por lo tanto, el ser horrendo era una sombra en disolucin, un fantasma de malsana revelacin, una desintegrada apariencia que contena una indecible cualidad; era, todo lo ms, una aparicin ftida. En tal caso, resulta que ante la captacin imperfecta por parte del observador el ser se revela como un fantasma, cuyas cualidades son por completo disfricas, y al mismo tiempo altamente ilusorias en trminos de la
20 Contempl con espantoso detalle la monstruosidad inconcebible, indescriptible e inmencionable que, con su mera presencia, haba convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos. Sobre los modos de existencia semitica (virtualizado, actualizado, realizado y potencializado), vase Tensin y signicacin de Fontanille y Zilberberg (2003). Era la necrfaga sombra de disolucin () el fantasma de malsana revelacin (cuya) desintegrada apariencia (tena) una indecible cualidad (de una) aparicin ftida.

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veridiccin. Pues el hecho de ser una apariencia no es sino la confesin por parte del descriptor de su imposibilidad de asegurar la verdad de la descripcin, asumindola a lo mximo como un simple parecer. Y, si proyectamos estos trminos sobre el cuadrado semitico de la veridiccin, podremos observar cmo el relato se juega ante todo en la dimensin del secreto puesto que la historia gira en torno a la revelacin de la identidad del protagonista, y particularmente en esta secuencia, sobre la detencin en el parecer:

Cuadrado semitico de la veridiccin

As, la secuencia cannica del relato analizado, en trminos de la sintaxis fundamental23, ira del parecer al no-parecer para llegar nalmente al ser. Aunque como sabemos, todo el proceso se juega en la dimensin cognitiva. Es decir, el extrao, en un primer momento, asigna el estatuto de apariencia (parecer) a lo que en realidad segn los criterios del enunciador global, correspondera al ser, y slo ms tarde, una vez que recuerda de golpe todo su pasado, avanza en el reconocimiento del ser horrendo negando el parecer inicial (no-parecer), para nalmente atribuirle la condicin de un sujeto real (para su desgracia, l mismo), con lo cual cierra el ciclo de autorreconocimiento y asuncin de su identidad.

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En Semitica Narrativa Estndar, la sintaxis fundamental se reere a los recorridos mediante los cuales se producen los trminos del cuadrado semitico, mientras que la semntica fundamental est constituida por los valores semnticos particulares que ocupan dichos espacios. Para una explicacin ms amplia vanse, entre otros, el Diccionario de Semitica de Greimas y Courts o para una exposicin ms sucinta vase mi ensayo La Semitica Narrativa Estndar o Escuela de Pars.

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Por ltimo, y dando un paso ms en la presentacin del objeto terrorco (que en realidad se trata de un cuasi-sujeto), podemos ver cmo el rasgo sobresaliente es el de la licuefaccin y la no-vida. Primero, podemos reconocer una serie de rasgos que hacen alusin a la antigedad del ser horrendo: decay, antiquity, mouldy (decadencia, antigedad, mohosa), los cuales se reeren a la condicin del ser que lo caracteriza como una Reliquia de un mundo olvidado para recordar uno de los clebres cuentos de Lovecraft, o bien como un ser tan antiguo que su estructura fsica presenta todos los sntomas de la decrepitud. A continuacin, el observador avanza en su descripcin del ser horrendo al atribuirle una serie de rasgos que corresponden a la isotopa genrica de la putrefaccin, como son: dissolution, putrid, dripping, eaten-away, bone-revealing, disintegrating apparel, carrion thing, foetid apparition, rotting paw.24 De ellos, dissolution, putrid, dripping, disintegrating y rotting apuntan al proceso mismo de descomposicin, mientras que eaten-away, bone-revealing y carrion thing se reeren al efecto que dicha descomposicin causa en la estructura eidtica del sujeto. Finalmente, foetid apparition, designa uno de los efectos secundarios de la putrefaccin, el que, por su parte, sirve como un ndice25 en el sentido de la semitica de inspiracin peirceana de ese mismo proceso de descomposicin. Como se recordar, en Semitica del discurso, ya Fontanille haba establecido cmo la secuencia olfativa corresponde a grandes rasgos a la estructura aspectual del devenir del ser viviente. Pues bien, en el relato analizado, es precisamente esta estructura la que va a ser puesta en juego para revelarnos el carcter no-viviente del ser horrendo: God knows it was not of this world or no longer of this world-26 Ms tarde, en Soma y sema, el mismo Fontanille estableci la secuencia cannica olfativa, desde los puntos de vista complementarios del cuerpo-blanco y el cuerpo-fuente del olor.

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Disolucin, ptrido, chorreante, carcomidos, que mostraban los huesos, desintegrada apariencia, carroa, aparicin ftida, zarpa ptrida. Un ndice, siguiendo a Pierce, es denido como un signo que remite fsicamente a su objeto, por lo cual su modo de signicar se da por contigidad. El ejemplo clsico es el humo que, segn esta perspectiva, sera el ndice del fuego. Para una aplicacin de la teora de Peirce a la semitica vase Umberto Eco. 1987. Tratado de semitica general. Sabe Dios que eso no era de este mundo o ya no ms de este mundo. Traduccin ma.

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Pues bien, en el presente relato, ambos esquemas son actualizados, puesto que, en primer lugar, el olor tpico del cuerpo va a entrar en un proceso de degradacin, merced a la antigedad caracterstica del ser horrendo, lo cual, a su turno, lo har entrar en descomposicin para, en una segunda etapa y captando esta vez el proceso desde el punto de vista del cuerpo blanco en este caso, el del descriptor, que es, en el nivel actorial, el del protagonista este proceso de descomposicin del ser horrendo va a dar lugar a una emanacin la que, al entrar en el campo de presencia del descriptor, y gracias a su difusin, va a provocar en este ltimo una sensacin de penetracin. Esta sensacin va a ser axiologizada como altamente disfrica por cuanto, como se vio anteriormente, el olor ha sido clasicado como ftido. (foetid apparition, aparicin ftida). Este rasgo de fetidez, a su vez, va a ser reforzado por otros adjetivos tales como unclean (sucio), decay (decadente), antiquity (antiguo), putrid (ptrido), unwholesome (malsano), eaten-away (carcomidos), leering (degenerado), mouldy (mohosa), disintegrating (desintegrada), carrion thing (carroa), rotting (ptrida), los cuales pertenecen en general al campo semntico de lo putrefacto que analizamos ms arriba. As pues, la axiologizacin del olor, va a permitirle al descriptor asignarle al ser horrendo la caracterstica de lo no-viviente, al serle imposible realizar el recorrido completo hacia lo muerto, a causa de la atribucin contradictoria de rasgos pertenecientes a lo viviente, tales como el movimiento el cual se puede encatalizar a partir de la aparicin del ser en la habitacin: monstrosity () which had by its simple appearance changed a merry company to a herd of delirious fugitives (la monstruosidad (...) que, con su simple aparicin, haba convertido una alegre multitud en una manada de fugitivos delirantes)27, as como en la referencia a la extensin de su zarpa: rotting outstretched paw (la zarpa ptrida extendida), la respiracin (whose hideous hollow breathing I half fancied I could hear, cuya respiracin horrible

27 Traduccin ma, la de Luis Rutiaga dice: la monstruosidad (...) que, con su mera presencia, haba convertido una alegre concurrencia en un hato de enloquecidos fugitivos.

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y hueca medio cre que poda escuchar28); y la intencionalidad que se puede detectar tanto en su aproximacin hacia el cuerpo-fuente de la percepcin (the nearness of the carrion thing, la proximidad de la carroa) como en la direccionalidad del movimiento de su garra (rotting outstretched paw, la zarpa ptrida extendida), el cual producir el efecto catastrco del contacto entre los dos seres: when in one cataclysmic second of cosmic nightmarishness and hellish accident my ngers touched the rotting outstretched paw of the monster beneath the golden arch.29. Tenemos pues el siguiente cuadrado semitico de la axiologizacin:

Cuadrado semitico de la categora vida-muerte

En donde la deixis positiva (vida - no muerte) va a ser valorada como eufrica o benigna y la deixis negativa (muerte - no-vida) como disfrica o amenazante. Ello inscribe a The Outsider en la antiqusima tradicin de los relatos de conservacin, por cuanto su protagonista va a mostrar un rechazo hacia los valores negativos y va a huir de ellos, en busca de los valores positivos.

Conclusin: La desestructuracin de la forma eidtica


Como se demostr anteriormente, existe una estructura lgica presuposicional entre los rasgos del ser, que hace derivar un calicativo de los anteriores. No obstante la imposibilidad para asignarle al ser horrendo una estructura eidtica (cannot hint) por parte del descriptor se produce a consecuencia de la multiplicidad de los rasgos del ser (a compound of all that is),
28 La de Luis Rutiaga dice: cuyo sordo y odioso resollar cre or. 29 cuando, en un cataclsmico segundo de csmica pesadilla e infernal accidente, mis dedos rozaron la putrefacta zarpa que el monstruo haba tendido bajo el arco dorado.

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lo que pone en evidencia la competencia cognitiva negativa del sujeto, que de este modo se encuentra modalizado por el no-poder describir, y ms an, ni siquiera insinuar (I cannot even hint) lo que el ser horrendo pareca.

Por otra parte, ese rasgo de heterogeneidad que remite a la multiplicidad (compound) de elementos, nos reenva a lo derruido del castillo inferior y al apilamiento de cuerpos, todos ellos rasgos presentes en la secuencia 2 (Descripcin del castillo inferior), con lo que se produce en el relato un sistema semisimblico que asocia de manera metafrica los espacios y los personajes, a travs del sema de decadencia presente en la estructura morfolgica de ambos elementos. En los dos casos tenemos que aquello que debiera poseer una estructura ntegra es presentado como un amontonamiento indescriptible de elementos no estructurados. En ello podemos detectar uno de los rasgos fundamentales del horror lovecraftiano que en el relato analizado se muestra ntidamente: el horror es producido por la imposibilidad de asignar una estructura eidtica a los objetos de la percepcin. Referencias Citadas
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Aproximacin semitica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el periodo de 1952 y 1957


Erika Zulay Moreno Bueno
Universidad Cooperativa de Colombia (sede Bucaramanga) zulay1co@gmail.com

Resumen
El siguiente artculo presenta los avances preliminares de una investigacin iniciada en el primer semestre de 2009. La investigacin muestra el anlisis de las obras: El gran Burundn Burund ha muerto de Jorge Zalamea; El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Caldern; Viento seco de Daniel Caicedo y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel Garca Mrquez. Las obras anteriormente mencionadas son reconocidas como novelas de la Violencia, se registra este periodo en mayscula ya que se considera un nombre propio en la historia de Colombia. Se pretende entonces identicar semiticamente el uso del cuerpo como un elemento ms en la construccin de imaginarios polticos. Estas novelas a su vez hablan de las coyunturas propias de este pas y de los acontecimientos trascendentales que conllevan a la comprensin del actual Estado de derecho colombiano. Palabras clave: Semitica-narrativa, violencia en Colombia, cuerpo, poltica.

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Aproximacin semitica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el periodo de 1952 y 1957 / Erika Zulay Moreno Bueno

A semiotic-narrative approach of the novel of violence in Colombia between 1952 and 1957
Abstract
This paper presents the preliminary progress of a research initiated in the rst semester of 2009. The research shows the analysis of the novels: El gran Burundn Burund ha muerto by Jorge Zalamea; El Cristo de espaldas by Eduardo Caballero Caldern; Viento seco by Daniel Caicedo and El coronel no tiene quien le escriba by Gabriel Garca Mrquez. The previous novels are recognized as novels of Violence, it is written in capital because it is considered as a period with its own name in the history of Colombia. Then, this research intends to identify semiotically the use of the body as a one more element in the construction of the political imaginary. These novels also talk about the joints of this country and the transcendental facts that have allowed the comprehension of the current Colombian State of the law. Key words: Semiotic-narrative, violence in Colombia, body, Politics.

Introduccin
Para hacer de un suceso algo trascendental y poder suprimir su naturaleza trivial, lo nico que se necesita es contarlo, la humanidad siempre se ha visto rodeada de historias y disfruta de su rol como narrador, se vive la vida como si se estuviera narrando lo que sucede tanto a nivel propio como ajeno (Sartre, 1967). Bajo esta naturaleza que a la vez se congura como necesidad, se plantea una primera razn que justica el estudio de un acontecimiento particular a travs de la literatura. Como es el caso de la novela colombiana, en la que se producen una serie de imaginarios que van quedando plasmados en las diferentes manifestaciones culturales, de las cuales hace parte la poltica de este pas. Rafael Gutirrez Girardot (1990), seala que lo ms interesante a analizar en la literatura hispanoamericana es la funcin histrica del propio escritor quien desde su papel en la historia asume el rol mediador entre lo intelectual y lo social. El escritor debe enfrentarse a la tarea de introducir nuevos idearios polticos de la modernidad, la razn como pauta de la vida poltica y

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social, la libertad de pensamiento, as como la serenidad, el gozo de las letras por lo que ellas transmiten de saber y de duda. Es precisamente por este papel mediador que los escritores colombianos por medio de sus letras dan cuenta del punto de partida de la poltica de este pas. Encontrar un corpus a analizar no es tarea fcil, pues dada la naturaleza de la literatura hay bastantes ttulos y autores que se deberan tener en consideracin, sin embargo, la escogencia de las cuatro novelas no es gratuita sino que obedece a razones literarias, sociolgicas y humanas que se han planteado desde argumentos personales. Las novelas a abordar son las siguientes: El gran Burundn Burund ha muerto de Jorge Zalamea (1952); El Cristo de espaldas de Eduardo Caballero Caldern (1952); Viento seco de Daniel Caicedo (1953) y El coronel no tiene quien le escriba de Gabriel Garca Mrquez (1957), ordenadas de esta manera por razones cronolgicas. Entre las razones personales que obedecen al campo literario se consideran aquellas obras publicadas en el siglo XX y que retratan el periodo histrico colombiano que se conoce como la Violencia. Adems de ser novelas que, por su misma creacin artstica y su permanencia en el campo literario no han sido endebles o efmeras sino que se remiten al canon de la literatura colombiana. Igualmente, sus autores son conocidos tanto en el campo de las letras colombianas como por su produccin y premios a nivel internacional. Las razones personales que se centran en lo sociolgico y humano obedecen al hecho que la poltica es un fenmeno social. Colombia, pasa en pocas dcadas, de ser un pas eminentemente agrario, rural y tradicional, a convertirse en un pas urbano y abierto, en va a la industrializacin; esto necesariamente afecta todas las esferas sociales y entre stas a la poltica con que se ha manejado esta nacin. El hombre colombiano, en especial el campesino, se ve enfrentado ante una nueva situacin a la que se debe adaptar, esto produce una serie de fricciones y frustraciones en el campo poltico que necesariamente tocan las letras de este pas y el escritor no tiene ms remedio que hablar de lo que sucede sin evasin alguna. Las novelas seleccionadas son el producto de ese enfrentamiento entre el escritor y su realidad. Desde la justicacin de esta propuesta se puede resaltar que la literatura es la herramienta que se toma en cuenta para hallar respuestas a las inquietudes polticas y sociales que se plantean aqu ya que desde la fundacin de lo que hoy se conoce como Repblica de Colombia, el escritor o intelectual ha sido el encargado de iniciar el proceso de consolidacin del Estado. No se

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puede hallar una fuente ms conable que las letras para dar explicacin a cientos de interrogantes que viven entre quienes habitan estas tierras. La mediacin que hace la literatura en las sociedades trabaja desde una doble funcin ya que sta participa tanto en la difusin de nuevas tendencias e ideologas como en las resistencias que a stas se hagan. Adems como manifestacin profunda del alma, la literatura es posibilidad de expresin, es el rastro que se deja para reexionar sobre las problemticas que agobian la humanidad, cada autor narra su tiempo. Entre tantas razones que pueden promover el estudio de este tema, es necesario nombrar la siguiente, que adems se consolida en el estudio central del mismo: la identicacin semitica del cuerpo como un elemento ms en la construccin de imaginarios polticos, entendido desde la necesidad de congurar a travs de este signo la consolidacin del Estado y que podra tratarse de la base para comprender la poltica actual colombiana y sus contradicciones. La complejidad del fenmeno literario apela a la necesidad de una mirada interdisciplinaria. Para su reexin y anlisis, se trabaja con elementos propios de la semitica narrativa y la teora del relato de Paul Ricoeur. A lo largo de este artculo se encontrarn ms referencias citadas en el campo literario que en el campo semitico, por esa razn debe entenderse el concepto de semitica particular planteado por Klinkenberg en el Manual de semitica general: () las semiticas particulares, llamadas tambin semiticas especcas () constituyen la descripcin tcnica de las reglas que rigen el funcionamiento de un lenguaje particular, lenguaje considerado lo sucientemente distinto de otros como para garantizar la autonoma de su descripcin (2006: 40 41). La literatura en su calidad de semitica particular requiere entonces de reglas propias que permitan comprender el funcionamiento de su lenguaje particular y es entonces la semitica narrativa la que construye esa gramtica que a la vez le permite describir el nivel narrativo de sus discursos (Betancur, 2005). Se trata de una investigacin de tipo cualitativo interpretativo en la cual, la teora del relato y el mtodo de anlisis semitico narrativo permiten indagar en los diferentes niveles de signicacin de los textos literarios. Adems de lo anterior, se trata de una propuesta slida que espera cumplir con los propsitos con que fue pensada y con ello dar muestra del espritu investigativo de los estudiantes de la licenciatura en Educacin Bsica con nfasis en Humanidades, Lengua castellana e ingls de la Universidad Cooperativa

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de Colombia, sede Bucaramanga, quienes desde su rol de investigadores dan cuenta de la necesidad de entender y de repensarse como nacin.

Primera aproximacin: Hacia los espacios de experiencia de los autores


Paul Ricoeur (1994) parte desde un proyecto de la historia con el n de encontrar en sta un espacio en el cual dialoguen tanto el pasado como el futuro y su respectivo intercambio con el presente, para ello introduce la nocin de presente histrico, categora central que est constituida por los espacios de experiencia que son la integracin de las experiencias del pasado en el presente. Las obras a analizar conducen a la relacin existente entre el dilogo que mantiene el pasado y el presente en miras a forjar una identidad colectiva, concepto que segn Ricoeur, resulta interesante pero a la vez problemtico ya que no es fcil suponer que cada memoria individual es un punto de vista de la memoria colectiva, o si se puede hablar de la constitucin de un sujeto colectivo. Para abordar este problema el autor introduce en la reexin el problema de la conciencia histrica y hace uso de la nocin de espacio de la experiencia que sugiere la herencia del pasado en cuya huella de cierto modo se constituyen todas las aproximaciones a los futuros posibles. El espacio de experiencia tanto de la obra como la del autor debe proyectarse hacia un horizonte de espera siempre jo en el presente de nuestra cultura ya que es ste el que constituye la conciencia histrica. En pocas palabras, el presente vivo incluye el pasado reciente y el futuro inminente. Siendo, de esta forma, la conciencia histrica una nocin dinmica que se orienta a lo largo del tiempo a travs del futuro, afectando correlativamente el espacio de experiencia, tanto para aumentarlo como para disminuirlo. As, la dimensin de historicidad no se puede reducir a una mera cronologa. El pasado no se encuentra desligado del futuro y el hacer memoria implica un dilogo con los tiempos en donde el pasado puede congurar el futuro (o viceversa) desde un presente vivo (Ricoeur. En: Mndez, 2008: 129).

Jorge Zalamea Borda


Este escritor es considerado el ms polmico de su poca pues sus obras son una constante crtica al mandato poltico de mediados del siglo XX en la Repblica de Colombia. Nace en Bogot en 1905 y muere en 1969. En-

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tre sus ocios se destaca como poeta, escritor y poltico colombiano, en 1936 interviene como secretario del ministerio de Educacin en el gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo y secretario general de la presidencia de la repblica, adems se encarga de las embajadas del pas tanto en Mxico como en Italia. Sin embargo, en 1948 regresa a Colombia y funda la revista Crtica, donde publica el cuento La metamorfosis de su excelencia (1949), texto que caus la censura de la revista por parte del gobierno de Mariano Ospina Prez. Luego parte al exilio a Buenos Aires en 1950 por razones polticas, all publica El gran Burundn Burund ha muerto (1952), una deslumbrante stira contra los tiranos, con secretas referencias a la violencia colombiana. Cabe resaltar, entre otras cosas, la exquisitez de las metforas y stiras que Zalamea emplea al describir determinados personajes y sucesos.

Eduardo Caballero Caldern


Nace en Bogot en 1910 y muere en 1993. Inicia su labor periodstica en 1926 con la publicacin El sueo de los sueos en el diario El Espectador. Como corresponsal, viaja por Sur-Amrica y escribe una serie de crnicas en las que se maniestan los temas principales de sus novelas: el mestizaje y la relacin campo-ciudad. En 1944 publica: Sur Amrica, tierra del hombre y Latino Amrica un mundo por hacer. El tema de la violencia Colombiana, la condicin infrahumana de los desposedos, las pasiones primitivas, el amor a la tierra y la vida campesina estn presentes en sus mejores novelas. En 1965, gana el premio internacional de novelas Eugenio Nadal con El buen salvaje. En 1952 aparece El Cristo de espaldas obra que trata de un sacerdote joven con nuevas ideologas que llega a un remoto pueblo ubicado en algn desconocido lugar de Colombia. Pero en el cual se vive como en cualquier otro sitio de este pas; con problemas econmicos, falta de servicios pblicos, gentes desagradables y una constante lucha por mantener el poder, la lucha del da a da por ganar un poco ms del mismo

Daniel Caicedo
Daniel Caicedo nace en Cartago Valle del Cauca en 1912. Mdico de profesin que incursiona en el campo de las letras. Entre sus obras ms destacadas estn: Viento seco (1953), Esquizoideia y dolencias de Simn Bolvar y Salto al vaco escritas en 1955. Bsicamente esta es la nica informacin que se encuentra sobre este autor. El silencio que hay sobre su vida y obra

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posiblemente obedece a la censura que produce su ideologa poltica ya que l mismo se denomina socialista cristiano. Daniel Caicedo toma como tema central la Violencia, en Viento seco muestra algunos de los espacios en los cuales ocurren las masacres y para ello toma como referencia la historia de una familia, por medio de esta gura narra las dolencias fsicas y emocionales a los que son sometidos. Los hechos en los que se orienta la narracin son especcamente la matanza de Ceiln (Valle del Cauca) y la masacre en la casa liberal en Cali ya que fueron sucesos que an en la actualidad pretenden ser silenciados.

Gabriel Garca Mrquez


Gabriel Garca Mrquez es un periodista, editor, escritor de cuentos y guionista colombiano, que nace en la Regin Caribe, en el municipio de Aracataca (Magdalena), el 6 de marzo de 1927. Este gran escritor, quien obtiene el premio Nbel de literatura hacia el ao de 1982, en sus comienzos no es ms que un aprendiz dibujante de tiras cmicas pero con el paso del tiempo y las situaciones que vive en el pas, madura como escritor, teniendo en cuenta sus trabajos con diferentes peridicos y editoriales como la Revista Crnica de la cual hizo parte, editoriales en las que escribe de todo pero de las que escapa constantemente para escribir no slo de la realidad sino tambin para desbordarse por las lneas de la fantasa, caractersticas tambin de las obras de Quiroga, Carpentier, Cortzar, entre otros. Lneas en las que Gabriel Garca Mrquez fantasea como un nio entre el mundo real, caracterstico en l y hacindolo uno de los mximos exponentes de la literatura hispanoamericana. Para el momento en que escribe El coronel no tiene quien le escriba (1957), el autor deja ver las diferentes caractersticas sociales que se viven en aquella poca, tales como: pobreza, esperanza, abandono, orgullo, violencia, poder, entre otras que en la actualidad se ven reejadas. La inuencia poltica e ideolgica de Gabriel Garca Mrquez viene a travs de su abuelo. Hecho que corrobora el mismo autor en una entrevista que le concede a Plinio Apuleyo: (...) mi abuelo el coronel, era un liberal (...) Es posible que mi primera formacin poltica haya comenzado con l, que en vez de contarme cuentos de hadas me refera las historias ms terribles de nuestra ltima guerra civil, guerra que librepensadores y anticlericales libraron contra el gobierno conservador (Apuleyo, 1993: 69). Eso inuy en sus opiniones polticas y en su obra literaria.

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La primera edicin de la novela El coronel no tiene quien le escriba aparece en la revista colombiana Mito y data de 1957. Esta obra narra una historia sencilla, de expresin breve, con las palabras precisas y a la vez ingeniosas. La obra consta de 7 secuencias sin nombre, la trama de la historia se teje en un pueblo llamado Magangu, una especie de balcn uvial de la sabana de Bolvar, no lejos del Atlntico, todo se ajusta al explcito relato de la vida cotidiana del protagonista. Se muestra un realismo social y unas creencias que por medio de la literatura se llega al conocimiento de la realidad que embarga constantemente la vida de Colombia. Es una novela magistral, en donde se percibe un estilo realista, objetivo y muy riguroso en cuanto que atiende lo que puede ver y recoger de un ser humano acerca de otro ser humano.

Segunda Aproximacin: Hacia el anlisis semitico narrativo del cuerpo en la construccin de imaginarios polticos
Para abordar el anlisis de las obras, se apela a la semitica narrativa, subdominio de la semitica general. La semitica narrativa, se entiende como la disciplina que considera los textos narrativos en tanto que signos o entidades bien denidas que representan a otra entidad distinta, en este caso el relato representa la historia (Paz Gago, 2007). En el texto narrativo de ccin se representa la historia mediante el relato y se hace referencia a un mundo que no es el real sino diegtico y que sirve de marco a la historia y a los personajes que en ella intervienen. Es necesario adems anotar que la ccionalidad no es propiedad semntica del texto sino ms bien el resultado de un pacto de inteligibilidad que se establece entre el emisor y el receptor del proceso de comunicacin literaria por lo cual es una concepcin que se constituye pragmticamente, en otras palabras semiticamente. La recepcin adecuada que se le da al corpus propuesto, debe hacerse con la regla semitica conocida como convencin de ccionalidad narrativa, la cual requiere la desactivacin del criterio de vericabilidad en todo lo que all se expone pues como lo arma Eco (1992:240), el objeto a analizar puede ser imaginario, un estado de mundo posible. Como cualquier texto literario el corpus citado constituye un fenmeno semitico como elemento intersubjetivo desencadenante de un proceso semitico de signicacin y de comunicacin a nivel interno, externo, social y esttico. Tal como lo arma Paz Gago: () podemos denir la semitica narrativa como la disciplina que considera los textos narrativos en tanto que signos. Por signo entendemos una entidad bien denida que representa a otra entidad distinta, () La ampliacin de una

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concepcin restringida de signo (unidad lingstica) a unidades discursivas ms extensas estaba ya implcita en la doctrina peirceana donde se arma que todo un libro podra constituir un signo y, de hecho, la Semitica literaria se constituye en una Semitica Textual (Paz Gago, 2007: 7). El anlisis a realizar contempla una aproximacin al metatexto de las obras para congurar el cuerpo como un elemento sgnico en la construccin de imaginarios polticos. Aunque cabe reconocer que los aportes ms signicativos que ha recibido la semitica narrativa provienen de la narratologa surgida en la segunda mitad de los aos sesenta cuya pretensin era revelar el funcionamiento interno de los textos. Para algunos crticos este tipo de anlisis es muy limitante, esto si se mira desde el trmino, pero si se hace un anlisis metatextual se crea una visin globalizadora de la semitica narrativa en donde dialogan tanto la literatura como la conguracin de elementos de la realidad.

Un papagayo de Papel: La metfora del cuerpo en El gran Burundn Burund ha muerto


La signicacin de El Gran Burundn Burund ha muerto comienza a vislumbrarse desde el mismo ttulo ya que all se contextualiza la categora del personaje principal al denominarlo como El Gran, rango que le va a distinguir de entre los dems personajes de la obra; se puede decir que desde este momento se evidencian situaciones particulares de los personajes, hechos y situaciones que al mismo tiempo contribuyen a denir momentos signicativos en el desarrollo de la novela. Por otra parte se tiene el acto fnebre del Gran Burundn Burund que signica el n de una etapa de dictadura, violencia y poder que se caracteriza por un afn incansable de manipular a una sociedad cobijada por el miedo y el temor, basada en la omisin de la palabra. Se considera que la razn de este ttulo se debe a la indiscutible muerte de un lder que con su palabra fue capaz de abolir a la misma en determinado lugar y poca, aprovechando las circunstancias y las diferentes creencias de cada uno de los habitantes, por ejemplo: A los que tienen el escrpulo de su integridad se les repeta: en bocas cerradas no entran moscas () A los que quisieran tener fe se les repeta: vale ms el silencio de un necio que la palabra de un sabio (Zalamea, 1966: 152). Al tomar estas razones como excusa, y bajo el miedo a ser asesinados por Burundn Burund, los personajes de la obra deciden tomar la palabra como una enemiga permitiendo a su vez que este mandatario ms que infun-

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dir respeto infundiera miedo. Sin embargo, como cualquier mortal y sin que la muerte respetara el poder que representa la gura del dictador, Burundn Burund muere y al momento de darle un ltimo adis se abre el fretro y para sorpresa de los asistentes al funeral lo que encuentran all es un papagayo de papel. El personaje del papagayo de papel es una gura representativa de una persona charlatana que lo nico que hace es repetir lo que escucha, se resalta adems que el material con que es metaforizado es el papel, como si con esto Zalamea explicara el n de las leyes promulgadas por el dictador. Ya se anotaba anteriormente la exquisitez en el uso del lenguaje por medio de metforas que caracterizan al autor de la novela, la metfora usada es toda una irona al convertir en un animal al que se jactaba de tener el poder, hace Zalamea un llamado a la atencin de su pueblo, pues por ms temerario que parezca el opresor, se trata simplemente de un ser mortal, un animal que no tiene voluntad sino se dedica a repetir lo que su conciencia o consejeros creen.

El cuerpo fsico como gura de mando: El caso del cura joven en El Cristo de espaldas
El ttulo del libro es en realidad un sociolecto propio de los pueblos de la regin Andina de Colombia, que denota que las cosas le estn saliendo mal a alguien, es decir no se es favorecido en sus actos o decisiones. Esta frase le es proferida al cura joven que llega con el propsito de cumplir su labor como pastor de un grupo de creyentes que viven en algn lugar remoto del pas, como el mismo autor lo anota. El cura joven es descrito en la novela con las siguientes caractersticas: piel blanca, delgado, de ojos claros, manos limpias, pendiente de su apariencia fsica, inmaduro, dbil y con poca hombra. A partir de dicha descripcin, el cura joven pierde la autoridad que se le conere por ser un representante de la iglesia, dicha investidura queda en un segundo plano. El joven citadino lo nico que proyecta frente al pueblo es su poca calidad de hombre y los habitantes de dicha regin, pese a ser un pueblo enteramente catlico y creyente se atreve asegurar que el cura no es un verdadero hombre sino un marica, trmino con que se denomina en la obra. Para entender un poco ms la funcin fsica que cumple el cuerpo en la adquisicin de poder es necesario dar entonces las caractersticas propias de la verdadera autoridad del pueblo, Roque Piragua, quien se caracteriza por ser un hombre basto, rudo, gordo, un poco desaseado, machista y una persona

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a la cual le gusta discriminar a los dems manteniendo sus relaciones con la gente de manera imponente y sarcstica, buscando slo su propio bien a costa de lo que tenga que hacer, hasta de tener que poner en riesgo la integridad y paz de su familia. La postura fsica de Roque Piragua infunde respeto a pesar de su ignorancia y de no tener una investidura religiosa que le cubra. Pareciera como si Caballero Caldern quisiera criticar la falta de coherencia que tiene el pueblo frente a sus lderes, sean estos de carcter religioso o poltico. Quien toma el poder hace uso de su apariencia fsica para infundir respeto, miedo o admiracin. Un ejemplo clsico en la actualidad de cualquier pas es el esmero de los lderes polticos en hacer ver su imagen mejorada en su campaa poltica, a un lado quedan sus ideas, posturas, propuestas mientras se da un amplio espacio para hablar de su apariencia.

El cuerpo mutilado: Un elemento de guerra en Viento seco


Sobre los otros prisioneros actuaban tres chulavitas, le cortaban la piel en largas tiras, les amputaban dedos, brazos y piernas, les pinchaban los ojos, les mutilaban la nariz, les arrancaban la lengua, les hundan el vientre (Caicedo, 1953: 64). En la interpretacin que hace Adolfo Vsquez (2004) de la obra plstica del artista britnico de origen irlands Francis Bacon, cuya produccin artstica se basa en la representacin del cuerpo del hombre, se responde a la idea del cuerpo como un dominio en el que el yo se pierde y no como el espacio que testica la idea del yo. Para el hombre, el control que ejerce sobre su cuerpo es inestable, desconocido e incluso ilusorio. Desde esta perspectiva, el cuerpo mutilado se toma como un dominio del ser, donde la mutilacin no se percibe como la vulnerabilidad de la condicin humana, que lleva a la agresividad y violencia hacia otros. En Viento seco, Daniel Caicedo pretende mostrar las barbaries de un partido poltico (partido conservador) contra otro (partido liberal) en la lucha por el poder. El cuerpo mutilado es un signo de advertencia hacia el enemigo que a la vez devuelve al opresor a un estado de animalidad. Este signo adems deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano, frente a la concepcin de un cuerpo o una piel idealizada, la materialidad de la carne cuya viscosidad y crudeza de color recuerda la animalidad del ser humano, a la vez deja ver la mortalidad del mismo. Infortunadamente, si se diera una mirada en los siguientes cincuenta aos que han sucedido despus de la publicacin de la

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Aproximacin semitica-narrativa de la novela de la violencia en Colombia en el periodo de 1952 y 1957 / Erika Zulay Moreno Bueno

obra, este elemento sigue siendo un signo de opresin por medio del miedo a ser vulnerado. Daniel Caicedo muestra con su obra, una crtica a dicha prctica pero como se anota en el espacio de experiencia de este autor, se ha silenciado la voz de denuncia con que se pretende crear conciencia por medio de la literatura.

La gura de la vejez: Elemento de olvido y abandono


Hasta ahora, los actores que han venido congurando las diferentes maneras de concebir el cuerpo como constructor de imaginarios polticos han sido abordados por hombres jvenes, sin embargo, el coronel, actor principal de esta novela, congura el cuerpo viejo y desgastado que propone la nocin de olvido y abandono. En El coronel no tiene quien le escriba, se da cuenta de la desesperanza con la que ste deambula, haciendo intentos de desencadenarse de ella, de salir de su yugo pero a la vez de su impotencia. La novela El coronel no tiene quien le escriba muestra un gobierno injusto con el pueblo al cual utiliza y manipula, desecha y deja en el olvido a merced de su suerte, trata algunos de los problemas sociales que son la realidad de algunos pases y las situaciones vividas por el personaje principal de esta obra, podra ser el ciudadano mayor de cualquiera de dichos pases. El Estado deja desamparado al personaje de la obra al negarle la pensin que habra ganado por haberle prestado servicios militares en tiempo de la revolucin. Su tristeza no podra ser mayor si no fuera por el asesinato de su hijo al ser acusado de promover publicidad antigubernamental y del cual slo le queda como recuerdo un gallo de pelea. Adems de ello, una mujer enferma y una casa en ruinas es lo nico que le queda para esperar la tan ansiada carta de pensin. Con esta obra se observa la cruda realidad que plantea el autor acerca del olvido en que el Estado tiene a sus ciudadanos y la opinin acerca de un Estado negligente por no decir inservible para el pueblo, esta manera de violencia es la ms cruda de las anteriormente mencionadas, pues la muerte a la que ha sido condenado el coronel se da de manera lenta y pausada, una muerte inminente que le va consumiendo su cuerpo, su salud y su entereza mental.

Consideraciones nales

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El estudio semitico narrativo de las novelas de la Violencia en Colombia es una tarea ambiciosa y de largo alcance, por esta razn no queda ms que plantear con este artculo un punto de partida que permita nuevas perspectivas y estudios en el tema. Los signos que se leen en cada una de las obras planteadas funcionan tanto como sustitutos de las realidades del pas como establecimientos de la existencia misma de esas realidades. Al utilizar signos, por tanto, se estructura al mismo tiempo el universo (Klinkenberg, 2006: 48). El universo que se desglosa para este caso particular depende de los grupos o actores sociales que participan del mismo. La novela Colombiana y su panormica en las dcadas de los cuarenta a los sesenta se caracteriza por todo un movimiento que va adquiriendo madurez con el pasar de los aos y que viene a jugar un papel fundamental a la hora de representar la voz del pueblo y la misma forma de oponerse o denunciar de forma literaria las atrocidades e injusticias de la poca, todo esto planteado a travs de las postulaciones polticas que stas conllevan y que predominan ante los problemas que se suscitan en la sociedad del momento. Qu clase de imaginarios polticos se conguran a partir de dichas novelas?, cada una de ellas deja clara la importancia sgnica del cuerpo, que se impone tanto como un elemento de respeto y admiracin como aquel que deja al descubierto la vulnerabilidad del ser humano. Aquel cuerpo que por su apariencia permite la toma de decisiones de cualquier Estado y aquel que los aos le han robado el derecho a ser escuchado. Finalmente, el cuerpo que se animaliza, desde la stira para criticar al opresor o el opresor mismo que se animaliza al atacar a sus iguales.

Referencias Citadas
Apuleyo Mendoza, Plinio. 1993. El olor de la guayaba. Gabriel Garca Mrquez. Conversaciones con Plinio Apuleyo. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Bacon, Francis. 2004. En: Vsquez, Adolfo. El cuerpo como objeto mutilado; regresin a la animalidad. Revista Cyber Humanitates, nmero 31 Revista de la Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869 Ponticia Universidad Catlica de Valparaso Universidad Complutense de Madrid. [Disponible en lnea] http://www.cyberhumanitatis.uchile.cl/CDA/texto_simple2/0,1255,SCID%253D14078 %2526ISID%253D499,00.html. Fecha de visita: 23/11/09

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Betancur Garcs, ngela. 2005. Aproximacin semitica a la narrativa. Medelln: Universidad de Antioquia. Caballero Caldern, Eduardo. 1952. El Cristo de espaldas. Bogot: Editorial Bolsilibros Bedout. Caicedo, Daniel. 1953. Viento seco. Bogot: Librera Latina LTDA. Eco, Umberto. 1992. Los lmites de la interpretacin. Barcelona.: Lumen. Garca Mrquez, Gabriel. 1961. El coronel no tiene quien le escriba. Bogot: Editorial Oveja negra. Gutirrez Girardot, Rafael. 1992. La formacin del intelectual hispanoamericano en el siglo XIX. Maryland: University of Maryland at College Park. Klinkenberg, Jean-Marie. 2006. Manual de semitica general. Bogot: Fundacin universidad de Bogot Jorge Tadeo Lozano. Paz Gago, Jos Mara. 2007. Semitica del Quijote: Teora y prctica de la ccin narrativa. Alicante: Biblioteca virtual Miguel de Cervantes. Ricoeur, Paul. 1994. En: Perus, Franoise (comp.). Historia y Literatura. Mxico: Instituto Mora. Ricoeur, Paul. 2002 En: Jubs Barroeta, Enrique. La lectura del tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid: Arrecife producciones. Ricoeur, Paul. 2004. Tiempo y narracin. Mxico DF: Siglo XXI editores. Ricoeur, Paul. En: Mndez Reyes, Johan. 2008. Memoria individual y memoria colectiva: Paul Ricoeur. Revista gora. ISSN 1316-7790-Ao 11- N 22-Julio - Diciembre 2008. Trujillo Venezuela. Sartre, Jean Paul. 1967. Qu es la literatura? Buenos Aires: Losada S.A. Zalamea, Jorge. El gran Burundn Burund ha muerto. Bogot: Editorial Colombia nueva LTDA.

El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos


Sandra Snchez
Universidad de Buenos Aires sandrasanchez@bertel.com.ar

Resumen
Este artculo explica, con la asistencia del anlisis del discurso, especcamente de la Semitica Discursiva, de qu forma aparece representado el cuerpo, a partir de las redes que tejen la experiencia conjetural de la comunicacin de las sensaciones producidas durante la cata presentes en las contraetiquetas de vinos tintos. Metodolgicamente, analizaremos la presencia del cuerpo en las metforas y metonimias incluidas en la descripcin del producto. Tendremos en cuenta la seleccin, organizacin y jerarquizacin de los elementos que conforman su estructura; y tambin a quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, que no slo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado, sino que tambin es afectado, tocado, por las sensaciones. Nuestro trabajo nos permiti llegar a la conclusin de que es a partir de la disposicin prototpica de los datos en el dispositivo que nuestra experiencia corprea es central a la hora de determinar cmo construimos categoras que asignen sentido a esta conjetural experiencia. As pues, armamos que la descripcin de un vino incluye el encuentro de dos cuerpos y esto forma parte del pacto discursivo. Palabras clave: Contraetiquetas de vino, cuerpo, descripcin, metforas, metonimias.
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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez

Wine and taster: the bodys representation in back labels of red wine
Abstract
This article explains, supported by Analysis of the speech, specically by Discursive Semiotic, how the body appears as a representation, from nets that weave the conjectural communication experience of feelings made by testing in the back label of red wine. Methodologically, we are searching: the presence of the body in some metaphors and metonimies contained in the products description. We consider selection, organization and hierarchy of all the elements that shape its structure and also we take into account who perceives. This subject not only pays attention and appreciates the product but also he\she is affected and touched by different feelings, From the archetypical layout of information, we understand that our physical experience is central when we try to comprehend how we construct categories that give sense to this conjetural experience. Therefore, we conrm that wines description includes the conection of two bodies and this makes up a discursive agreement. Key words: Wines body, back label of wine, feelings, metaphor, metonymy.

El anlisis de las contraetiquetas de vinos


Las contraetiquetas de vinos son dispositivos discursivos cuyo soporte son los envases. Se ubican en la parte trasera de estos, dado que la parte frontal est reservada para las etiquetas. Habitualmente la contraetiqueta contiene informacin ms detallada que la etiqueta con respecto a la procedencia geogrca del producto, a las caractersticas destacadas que ostenta el vino, a la historia de la familia productora. Suelen, adems, incluirse detalles de la elaboracin del vino, de su conservacin, del maridaje con diversas comidas o consejos de guarda, datos siempre tendientes a valorizar el producto. Desde el punto de vista legal, tanto el objetivo de la etiqueta como el de la contraetiqueta es informar al consumidor sobre: la denominacin del producto, la capacidad volumtrica del envase, el grado alcohlico del contenido, los datos del fraccionador, la denominacin varietal, el lugar de fraccionamiento y la procedencia.

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Sin embargo, la comunicacin entre el vino y el hombre parece ir ms all de los datos legales que acabamos de mencionar. Hay una comunicacin que excede a las etiquetas; se trata de una relacin ms profunda, primitiva y ancestral que pone en contacto al hombre con el vino, con la idea de vino, con la carga cultural que el vino encierra. En este trabajo entendemos que hay un vino que surge de la relacin hombre/vino en el espacio de lo social determinado por la cultura. El vino del que hablamos es el que emerge de esa relacin que se evidencia en los cuerpos. Por esta razn, estar presente en nuestro trabajo el pensamiento de Ral Dorra, de quien tomamos la idea de que:
El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el mundo pues, por as decirlo, pertenece a ambos: el cuerpo es mi cuerpo, y al mismo tiempo un objeto una cosa del mundo; es el lugar donde el mundo aparece o se maniesta ante m, y tambin el objeto que me instala en el mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos, el mundo y yo, existimos, de que estamos en relacin y de que esa relacin hace sentido (Dorra, 1997: 18).

Este artculo presenta las conclusiones de uno de los temas tratados en una investigacin mayor, dedicada a analizar cmo se transmiten las sensaciones producidas en la cata y que son volcadas luego en las contraetiquetas de vinos tintos. Veremos en las pginas que siguen que la relacin hombre/vino de la que hablamos ms arriba es el resultado de una solidaridad que los constituye a ambos, juntos, desde sus historias, que tambin han permanecido unidas durante miles de aos; es esta relacin la que la semitica debe observar. Para ello, el marco terico ser tomado del Anlisis del Discurso, especcamente de la Semitica Discursiva. En este sentido fue Fontanille (1994) quien seal la necesidad de pensar la enunciacin en correlacin con la percepcin, pues para l la enunciacin conllevar un componente perceptivo. De esta forma destaca la importancia de la Semitica de la Percepcin, al plantear que interesarse en la percepcin signica reconocer la base fenomenolgica sobre la que descansa toda semitica. Pero adems, en un trabajo posterior, junto a Greimas, armaron que es por la mediacin del cuerpo percibiente que el mundo se transforma en sentido (Greimas y Fontanille, 1995: 13); as pues, los tendremos en cuenta toda vez que pensemos la relacin que se establece entre el cuerpo que percibe y el cuerpo percibiente. Observaremos, adems, cul es la construccin prototpica de la metfora del cuerpo del vino en la contraetiqueta y su relacin con las sensaciones

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organizadas y transmitidas merced a las notas de autor. A tal n tomaremos en cuenta varios aspectos de Metforas de la vida cotidiana de Lakoff y Johnson, autores que, desde la lingstica cognitiva, han hecho aportes al estudio de la metfora y de la metonimia. La teora experiencista nos permiti descubrir cmo se estructuran los conceptos y de qu forma se arman las redes que van tejiendo la experiencia de la comunicacin de las sensaciones producidas durante la cata. Esto permite que entendamos la situacin de la degustacin por proyeccin metafrica y metonmica.

El cuerpo en las notas de cata


En el mercado argentino existe una tendencia: las contraetiquetas son extensas y en todas predomina lo escritural. En las contraetiquetas ms extensas el espacio permite desplegar una estructura ms compleja que, a menudo, presenta tres ejes: 1. el eje del origen, que es una de las categoras ms completas y recurrentes de las contraetiquetas. En la mayora de los casos se hace hincapi en el origen ancestral del vino, ya sea histrico, geogrco/geolgico/climatolgico, biolgico o artesanal. 2. el eje de la distincin, la nobleza y/o la calidad del producto; 3. el eje del placer, que incluye: notas de cata, sugerencias de guarda y maridaje. La descripcin del producto y la relacin que establece con un sujeto aparecen representadas en las notas de cata, que son una poderosa invariante del gnero. En el eje del placer, la incorporacin del producto al circuito biolgico aparece mencionada con frecuencia. Sustantivos, adjetivos y verbos estructuran redes lxicas que construyen un cuerpo a travs de unidades lxicas que remiten a ese cuerpo. As se forman campos lxicos que reeren a las sensaciones, al cuerpo del vino y al cuerpo del enunciador. En otras palabras, el eje de este recorrido son dichas redes lxicas, que arman campos en los que predominan los sentidos y el cuerpo, que aparece integrado en esas redes. Nuestros sentidos son mencionados en correlacin con los pasos de la cata, tambin llamada degustacin, a saber: vista, olfato, gusto (y, por ende, tacto, aunque esta categora nunca aparece explcitamente), lo que constituye un recorrido, el ejecutado normalmente pero no exclusiva-

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mente por el especialista, que primero mira, luego huele y nalmente prueba. Veamos un ejemplo: Vista: Color rojo intenso. Nariz: Gran complejidad aromtica, que recuerda a los pimientos, avellanas y especias. Boca: En boca es un vino redondo y equilibrado, de gran cuerpo y suavidad (Navarro Correas Coleccin Privada Navarro Correas ). En la descripcin de las caractersticas de ciertos tintos, suele aparecer el concepto de cuerpo del vino, que se presenta en forma material con adjetivos que refuerzan esa idea, por ejemplo: De buen cuerpo, redondo y delicado, excelente balance y permanencia en boca o De gran cuerpo, maduro e intenso. En la lexicografa especca este trmino es denido as: 1. Se entiende por cuerpo la sensacin de consistencia del vino en la boca. Es una cualidad apreciada en los grandes vinos (s.a., 2009: www). 2. Cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino (s.a., 2009: www). 3. Cuerpo: volumen del vino en la boca, muchas veces relacionado con su contenido alcohlico (Gutirrez, 2001: www). En las mismas deniciones se puede observar que se le est otorgando a esta sensacin una consistencia que no tiene: la sensacin de consistencia del vino en la boca. En la segunda denicin es el vino el que resulta carnoso (cuerpo: untuosidad, carnosidad, materia y estructura del vino). En la tercera se llama cuerpo al volumen del vino en la boca. Cabe aclarar que, para los conocedores, un vino con cuerpo posee un sabor que llena bien la boca. Si buscamos volumen en el Diccionario de la Lengua Espaola, encontramos el siguiente lema:
volumen (Del lat. volmen) m. Corpulencia o bulto de una cosa. 2. Cuerpo material de un libro encuadernado, ya contenga la obra completa, o uno o ms tomos de ella, o ya lo constituyan dos o ms escritos diferentes. 3. Geom. Espacio ocupado por un cuerpo. (DRAE, 2001: 2316).

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez

Como podemos observar, se trata de mtforas ontolgicas (Snchez, 2002), pues se proyecta un status de entidad o sustancia sobre algo que carece de dicho estatuto de forma inherente, como el cuerpo de un vino. Esto facilita la transmisin de las sensaciones captadas por el especialista en el examen organolptico, ya que una vez que hemos identicado nuestras experiencias como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agruparlas y cuanticarlas y, de esta manera, razonar sobre ellas. Nuestras experiencias con objetos fsicos nuestros cuerpos, en primer lugarproporcionan la base para una enorme variedad de metforas ontolgicas. El hecho de observar algo no fsico como si lo fuera nos permite entender muchos aspectos que de otra forma escaparan a nuestra comprensin. As, por ejemplo, la sensacin de consistencia del vino en la boca cuerpo y las sensaciones ltimas que se aprecian al degustar un vino nal de boca se pueden comprender mejor a partir de los conceptos de cuerpo y nal de boca de un vino. Los adjetivos utilizados comnmente para caracterizar a los tintos refuerzan esta idea, a saber: largo, redondo, carnoso, robusto, viril, vigoroso, slido. El cuerpo del que estamos hablando puede ser delimitado en partes. Delimitar un espacio fsico es poner una frontera y sealar las partes que componen ese territorio; en suma, es un acto de cuanticacin. Dicen Lakoff y Johnson (1998 [1980]: 68): Los objetos limitados, sean seres humanos o extensiones de tierra, tienen tamao. Eso los hace susceptibles de ser cuanticados en trminos de la cantidad de sustancia que contienen y agregamos nosotros es posible marcar partes dentro de ellos. As, la boca, que es un contenedor, puede contener las sensaciones. Pero adems recordemos que, cuando se lleva el vino a la boca, se observan tres fases ntese el carcter temporal de las mismas: Ataque: predominan los sabores dulces; dura dos o tres segundos. Evolucin: se advierten los sabores cidos, salados y amargos; dura de cinco a doce segundos. Impresin nal: se detectan los sabores cidos y amargos; dura cinco o ms. La boca es pues un lugar, un contenedor, y tambin un camino por el que transitan las sensaciones; en l evolucionan, permanecen, regresan y desaparecen.

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El vino: un cuerpo con paladar y nariz


El eje del placer es en el que suele aparecer una metonimia que hace referencia a toda la compleja actividad perceptiva de la cata con una parte de la persona: la nariz; en otros casos, es comn encontrar la boca y, a veces, el paladar. En trminos generales, la metonimia funciona nombrando una entidad relevante (ms visible, conocida o estable) para referirse a otra menos saliente. En el caso que comentamos ms arriba, una parte del cuerpo humano representa a todo el sentido: esto es, entendemos nariz y boca por olfato y gusto, respectivamente; en el caso de los caldos, aroma y sabor. Pero consideramos que este recurso va ms all an, dado que se implican, adems de ciertas partes fsicas, las actitudes-acciones del enlogo durante el examen organolptico. La metonimia, tal como la entienden Lakoff y Johnson (1998 [1980]), es un apareamiento dentro de un mismo dominio conceptual y no entre dominios distintos, como es el caso de la metfora, aunque tengan en comn que mediante ambas se concibe una cosa en trminos de otra. Por ejemplo, en el paladar se caracteriza por la sedosidad de los taninos se est utilizando una entidad para referirnos a otra, pero que est relacionada con ella: la textura del vino en el paladar. En las contraetiquetas abundan las metonimias LA NARIZ POR EL AROMA y EL PALADAR POR EL SABOR. Por ejemplo: Tiene una nariz elegante y compleja con toque de vainillas o Robusto vino no tinto de notable aroma y personal paladar. Es notorio que cuando se hace referencia al sentido del gusto en las contraetiquetas no se menciona nunca la lengua, las papilas gustativas o la saliva, pues la mencin de estas partes de nuestro cuerpo podra producir rechazo en los lectores. Esto ocurre dado que, en el caso de la parte por el todo, hay muchas partes que pueden representar el todo, de modo que es la parte que se selecciona la que determina en qu aspecto del todo nos centramos.

El cuerpo de vino, un cuerpo de hijo varn


Los conceptos metonmicos, al igual que los metafricos, se fundan en nuestra experiencia. La metonimia LA PARTE POR EL TODO surge de nuestra experiencia, de la manera en que las partes se relacionan con el todo. La vinicacin, por ejemplo, se presenta en las contraetiquetas como un proceso tcnico cuidado y complejo, que implica un conocimiento a menudo ancestral, del que se obtiene un producto de calidad. En otros casos este

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez

procedimiento se vuelve artesanal y el resultado obtenido puede ser descripto como una gradacin que va desde la creacin a la crianza, en la que se va personicando el producto de manera tal que se le otorgan caractersticas propias de un ser humano. Desde el producto al hijo, desde producir pasando por crear hasta dar vida; aparece as el concepto metafrico EL VINO ES UN SER VIVO. En el mismo sentido, la metfora EL VINO ES UN SER VIVO es la que da pie a que sea resultado de un casamiento. De este modo se construye la metfora EL CORTE ES UN CASAMIENTO DE UVAS, utilizada en el siguiente ejemplo:
Genrico de excepcin, resultado del corte de uvas muy nas durante la vendimia, para que en la elaboracin conjunta cada variedad aporte sus mejores cualidades, obtenindose de este casamiento de uvas, un vino joven, liviano alegre, lleno de sensaciones nuevas, de aroma oral intensamente frutado, que nos recuerda a la frambuesa (Finca Dolores Correas Navarro Correas).

Merced a esta explicacin es que podemos entender expresiones metonmicas como nariz de frutas rojas, paladar aterciopelado o expresiones metafricas como de cuerpo redondo, robusto, carnoso. Estas caractersticas del producto nos ponen nuevamente en contacto con la conceptualizacin metafrica EL VINO ES UN SER VIVO MASCULINO. Lo que acabamos de observar implica que las metforas no funcionan aisladamente unas de otras, sino en la medida en que forman parte de redes conceptuales, que pueden ser complementarias unas de otras o incompatibles entre s. En esta red tienen pertinencia tanto las creaciones ms nuevas como las fosilizaciones; puede incluso armarse que la existencia de esta red afecta a las representaciones internas, es decir, a la visin del mundo que tiene el hablante. As, si los viedos dan vida al vino, es porque ste nace de ellos. La conceptualizacin de que el producto es natural y de que en su factura no participa el hombre tiene su culminacin en conceptos metafricos del tipo: Este vino es una creacin de la naturaleza y del clima mendocino. Esta clase de taxonomas y de redes metafricas como las que acabamos de presentar es prcticamente interminable, dado que los conceptos metafricos tienen a su vez implicaciones entre ellos mismos. Veremos a continuacin un ejemplo en el que se establecen relaciones compatibles entre conceptos metafricos. En frases como los viedos dieron vida a este vino debemos entender que el producto nace directamente de la naturaleza,

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es decir, que no hay intervencin humana que medie. La misma contraetiqueta agrega: las condiciones ecolgicas de la zona hacen que este vino haya desarrollado en forma ptima todas sus cualidades. Los conceptos que entran en juego son LOS VIEDOS SON SERES VIVOS y LAS CONDICIONES ECOLGICAS SON AYUDANTES le permiten al vino desarrollar sus cualidades. Pero adems se entiende que los viedos son seres vivos capaces de dar vida a un vino, de lo que se desprende que EL VINO ES UN HIJO y los viedos, sus padres. A esto podemos agregar que del concepto LOS VINOS SON HIJOS surge siempre una estructura familiar: en las contraetiquetas se mencionan a menudo generaciones, familias, estirpe, etc. En estas redes podemos comprender mejor que el vino sea un varn, pues deber llevar el apellido paterno para poder continuar con la tradicin ancestral. Muchos son los vinos argentinos cuyas marcas estn representadas por apellidos de familias patricias de origen europeo. En estas relaciones familiares, que acabamos de mencionar, los vinos nacen (son hijos) de las condiciones climticas, de suelos frtiles, del esfuerzo, del casamiento o de una unin de uvas, de un proceso creativo, de la naturaleza, segn la contraetiqueta. Por lo tanto, la produccin es entendida como dar a luz, crear vida y luego criar esa vida. Como buenos hijos, los vinos agradecen estos cuidados, por ejemplo: (las uvas) se fueron transformando en este vino nuevo, que con sus cualidades devuelve agradecido lo mucho que recibi. El vino es, entonces, conceptualizado como un ser vivo masculino que debe ser cuidado, atendido como un hijo para ser bien criado. Las caractersticas presentes en el producto son atributos propios de jvenes y/o de hombres ideales (elegantes, viriles, robustos, pero a la vez delicados y agradecidos). A lo que se le suma la nobleza, la buena crianza (con conocimiento, dedicacin, cuidado, esmero), el origen y la estirpe. Sin olvidar a los criadores, que tambin tienen las mejores caractersticas o son de buen origen. As pues, de tal padre, tal hijo.

Un cuerpo masculino
Ms arriba explicamos que el vino tiene un cuerpo y que es hijo, a lo que se le suma que el vino tinto es varn. En este sentido, cabe aclarar que por convencin a los vinos tintos se los trata como a seres humanos, pero no como a damas, sino como a caballeros. A saber:

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez En l, todo es especial... exclusivo, distinguido, equilibrado, de carcter y con viril elegancia (Balbo lnea ejecutiva Bodega Aitor Ider Balbo SAACI). Es un vino, robusto, vigoroso, slido, destacndose la ciruela y el romero entre sus aromas de boca (San Telmo Malbec Bodega Cruz de Piedra S.A.). Intenso color, voluminoso, con franqueza y carcter que distingue los vinos de la zona del Valle de Vistalba. Las pimientas negras resaltan los perfumes especiados. Masculino, impetuoso, con una presencia en boca difcil de borrar. Bien constituido en su conjunto, acompaa una madera nueva de roble francs que impregna y persiste en boca. Tinto de elevada graduacin alcohlica y cuerpo (Syrah S.A. Nieto Carb y A. Senetiner A.C.I.). Es un vino que por su aroma y color es smamente atractivo. De taninos sugestivos, en boca es corpulento, caliente y poderoso, sin dejar de ser amable. Es como el ganador de todo grupo de amigos. Elegante y distinguido. Seduce por su personalidad y caractersticas nicas (Coln Malbec Bodegas y Viedos Santiago Grafgna Ltda.).

La metfora que surge cuando nos enfrentamos ante expresiones como las que acabamos de presentar es EL VINO ES UN SER VIVO MASCULINO. En este caso la conceptualizacin de lo masculino parece ser la ms adecuada para la descripcin del vino. De hecho, todos estos atributos seran adecuados para describir a un galn ya sea a uno joven o a uno maduro. Entendemos que es el modo en el que se construye la idea de un producto vigoroso, fuerte, con presencia, sin debilidades; caracterizacin importante especialmente para los Cabernet-Sauvignon. Pero, adems, el vino tiene edades. Hemos observado que los vinos son jvenes (Este original Malbec del desierto se presenta como un vino joven de color rojo cereza), pueden madurar (Desde que se lo embotell madura lenta y silenciosamente en tranquilas y oscuras cavas de guarda), ser maduros (De gran cuerpo, maduro e intenso), tener una larga vida (En boca es un vino de cuerpo armnico, con taninos intensos y dulces, que le aseguran larga vida en botella) o envejecer (Es un vino color teja brillante, con intenso aroma. En l se conjuntan de forma armnica su carcter y la peculiar caracterstica que le aporta el envejecimiento en barrica de roble).

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En estrecha relacin con la idea de que el vino es un ser vivo (tiene un cuerpo) y dado que existe el concepto NUESTRO CUERPO ES UN CONTENEDOR encontramos tambin el concepto metafrico EL VINO ES UN CONTENEDOR, por ejemplo: vino joven, liviano, alegre, lleno de sensaciones nuevas, de aroma oral intensamente frutado. Por lo tanto, si EL VINO ES UN CONTENEDOR, es porque tiene un espacio interior que puede contener sensaciones, sabores, aromas (el esquema presente es LLENO-VACO), lo que implica tambin que hay una orientacin DENTRO-FUERA. El vino es, entonces, un contenedor al igual que nuestro propio cuerpo. Ahora bien, dado que el vino es un contenedor, puede ser hondo, profundo o de gran profundidad. Como se puede observar en: Distinguido y de buen carcter tnico, es un tinto hondo, de larga memoria.

La metfora: pensamiento y accin. El cuerpo del catador


Lakoff y Johnson consideran que la metfora impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje sino tambin el pensamiento y la accin (Lakoff y Johnson, 1998 [1980]: 39). La metfora se relaciona con la accin en cuanto funciona como instruccin para una conducta futura, y no como una mera expresin. En trminos de la accin, la contraetiqueta repite una estructura ordenada, que es la accin que realiza el especialista cuando observa, huele y prueba; muchas de las metforas y de las metonimias que hemos observado se fundan en la cata, en cuanto actividad, y siguen su orden. As podemos leer: Notas de autor: Vista: Color rojo vivo. Nariz: Aromas intensos que recuerdan a frutos rojos maduros. Boca: En boca es un vino de gran neza y equilibrio (Pinot Noir Navarro Correas Navarro Correas). Deberamos entender, a partir de esto, que la accin est dada por lo que el consumidor pueda sentir y accionar a partir de este orden. Es decir, que trate de buscar estas sensaciones en su degustacin, desandando de esta forma el camino hecho por el especialista y plasmado en la contraetiqueta. Nuestra organizacin corporal (la disposicin de los rganos perceptuales: arriba los ojos, la nariz en el centro y la boca ms abajo) determina el orden temporal de la cata. Pero adems normalmente primero miramos lo que nos

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez

vamos a meter en la boca y, si no lo conocemos, lo olemos. Esta correlacin fsica (espacial) aparece reejada, primeramente, en el orden temporal del examen organolptico y, posteriormente, en la contraetiqueta. En palabras de Lakoff y Johnson:
Hemos visto que nuestro sistema conceptual se basa en nuestras experiencias en el mundo. Tanto los conceptos que emergen directamente (como ARRIBA-ABAJO, OBJETO-MANIPULACIN DIRECTA), como las metforas (como FELIZ ES ARRIBA) se basan en nuestra constante interaccin con nuestros ambientes fsicos y culturales. De la misma manera las dimensiones en trminos de las cuales estructuramos nuestra experiencia (por ejemplo, partes, niveles, objetivos) emergen naturalmente de nuestra actividad en el mundo. Nuestro sistema conceptual es un producto del tipo de seres que somos y la manera en que interaccionamos con nuestros ambientes fsico y cultural (Lakoff y Johnson, 1998 [1980]: 160).

Los cuerpos representados en la descripcin del vino


Las contraetiquetas presentan un predominio de lo descriptivo (Snchez, 2004), segmentos en los que se hace presente de manera clara la dimensin pasional del sujeto (Fontanille, 1994). La descripcin es la manera de organizar la materia verbal que provee las estrategias la denominacin y la expansin para hacer existir algo en el interior del discurso. Es as que el descriptor delega en el propio cuerpo del sujeto pasional la orientacin del discurso y se limita a prestar su voz para articular una experiencia sensible, pues es por la mediacin del cuerpo percibiente que el mundo se transforma en sentido (Greimas y Fontanille, 1995: 13). La fragmentacin del producto representada en las notas de degustacin con subttulos (vista, nariz, boca, por ejemplo) es, como dice Filinich, un efecto de la operacin de espacializacin que realiza el sujeto sensible, puesto que un cuerpo sintiente espacializa por su ineludible centralidad aquello que lo alcanza (Filinich, 1999: 30). La numerosa presencia de metforas y de metonimias (Snchez, 2002), guras privilegiadas por los sistemas de signicacin espaciales, estn en relacin con esta fragmentacin: construyen su objeto como provisto de partes, dado que la percepcin obliga a esta fragmentacin del todo para intentar abarcarlo. De este modo lo sensible se entremezcla con lo inteligible (Fontanille, 2001 [1998]).

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En las contraetiquetas de vinos, decamos, el objeto aparece dividido convencionalmente en partes que lo constituyen y que son enunciadas en un orden ms o menos estricto y recurrente: el mismo del examen organolptico. Esta fragmentacin es una seal de la presencia de la descripcin. Color, aroma, sabor, textura son categoras histricas para ordenar los atributos de los vinos, establecidas hace siglos en la cultura y altamente codicadas. Estas categoras se relacionan con partes del cuerpo humano (ojos, nariz y boca) que representan en s mismas a los cuatro sentidos (vista, olfato, gusto y tacto) que intervienen en la cata. Gracias a ellas se puede describir el objeto haciendo un recorte de los aspectos relevantes, segn las caractersticas prototpicas del gnero (Hamon, 1991). El despliegue del saber y del sentir son dos actividades que se desarrollan en el seno de dos dimensiones: la cognoscitiva y la afectiva o pasional, ambas surgidas del acto de percepcin (Filinich, 1999), que aparecen entremezcladas. En la contraetiqueta de vinos estos dos universos de los que hablamos ms arriba entran en contacto gracias a la actividad del observador. En tanto y en cuanto se avanza en los pasos del examen organolptico las fronteras se borran y los universos se entrelazan (Fontanille, 2001 [1998]). Comienza el proceso de identicacin, que pone en juego un saber. Los tropos son la muestra de esta tensin y de cmo se intenta relacionar una sensacin (lo imposible de describir) casi desconocida con algo conocido (lo posible) por el observador. Ahora bien, el enunciador, en su funcin de descriptor, convoca la gura de un observador, que es el que se desplaza colocndose en simultaneidad con lo percibido. El sujeto observador presente en las contraetiquetas es una fuente racional, inteligible, basada en principios de argumentacin y coherencia, dotado, en consecuencia, de juicio. Es adems el responsable de la instalacin de los puntos de vista en el discurso, que percibe y que hace saber, aunque no es un observador objetivo ni distante, sino que se compromete con su enunciado y evala afectiva y positivamente al objeto. No obstante, debemos pensarlo tambin como una fuente sensible (que siente), fundada en principios de percepcin, que toma al cuerpo como centro de orientacin sometido al orden que le impone la centralidad de su propio cuerpo. En las llamadas notas de autor se explicita la accin de la propia observacin de un sujeto que se pone en relacin con un objeto en el acto de contemplarlo a partir de la cata. Al respecto dice Filinich:

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez Quien percibe, el sujeto que recorre el objeto, no slo deposita su mirada y sus apreciaciones sobre lo observado (lo cual caracteriza precisamente su papel de observador) sino que tambin es afectado, tocado por las sensaciones que lo alcanzan (los olores, los sonidos de la voz) ante las cuales su cuerpo se activa y genera la tensin de la espera. Este mundo afectivo puesto en movimiento es el mbito donde surge otra serie de signicaciones y, por lo tanto, atribuibles a otro tipo de sujeto diverso del observador; ste sera el lugar del sujeto pasional (Filinich, 2003: 22-23).

En las contraetiquetas observamos que, en algunos casos, se construye un enunciador especialista (enlogo); entonces, abundan las prcticas ligadas no solamente al ttulo de enlogo sino tambin a la actividad que ste desarrolla. A partir de las normas ligadas a la actividad es que el enlogo se plantea como una autoridad sobre el tema, por lo que tiene un poder simblico que ejerce, pero que tambin comparte con los consumidores, aunque no totalmente. Se sita as la posicin desde donde se constituye el objeto, desde donde se lo mira, y se seala la distancia que separa al sujeto del objeto, que es motivo de observacin y de la regulacin que media entre el sujeto y el objeto de la observacin. Segn Filinich (1998), aquello que se muestra del espacio exterior es lo percibido por un sujeto de percepcin; el objeto se construye en esa relacin con el sujeto. Pero adems es quien condiciona la distancia adecuada del sujeto; as el objeto puede mostrarse, colaborar con la actividad perceptiva del sujeto o bien puede resistirse. En las contraetiquetas, el vino aparece resignicado por el contexto a la vez que se lo ubica en el lugar de objeto mirado, olido, degustado; es decir, tocado por un cuerpo que lo percibe. Pero el vino, en tanto objeto, puede facilitar y poner en evidencia la relacin con el sujeto: consecuentemente ser un cuerpo fcil de entender o de beber, amigable, con taninos suaves, aterciopelado al paladar, sin aristas o sin bordes, todas caractersticas que facilitan la percepcin. En otros casos, el objeto ofrece un cuerpo resistente, por lo que ser descripto como untuoso (que tiene resistencia, por oposicin a ligero), corpulento y carnoso (consistente, que ofrece resistencia) o lleno de misterio (que no se deja conocer con facilidad). Sin embargo, aquellas caractersticas que sealan aspectos negativos de un vino, como rudo, duro, pesado, y que lo posicionan como difcil de tomar lo que impide la relacin con el sujeto no aparecen en las contraetiquetas, dado que constituyen aspectos desvalorizadores del producto, que lo vuelven indeseable para el consumo.

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Volviendo a las notas de cata, en ellas las mismas sensaciones corporales son objeto de la percepcin de un sujeto observador. As el cuerpo propio, como centro de atencin, condensa lo exterior y lo interior por efecto de la mediacin que impone (Dorra, 1997). Adems, algo se percibe como distinto, porque se percibe su diferencia con lo que lo rodea; es entonces cuando adquiere valor. En las contraetiquetas las notas de cata representan diferencias y similitudes (los vinos son comparados con frutas, mermeladas, cueros, ores, telas, especias); as, se conforma un sistema de valores (Fontanille, 2001 [1998]), segn los diversos matices que se puedan encontrar en las variadas combinaciones que pueden producirse. En el olor, en el color, en el sabor y en la textura subyace un sistema de comparaciones que es gradual y que depende de la presencia cuantitativa de cada una de las notas participantes en el sistema. En ninguna contraetiqueta puede leerse que el vino tiene gusto a pimienta o a regaliz, pero s que evoca o recuerda determinados colores, olores, sabores y texturas. Dicha evocacin necesariamente estar graduada, segn el vino de que se trate, como por ejemplo: Posee un suave aroma a frutas rojas con leves destellos de vainilla y chocolate. Esta es la dimensin pasional del discurso, en la que el sujeto proyecta valoraciones, su gusto, su placer, su afecto por el objeto percibido. En ella la signicacin se construye con la memoria alojada en el propio cuerpo de un sujeto que tiene una experiencia puramente sensible con el mundo, como se hace evidente en este ejemplo: De aroma oral intensamente frutado, que nos recuerda a la frambuesa. Para realizar esta descripcin el enunciador tiene que haber estado en ntimo contacto con el objeto, incorporndolo de diversas maneras a su circuito biolgico. Quizs sea, como dice Filinich, porque la descripcin se nos presenta como una suerte de imagen del proceso perceptivo, en la medida en que el texto descriptivo representa, en el escenario del lenguaje, el despliegue de la experiencia cognoscitiva y sensible del sujeto (Filinich, 2003: 63). Aunque el ejercicio de esta experiencia sensible e inteligible (o actividad ordenadora) tiene como centro al propio cuerpo, en este gnero lo sensible y lo inteligible son inseparables. Antes de que se instale un sujeto como ordenador, hay otro sujeto que organiza la escena de la percepcin: es el cuerpo, que est antes y que habla en el discurso desde otro centro. En otras palabras, el enunciador hace entrar en escena a otro sujeto que se transforma en centro de referencia, porque percibe y puede situarse en simultaneidad con lo percibido. Es una vivencia de la simultaneidad del testigo presencial, ocu-

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lar, que est viendo ahora lo que se describe y es convocado por el enunciador que convoca, a su vez, al lector a evocar.

Conclusin
En las contraetiquetas de vinos tintos se produce una profunda relacin del sujeto de la enunciacin con su propio cuerpo. Este, a la vez, no es solamente un lugar de mediacin, sino centro estructurante de la signicacin. Es este un gnero en el que domina la manifestacin de la experiencia sensible, por lo que se observa de forma constante la centralidad del cuerpo en la organizacin del discurso descriptivo; as, el cuerpo instaura un foco de orientacin, una posicin desde la que ora se narra (Snchez, 2004), ora se describe. Esta fuente perceptiva, que est constituida por el propio cuerpo (fuente de la orientacin), es quien percibe en el vino (meta de la orientacin) las sensaciones que debern ser transmitidas en las contraetiquetas. Prevalece, entonces, la presencia de un sujeto sensible afectado por la omnipresencia del objeto: el vino, cuya representacin social (Snchez, 2007) est fuertemente arraigada en las culturas de los pases del Viejo y del Nuevo Mundo. El vino tinto es un producto noble, cuidado, exquisito, de buen origen, hombre e hijo, que aparece descripto con caractersticas hiperblicas y siempre positivas. Este objeto con una disposicin a causa de su propia estructura mereolgica, obliga a un recorrido de reconstruccin propio de la captacin perceptiva. El vino es el objeto que se hace presente con mayor intensidad en las contraetiquetas y afecta al centro de referencia, ya que posee una cierta extensin que permite su captacin (Fontanille, 2001 [1998]). Objeto prximo a la experiencia sensible de un sujeto que debe incorporarlo para describirlo, pues la mera y distante observacin no alcanza. En las contraetiquetas, la cata es un examen que pone en contacto al sujeto con el vino en relacin con sus ojos, su nariz, su boca y su tacto, por ende, sentidos que le dan un orden espacial (corporal) y temporal al dispositivo, dado que el observador primero mira, luego huele y, por ltimo, prueba. Es por esta razn que la experiencia sensible, proyectada en los fragmentos descriptivos y apoyada en metforas y metonimias, instaura, en el interior del discurso, su propio rgimen.

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Referencias citadas
Dorra, Ral. 1997. Fundamentos sensibles de la discursividad. Cuadernos de Trabajo N 28, Puebla: Universidad Autnoma de Puebla-CECyT. Filinich, Mara Isabel. 1998. La perspectiva en la narracin: una gua para la lectura. Revista Coleccin Pedaggica Universitaria, Vol. 29-30: 167186. Filinich, Mara Isabel. 1999. Para una semitica de la descripcin. Cuadernos de trabajo N 37, Puebla: Universidad Autnoma de Puebla-CECyT. Filinich, Mara Isabel. 2003. Descripcin. Buenos Aires: Eudeba. Fontanille, Jacques. 1994. El retorno al punto de vista, Morph, N 9/10, Ao 5-6, julio 1993-junio 1994, p. 37-52. Fontanille, Jacques. 2001 [1998]. Semitica del discurso. Lima: FCE/Universidad de Lima. Greimas, Algirdas y Jacques Fontanille. 1995. Semitica de las pasiones. De los estados de cosas a los estados de nimo. Mxico: Siglo XXI-BUAP. Gutirrez, Luis. 2001. Las palabras del vino. Glosario hispanogalo para entender lo que leemos: http://elmundovino.elmundo.es/elmundovino/noticia.html. Fecha de visita: 16/01/07. Hamon, Philippe. 1991. Introduccin al anlisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial. Lakoff, George y Mark Johnson. 1998 [1980]. Metforas de la vida cotidiana. Madrid: Ctedra. s.a. http://www.saberdevinos.cl/html/glosario/cont_f.html. Fecha de visita: 01/05/09. s.a. El Diccionario del Vino Espaol: http://www.lewine.es/dicciona.htm. Fecha de visita: 01/05/09. Snchez, Sandra. 2002. Metforas conceptuales en las contraetiquetas de vinos tintos, V Congreso Internacional de Semitica, organizado por la FELS, Buenos Aires. Snchez, Sandra. 2004. La descripcin como eje organizador del gnero contraetiqueta de vinos, Congreso Internacional de Polticas Culturales e Integracin Regional, organizado por la Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

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El vino y el catador: la representacin de los cuerpos en las contraetiquetas de vinos / Sandra Snchez

Snchez, Sandra. 2007. La representacin social del vino tinto construida en las contraetiquetas, Segundas Jornadas Nacionales de Representaciones Sociales, Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires.

La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico


Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero
Doctorado en Ciencias Humanas. Universidad del Zulia luisja@cantv.net / iridagarcia@cantv.net

Resumen
Ms all de lo fsico-material, de lo crasamente objetivo, existe una corporalidad sublime que permea los discursos para dotarlos de la particularidad del enunciante y hacerlos de una simbologa que encuentra en la intrasubjetividad su ms connotado campo semitico. Prueba de ello son los discursos estticos, y de una manera directa y preponderante la poesa y sus semiticas signicante y postsignicante o pasional de subjetivacin. Este trabajo tiene como nalidad mostrar la nostalgia en la potica de Pablo Neruda en trminos de isotopa existencial que evidencia esa corporalidad del espritu sensible en diversas formas y proyecciones, enriqueciendo el universo simblico desde lo social, poltico, telrico, hasta lo ertico, para aprehender lo intangible del cuerpo objetivado que intenta ser una realidad fundada desde lo subjetivo. Para decantar este cuerpo sensible recurrimos a la hermenutica y la semitica como metodologas que nos permiten abordar lo fenomenolgico, proponiendo un anlisis desde lo sensible-trascendente como entidad corprea que evidencia lo trascendido a la intemporalidad de la palabra creadora y la fundacin de mundos posibles para representar lo deseado como goce y xtasis. Palabras clave: Nostalgia, corporalidad, sensible, semitica signicante, semitica postsignicante.
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La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico / Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero

Homesickness in Nerudas poetry. Corporality of the sensitive spirit in the aesthetic speech
Abstract
Beyond physical-material, of what is crassly objective, it exists a sublime corporality that permeates the speeches to provide them of the particularity of the enunciator and make them of a symbology that nds into intrasubjectivity his most renowned semiotic eld. Proof of that are the aesthetical speeches, and in a direct and preponderant way, poetry and signicant and post-signicant semiotics or passional subjectivation. This paper has as main goal to show homesickness into the Pablo Nerudas poetics in terms of existential isotopy that points out such corporality of the sensitive spirit in different shapes and projections, enriching the symbolic universe from social, politic, telluric, until the erotic, to apprehend what is untouchable of the objectied body that attempt to be a reality founded from what is subjective. To praise this sensitive body we resorted to hermeneutic and semiotic as methodologies that allow us to tackle what is phenomenological, proposing an analysis from what is sensitive-transcendental as a corporeal entity that make evident what has transcended to the timeless of creative word and the foundation of possible worlds to represent what is desired as enjoyment and ecstasy. Key words: Homesickness, corporality, sensitive, Signicant Semiotics, Post-signicant Semiotics.

Introduccin Sujeto sensible, realidad subjetivada


Partimos de los planteamientos realizados en la fenomenologa de Edmund Husserl y especcamente en Meditaciones cartesianas sobre la conversin de lo objetivamente ingenuo en subjetivo trascendente a partir de la corporalidad de lo sensible, que en nuestro caso, a travs de la nostalgia y la construccin de una ontopata del cuerpo sensible se bifurca en diversas acepciones. En este trabajo las enfocaremos desde lo ertico y lo corpo-vegetal a manera y razn de realidades subjetivadas dentro del discurso esttico-litera-

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rio de Pablo Neruda; esto es, mediante la construccin de verdades apodcticas, sugeridas stas como:
la sealada propiedad, no slo de ser, como toda evidencia, certeza del ser de las cosas o hechos objetivos evidentes en ella, sino de revelarse a una reexin crtica como siendo al par la imposibilidad absoluta de que se conciba su no ser; en suma, de excluir por anticipado como carente de objeto toda duda imaginable (Husserl, 1985: 57).

En todo caso, estamos frente a una duda razonable que establece una lgica del sentimiento1 a travs del otro aprehendido desde la subjetividademotividad y transgurado en volicin que crea una causalidad para vencer la ajenidad de los cuerpos, y fundar una multivocidad subjetivada, referenciada y validada a travs de un yo enunciante en un campo de intensidad (Deleuze y Guattari, 2008) que crea una cosmovisin y trasciende hacia lo sublime. Y en lo sublime es donde los cuerpos encuentran una objetivacin sensible y se transguran indistintamente en objeto del deseo u objeto de veneracin, tal es el caso de los cuerpos erotizados, por una parte, y por la otra, los cuerpos venerados como la madre, la patria o la naturaleza; corporalidades que remiten a una semitica signicante (la madre) desde una subjetivacin tica en relacin a una semitica postsignicante (la patria, la naturaleza) que ha sealado los lmites de su desterritorializacin, ha ocurrido un desplazamiento de lo ertico hacia lo ontolgico, de lo intrasubjetivo hacia lo colectivo para formar un concepto de valor tico. Siguiendo a Husserl, la corporalidad de los objetos es una representacin sensible del yo-percibiente que ve los cuerpos a manera de materia tangible una vez que lo ha subjetivado:
los dems hombres y los animales slo son para m datos de la experiencia, en virtud de la experiencia sensible que tengo de sus cuerpos, de cuya validez no puedo servirme, puesto que tambin ella est en cuestin. Con los dems hombres pierdo tambin, naturalmente, las
1 A decir de Max Scheler, el sujeto enunciante construye una Gramtica de los sentimientos fundada por el estado emocional del yo, razn por la cual: Nunca se lograr ver qu mundo y qu contenido de valor del mundo se nos abre en el sentir, en el preferir, en el amar y en el odiar, sino que nicamente se centrar la visin en lo que previamente ya hemos encontrado en la percepcin interna, es decir, en el relacionarnos <<de modo representacional>>, cuando sentimos, cuando preferimos, cuando amamos, cuando gozamos de una obra de arte (Scheler, 2002: 35).

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La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico / Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero creaciones ntegras de la sociedad y de la cultura. En suma, no slo la naturaleza corporal, sino el total y concreto mundo circundante de la vida, es desde luego para m un mero fenmeno, mera apariencia, en lugar de realidad (Husserl, 1985: 60).

De hecho, el discurso esttico ser una experiencia desde lo sensible que intenta una corporalidad a partir de la obra, en todo caso existir un lenguaje, un cdigo mediador entre quien enuncia a travs de la obra esttica y quien la percibe, donde el cuerpo orgnico de la obra se transgura en un cuerpo simblico que est establecido a travs de la doble guracin del discurso esttico, creando un instante csmico, escenario de la corporalidad sensible, siempre en presente.
El nico tiempo que corresponde a los cuerpos y los estados de las cosas es el presente. Porque el presente que vive es la extensin temporal que acompaa al acto que expresa y mide la accin del agente, la pasin del paciente. Pero, a la medida de la unidad de los cuerpos entre s, a la unidad del principio activo y del principio pasivo, por un presente csmico que abraza el universo entero: slo los cuerpos existen en el espacio, y slo el presente en el tiempo. No hay causas y efectos entre los cuerpos, todos los cuerpos son causas, causas los unos en relacin a los otros, los unos para los otros. La unidad de las causas entre s se llama Destino, dentro de la extensin del presente csmico (Deleuze,1971: 13).

Fundamentos terico-metodolgicos Corporalidad/corporeidad: el punto de encuentro entre la hermenutica y la semitica


La corporalidad sensible se convierte en espacio y tiempo de la enunciacin fundando un cuerpo alegrico que enuncia desde lo intrasubjetivo para luego entrelazar con el otro hecho cuerpo y tangencialidad sensible, y as establecer el no-ajeno husserliano que implica la concomitancia emptica del otro en los espacios de la signicacin, o la mezcla de los cuerpos de Deleuze para provocar un profuso sincretismo que subvierte las formas y maneras de percibir la losofa a travs de Esta nueva dualidad entre los cuerpos o estados de cosas y los efectos o acontecimientos incorporales,[que] entraa[n] una subversin de la losofa (Deleuze, 1971: 16). Mezcla de regmenes de signos: de una semitica postsignicante o pasional de subjetivacin con una

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semitica signicante o de signicancia para conformar una semitica mixta, y constituirse en un nuevo cuerpo que existe en el espacio. En atencin a Deleuze y Guattari (2008), entenderemos por semitica signicante aquella constituida por una red de signos innitamente circular, en la cual el signo remite a otro signo en un mismo crculo, tambin de un crculo a otro o de un espiral a otra; y donde estos signos aseguran la expansin continua de los crculos o espirales para volver a proporcionar signicante al centro del sistema y vencer la entropa. Siguiendo a estos dos autores, una semitica pasional de subjetivacin es aquella semitica postsignicante en la cual la sobrecodicacin es asegurada por la redundancia de la conciencia y donde la enunciacin se subjetiva en una lnea pasional que hace inmanente la organizacin de poder y eleva la desterritorializacin al absoluto, aunque de una manera negativa. Sin embargo, [n]o hay signicancia que no implique un germen de subjetividad; no hay subjetivacin que no suponga restos de signicante (Deleuze y Guattari, 2008:186). Para Deleuze y Guattari, la desterritorializacin del signo es la designicacin, por lo que cambia de naturaleza. Estos acontecimientos incorporales (transformaciones instantneas, inmediatas que se atribuyen a los cuerpos en una determinada sociedad) dentro del discurso esttico constituyen la imago potica2 que funda representaciones desde una realidad subjetivada. Realidad que al mismo tiempo se maniesta como un intento de objetivar lo subjetivo al hacerlo discurso esttico, esto es, una isotopa existencial que se convertir en dialogicidad socio-cultural. Es all donde ingresa la intersubjetividad como esa razn sensible que media entre el autor, el texto y el lector, y permite una caracterizacin directa, precisa y concisa de los discursos estticos:
Gracias al arte se invierte y se trastrueca la jerarqua desptica: mediacin/inmediato, espritu/cuerpo. La mediacin se anega en la palpitacin de lo sensible. Por eso ni la experiencia de lo esttico, ni lo esttico mismo, pueden ser transmitidos por una mediacin intelectual.

Imago potica es la manifestacin entre lo causal y lo incondicionado que segn Jos Lezama Lima producen el discurso potico: El poema es el testimonio o imagen de ese ser causal para la resurreccin, vericable cuando el potens de la poesa, la posibilidad de su creacin en la innitud, acta sobre el continuo de las eras imaginarias. La poesa se hace visible, hipostasiada en las eras imaginarias, donde se vive en imagen (Lezama Lima, 1971: 30). Imagen potica o imagen trascendida en cuerpo sensible al crear una causalidad a travs de una lgica del sentimiento.

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La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico / Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero Lo intelectual, implcito en la forma, ha de asumirse en los sentidos, como una lumbre inteligente para la percepcin (Ballestero, 1985: 27).

Tengamos presente que el arte permite la trasmutacin de los cuerpos para crear mundos posibles, los cuales requieren de particulares formas de percepcin alejadas de la usual racionalizacin del conocimiento y acendradas en la abstraccin corporal de lo vivo-biolgico. Tal es el caso de la voz potica dentro de los discursos estticos como corporeidad de la subjetividad, y al mismo tiempo:
Percepcin de la propia subjetividad como deseo del otro, puro llamado, la voz, podra decirse, es ese primer compuesto de sonido y sentido anterior a la palabra, un compuesto que debemos imaginar como continuo, es decir como anterior al sistema de articulaciones que da forma a la palabra (Dorra, 1997: 66-67).

La voz se hace metfora del cuerpo, rasgo de rostridad (Deleuze y Guattari, 2008), sonido que alegoriza al cuerpo, pero al mismo tiempo antecede su representacin. Hecho bien importante cuando hablamos de la voz potica en un texto para diferenciarlo del autor explcito y otorgarle al discurso una autonoma que privilegia la sensibilidad en la voz que siempre ser la representacin de la incorporeidad fsica, ms sin embargo, es el cuerpo que habla dentro de los espacios estticos, y generalmente tienen un detonante, en nuestro caso, la nostalgia. Y tal como ha sucedido en la losofa y la subversin de lo sensible sobre las formas de pensar y reexionar, en la semitica, tambin se han operado cambios desde esa misma referencia. Al respecto apunta Paolo Fabbri en su texto El giro semitico:
mientras el paradigma semitico haba separado rigurosamente del cuerpo la valoracin de los signos, considerndola en trminos puramente cognitivos y conceptuales, la vuelta de la dimensin afectiva obra en la direccin altamente fenomenolgica de tomar en consideracin el papel fundamental de la implicacin del carcter fsico del signo (Fabbri, 2000: 68).

En la vuelta a lo subjetivo-afectivo podemos hablar de una semitica postsignicante o de subjetivacin pasional y de la trascendencia que no vehicula su referencialidad y anlisis slo sobre el texto y el contexto, sino que privilegia el ser enunciante en sus esferas patmicas-volitivas-afectivas, y en

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el momento estsico, instante sublime-csmico que como locacin simblica une al espectador y el discurso esttico hecho palabra. Un discurso indirecto cargado de signos inherentes a una semitica signicante: conjunto de signicancias e interpretaciones que dinamizan los procesos de desterritorializacin/ reterritorializacin, sirviendo de punto de subjetivacin al esquema corporal de la nostalgia. La ubicacin del cuerpo como entidad sensible acerca a la semitica y la hermenutica a travs de la fenomenologa, y al mismo tiempo, hace de la subjetividad el eje temtico-isotpico que acompaa todo discurso y consecuentemente a los discursos estticos. De all nuestra fundamentacin de la nostalgia como isotopa y constructo sensible que se opone a un constructo ideolgico o crasamente objetivo. En este sentido, la nostalgia es metfora de la corporeidad sensible con una de sus mayores y mximas expresiones a travs del discurso esttico,
la semntica contempornea evoluciona en la direccin de una utilizacin de las metforas como portadoras de esquemas corporales. Y no se trata nicamente de esquemas jos, sino tambin, y sobre todo, de esquemas en movimiento, es decir, esquematizaciones de experiencias en las que la experiencia no slo es conceptual, y est vinculada a movimientos de orden corporal, perceptivo y estsico (Fabbri, 1998:96).

Por su parte, Paul Ricoeur (2001) concibe la metfora viva como la que genera permanentemente nuevo sentido frente a lo literal, ya que los smbolos se estructuran de manera narrativa conformando historias narradas, generando metforas del individuo a travs del discurso como mediador entre el enunciante y su espacio. A nuestro parecer, adems de la representacin simblica de esa metfora viva es una representacin de lo sensible-patmico que encuentra en el mito y el discurso esttico su mayor potencialidad por la carga de multivocidad que logran esos discursos en la bsqueda de expresar lo inconmensurable.

La poesa de Neruda. Una cartografa del cuerpo sensible


Pablo Neruda en su decurso potico establece una cartografa para peregrinar por el cuerpo en sus dismiles desdoblamientos, y en funcin al redescubrimiento del mundo a travs de la memoria y la nostalgia establece

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una relacin paritaria3 entre la voz potica y el colectivo. Deleuze y Guattari nos lo recuerdan al decirnos que [n]o hay enunciacin individual, ni siquiera sujeto de enunciacin (), sino un agenciamiento colectivo que va a determinar como su consecuencia los procesos relativos de subjetivacin (2008:85). Y sobre esta referencia, en Neruda encontramos la intencionalidad de construir un cuerpo telrico-identitario a partir del ascenso hacia las alturas de Machu Picchu en Canto General, bajo la exaltacin de: Sube a nacer conmigo hermano (Neruda, 1982: 35), y desde all, la tierra y sus conos reterritorializados se hiperbolizan en la historia latinoamericana que hace de su pasado un presente que hurga entre la historia de la exclusin, para luego desterritorializarse en un discurso profundamente nostlgico por lo que pudo ser y no fue, al revelar una ansiedad detenida que regresar con las utopas como recurrencias identitarias: Y nacer de nuevo esta palabra, /tal vez en otro tiempo sin dolores, /sin las impuras hebras que adhirieron /negras vegetaciones en mi canto, /y otra vez en la altura estar ardiendo /mi corazn quemante y estrellado (Neruda, 1982: 398). Para Greimas, la nostalgia dirigida hacia el porvenir comporta connotaciones eufricas (1997: 33). Es la nostalgia de la perfeccin, articulada desde la esperanza y la utopa, la necesidad de soar tiempos advenidos desde la resemantizacin de la vida a travs del arte. Y en el caso citado de Neruda, la distancia entre un pasado y un presente inuye en la locacin que se establece al relacionar el texto artstico y el espectador. La nostalgia despierta el apego hacia tiempos que nos son incomprensibles en la misma medida que hacia cosas que hemos experimentado (Lowenthal, 1998: 32). Entonces, la nostalgia como captura esttica gura como ejercicio de la imaginacin que recrea los referentes acantonados en la memoria ms all de la huella nemotcnica. Al igual que Kierkegaard, para Lowenthal miramos atrs en medio del goce que produce recobrar el pasado para la memoria y contemplar la nostalgia por los acontecimientos futuros (1998:40).

En torno a este efecto paritario, Husserl aduce que la experiencia: Entra en ella no solamente el modo fenomnico de mi cuerpo fsico evocado en primer lugar, sino l mismo en tanto que unidad sinttica de ste y de sus otros mltiples modos familiares de aparecer. Se hace as posible y recibe fundamento la apercepcin asemejadora por la que el cuerpo externo de all recibe analgicamente del mo propio el sentido de cuerpo vivo, y, luego, el sentido de cuerpo vivo de otro <<mundo>> en analoga con el mundo mo primordial (Husserl, 1985:182).

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En el discurso esttico, la nostalgia es facsmil del cuerpo, holograma de un espritu sensible que se distiende hacia la sublimidad por medio del discurso metafrico que le sirve de mscara en el momento de la produccin escritural para que uya el campo exponencial a razn del referente que corporeiza4 el espacio social:
Porque de tantos cuerpos una vida invisible /se levanta Madres, banderas, hijos /Un solo cuerpo vivo como la vida: /un rostro de ojos rotos vigila las tinieblas /con una espada llena de esperanzas terrestres / Dejad /vuestros llantos de luto, juntad todas /vuestras lgrimas hasta hacerlas metales: /que all golpeamos de da y de noche, /all escupimos de da y de noche /hasta que caigan las puertas del odio (Neruda, 1976: 48).

Esbozada esa intencionalidad permanente en Neruda de corporeizar el espritu sensible a travs de su discurso potico, queremos ubicarnos especcamente en dos textos: Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, y Cien sonetos de amor, para destacar la hiperbolizacin del cuerpo sensible a partir de lo corpo-vegetal, el espritu nostlgico y lo ertico. Huellas signicantes de la evanescencia del cuerpo sensible como isotopa capital de un discurso esttico caracterizado por la nostalgia de la recuperacin y autorreconocimiento del enunciante ante la ausencia del objeto amado, tal es el caso de su emblemtico poema 15: Me gustas cuando callas porque ests como ausente, /y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca. /Parece que los ojos se te hubieran volado/ y parece que un beso te cerrara la boca. En esa estrofa inicial se hace uso de la frecuente carencia de los objetos aludidos en el sentir, y dicha carencia permite una corporeidad inherente al acto objetivador que no requiere de ninguna representacin como mediadora, sino de la subjetivacin del objeto-imagen que se desterritorializa y trasciende hacia la sublimidad, como a continuacin lo demuestra la segunda estrofa del poema citado: Como todas las cosas estn llenas de mi alma /emerges de las
4 La corporeidad del referente social se hace a travs de la memoria sugerida a manera de laberinto donde duermen los muertos esperando ser despertados por la voz del recuerdo en una forma de vencer la muerte en medio de la resurreccin cotidiana cuando a cada rato vuelven asociados a las cosas y los seres. En este sentido, el recuerdo ser la potencia potica que posibilita la asuncin de la imagen, una imagen que no tiene sujecin con la realidad sino con la invencin que se legitima a partir de un recuerdo, quien le da visos de certidumbre, lo hace arquetipo, espacio comn para comulgar en la interpretacin (Hernndez Carmona, 2008: 102).

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cosas, llenas del alma ma. /Mariposa de sueo, te pareces a mi alma, /y te pareces a la palabra melancola5. El objeto-imagen amado-pretendido se cubre de subjetivacin para emerger ms all de lo cotidiano. Porque lo nostlgico hay que hacerlo evidente, objeto-imagen a travs de la corporalidad de lo sensible, a ello recurre Neruda cuando en Veinte poemas de amor y una cancin desesperada, los sonetos ofrecidos a la amada se hacen de madera, lo corpo-vegetal se hace instancia sensible, espacio y tiempo de la enunciacin para develar la materialidad utilizada como vehculo de comunicacin, y al mismo tiempo, casa para habitar y temporalizar un sentimiento desde lo cotidiano: As establecidas mis razones de amor te entrego esta centuria: sonetos de madera que slo se levantaron porque t les diste la vida (Neruda, 1983: 5). Y en esa temporalidad subjetivada de lo cotidiano, el poemario est estructurado en cuatro tiempos; maana, medioda, tarde y noche, de lo que se evidencia un amor reterritorializado en cuatro tiempos cronolgicos, que se desterritorializan y transguran en csmicos al intervenir la voz potica. Precisamente esta voz potica los traslada al tiempo de la nostalgia representado por la desnudez del cuerpo femenino como metfora del cuerpo sublime: Desnuda eres tan simple como una de tus manos, /lisa, terrestre, mnima, redonda, transparente, /tienes lneas de luna, caminos de manzana, desnuda eres delgada como el trigo desnudo (Neruda, 1983: 35). La desnudez es la conjuncin de los cuerpos siderales y telricos, la conuencia de una cartografa universal que metaforiza lo sublime de lo ensoado a travs del cuerpo verdadero, el cuerpo erotizado, hmedo, dispuesto: Tu cuerpo es liso como las piedras en el agua, /tus besos son racimos de roco, /y yo a tu lado vivo con la tierra (Neruda, 1983: 39). Es un autorreconocimiento en el cuerpo sublime que provee la ensoacin, el otro yo que complementa la estancia terrena y hace bifurcarse por espacios alternos que permiten el movimiento traslativo hacia las regiones del discurso potico, tal es el caso de lo csmicotelrico como vehculo de transmigracin del cuerpo sublime que se aleja de lo banalmente bello: Te amo como la planta que no orece y lleva /dentro de
5 Recordemos el profundo parentesco entre las palabras melancola y nostalgia, ambas han desaado desde la losofa y la semitica el discurso mdico para rescatar de los aforismos de la enfermedad un existencial-trascendente. En todo caso, ambas expresan un estado de ensoacin que transporta al enunciante a un imaginario particular, desde donde construye una realidad paralela, eminentemente subjetivada, y donde las evidencias pueden acceder indistintamente a la percepcin o al recuerdo en actos completamente distintos.

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s, escondida, la luz de aquellas ores, /y gracias a tu amor vive oscuro en mi cuerpo /el apretado aroma que ascendi de la tierra (Neruda, 1983: 25). Sin las mscaras de la historia o la sociedad, el cuerpo se sublima para luego hacerse espritu acuoso en los predios del ro: toda la luz del Cucaso cae sobre tu cuerpo /como en una pequea vasija interminable /en que el agua se cambia de vestido y de canto /a cada movimiento transparente del ro (Neruda, 1983: 26). Bajo la homonimia de mujer-agua se transeren entidades corporales para producir la metfora del cuerpo hbrido trascendido a travs de la palabra potica que es el receptculo hecho vino para sorber el cuerpo acuoso que se desprende del mar en su ms sublime desnudez: T manejando el sntoma de mi caligrafa6 /y encontrando en la arena del cuaderno /las letras extraviadas que buscan tu boca (Neruda, 1983: 46). El cuerpo femenino se asemeja al agua, al vino, a la harina, como sustancias que se van a corporeizar en la gura de la amada, en el cuerpo femenino desnudo que se convierte en un incesante punto de partida y de llegada intermitente, donde la accin concomitante es detenida para disfrutar del momento de ensoacin: Yo te amo para comenzar a amarte, /para recomenzar el innito /y para no dejar de amarte nunca: /por eso no te amo todava (Neruda, 1983: 54). Un cuerpo en trnsito de corporeizarse (territorializarse) hace toda una referencia en los valores mticos universales, desterritorializndose en el vino, el agua y la harina, elementos constituyentes del cuerpo salvco que provee la gloria y la vida eterna, el goce divino de encontrarse en espacios de la intemporalidad, de las realidades paralelas que cohabitan con lo cronolgico e histrico. Entonces, el acto de amar se hace eucarista, sanacin del alma en representacin del cuerpo sensible, espacio y tiempo del elixir paradisaco de la vida que se alcanza a travs de la complicidad del silencio y la ternura de un abrazo: Juntos t y yo, /amor mo, sellamos el silencio, /mientras destruye el mar sus constantes estatuas y derrumba sus torres de arrebato y blancura, / porque en la trama de estos tejidos invisibles /del agua desbocada, de la incesante arena, /sostenemos la nica y acosada ternura (Neruda, 1983: 17). El mar se transforma en lecho amatorio, se desterritorializa en espacio de la
6 Caligrafa como ejercicio de las manos, moldeo del cuerpo sublime e ideal a travs del decurso potico que se va decantando desde lo cotidiano, lo culinario, que es tambin el ejercicio de las manos que crean una alquimia particular de olores y sabores; cuerpos aromticos que hacen incorporar todo un imaginario particularizado en lo estrictamente exponencial, en el goce particular de la vivencia.

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La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico / Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero

resignicacin pasional a travs de la guracin ertica; deja que tus caderas impongan en el agua /una medida nueva de cisne o de nenfar /y navegue tu estatua por el cristal eterno (Neruda, 1983: 18). El juego potico a travs de la anttesis entre cuerpo posedo y no posedo hacen potenciar el espritu nostlgico que alienta la voz potica que recurre en una bsqueda eterna, y lo que produce una profunda nostalgia, ya que: la nostalgia y el amor son la bsqueda de la propia mitad perdida. sa es la nostalgia pequea, la que se puede satisfacer (Lukcs, 1970: 155). Y esa satisfaccin radica en el cuerpo, en la patemizacin del sentir a travs de la concrecin del objeto amado. Puesto que el enamoramiento es un mecanismo profundamente nostlgico que presagia la prdida ante la imposibilidad de la aprehensin total del objeto amado, es justamente lo que viene a crear la ambivalencia potica en una pasin desbordada por poseer o no el cuerpo como instancia tangible del espritu amado. Es querer abrazar lo inasible, llegar a travs del cuerpo ertico al cuerpo sensible que est ms all de la corporalidad, y que slo es demostrable a travs del discurso potico, en una forma de hacer tangible lo incorpreo, desde donde, el impulso ertico es una trasgresin a la sublimidad del amor, tal y como lo reere Scrates al decir que Eros es pobre y feo y que slo en la nostalgia posee la hermosura ajena (Lukcs, 1970: 155), porque la sublimidad llegar a travs de la representacin ligada al deseo, y desde all su contemplacin se har desde la construccin de otro cuerpo no tan real7, ni tan cercano a la sublimidad.
El erotismo es una representacin, una ceremonia de transguracin [] El hombre se ve en el animal, el animal no se ve en el hombre. Al contemplarse en el espejo de la sexualidad animal, el hombre se cambia a s mismo y cambia a la sexualidad. El erotismo no es sexo en bruto sino transgurado por la imaginacin: rito, teatro (Paz, 1983: 227).

En lo ertico existe una concrecin del ideal en el cuerpo erotizado, objeto-imagen del deseo, mientras que el amor se mueve en una instancia inaprensible. El tiempo del amor no es grande ni chico: es la percepcin instantnea de todos los tiempos en uno solo, de todas las vidas en un instante (Paz, 1973: 220). En esta corporalidad del espritu sensible podemos ver la
7 Expresin que encuentra una acertada concrecin en la siguiente estrofa de Neruda; Mi fea, el mar no tiene tus uas en su tienda,/mi bella, or a or, estrella por estrella,/ola por ola, amor, he contado tu cuerpo (Neruda, 1983: 28).

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transmigracin del enunciante entre las esferas del amor y los linderos del erotismo como fronteras que se tocan y permean para crear un convulso espacio potico, donde el espacio de signicacin del amante es construido hacia la imagen del amado inscrita en la fantasa y hacia el amado mismo, un autorreconocimiento en el otro que es l mismo, en una forma de poseerse en la conjuncin unitaria de la mirada potica que se transforma en cpula simblica. En esa frontera entre el amor y el erotismo surge la nostalgia mediada por la intencin ertica de querer tocar y poseer el cuerpo que slo debera ser objeto de contemplacin amorosa, y lo que crea una intencionalidad esttica de crear espacios para convivir con la carencia.
Eros est en el centro: la nostalgia vincula a los desiguales, pero aniquila al mismo tiempo toda esperanza de ser uno; ser uno es encontrar la patria, y la verdadera nostalgia nunca ha tenido nunca patria. La nostalgia forma su patria perdida con intensos sueos de su ltimo abandono, y todo el contenido de su vida es una bsqueda de los caminos que pueden llevar all. La nostalgia autntica siempre est dirigida hacia adentro, por mucho que todos los caminos se encuentren fuera. Pero, est slo dirigida hacia adentro: tampoco encontrar nunca la calma dentro. Pues tambin esa interioridad, su ms propia y profunda mismicidad, la ha podido crear slo mediante sueos, y puede buscarla en la lejana innita de sus propios sueos, como algo ajeno y perdido. Se ha podido crear la nostalgia, pero no podr poseerse nunca. El nostlgico se es ajeno porque es feo, y a causa de la hermosura de su hermosura. Eros est en el centro; es verdaderamente el hijo de la riqueza y de la pobreza (Lukcs, 1970: 155).

La voz potica se exilia de una realidad fsica para aposentarse en el espacio de la reguracin y evocar desde una locacin presente que permita conciliar pasado y futuro, peregrinar indistintamente hacia atrs o hacia adelante, originando una fusin de tiempos y espacios a travs de la intersubjetividad como proceso de homologacin de identidades, ya que: Todo traspaso a distancia que tienen su origen en una paricacin asociativa, es, a un tiempo, fusin, y, en sta en tanto que no aparecen incompatibilidades-, asimilacin, igualacin del sentido de lo uno al de lo otro (Husserl, 1985:183). Esa paricacin asociativa ocurre en la memoria y el recuerdo para concretar realidades subjetivadas en el discurso potico, que trasvasado por la nostalgia, acrecienta la metaforizacin en la apertura de espacios que se mueven entre diversas posibilidades de signicacin.

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En este sentido decimos que el espacio potico permite una reinsercin de referentes dentro de la cotidianidad que la hacen espacio de mltiples sincretismos, tal es el caso de lo mstico y originario, la vuelta al eterno retorno para trastocar desde la intemporalidad lo causal: Matilde, dnde ests? Not, hacia abajo, /entre corbata y corazn, arriba, /cierta melancola intercostal: / era que t de pronto eras ausente (Neruda, 1983: 78). A pesar de aparecer el cuerpo femenino nominado, la ausencia se nota a travs de la referencia mstica de la costilla de Adn desde donde sali Eva, y comenz la bsqueda por recuperar el andrgino universal, el cuerpo mstico que convivi en el Paraso Terrenal. Desterritorializacin simblica de una nueva reterritorializacin: el cuerpo femenino territorializado en Matilde. De all, surge la nostalgia del Absoluto; de satisfacer esta nostalgia, de llenar el vaco dejado por la desaparicin de la fe personal y por la erosin de la prctica religiosa (Steiner, 2001: 111). Y esa nostalgia es correlativa a todos los intentos por llenar ese vaco a travs de la ciencia, la historia, y todos aquellos planteos que quieren hacerle ver al ser humano que debe sacricar su individualidad en funcin de lo objetivo y colectivo, como formas de conjurar esa soledad primigenia. Pero al mismo tiempo, surge el discurso esttico que asido a la nostalgia permite al hombre mirarse como actante de su propia historia, y perlarse en la universalidad del sentir: Dos amantes dichosos no tienen ni n ni muerte, /nacen y mueren muchas veces mientras viven, /tienen la eternidad de la naturaleza (Neruda, 1983: 58). Y an ms, verse recorrer el cuerpo deseado para establecer la cartografa ertica que le permita llegar a las regiones del paroxismo escritural en homologa con el xtasis corporal: He ido marcando con cruces de fuego /el atlas blanco de tu cuerpo. /Mi boca era una araa que cruzaba escondindose. /En ti, detrs de ti, temerosa, sedienta (Neruda, 1983: 134). El cuerpo es tatuado para marcar una reterritorializacin particular que induce a pensar en un territorio labrado, regado y sembrado para luego recoger la simiente que habita dentro de l. Cuerpo de mujer, blancas colinas, muslos blancos, /te pareces al mundo en actitud de entrega. /Mi cuerpo de labriego salvaje te socava /y hace saltar el hijo del fondo de la tierra (Neruda, 1983: 119).

Conclusiones
En estos poemas de Neruda hemos captado un punto de subjetivacin en el cuerpo sensible del objeto-imagen de un proceso lineal en el que el signo de la nostalgia se precipita a travs de los sujetos de enunciacin/enunciado

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completamente desdoblados en un sujeto enunciante, que ha agenciado el proceso de individuacin particular. Precisamos, que en la semitica signicante o pasional de subjetivacin, la cual predomina en la Poesa de Neruda, no existe un centro de signicancia en relacin con crculos o con una espiral en expansin, sino un punto de subjetivacin que indica el comienzo de la lnea que desterritorializa el objeto-imagen en un proceso lineal en el que el signo se precipita a travs de los sujetos: uno de enunciacin del cual deriva uno de enunciado completamente desdoblados, plegados. La signicancia queda como huella del proceso de individuacin colectiva o particular que ha agenciado el sujeto a partir de la redundancia subjetiva inserta en el signicante en un proceso lineal nito. En nuestro caso, redundancia del objeto-imagen nostalgia, como metfora de la corporeidad sensible expresada en el discurso esttico. La autoconciencia de la soledad y el goce de la representacin se fortalecen en la nostalgia a razn de captura esttica por una parte, y como existencial por la otra, porque esa nostalgia que provee el acto esttico est ligada a la anamnesis por su capacidad para reconstruir espacios y tiempos a partir de lo sensible, puesto que la nostalgia es una forma de posesin de la intimidad transferida al discurso potico: hacia los almacenes lluviosos de mi infancia, /hacia los bosques fros del Sur indenible, /hacia donde mi vida se llena con tu aroma (Neruda, 1983: 71). Es la mirada que permite resarcir carencias y experimentar el goce frente al cuerpo otro que es el mismo mo en las conjunciones de la intersubjetividad como espacio de la enunciacin esttica: Y mi alma baila herida de virutas de fuego. /Quin llama? Qu silencio poblado de ecos? /Hora de la nostalgia, hora de la alegra, hora de la soledad, /hora ma entre todas! /Bocina en que el viento pasa cantando. Tanta pasin de llanto anudada a mi cuerpo (Neruda, 1983: 141). En la pasin de llanto est lo sensible que es trasmutado a partir de la palabra potica convertida en testimonio del espritu nostlgico que se conesa a travs del discurso esttico, que a su vez es un cuerpo anagramtico contentivo de indicios y premisas para indagar sobre el enunciante y las fuerzas correlativas de esa subjetividad desbordada. se es el cuerpo visible como corporalidad del espritu sensible que se sirve de la nostalgia para gozar la ausencia y lo pretendido en el maravilloso juego de la recuperacin y resignicacin de las vivencias ms all del tiempo lineal e indetenible, donde mujer y palabra se confunden para crear un enigma exquisito: Acogedora como un

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La nostalgia en la poesa de Neruda. Corporalidad del espritu sensible en el discurso esttico / Lus Javier Hernndez Carmona e rida Garca de Molero

viejo camino. /Te pueblan ecos y voces nostlgicas. /Yo despert y a veces emigran y huyen /pjaros que dorman en tu alma.

Referencias Citadas
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Esta edicin del libro Semiticas del Cuerpo se termin de imprimir en el mes de marzo de 2011, con un tiraje de 1000 ejemplares en los talleres de Grcas Nerio Tip, C.A. Maracaibo, Venezuela.

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