La propuesta para el prximo tema ser, entonces, seguir el pensamiento de varios autores que han sealado caractersticas formales

del arte (entre las que se encuentran las del naturalismo), partiendo de la percepcin y expresin del ser humano y llegando a un ordenamiento de posibilidades expresivas de] arte en general. Aunque es obvio, vale sealar que los tericos, que por cierto nos ayudan a ]a compresin del arte con sus reflexiones, marcha necesariamente a la zaga de los artistas creadores. Estos plantean sus smholos, que son su verdad, sin pretender mostramos ]a Verdad; cuando estos smbolos son fecundos permanecen, enriquecen a la sociedad, nos muestran facetas de nuestra propia existencia. E] pensamiento posterior nos da claves de comprensin; pero nuestro verdadero enriquecimiento en este aspecto estriba en descubrir por nuestra propia cuenta la fecundidad expresiva de aquellos smbolos: en este sentido, LE CABE AL ESPECTADOR UNA FUNCIN CREATIVA
EQUIVALENTE A LA DEL ARTISTA.

Captulo VI Todos vemos el mismo mundo?

La respuesta es: i No, AFORTUNADAMENTE!! Si todos viramos el mundo que habitamos con los mismos ojos, seguramente el progreso y evolucin de la humanidad no se hubiera producido; viviramos en una montona repeticin de esquemas conocidos, comprobados y aceptados. Por fortuna, los hombres son diferentes y son movidos por intereses diversos. Por lo menos podemos pensar en actitudes fundamentales en la concepcin y relacin del Hombre con el mundo que lo rodea. Como es sabido, los griegos elaboraron a travs de sus mitos ricas y bellas metforas sobre las condiciones del Hombre y sus comportamientos. Y, como caso que puede interesamos, personificaron en sus dioses Dionisos y Apolo dos actitudes diferentes en relacin con la vida y que constituyen metforas de actitudes humanas: tan es as que lo apolneo y dionisaco ha pasado a ser tambin en nuestra poca una diferenciacin polar de actitudes, ricamente descriptas por el filsofo alemn Nietzche. La propuesta es, entonces ahondar un poco en el sentido de estos conceptos y verificar si a partir de ellos podemos encontrar una va simplificadora para interpretar el carcter de las formas artsticas. Teniendo en cuenta que los artistas son seres atados a las mismas normas que los mortales comunes, es posible que tambin registren simblicamente sus mismas alternativas espirituales.

Vale entonces recorrer algunas pautas de compresin que ayuden a desarrollar nuestra propia facultad de percepcin. En el captulo VI, partiendo de una discriminacin de actitudes humanas, como son las actitudes APOLNEA y DIONISACA, nos acompaaremos luego con H. Wo]f1in, en su definicin de las formas que caracterizan el Renacimiento y el Barroco; revisaremos las consideraciones de R. Huyghe respecto a estas estticas; continuaremos el viaje con W. Worringer y H. Read, en su concepcin del arte primitivo. En el captulo VII, H. Read cataloga ]a expresin del arte en consonancia con la diversidad de actitudes personales registradas por e] psiclogo K. Jung, encontrando un paralelo en la propuesta de D. Dondis. Por fin, habr una propuesta de identificar esas actitudes plsticas en el arte abstracto moderno.

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Captulo III El Universo impone an ms condiciones

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Como ejemplo comn de la manera en que el espacio impone condiciones y determina formas, se ha revisado rpidamente la constitucin general de los seres orgnicos; asimismo se han propuesto reflexiones en torno a manifestaciones expresivas en relacin con esos seres.

Pero aparece otra consecuencia evidente en el arte a partir de la difusin del cuadro de caballete en el Renacimiento. Antes de esa poca la pintura se realizaba sobre los muros o sobre tablas que frecuentemente tenan la forma de lugares libres en muros. -El cuadro de caballete signific la posibilidad de trasladar la obra, por lo que el cuadro se constituy del modo ms simple: desde entonces dicho soporte consta de cuatro lmites rectilneo s que se encuentran en ngulo recto; es as tanto por simplicidad constructiva como porque la direccin horizontal/vertical es la repuesta espontnea frente al espacio organizado fundamentalmente por esas direQ-=..ciones.6

Con esta disposicin, el plano, as definido, pasa a ser claramente un smbolo del Universo perceptible: horizontal/vertical como lmite, y arriba/ab~jo, derecha/izquierda determinados a partir del centro geomtrico __ ._ Esto explica que en el anlisis formal de una obra plstica podamos considerar, como en nuestra propia realidad, condiciones evidentes en direcciones, ubicaciones, fuerzas, estrechamente relacionadas con la EXPRESIN misma de la obra.

y la relacin y compensacin entre ambas direcciones nos hablan, como en nuestra realidad, de la existencia o no de un EQUILIBRIO, visual en este
6. Tambin existen "tondos" (soportes circulares que incluyen, no obstante, sus ejes virtuales) y rompimientos experimentales de la forma cuadrtica en el arte moderno .

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11

Arte y Naturaleza: el mensaje de las formas

l'lllllivnso impone an ms condiciones

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caso, que pasa a ser una necesidad sentida para todos nosotros. Este soporle es denominado PLANO BS1CO por el artista W. Kandinski, quien analiza su organizacin y la influencia expresiva que sobre l ejercen los signos pictricos, partiendo de la similitud con nuestro campo perceptua1. Asimismo, Oscar Olea registra otras interesantes consecuencias en el arte respecto a la expresin del "plano bsico": considera desde el Renacimiento, en quc ste acta como una ventana que secciona la porcin de espacio que al artista interesa, hasta la pintura de Mondrian (fig. 1), en que las condiciones de equilibrio se cumplen rigurosamente, aunque en este caso el espacio sugerido sobrepasa sus lmites perimetrales.

(,{1e/ideano... 7 La aparicin del cuadro en el que los ejes de simetra no X/lardan relacin con la pintura, constituye la representacin de una transjimnacin pronda del espacio (artstico) tradicional.(1)

Lo que a su vez se constituye en smbolo y paralelo de la

TRANSFORMA-

('I(N PROFUNDA DEL ESPACIO (REAL) TRADICIONAL acaecida en la concepcin cientfica a partir de la relacin espacio-tiempo einsteniano.

Tambin el equilibrio visual "sentido" pierde vigencia cuando la representacin carcce de una clara organizacin: la pintura de Pollock (fig. 2 ) ha sido descrita ms como manifestacin de energas que como organizacin; en esta pura energa en transformacin no cabe hablar de equilibrio en sentido estricto, como no tendra sentido en un espacio sin gravitacin. Respecto a esto, es notable cmo algunas imgenes generadas por el pintor espaol Joan Mir parecen preanunciar, en la dcada del '20 (fig. 3) las difundidas fotografas de astronautas "paseando" ingrvidos en un espacio infinito, donde las nociones arriba/abajo, norte/sur, carecen de sentido. (La percepcin adelante/atrs pertenece a nuestra organizacin biolgica.)

Fig. l. Piet Mondrian: Composicin con rojo, amarillo y azul, 1930.

y con relacin

al arte informal posterior observa:

Es slo a partir del abstraccionismo a ultranza, nacido del "accidente cromtico ", donde el papel del artista se limita a propiciar un hecho aleatorio ("action painting ", tachismo, automatismo), en el que se desvanece la armadura simtrica y las aristas del rectngulo pierden su funcin normativa .._ En el momento en que la inversltn arriha/abajo deja de ser significativa para la expresin pictrica se cierra el ciclo vital del arte

Fig. 2. Jackson Pollock: Nmero 23, 1948.

7. Se refiere al espacio en tres dimensiones tradicionaL

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Arte y Naturaleza: el mensaje de las formas

El Universo impone an ms condiciones

TI

Pero fundamentalmente el ritmo nos es INSOSLAYABLE en la percepcin y comprensin de un mundo ordenado. Si no existe en los hechos percibido s un cierto ritmo organizador, nos provoca la sensacin de caos; desaparece la estructura y no logramos orientar nuestra percepcin, lo que causa rpidamente una especie de agotamiento psquico: la atencin es imposible. Tenemos un ejemplo de ello en lo visual cuando en la pantalla de TV no hay recepcin de imagen codificada: la informacin existe pero carece de una estructura rtmica que nuestros sentidos puedan decodificar. En la mencionada obra de Pollock es precisamente el ritmo de su gestualidad al pintar (o arrojar la pintura) lo que permite que advirtamos un orden en sus imgenes; y a veces, algn signo de organizacin estructural. Como consecuencia del carcter objetivo e insoslayable del equilibrio y el ritmo aparece una necesidad de ORDEN que, en palabras de R. Arnheim:
... es un requisito de la supervivencia; por ello, el impulso a crear ordenamiento,l' es inherente a la evolucin. Una tendencia general al orden parece tambin inherente a la mente humana; ...podramos sentimos inclinados a concebir el orden perceptual como la manilestacin conciente de unfenmenofisiolgico y, en verdad, fsico universal. .. (2)

Fig. 3. .Joan Mir: Composicin, 1929.

Este carcter de INSOSL\Y\BLE que tiene la necesidad sentida de un cquilibrio fsico y perccptual tambin es propia de otra caractcrstica quc impera en el Universo, que asimismo determina nuestro mundo pcrceptual: EL RITMO, RECURRENCI\ ESPER\D\ que organiza nuestro mundo. Se ha dicho quc dcsde nuestro origen estamos cstructurados fsica y psquicamente por lo rtmico: en cfecto, el mundo dcl feto cst ritmado por el corazn de la madrc y por sus perodos de alimentacin, actividad-descanso, etctera. y fucron los ritmos esenciales de la naturaleza los que primero estimularon la adoracin primitiva: Amon-Ra, el sol, fue para los egipcios su mayor deidad. Todo en el Universo est ajustado rtmicamente: vida-muerte, agregacin-desmenuzamiento, ritmos atmicos y ritmos estelares. y toda nuestra vida, tanto bajo el aspecto orgnico como psicolgico: es exclusivo nuestro ritmo de caminar, de gesticular, de hablar. Y nuestra eficiencia en el desempeo de cualquier tarea tiene que ver con cl ritmo de accin.

Este orden supone consecuentemente organizacin, jerarquas, diferenciaciones que se desenvuelven en una trama estructural. Tanto en lo material como en organizaciones humanas de todo tipo (sociales, econmicas, etctera) la resultante es un sistema que coordina las partes intervinientes, configurando algo diferente a la mera sumatoria de sus partes: una ESTRUCTURA.

Las que caracterizan el signUlcado la historia se hacen activas en el ohservador y producen la especie de animada participacin que distingue la experiencia artfstica de la desprendida aceptacin de un dato. La estructura perceptual que es slo un modo de entender la historia de la creocin del hombre, sino que tambin se convierfl' en un nwdo de ilustrar una clase de acon/e cimientos que es universal y, por lo tal/lo, ahstracto y, por lo tanto, necesita de ('fI carnacin para que .r.,'elo capte visua/1IIeJlI/'

Fig.4.

Estructura perceptual de la Creacin del Hombre; frescos de Mi guel ngel en la Capilla Sixtina, segn Arnheim.

IX

Arte y Naturaleza:

el mensaje

de las formas

El Universo

impone

an ms condiciones

1<)

y como en otros casos, una palabra que proviene claramente de lo constructivo, metafricamente pasa a referirse a condiciones de organizacin interna de una obra visual que acta como sostn no explcito y abstracto de determinadas composiciones. (fig. 4)
Segn Arnheim:
Las fuerzas que caracterizan el significado de la historia se hacen activas en el observador y producen la especie de animada participacin que distingue la experiencia artstica de la de~prendida aceptacin de un dato. La estructura perceptual no es slo un modo de entender la historia de la creacn del Hombre, sino que tambin se convierte en un modo de ilustrar una clase de acontecimientos que es universal y, por lo tanto, abstracto y, por lo tanto, necesitado de encarnacin para que se lo capte visualmente. (3)

Conclusin
Cada uno de los caracteres que se han comentado, EQUILIBRIO RITMO ORDEN ESTRUCTURA UNIDAD ECONOMAEMEDIOS D leyes naturales y por lo tanto estn inserlo que sus propias realizaciones culturamanera. Como sntesis podramos denosu permanente y obligatoria presencia.

tienen en comn estar ajustados a tos en el espritu del Hombre, por les se ajustan a ellos de una u otra minados PRINCIPfOS OBJETfVOS por

En esta recorrida por condiciones impuestas por la naturaleza y de las que no podemos independizarnos, encontramos tambin una actitud de ECONOMA DEMEDIOSon que la misma "trabaja" y que fuera bellamente c expresada ya por Isaac Newton:
...nada hace en vano, y lo que abunda resulta vano cuando con menos alcanza; porque la naturaleza se complace en la simplicidad y no asume la pompa de las cosas superfluas. 8

Finalmente nos encontramos con el sentido de UNIDAD que la natucon raleza se manifiesta. Esta "unicidad" del campo fsico es cada vez ms asombrosa, de acuerdo a lo quc los cientficos proponen; segn algunos de ellos, la fsica cuntica descubre un Universo que cada vez se parece ms a la concepcin oriental del mundo, en el que todo est unido: el mundo fsico y el espritu individual del Hombre. (4) En consecuencia, la concepcin de que cada uno est conectado con el Universo parece inevitable. En este caso la unidad percibida en una obra de arte ser an un smbolo eficiente de aquella posibilidad? O sern nuevas manifestaciones expresivas las que podrn expresar la grandiosidad de aquella concepcin?
"

Sobre cada uno de estos Principios Objetivos se han generado infinitas ideas y observaciones de gran valor intelectual y espiritual (y en algunos casos, casi mstico), imposibles de detallar. Muchas de ellas se podrn rccoger de la bibliografa propuesta; otras muchas del pensamiento de historiadores, filsofos, cientficos y artistas que tienen aquella capacidad de hacernos ver por vez primera lo que siempre estuvo a nuestro alcance. Parte de todo ello se tratar:; de rescatar en los prximos captulos, en que se apreciar la variedad y riqueza con que estos principios objetivos se presentan en la naturaleza y en el arte. Bibliograa citada Cap.
l. OseAR OLEA: Estructura

In
Mxico, UNAM, 1979. 1979.

del arte contemporneo.

2. RUDOLF ARNHEIM:Arte y percepcin 3. Op. cit.

visual.

Buenos Aires, Eudeba,

4. FRITJOFCAPRA: El tao de la sica. Madrid,

Luis Crcamo

ed., 1984.

8. Citado por Arnheim

en Arte y percepcin visual.

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Arte

Naturaleza: el mensaje de las formas

Todos vemos el mismo mundo'!

7')

Apolneos y dionisacos
Por qu apolneo? Apolo es el dios griego al que le conciernen la profeca, la msica y la poesa; administra castigos y ampara con sus atributos; lucha contra los demonios y es el dios de la purificacin; ideal de belleza varonil y fuerza serena. Por qu dionisaco? Dionisos, uno de los mayores dioses griegos, llega a esa condicin luego de diversos avatares en su vida terrenal. El rapto de Ariadna y la atribuida fabricacin del primer vino determinan su carcter, marcado por el sensualismo. En la mitologa romana se transforma en Baca, dios del vino, dc la fcrtilidad y la vegetacin, a quien se le renda culto orgistico en las bacanales. Por ello en la jerga actual la la la la Lo
LO APOLNEO

Y en el arte'?
Es difcil suponcr que el arte plstico tambin haya creado imgenes que puedan simbolizar lo apolneo y lo dionisaco? Que es tanto como dccir que determinado artistas, y an determinadas pocas histricas, han tenido tendencias por las que se orientan ms en una direccin que en otra. Pero el arte no se alimenta slo de la descripcin anecdtica de los hechos humanos (Qu haramos con la arquitectura, de otro modo?) sino que la expresin propia de las formas diversas es tambin esencial en la captacin de la evolucin del arte. Mas esta perogrullada
la cOll1firensin de lo formal en el arte es fiarle ji,mdamenlal en la interpretacin del arte.

se relaciona eon

serenidad, mesura, ordenacin, actividad mental del razonamiento.

DIONISACO,

no fue siempre claramente advertida. Se haba llegado a un punto tal de distorsin conceptual que nicamente el "arte oficial" de las Academias, representativo y naturalista, supuestamente respaldado por cnones clsicos, era el valedero. Lo que se alejaba de tales cnones era "brbaro" o "barroco", denominacin peyorativa originada en el desprecio por tal arte. As las cosas, se inicia en la crtica de arte una lnea de pensamiento que luego se denomin "visualisrno puro" que conceda a los elementos formales de la obra plstica un protagonisrno que en algunos casos lleg a ser casi excluyente.21) El nombre ms difundido de esta corriente fue el de Heinrich Wolflin (1864/1945) quien en 1915 publica su obra Conceptos fundamentales en la historia del arte en el que caracteriza los recursos formales clsicos (basado en obras del Renacimiento) y barrocos mediante cinco pares de caracteres formales opuestos: lineal/pictrico, forma cerrada/forma abierta, visin en superficie/visin en profundidad, multiplieidad/unidad, claridad absoluta/claridad relativa de los objetos. Varios de estos trminos han quedado incorporados al lxico comn, lo que da una pauta de su conveniencia y acierto. Y queda como valiosa (aunque no haya sido el propsito inicial) la posibilidad de categorizar dos actitudes plsticas objetivamente por sus diferencias formales, sin incluir
20. Las limitaciones de tal planteo terico han sido relevadas por varios autores, entre ellos 1" Venturi: Historia de la crtica de Arte, as como la propuesta de elaborar una "historia dl'1 arte sin nombres" como corolario del planteo visLlalista.

en cambio, se relaciona con

lo sensorial, lo sensual, lo placentero para los sentidos, el desbordamiento, la exuberancia, la pasin, la primaca de las sensaciones y los sentimientos. Entre ambos mitos, entonces, plantean dos actitudes generales de conexin con el mundo e interpretacin del mismo: " ...todo es segn el color del cristal con que se mira." La exaltaein del apasionado le llevar a reacciones diversas de las de la reflexin al pensador. Y esta diferencia no define un camino ms estimable que otro: slo define tendencias particulares. Y, como en tantos casos, los artistas griegos crean una imagen sinttica y poderosa de reacciones que son propias de lo humano.

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Arte y Naturaleza: el mensaje de las formas

Todos vemos el mismo mundo?

8\

CARACTERES

SIMILARES

no sign~/'ica necesariamente

FORMAS

SIMILARES.

Entonces, no slo el Renacimiento y el Barroco?

Por cierto que no ... ! La fecunda observacin de Woflin nos ha permitido entrever el carcter de Renacimiento y Barroco que temporariamentc hemos denominado con los nombres de Apolo y Dionisos como tipificacin; pero a su vez ha abierto puertas de comprensin ms abarcadoras. Esto se advierte en las reflexiones de dos pensadores contemporneos que explican a su manera los motivos vitales que originan las formas en el arte, ms all de registrar su presencia material. Para ello Wilhelm Worringcr (1881/1947) y Herbert Read (1893/1968) se han remontado en sus reflexiones a considerar las actitudes de las ms antiguas civilizaciones. Y, segn se interpreta, llegan a conclusiones diferentes: Worringer nos describe una actitud fundamentalmente APOLNEA, en la que el mundo objetivo, exterior, es ms significativo para el Hombre primitivo y egipcio que su interioridad; Read, por el contrario, pone de manifiesto el carcter fuertemente subjetivo con que el Hombre primitivo tie su concepcin del mundo y la vida, su tendencia DIONISACA. Acerqumonos un tanto a cada una de estas concepciones .

Por eso es que an podemos seguir hablando de lo apolneo y dionisaco: los trminos no nos comprometen con pocas o civilizaciones determinadas. Pero s nos comprometen con una INTERPRETACIN DEL CARCTER ESENCIAL QUE ESAS FORMAS TRANSMITEN.

Un ejemplo? El templo drico griego es claramente apolneo: controlado, mesurado, claro, "pensado"; el Partenn, su manifestacin ms excelsa, est regido por una matemtica estricta. (Re!'. Cap. V). Los templos jnico y corintio, cn cambio, se manifiestan ms scnsuales, ms encantados con producir scnsaciones ms"lighC' (por usar trminos de moda), con el uso de curvas, representacioncs vegetalcs y pequcas particiones de luz y sombra. Su sensualidad tiende a lo dionisaco. (Fig. 25)
drica
jnica cornta

El arte primitivo segn \Vorringer ...

Recurrimos a citas que consideramos elave en su pensamiento. Dice Worringer en su interpretacin sobre las primeras manifestaciones plsticas del Hombre en su conflictiva relacin con la naturaleza:
Estahlecemos pues la siguiente proposicin: la simple lnea y su desarrollo de acuerdo a una ley puramente geO/ntrica. deha oFrecer la mayor posibilidad de dicha al Hombre con/ndido por la caprichosidad de los fenmenos ... con ella est alcanzada la filrma absoluta, suprema, la ahstraccin pura; en ella hay ley y necesidad. mientras que en todas partes impera
LA ARBITRARIE/)A[) [)E LO ORGNICO.

Fig. 25. Columna drica, jnica y corintia. Existir alguna relacin entre la evolucin histrica de Grecia y la evolucin de su arquitectura? O simplemente los arquitectos se cansaron de producir un tipo de formas y eligieron otras arbitrariamente slo para cambiar? Quizs al lector le interesa hacer un breve estudio comparativo al respecto; o tomar el tema como punto de reflexin.

Es natural que esa abstraccin no tratar de reproducir un verdadero qt'n de abstraccin a las cosas del cin, ...sino la aspiracin a redimir

pudiera alcanzarse en el momento de modelo natural. (,. mo responda el C mundo exterior'! No fue qFn de imitael objeto (en cuanto suscitaba un inte-

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Arte y Naturaleza: el mensaje de las formas

Todos vemos el mismo mundo?

XI

una valoracin esttica a priori para las mismas; hoy CLSICO BARROCO y denominan categoras y de ninguna manera califican. Los mencionados cinco pares de opuestos ejemplifican lo que Wolflin dice al comienzo de su obra:
El concepto central del Renacimiento italiano es el concepto de la proporcin perfecta ..., la i11lafiende la perfeccin descansando en s misma.

las relaciones entre el Hombre y la naturaleza, y la diversidad de su propia naturaleza. Esta dialctica que busca lo absoluto en la inmovilidad, liberada de la aventura del tiempo, y aquella que busca la superacin en la prosecucin de la aventura en el tiempo infinito, nos proporciona las dos tendencias capitales,
LOS DOS POLOS DEI. ESPRITU HUMANO (2)

Tambin afirma:
... el Renacimiento es el arte de la existencia bella y tranquila ... las proporciones son amplias y venturosas. Todo respira satisfaccin.

En la extensa cita quedan planteadas con claridad las dos actitudes diferenciadoras que ya estaban presentes en Woltlin:
... MS QUI,' Al. SER, SE ATII:'NDI! AL ACAECFR .

En cambio, para caracterizar al Barroco acude a otras expresiones:

...ya no lo completo y perfecto sino lo movido y en gnesis; no lo limitado y aprehensible sino lo ilimitado y colosal. Desaparece el ideal de la proporcin bella:
MS QUE AL SER SE ATIENDE AL ACAECER.

Pero es evidente tambin que podemos inferir que la forma "Renacimiento" est expresando SERENIDAD, MESURA, ORDENACIN forma "BaY la rroco", DESBORDAMIENTO, EXUBERANCIA. Es decir: lo apolneo y lo dionisaco como polos de actitudes humanas y, en este caso, como polos de actitudes plsticas. Una pista ms

Las masas entran en movimiento: masas graves, articuladas pesadamente. La arquitectura deja de ser lo que fue en el Renacimiento en alto firado: un arte fiil. (1)

La valoracin pro-Renacimiento dada por Woltlin no coincide con la de algunos autores modernos; pero s con la caracterizacin polar de actitudes. En efecto: Ren Huyghe en Conversaciones sobre el Arte define el mismo carcter en las formas de una y otra poca, pero con una clara preferencia por la esttica barroca:
Hay dos clases de curvas con centro: la espiral que de menos infinito (_ 00) a ms infinito (+00), Y la circunferencia ... ; luego, la espiral es unafrma dinmica que crece y se expande sin cesar siguiendo un mismo ritmo fundamental. El crculo es totalmente distinto: presenta una imagen defijeza e inmovilidad completas; ... en el crculo no hay progresin dinmica, pero s una pet/eccin de la esttica. (Re'. Cap. VIIl) Para m estas dos tendencias simbolizan otras tantas tendencias del espritu humano ... El espritu clsico tiende al crculo (Wo/flin lo entendi muy bien, pues hizo de la cpula la imagen misma del arte clsico), en tanto que el barroco es una tensin continua, una forma abierta. Son dos fieometras diferentes: la fieometra de la regla y el comps ... y la fieometra "algebraica" de las curvas .... La espiral nos conduce a puntos de vista fundamentales sobre

De estas actitudes opuestas y complementarias se pueden tambin inferir otras consecuencias. No parece que se fuercen interpretaciones si pensamos que cada actitud revela tambin un modo de interpretar y relacionarse con el mundo. Segn se infiere, la actitud RENACIMIENTO configura un mundo descripto desde el pensamiento y la reflexin y es por tanto un registro objetivo dc hechos y circunstancias: se desarrolla fuera de m, es ajeno y lo contemplo con mesura y serenidad, con una cierta dosis de distanciamiento. La actitud BARROCA cambi9 configura un mundo que parece ser conen templado desde la sensacin y el sentimiento por lo que constituye un rcgistro subjetivo de hechos y circunstancias: MIvisin e interpretacin dcl mundo est teida fuertemente por MIinterioridad.

Pero "actitud Renacentista" y "actitud Barroca", en el texto de Woltlin. indican precisas pocas histricas. Pero en realidad lo ms interesante qUl' descubri (hoy lo sabemos) es que el CARCTER GENERAL E LASFORMA, D promovido por actitudes como las descriptas se ha materializado tambin en otras pocas. Pero, que sea claro: