"Ms all de la imagen movimiento", por Gilles Deleuze

Ms all de la imagen-movimiento. Por Gilles Deleuze Cmo definir el neorrealismo? Las situaciones pticas y sonoras, por oposicin a las situaciones sensoriomotrices: Rossellini - De Sica. Opsignos y sonsignos: objetivismosubjetivismo, real-imaginario. La nouvelle vague: Godard y Rivette. Los tactisignos (Bresson) Contra quienes definan el neorrealismo italiano por su contenido social, Bazin invocaba la exigencia de criterios formales estticos. Se trataba para l de una nueva forma de la realidad, supuestamente dispersiva, elptica, errante u oscilante, que opera por bloques y con nexos deliberadamente dbiles y acontecimientos flotantes. Ya no se representaba o reproduca lo real sino que se apuntaba a l. En vez de representar un real ya descifrado, el neorrealismo apuntaba a un real a descifrar, siempre ambiguo; de ah que el planosecuencia tendiera a reemplazar al montaje de representaciones. As pues, el neorrealismo inventaba un nuevo tipo de imagen que Bazin propuso llamar imagen-hecho.[1] La tesis de Bazin era infinitamente ms rica que la que l rebata, demostrando que el neorrealismo no se limitaba al contenido de sus primeras manifestaciones. Pero ambas tesis tenan algo en comn, pues planteaban el problema a nivel de la realidad: el neorrealismo produca un plus de realidad, formal o material. Sin embargo, no estamos seguros de que el problema se plantee efectivamente a nivel de lo real, se trate de la forma o del contenido. No ser ms bien a nivel de lo mental, en trminos de pensamiento? Si el conjunto de las imgenes-movimiento, percepciones, acciones y afecciones sufran semejante conmocin, no era ante todo porque estaba haciendo irrupcin un nuevo elemento que iba a impedir la prolongacin de la percepcin en accin, conectndola con el pensamiento y subordinando cada vez ms la imagen a las exigencias de nuevos signos que la llevaran ms all del movimiento? Qu quiere decir Zavattini cuando define el neorrealismo como un arte del encuentro, encuentros fragmentarios, efmeros, entrecortados, malogrados? As son los encuentros de Paisa de Rossellini, o del Ladrn de bicicletas de De Sica. y en Umberto D, De Sica plasma la clebre secuencia que Bazin pona como ejemplo: la joven criada entra por la maana en la cocina, realiza una serie de gestos maquinales y cansados, limpia un poco, espanta a las hormigas con un chorro de agua, coge el molinillo de caf, cierra la puerta con la punta del pie. Y cuando sus ojos atraviesan su vientre de mujer encinta, es como si estuviera engendrando toda la miseria del mundo. He aqu que en una situacin corriente o cotidiana, en el transcurrir de una serie de gestos insignificantes pero que obedecen tanto ms a esquemas sensoriomotores simples, lo que ha surgido de repente es una situacin ptica pura ante la cual la criada se encuentra sin respuesta ni reaccin. Los ojos, el vientre, un encuentro es eso... Claro que los encuentros pueden adoptar formas muy diferentes y aun alcanzar lo excepcional, pero conservan la misma frmula. Por ejemplo, la gran tetraloga de Rossellini que, lejos de indicar un abandono del neorrealismo, lo lleva, al contrario, a su perfeccin. Alemania ao cero presenta a un nio que visita un pas extranjero (por lo que se reproch a este film haber perdido la raz social que se juzgaba condicin del neorrealismo), y que muere a causa de lo que ve. Stromboli pone en escena a una extranjera que tendr una revelacin de la isla tanto ms profunda cuanto que no dispone de ninguna reaccin que pueda atenuar o compensar la violencia de lo que ve, la intensidad y la enormidad de la pesca del atn (era horrible... }, la potencia espeluznante de la erupcin (estoy acabada, tengo miedo, qu misterio, qu belleza, Dios mo ... ). Europa 1951 muestra a una burguesa que a partir de la muerte de

su hijo atraviesa espacios cualesquiera y realiza la experiencia del gran conjunto, del barrio de las latas y de la fbrica (cre estar viendo condenados). Sus miradas abandonan la funcin prctica de una ama de casa poniendo en su lugar cosas y seres, para pasar por todos los estados de una visin interior, afliccin, compasin, amor, felicidad, aceptacin, hasta en el hospital psiquitrico donde la encierran al cabo de un nuevo juicio de Juana de Arco: ella ve, ha aprendido a ver. Te querr siempre sigue a una turista alcanzada en pleno corazn por el simple sucederse de imgenes o de tpicos visuales en los que descubre algo insoportable, que excede el lmite de lo que personalmente puede soportar.[2] Es un cine de vidente, ya no es un cine de accin. Lo que define al neorrealismo es este ascenso de situaciones puramente pticas (y sonoras, aunque el sonido sincrnico haya faltado en los comienzos del neorrealismo), fundamentalmente distintas de las situaciones sensoriomotrices de la imagen-accin en el antiguo realismo. Es quiz tan importante como la conquista de un espacio puramente ptico en la pintura, con el impresionismo. Se objeta que el espectador siempre tuvo delante descripciones, imgenes pticas y sonoras, exclusivamente. Pero no se trata de eso. Pues en lo que respecta a los personajes, stos reaccionaban ante las situaciones; lo haca incluso el que, a causa de los accidentes de la accin, maniatado y amordazado, se vea reducido a la impotencia. Lo que el espectador perciba era una imagen sensoriomotriz en la que en mayor o menor medida l participaba, por identificacin con los personajes. Hitchcock inaugur la inversin de este punto de vista cuando incluy al espectador en el film, pero slo ahora la identificacin se invierte efectivamente: el personaje se ha transformado en una suerte de espectador. Por ms que se mueva, corra y se agite, la situacin en que se encuentra desborda por todas partes su capacidad motriz y le hace ver y or lo que en derecho ya no corresponde a una respuesta o a una accin. Ms que reaccionar, registra. Ms que comprometerse en una accin, se abandona a una visin, perseguido por ella o persiguindola l. Ossesione, de Visconti, es un film al que con todo derecho se considera precursor del neorrealismo; y lo primero que sorprende al espectador es esa herona vestida de negro y poseda por una sensualidad casi alucinatoria. Tiene ms de visionaria, de sonmbula, que de seductora o enamorada (como, posteriormente, la condesa de Senso). Por eso, las caractersticas que en el volumen precedente nos sirvieron para definir la crisis de la imagen-accin, es decir, la forma del vagabundo, la propagacin de tpicos, los acontecimientos que apenas si conciernen a sus protagonistas y, en resumen, el aflojamiento de los nexos sensoriomotores, todos estos rasgos eran importantes pero slo en calidad de condiciones preliminares. Hacan posible la nueva imagen, pero an no la constituan. Lo que constituye a la nueva imagen es la situacin puramente ptica y sonora que sustituye a las situaciones sensoriomotrices en eclipse. Se ha subrayado el papel que cumple el nio en el neorrealismo, sobre todo en el cine de De Sica (y posteriormente en el de Truffaut, en Francia): en el mundo adulto, el nio padece de una cierta impotencia motriz, Pero sta lo capacita ms para ver y para or. De igual manera, si la banalidad cotidiana reviste tanta importancia es porque, sometida a esquemas sensoriomotores automticos y ya montados, es ms susceptible an, a la menor ocasin que trastorne el equilibrio entre la excitacin y la respuesta (como la escena de la pequea criada en Umberto D), de escapar sbitamente de las leyes de este esquematismo y revelarse con una desnudez, una crudeza, una brutalidad visuales y sonoras que la hacen insoportable, dndole un aire de sueo o de pesadilla. Por tanto, de la crisis de la imagen-accin a la imagen ptica-sonora pura hay un paso necesario. Unas veces se pasa de un aspecto al otro por virtud de una evolucin: se comienza por films de vagabundeo, con nexos sensoriomotores debilitados, y luego se alcanzan situaciones puramente pticas y sonoras. Otras, ambos aspectos coexisten en el mismo film como dos niveles de los que

el primero sirve nicamente como lnea meldica al otro. Ello es lo que hace que Visconti, Antonioni y Fellini pertenezcan plenamente al neorrealismo, a pesar de todas sus diferencias. Ossesione, el film precursor, no es simplemente una versin ms de la clebre novela americana ni la transposicin de esta novela a la llanura del Po.[3] En el film de Visconti asistimos a un cambio muy sutil, inicio de una mutacin que afecta a la nocin general de situacin. En el antiguo realismo, o segn la imagen-accin, los objetos y los medios tenan ya una realidad propia, pero se trataba de una realidad funcional, estrechamente determinada por las exigencias de la situacin, aun cuando estas exigencias fuesen tanto poticas como dramticas (por ejemplo, el valor emocional de los objetos en el cine de Kazan). La situacin se prolongaba directamente en accin y pasin. Desde Ossesione, por el contrario, aparece algo que no cesar de desarrollarse en el cine de Visconti: los objetos y los medios cobran una realidad material autnoma que los hace valer por s mismos. Es preciso, pues, que no slo el espectador sino tambin los protagonistas impregnen medios y objetos con la mirada, es preciso que vean y oigan cosas y personas para que pueda nacer la accin o la pasin, irrumpiendo en una vida cotidiana preexistente. As la llegada del hroe de Ossesione, que toma una suerte de posesin visual del hostal, o bien, en Rocco y sus hermanos, la llegada de la familia que toda ojos y odos intenta asimilar la estacin inmensa y la ciudad desconocida: este inventario del medio, de los objetos, muebles, utensilios, etc., ser una constante en la obra de Viscont. Tanto es as que la situacin no se prolonga directamente en accin: la situacin ya no es sensoriomotriz como en el realismo sino ante todo ptica y sonora, cargada por los sentidos antes de que se forme en ella la accin y ella utiliza o afronta sus elementos. En este neorrealismo, todo sigue siendo real (en estudios o en exteriores), pero lo que se establece entre la realidad del medio y la de la accin ya no es un prolongamiento motor sino ms bien una relacin onrica, por mediacin de los rganos de unos sentidos que se han emancipado.[4] Se dira que la accin, ms que completar la situacin o condensarla, flota sobre ella. Aqu est la fuente del esteticismo visionario de Visconti. Y La terra trema confirma singularmente estos nuevos datos de partida. Es cierto que en este primer episodio, que fue el nico realizado por Visconti, se expone la situacin de los pescadores, sus luchas, el nacimiento de su conciencia de clase. Pero, precisamente, esta conciencia comunista embrionaria aqu no depende tanto de una lucha con la naturaleza y entre los propios hombres como de una gran visin del hombre y de la naturaleza, de la unidad sensible y sensual entre stos, de la que los ricos estn excluidos y que constituye la esperanza de la revolucin, ms all de los fracasos de la accin flotante: es el romanticismo marxista.[5] En el cine de Antonioni, ya desde su primera gran obra, Cronaca di un amore, la investigacin policiaca, en vez de proceder por flash-back, transforma las acciones en descripciones pticas y sonoras, mientras que el propio relato se transforma en acciones desarticuladas en el tiempo (el episodio de la criada que cuenta sus gestos del pasado reproducindolos, o bien la famosa escena de los ascensores).[6] Y el arte de Antonioni no cesar de desplegarse en dos direcciones: una asombrosa utilizacin de los tiempos muertos de la banalidad cotidiana; despus, a partir de El eclipse, un tratamiento de las situaciones-lmite que las lanza a paisajes deshumanizados, espacios vacos que se dira han absorbido personajes y acciones hasta dejar de ellos tan slo una descripcin geofsica, un inventario abstracto. En cuanto a Fellini, desde sus primeros films no est slo el espectculo tendiendo a sobrepasar lo real, est tambin lo cotidiano que no cesa de organizarse como espectculo ambulante, con encadenamientos sensoriomotores que dan lugar a una sucesin de varits sometidos a sus propias leyes de pasaje. Barthlemy Amengual despeja una frmula que se puede aplicar a la primera mitad de esa obra: Lo

real se hace espectculo o espectacular, y fascina realmente. ( ... ) Lo cotidiano se identifica con lo espectacular. (... ) Fellini alcanza la anhelada confusin de lo real y el espectculo negando la heterogeneidad de los dos mundos, borrando no slo la distancia sino la distincin entre espectador y espectculo.[7] Las situaciones pticas y sonoras del neorrealismo se oponen a las situaciones sensoriomotrices fuertes del realismo tradicional. La situacin sensoriomotriz tiene por espacio un medio bien calificado, y supone una accin que la revela o suscita una reaccin que se adapta a ella o que la modifica. Pero se establece una situacin puramente ptica o sonora en lo que nosotros llambamos espacio cualquiera, bien sea desconectado, bien sea vaciado (en El eclipse hallaremos el paso de uno a otro, pues los pedazos desconectados del espacio vivido por la herona -Bolsa, Africa, estacin terminal- se renen al final en un espacio vaco que se confunde con la superficie blanca). En el neorrealismo, los nexos sensoriomotores no valen ms que por las perturbaciones que los afectan, que los sueltan, los desequilibran o los sustraen: crisis de la imagen-accin. No inducida ya por una accin ni prolongndose en accin, la situacin ptica y sonora no es un ndice ni un synsigno, Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los opsignos y los sonsignos. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imgenes muy diversas. Se trata unas veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias-lmite. Pero, sobre todo, unas veces son imgenes subjetivas, recuerdos de infancia, sueos o fantasas auditivos y visuales donde el personaje no acta sin verse actuar, espectador complaciente del rol que l mismo desempea, a la manera de Fellini. Otras, como en Antonioni, son imgenes objetivas a la manera de un atestado [constat], as fuese incluso un atestado de accidente, definido por un marco geomtrico que no deja subsistir entre sus elementos, personas y objetos, ms que relaciones de medida y distancia, transformando esta vez la accin en desplazamiento de figuras por el espacio (por ejemplo, la bsqueda de la desaparecida en La aventura).[8] Aqu es donde cabe oponer el objetivismo crtico de Antonioni al subjetivismo cmplice de FeIlini. Habra, pues, dos clases de opsignos, los atestados y los instatados [instats], unos dando una visin profunda a distancia que tiende a la abstraccin, y los otros una visin prxima y plana que induce una participacin. Esta oposicin coincide en ciertos aspectos con la alternativa definida por Worringer: abstraccin o Einfhlung. Las visiones estticas de Antonioni no son separables de una crtica objetiva (estamos enfermos de Eros, pero porque el propio Eros est objetivamente enfermo: en qu se ha convertido el amor para que un hombre o una mujer acaben tan desarmados, mustios y dolientes, y para que acten tan mal al comienzo como al final en una sociedad corrompida?), mientras que las visiones de Fellini son inseparables de una empata, de una simpata subjetiva (amoldarse incluso a la decadencia por la que amamos solamente en sueos o con el recuerdo, simpatizar con estos amores, ser cmplice de la decadencia e incluso precipitarla, quiz para salvar algo, todo lo posible... ).[9] De un lado y del otro los problemas son ms elevados, ms importantes que los lugares comunes sobre la soledad y la incomunicacin. Las distinciones entre lo trivial y lo extremo, por una parte, y entre lo subjetivo y lo objetivo, por la otra, tienen valor pero es un valor meramente relativo. Valen para una imagen o una secuencia, no para el conjunto. Valen incluso con respecto a la imagenaccin, a la que ellas cuestionan, pero ya no valen del todo en lo que respecta a la nueva imagen que nace. Indican polos entre los cuales hay un constante pasaje. En efecto, las situaciones ms triviales o cotidianas desprenden fuerzas muertas acumuladas, iguales a la fuerza viva de una situacin-lmite (as, en Umberto D de De Sica, la secuencia del anciano que se examina y cree tener fiebre). Ms an, los tiempos muertos de Antonioni no muestran simplemente la trivialidad de la vida cotidiana sino que recogen las

consecuencias o el efecto de un acontecimiento notable que slo es atestado por s mismo sin que se lo explique (la ruptura de una pareja, la sbita desaparicin de una mujer...). El mtodo del atestado del cine de Antonioni siempre presenta esa funcin que rene los tiempos muertos y los espacios vacos: sacar todas las consecuencias de una experiencia decisiva del pasado, pues ya sucedi y todo fue dicho: Cuando se dijo todo, cuando la escena capital parece terminada, est lo que viene despus... .[10] En cuanto a la distincin entre subjetivo y objetivo, tambin va perdiendo importancia a medida que la situacin ptica o la descripcin visual reemplazan a la accin motriz. Se cae en un principio de indeterminabilidad, de indiscernibilidad: ya no se sabe qu es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en la situacin, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad. Volveremos sobre este punto, pero ya cuando Robbe-Grillet establece su gran teora de las descripciones comienza por definir una descripcin realista tradicional: es la que supone la independencia de su objeto y plantea, en consecuencia, una discernibilidad entre lo real y lo imaginario (que se los confunda no significa que no se distingan). La descripcin neorrealista del nouveau roman es muy diferente: como ella reemplaza a su propio objeto, por una parte borra o destruye su realidad, que pasa a lo imaginario, pero por la otra hace surgir de esa realidad toda la realidad que lo imaginario o lo mental crean mediante la palabra y la visin.[11] Lo imaginario y lo real se hacen indiscernibles. Robbe-Grillet tomar cada vez ms conciencia de esto en su reflexin sobre el nouveau roman y el cine: las determinaciones ms objetivistas no les impiden consumar una subjetividad total. Es lo que estaba en germen desde el comienzo del neorrealismo italiano, y permite a Labarthe decir que El ao pasado en Marienbad es el ltimo de los grandes films neorrealistas.[12] En el cine de FeIlini determinada imagen evidentemente subjetiva, se trate de una imagen mental, de un recuerdo o de una fantasa, no se organiza como espectculo sin hacerse objetiva, sin pasar a los bastidores, a la realidad del espectculo, de aquellos que lo hacen, que de l viven, que de l se ocupan: el mundo mental de un personaje se puebla tanto de otros personajes proliferantes, que se vuelve intermental y acaba, por achatamiento de las perspectivas, en una visin neutra, impersonal (... ), nuestro mundo de todos (de all la importancia del telpata en Fellini 8 ).[13] A la inversa, en Antonioni se dira que las imgenes ms objetivas no se componen sin hacerse mentales y sin pasar a una extraa subjetividad invisible. No es slo que el mtodo del atestado deba aplicarse a los sentimientos tal como existen en una sociedad dada y sacar las consecuencias tal como se desarrollan en el interior de los personajes: Eros enfermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivo a lo subjetivo y pasa al interior de cada cual. En este sentido Antonioni est mucho ms cerca de Nietzsche que de Marx; es el nico autor contemporneo que recogi el proyecto nietzcheano de una verdadera crtica de la moral, y esto gracias a un mtodo sintomatologista. Adems, e incluso desde un punto de vista diferente, se observa que las imgenes objetivas de Antonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un desarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rpidas rupturas, intercalados, infinitesimales inyecciones de atemporalidad. Por ejemplo, en Cronaca di un amore, la escena del ascensor. Se nos reenva una vez ms a la primera forma del espacio cualquiera: espacio desconectado. La conexin de las partes del espacio no est dada porque slo puede efectuarse desde el punto de vista subjetivo de un personaje sin embargo ausente, o que incluso ha desaparecido, que no slo est fuera de campo sino que ha pasado al vaco. En El grito, lrma no es solamente el pensamiento subjetivo obsesivo del hroe que huye para olvidar, sino la mirada imaginaria bajo la cual esta fuga se cumple y que empalma sus propios

segmentos: mirada que vuelve a ser real en el momento de la muerte. Y sobre todo en La aventura, la desaparecida impone a la pareja una mirada interminable que le procura la perpetua sensacin de ser espiada y que explica la incoordinacin de sus movimientos objetivos, cuando esta pareja escapa incluso con el pretexto de buscarla. Tambin en Identificazione di una donna, toda la bsqueda o la investigacin se cumple bajo la supuesta mirada de la mujer que se march y de quien, en las esplendidas imgenes del final, no se sabr si vio o no al hroe acurrucado en el hueco de la escalera. La mirada imaginaria hace de lo real algo imaginario, al mismo tiempo que se torna real a su vez y nos da de nuevo realidad. Es como un circuito que intercambia, corrige, selecciona, y nos vuelve a lanzar. Sin duda, a partir de El eclipse el espacio cualquiera haba alcanzado una segunda forma, espacio vaco o abandonado. Es que, de una consecuencia a otra, los personajes se han vaciado objetivamente: sufren menos de la ausencia de otro que de una ausencia de s mismos (por ejemplo, El reportero). As es que este espacio remite otra vez a la mirada perdida del ser ausente, ausente tanto para el mundo como para s mismo, y, como dice Ollier con una frmula vlida para toda la obra de Antonioni, sustituye el drama tradicional por una suerte de "drama ptico" vivido por el personaje.[14] En sntesis, las situaciones pticas y sonoras puras pueden tener dos polos, objetivo y subjetivo, real e imaginario, fsico y mental. Pero dan lugar a opsignos y sonsignos que no cesan de comunicar los polos entre s y que, en un sentido o en el otro, aseguran los pasajes y las conversaciones, tendiendo hacia un punto de indiscernibilidad (y no de confusin). Un rgimen similar de intercambio entre lo imaginario y lo real aparece claramente en Noches blancas de Visconti.[15] No podremos definir la nouvelle vague francesa si no intentamos percibir cmo rehace por su cuenta el camino del neorrealismo italiano, sin perjuicio de seguir tambin otras direcciones. En efecto, una primera aproximacin indica que la nouvelle vague retoma la va precedente: del aflojamiento de los nexos sensoriomotores (el paseo o la errancia, el vagabundeo, los acontecimientos no concernientes, etc.) al ascenso de las situaciones pticas y sonoras. Tambin aqu un cine de vidente reemplaza a la accin. Si Tati pertenece a la nouvelle vague es porque, despus de dos films-vagabundeo, despeja plenamente lo que stos preparaban, un burlesco que procede por situaciones puramente pticas y sobre todo sonoras. Godard comienza por vagabundeos extraordinarios, de Al final de la escapada a Pierrot el loco, y tiende a extraer de ellos un mundo de opsignos y sonsignos que constituyen ya la nueva imagen (en Pierrot el loco, el paso desde el aflojamiento sensoriomotor, no s qu hacer, al puro poema cantado y bailado, la lnea de tu cadera). Y estas imgenes conmovedoras o terribles ganan ms y ms autonoma a partir de Made in USA, que podemos resumir as: un testigo que nos suministra una serie de atestados sin conclusin ni nexos lgicos (...), sin reacciones verdaderamente efectivas. [16] Claude Ollier dice que con Made in USA el carcter violentamente alucinatorio de la obra de Godard se afirma por s mismo en un arte de la descripcin siempre reiterado y que reemplaza a su objeto.[17] Este objetivismo descriptivo es tambin crtico y hasta didctico animando una serie de films, desde Deux ou trois choses que je sais d'elle a Sauve qui peut (la vie), donde la reflexin no recae nicamente sobre el contenido de la imagen sino tambin sobre su forma, sobre sus medios y funciones, falsificaciones y creatividades, sobre las relaciones que en ella mantienen lo sonoro y lo ptico. Godard no se complace ni simpatiza con las fantasas: en Sauve qui peut (la vie) asistiremos a la descomposicin de una fantasa sexual en sus elementos objetivos separados, visuales y despus sonoros. Pero este objetivismo no pierde nunca su fuerza esttica. Primero al servicio de una poltica de la imagen, la fuerza esttica resurge por s misma en Passion: hay libre ascenso de imgenes pictricas y musicales como cuadros vivientes mientras que, en el otro extremo, los encadenamientos sensoriomotores comienzan a inhibirse (el

tartamudeo de la obrera y la tos del patrn). En este sentido, Passion lleva a su ms alta intensidad lo que ya se preparaba en El desprecio, cuando asistamos a la quiebra sensoriomotriz de la pareja en el drama tradicional, al mismo tiempo que ascendan al cielo la representacin ptica del drama de Ulises y la mirada de los dioses, con Fritz Lang por intercesor. A travs de todos estos films se manifiesta la evolucin creadora de un Godard visionario. En el cine de Rivette, Le pont du Nord ofrece sin duda la misma perfeccin de recapitulacin provisional que Passion en el de Godard. Es el vagabundeo de dos extraas paseantes a las que una gran visin de los leones de piedra de Pars va a distribuir situaciones pticas y sonoras puras, en una suerte de malfico juego de la oca donde vuelven a vivir el drama alucinatorio de Don Quijote. Pero, sobre una misma base, Rivette y Godard parecen trazar los dos lados opuestos. En Rivette, la ruptura de las situaciones sensoriomotrices en provecho de las situaciones pticas y sonoras est ligada a un subjetivismo cmplice, a una empata que casi siempre opera por fantasas, recuerdos o seudorrecuerdos, encontrando en ellos una alegra y una soltura inigualables (Cline et Julie vont en bateau es sin duda uno de los ms grandes films cmicos franceses, junto con la obra de Tati). Mientras que Godard se inspiraba en lo ms cruel y tajante del cmic, Rivette hunde su constante tema de un complot internacional en una atmsfera de cuento y de juego infantil. Ya en Paris nous appartient, el paseo culmina en una fantasa crepuscular donde los lugares urbanos no tienen ms realidad y conexiones que las que nos ofrece el sueo. Y Cline et Julie vont en bateau, despus del paseo-persecucin de la joven doble, nos hace asistir al puro espectculo de su fantasa, chiquilla de vida amenazada en una novela familiar. El propio doble, o ms bien la doble, asiste a esa novela a travs de los caramelos mgicos; despus, gracias a la pocin alqumica, se introduce en un espectculo que ya no tiene espectador sino nicamente bastidores, para salvar finalmente a la nia de su destino sellado, con la barca llevndola a la lejana: no hay cuento de hadas ms alegre. Duelle ni siquiera necesita trasladarnos al espectculo: las heronas de ste, la mujer solar y la mujer lunar, han pasado ya a lo real y bajo el signo de la piedra mgica acorralan, borran o matan a los personajes existentes que an pudieran servir de testigos. Podramos decir que Rivette es el ms francs de los autores de la nouvelle vague. Pero aqu el trmino francs no tiene nada que ver con lo que se llam la cualidad francesa. Ms bien tiene el sentido de la escuela francesa de preguerra cuando descubre, tras los pasos del pintor Delaunay, que no hay lucha de la luz con las tinieblas (expresionismo) sino una alternancia y un duelo del Sol y de la Luna, que son luz ambos, uno constituye un movimiento circular y continuo de colores complementarios y el otro un movimiento ms rpido y contrastado de colores disonantes irisados, componiendo y proyectando los dos juntos sobre la Tierra un eterno espejismo.[18] Es el caso de Duelle. Es el caso de Merrygo-round, donde la descripcin hecha de luz y colores no cesa de reiniciarse para borrar su objeto. Esto es lo que Rivette conduce a su ms alto punto en su arte de la luz. Todas sus heronas son Hijas del Fuego, toda su obra se muestra bajo este signo. En ltima instancia, si es el ms francs de los cineastas, es en el sentido con que Grard de Nerval poda ser llamado poeta francs por excelencia, o incluso el buen Grard cantor de la Isla de Francia, as como Rivette cantor de Pars y de sus calles campesinas. Cuando Proust se pregunta qu hay bajo todos esos nombres que se aplicaron a Nerval, responde que en realidad se trata de una de las ms grandes poesas que hayan existido en el mundo, e incluso de la locura o el espejismo a los que Nerval sucumbi. Pues si Nerval necesita ver y pasearse por el Valois, lo necesita como la realidad que debe verificar su visin alucinatoria, hasta el punto de que ya no sabemos lo que es presente o pasado, mental o fsico. Necesita la Isla de Francia como lo real que su palabra y su visin crean, como lo

objetivo de su pura subjetividad: una luz de sueo, una atmsfera azulada y purprea, solar y lunar.[19] Lo mismo sucede con Rivette y su necesidad de Pars. Tanto que, una vez ms, debemos llegar a la conclusin de que la diferencia entre lo objetivo y lo subjetivo no tiene ms que un valor provisional y relativo, desde el punto de vista de la imagen ptica-sonora. Lo ms subjetivo, el subjetivismo cmplice de Rivette, es perfectamente objetivo, pues l crea lo real por la fuerza de la descripcin visual. E, inversamente, lo ms objetivo, el objetivismo crtico de Godard, era ya completamente subjetivo, pues sustitua el objeto real por la descripcin visual, hacindola entrar en el interior de la persona o del objeto (Deux ou trois choses que je sais d'elle).[20] De un lado y del otro, la descripcin tiende hacia un punto de indiscernibilidad de lo real y lo imaginario. Una ltima cuestin: a qu se debe que la cada de las situaciones sensoriomotrices tradicionales, tal como era en el antiguo realismo o en la imagen-accin, deje emerger tan slo situaciones pticas y sonoras puras, opsignos y sonsignos? Pinsese que RobbeGrillet, al menos en los comienzos de su reflexin, era ms severo todava: repudiaba no slo lo tctil sino incluso los sonidos y los colores como ineptos para el atestado, los consideraba demasiado ligados a emociones y reacciones, y slo aceptaba las descripciones visuales que proceden por lneas, superficies y medidas.[21] El cine fue una de las razones de su evolucin, pues le permiti descubrir el poder descriptivo de los colores y los sonidos en tanto que reemplazan, borran y recrean el propio objeto. Y, ms an, lo tctil puede constituir una imagen sensorial pura, siempre que la mano renuncie a sus funciones prensivas y motrices para contentarse con el puro tacto. Con Herzog asistimos a un esfuerzo extraordinario por presentar a la visin imgenes propiamente tctiles que caracterizan la situacin de seres indefensos, y se combinan con las grandes visiones de los alucinados.[22] Pero es Bresson, aunque de un modo completamente distinto, el que hace del tacto un objeto de la visin por s misma. El espacio visual de Bresson es un espacio fragmentado y desconectado pero cuyas partes presentan un enlace manual creciente. La mano adquiere en la imagen un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la accin, que incluso se sustituye al rostro desde el punto de vista de las afecciones y que, desde el punto de vista de la percepcin, pasa a ser el modo de construccin de un espacio adecuado a las decisiones del espritu. As, en Pickpocket, son las manos de los tres cmplices las que dan una conexin a los pedazos de espacio de la estacin de Lyon, no exactamente por el hecho de tomar un objeto sino por el hecho de que lo rozan, detienen su movimiento, le imprimen otra direccin, se lo transmiten y lo hacen circular por ese espacio. La mano duplica su funcin prensiva (de objeto) con una funcin conectiva (de espacio); pero ahora es el ojo entero el que duplica su funcin ptica con una funcin propiamente hptica, segn la frmula que emple Riegl para designar un tocamiento propio de la mirada. En Bresson, los opsignos y los sonsignos son inseparables de autnticos tactisignos que quiz regulen las relaciones entre aqullos (aqu residira la originalidad de los espacios cualesquiera de Bresson).
(Fragmento del captulo I de La imagen-tiempo. Estudios sobre cine II, de Gilles Deleuze) [1] BAZIN, Qu'est-ce que le cnmar Ed. du Cerf, pg. 282 (y el conjunto de captulos sobre el neorrealismo). Hay ed. castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966. Amde Ayfre examina y desarrolla la tesis de Bazn, confirindole una acentuada expresin fenomenolgica: Du premer au second no-ralisme, Le no-ralisme italien, Etudes cinmatogr'aphiques. [2] Sobre estos films, vase JEAN-CLAUDt!. BONNET.Rossellini ou le parti pris des choses, Cinmatographe, n." 43, enero de 1979. Esta revista consagr al neorrealismo dos nmeros especiales, 42 y 43, bajo el ttulo perfectamente adaptado de .Le regard no-raliste . [3] La novela de JAMES CAIN, El cartero siempre Itama dos veces, dio lugar a cuatro obras cinematogrficas: Pierre Chenal (<[4] Estos temas son analizados en Visconti, Etudes cinmatographiques,

especialmente los artculos de BERNARD DORT y RENJ! DULOOUIN (vase DuIoquin, a propsito de Rocco y sus hermanos, pg. 86: eDe la escalera monumental de Miln al solar baldo, los personajes flotan en un decorado cuyos lmites no alcanzan, Ellos son reales, el decorado tambin lo es, pero la relacin entre ambos no lo es y se aproxima a la de un sueo). [5] Sobre este ecomunismoe en La terra trema, vase YVES GUlllAUME, Visconti, Ed. Universitaires, pgs. 17 y sigs. [6] Vase el comentario de Nolll. BURCH. Praxis du cinema, Gallimard, pgs. 112-118. Ed. castellana: Praxis del cine, Madrid, Fundamentos, 1979. [7] BARTHLEMY AMENGUAL, Du spectacle au spectaculaire, FeIlini J, Etudes cinmatographiques [8] PIERRE LEPROHON ha insitido sobre esta nocin de atestado en Antonioni: Antonioni, Seghers. [9] Fellini reivindic con mucha frecuencia esta simpata por la decadencia (por ejemplo, ene es un juicio por un juez, es un juicio llevado por un cmplice, citado por AMENGUAL, pg. 9). Inversamente, frente al mundo, Antonioni mantiene sentimientos y personajes que aparecen en l, una objetividad crtica en la cual se ha podido encontrar una inspiracin casi marxista: vase el anlisis de G~RARD GOZlAN, Positii, n." 35, julio de 1960. Gazlan invoca el bello texto de Antonioni: cmo es posible que los hombres se deshagan fcilmente de sus concepciones cientficas y tcnicas cuando stas revelan ser insuficientes o inadaptadas, mientras que siguen asidos a creencias y sentimientos morales que no les traen ms que desventura, incluso cuando inventan un inmoralismo todava ms entermizo? (El texto de Antonioni se reproduce en LEPRoHoN, pgs. 104-106). [10] ANTONIONI, Cinma 58, septiembre de 1958. Y la frmula de LEPROHON, pg. 76: El relato slo puede leerse en filigrana, a travs de imgenes que son consecuencias y no acto. [11] ROBBE-GRIUET, POUT un l10uveau roman, Temps et description, Bd. de Minuit, pg. 127. Tendremos frecuente necesidad de referimos a la teora de la descripcin en este texto de Robbe-Grillet. [12] ANoR LAsARTHE, Cahiers du cinma, n," 123, septiembre de 1961. [13] AMENGUAL, pg. 22. [14] CLAUDE OLLIER, Souvenirs ecran, Cahiers du cinma-Gallimard, pg. 86. Es Ollier quien analiza las rupturas e inyecciones en las imgenes de Antonioni, y la funcin de la mirada imaginaria que empalma las partes de espacio. Vase tambin el excelente estudio de MARIE-CLAIRE ROPARSWUILLEUMIER: esta autora demuestra que Antonioni no pasa solamente de un espacio desconectado a un espacio vaco, sino, al mismo tiempo, de una persona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre ms radicalmente an por una ausencia a s misma y al mundo (e L'espace et le temps dans l'univers d'Antonioni, Antonioni, Etudes cinmatographiques, pgs. 22, 27-28, texto reproducido en L'eran de la mmoire, Seuil). [15] Vase el anlisis de MICHEL ESrEvE, Les nuits blanches ou le jeu du rel et de I'rrel, Visconti, Eludes cinmatographiques [16] SADOUL, Chroniques du cnma irancais, 1, 10-18, pg. 370. [17] OLUER, pgs. 2324 (sobre el espacio en Made in USA). [18] Veamos en el estudio precedente ese sentido particular de la luz en la escuela francesa de preguerra, especialmente en Grmillon. Pero Rivette lo lleva a un estado superior. que se acerca a las concepciones ms profundas de Delaunay: Contrariamente a los cubistas, Delaunay no busca los secretos del inmovamiento en la presentacin de los objetos, o ms exactamente de la luz a nivel de los objetos. El considera que la luz crea formas por s misma, independientemente de sus reflejos sobre la materia. (.,.) Si la luz destruye las formas objetivas, en cambio aporta consigo su orden y su movimiento. (. ..) Es entonces cuando De1aunay descubre que los movimientos que animan a la luz son diferentes segn que se trate del Solo de la Luna. (... ) El asocia a los dos espectculos fundamentales de la luz en movimiento la imagen del universo, bajo la forma del globo terrestre presentado como el asiento de espejismos eternos (FIERRB FRANCASTEL, Du cubisme a 'art abstrait, Robert Delaunay, Bibliotheque de I'Ecole pratique des hautes tudes, pgs. 1929). [19] PROUST, Centre Sainte-Beuve, Grard de Nerval. Proust concluye su anlisis haciendo notar que un soador mediocre no volver a ver los lugares que tom en su sueo, ya que slo se trata de un sueo, mientras que un verdadero soador lo har ms an por ser un sueo. [20] Ya respecto de Vivre sa vte GODARD deca que el lado exterior de las cosas debe permitir ofrecer el sentimiento del adentro: cmo presentar el adentro? Pues bien, justamente permaneciendo prudentemente afuera, como el pintor. Y Godard presenta Deux ou trois choses... como un film que aade una descripcin subjetiva a la descripcin objetiva para dar un sentimiento de conjunto (Jean-Luc Godard par l ean-Lua Godard, Belfond, pgs. 309, 394-395. Ed. castellana: JeanLuc Godard por Jean-Luc Godard, Barcelona, Barral, 1971). [21] ROBBEGRILLEr, pg. 66. [22] EMMANUEL CARRERf: (Werner Herzog, Edilig, pg. 25): no slo en Land des Schweigens und der Dunkelheit, que pone en escena a ciegos sordos, sino en El enigma de Caspar Hauser, donde coexisten las grandes visiones onricas y los menudos gestos tctiles (por ejemplo, la presin del pulgar y de los dedos cuando Gaspar se esfuerza en pensar).