ESCULTURA

DE L O S

SIGLOS X I X Y X X
ANTONIO CANOVA ( 1 7 5 7 - 1 8 2 2 ) . PAULINA BONAPARTE. 1807. GALERA BORGHESE DE ROMA
A p a r t i r de la segunda m i t a d del siglo X V I I I se produce una reaccin a n t i barroca que busca e l i m i n a r de la arquitectura lo accesorio y l o decorativo y est a favor de l o " n a t u r a l " , e n t e n d i d o esto l t i m o c o m o el r e t o r n o a lo clsico y m s especialmente al arte griego que es redescubierto en este siglo. Las obras de la A n t i g e d a d alcanzaron u n enorme prestigio, pues s eg n las opiniones de la p o c a , c o n t e n a n valores espirituales y cualidades estticas. La estatuaria neoclsica olvida estudios de calidades y texturas, tan propios del Barroco, y prefiere los acabados pulidos, h o m o g n e o s y perfectos. D u r a n t e el siglo X V I I I R o m a se convierte en capital del arte suscitando el entusiasmo y la a d m i r a c i n del m u n d o occidental y es all d o n d e acuden muchos artistas jvenes tal c o m o Canova que llega a la ciudad en 1779. E l arte neoclsico rompe los valores del A n t i g u o R g i m e n y encarna los valores de las nuevas clases dirigentes surgidas tras la R e v o l u c i n .

El

Artista.
A n t o n i o Canova, naci en una localidad p r x i m a a Venecia, realiz sus p r i m e -

ros trabajos bajo la influencia del Barroco, tal es el caso de su u l t i m a obra veneciana D d a l o e caro. Su viaje a a p l e s y sobre t o d o la ciudad de R o m a va a cambiar su manera de hacer escultura dejando la imaginacin barroca para llegar a travs del empirismo a la a d o p c i n del clasicismo c o m o m e d i o de aproximarse al ideal neoclsico. C o n l, el m o n u m e n t o funerario de c o m p o s i c i n p i r a m i d a l , n o p u d o desprenderse t o t a l m e n t e de la influencia barroca italiana a d q u i r i e n d o varias soluciones t i p o l g i c a s que van desde la t u m b a de G i o v a n n i V o l p a t o a las m s espectaculares de C l e m e n t e X I I I y X I V . E n este l t i m o s i t a dos figuras alegricas femeninas, la Templanza y la M a n s e d u m b r e , que a c o m p a a n los restos del p o n t fice. C o n esta obra A n t o n i o Canova se convertir en el m s prestigioso escultor italiano del m o m e n t o .

Anlisis de la obra.
Para realizar la escultura de Paulina Borghese, Canova se inspira en la Venus de los M d i c i del siglo I V a. O , considerada c o m o la esencia y perfeccin de la belleza femenina. Esculpida en m r m o l perfectamente p u l i m e n t a d o , la figura aparece en reposo y cubre ligeramente su desnudez. Reclinada en u n triclinium, de ella emana una gran sensualidad. La manzana que sostiene su m a n o alude al p r e m i o que A f r o d i t a recibi de Paris al vencer en belleza a otras diosas. La estatua de Paul i n a Bonaparte, hermana del emperador, reconcilia el retrato c o n el canon clsico

Escultura

de

Io

y el realismo c o n la idea de belleza ideal. U n precedente, en p i n t u r a neoclsica, l o tenemos en Madame Recamier del p i n t o r D a v i d .

La obra de Canova remite a la p o c a helenstica; su figura f e m e n i n a de formas maduras y c o n u n lenguaje sensual de formas y m o v i m i e n t o i n v i t a al espectador a c o n t e m p l a r l a desde distintos p u n t o s de vista. E l escultor se i n s p i r en los modelos romanos que c o n o c a b i e n y bajo el i n f l u j o de W i n c k e l m a n n se acerc a las formas puras que los neoclsicos d e f e n d a n . Su obra ha suscitado gran disparidad de opiniones, posiblemente porque tiene poca u n i d a d de concepto; p o r u n lado, el trabajo es c u l t ri c o en Amor y Psique ( 1 7 8 7 - 1 7 9 3 ) y p o r o t r o , el Monumento a Mara Cristina de Austria, (1778-1805).

Sin embargo, el inters de su trabajo p o r la f o r m a , antes que p o r el c o n t e n i d o , y la i m p o r t a n c i a que o t o r g a los m l t i p l e s p u n t o s de vista, lo convierten en el mas interesante e i n n o v a d o r escultor de su t i e m p o . T a l y c o m o s e a l a H o n o u r , Canova, "rompi la larga tradicin de sumiso elogio a la Antigedad y estableci la nocin de la moderna escultura . EV.V.

FRANQOIS RUD. "LA MARSELLESA" O LA MARCHA DE LOS VOLUNTARIOS EN 1792. ( 1 8 3 5 - 1 8 3 6 ) . PARS ARCO DE LA ESTRELLA

Introduccin.
N a p o l e n , e m u l a n d o a Luis X I V en su programa c o n s t r u c t i v o e i n t e n t a n d o absorber m a n o de obra desempleada, aprueba desde 1806 u n a serie de proyectos para embellecer la c i u d a d de Pars. Fue tan ambicioso que n o p u d o t e r m i n a r l o s , quedando su finalizacin en manos de los gobiernos posteriores. E n t r e ellos se enc u e n t r a n la Columna Vendme, en m e m o r i a de los c a d o s en la batalla de Austerl i t z y a semejanza de la C o l u m n a Trajana en R o m a , el A r c o de T r i u n f o del Carrousel, de Percier y Fontaine y el m o n u m e n t a l A r c o de T r i u n f o de la Estrella de C h a l g r i n y otros, (altura 50 m . ) respondiendo ambos a modelos romanos en parte, pero t a m b i n a ciertos aspectos de la arquitectura de L u i s X I V , c o m o la Porte Saint Denis de Pars, construida en 1680 p o r Francois B l o n d e l . Se trata de u n arco b i f r o n t e (aunque posee dos laterales m s p e q u e a s ) d i v i d i d o en tres cuerpos tanto en vertical (basamento, cuerpo central y tico) c o m o horizontalmente (gran arco en el centro y dos cuerpos laterales de aproximadamente la m i s m a anchura que ste), en piedra, que no se ajusta del t o d o a los modelos r o manos, ya que renuncia a algunos elementos, c o m o los pilares o las columnas, el entablamento se ha convertido en una greca; de u n solo vano y a m p l i a m e n t e decorado con relieves en las enjutas del arco, enmarcados en rectngulos a ambos lados de ste, sobre la cornisa, sobre los cuerpos laterales, en el friso. E l arco se halla flanqueado p o r cuatro grupos escultricos, a m o d o de relieves sobre pedestales, u n o de los cuales, La Marsellesa es realizado p o r Francois Rude, entre 1835 y 1836.

Anlisis de la obra.
El g r u p o escultrico, concebido c o m o u n m o n u m e n t a l altorrelieve en piedra caliza, es de dimensiones 12,6 m . de altura por 7,8 de anchura. Representa la marcha de los voluntarios de 1792, s eg n se imagina e interpreta tras la R e v o l u c i n del

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de los siglos

XIX y XX

3 0 . La tcnica es aditiva. U t i l i z a la masa, el v o l u m e n , la superficie p u l i d a o rugosa contrastada, para conseguir u n a mayor expresividad. E s t inspirado en La Libertad guiando al pueblo de Delacroix. Representa a Belona, diosa r o m a n a de la guerra, guiando al pueblo francs que marcha en defensa de la R e p b l i c a contra los ataques exteriores. E n ese m o m e n t o y en ste (el reinado de Luis Felipe) el pueblo es llamado a la lucha y sacrificado p o r la libertad. La c o m p o s i c i n est en u n plano f r o n t a l , c o m o en u n relieve, a u n q u e m s bien se produce una s u p e r p o s i c i n de planos desde los lados hacia las figuras centrales, el padre c o n el brazo en alto que camina a n i m a n d o al m u c h a c h o . La diosa Belona se i m p o n e diagonalmente sobre los signos guerreros: banderas, lanzas, pa o s , etc. E l espacio es escaso para este g r u p o . H a y una cierta angustia espacial, l o que t o d a v a produce m a y o r efecto de m o n u m e n t a l i d a d . Los trminos clasicista y romntico aplicados a la escultura se hallan m u y controvertidos. Se considera que precisamente la escultura, por su raz clsica, es el menos indicado para expresar la exaltacin romntica. A pesar de esto, creemos que en esta escultura se pueden establecer las siguientes caractersticas de una obra romntica: H a y u n gran claroscuro, u n contraste importante de luces y sombras que el Neoclasicismo hubiera intentado evitar a toda costa. Este juego de panes i l u minadas intensamente y en oscuridad dota de pictoricismo al grupo escultrico, no siendo propio de la escultura representarlo salvo en el Romanticismo. Se da u n acentuado movimiento: los vigorosos guerreros avanzan entre armas, corazas, cascos, banderas, lanzas, respondiendo al grito de la victoria. Se crea u n r i t m o m u y enrgico de derecha a izquierda, u n m o v i m i e n t o pico. E l artista intenta reflejar en las figuras una autenticidad en la ex p res i n de las actitudes y de los sentimientos que las haga convincentes, naturales. Los mismos gestos exacerbados de Belona, la direccin de las miradas y gestos que c o m u n i c a n entre s a las figuras y que parecen dotarles de vida p r o p i a . Es u n arte d i r i g i d o a la sensibilidad, que acta sobre ella; pretende i n f l u i r en los sentimientos de los espectadores para provocar una llamada positiva a la llamada de la nacin. Para ello utiliza toda serie de recursos expresivos c o m o el r i t m o , la tensin, los acabados, el claroscuro para conseguir una expresiv i d a d explosiva y convulsa. E l m i s m o tema es r o m n t i c o : el artista lo elige libremente, no c o n u n significado preconcebido, sino usado a la manera tradicional o a otra nueva y d i ferente. La obra r o m n t i c a expresa el p u n t o de vista n i c o de su creador, su libertad personal y su libertad poltica: hay compromiso poltico del autor.

Iconografa.
El artista evita u n a d e s c r i p c i n haciendo este hecho i n t e m p o r a l : la concepc i n del pueblo es alegrica: recurre a referencias clsicas (armaduras, desnudos...) para representar varias generaciones ( u n padre, c o m o una obra helenstica de la Escuela de P r g a m o , el Zeus de Otricoli, que ase p o r el h o m b r o al h i j o j o v e n h e r o i zado). Todos responden a la llamada, no i m p o r t a la edad n i las circunstancias personales. Por encima de las cabezas, vuela el G e n i o de la Patria, una v i c t o r i a alada, que canta o grita una c a n c i n , de a h la d e n o m i n a c i n de La Marsellesa. S i rvi de m o d e l o para esta figura la p r o p i a esposa del autor. Se cuenta que, c u a n d o posaba, le d e c a ste: grita ms para que la cara resultara m s expresiva y c o n v i n c e n t e .

Escultura

de los

s XIX y XX

La funcin de esta obra es, por una parte, la recordatoria o conmemorativa de las batallas ganadas por Napolen entre los aos 1805 y 1806, pero, por otra, es un monumento dedicado a la reconciliacin nacional (los cuatro relieves celebraban acontecimientos sucedidos entre 1792 y 1815). De esta forma quedaba ya oficialmente asumido el pasado reciente de Francia. A l mismo tiempo, est dedicado al podero militar y a las victorias francesas. Posteriormente ha tenido una funcin simblica: por l desfilaron las tropas victoriosas de la I a Guerra Mundial y en el centro est situada la tumba del soldado desconocido. En la actualidad es un punto de referencia de Pars, como, por ejemplo, la Torre Eiffel con la que se halla alineado o el moderno Arco de la Defensa. Est situado en la confluencia de doce grandes avenidas y sirve de marco a ceremonias militares en determinadas fechas conmemorativas. El autor era partidario de Napolen. Este relieve se convierte en obra maestra suya por el eco pblico que alcanza y posiblemente por ser ms clsica y conectar mejor con el gusto neoclsico, aunque se diferencia de ste. Puede ser que influya en esto la autenticidad que emana de ella quiz por las connotaciones sentimentales que para l tena el grupo, ya que su propio padre form parte de esos "voluntarios" a quienes representa. Tambin hay que subrayar que esta obra, como otras, est claramente al servicio de los poderes pblicos.

M.S.V.

AUGUSTE RODIN. MONUMENTO A LOS BURGUESES DE CALAIS, 1884-1895

El Monumento a los burgueses de Calais finales s. X I X (1884-1895) est realizado por Auguste Rodin (Pars 1840 - Meudon 1917), en material de bronce. Rodin es la unin de dos siglos, s. XDC y XX. Naci en una familia humilde, su padre trabajaba como polica. Mientras asista a la Escuela Imperial especial aprendiendo a dibujar de memoria y a modelar con gran destreza, trabajaba tambin como adornista en la decoracin del Palacio de Napolen I I I reestructurado por Haussman. Hace varias pruebas para la Escuela de Bellas Artes quedndose sin entrar. Fallece su hermana en 1862, afectndole mucho y entra como novicio en los Padres del Santsimo Sacramento. Realiza su primera obra del fundador Padre Eymard (1863), un busto. Vuelve de nuevo a la vida laica siguiendo a diferentes maestros. Conoce a Rose Beuret y tienen un hijo. En 1864 se decide viajar a Bruselas como decorador y despus a Italia 1875. Sus grandes bases sern el arte antiguo y los grandes genios del Renacimiento italiano como Miguel ngel; todo esto enriquecido y renovado por su inters por la naturaleza humana y por su horror por las frmulas academicistas. A partir de ahora crear sin interrupcin; realizar La Edad de Bronce (1876) desencadenando un escndalo, en realidad no har ms que contribuir a su fama. Cuando vuelve a Francia (1877) sigue decorando jarrones de Svres. Entonces le encargan la Puerta del Infierno (1880), inspirndose en la de Ghiberti, que tanto haba admirado en Florencia; aqu se aprecian los sentimientos de la humanidad. Posteriormente en 1884 le encargan el Monumento de los Burgueses de Calais mientras tanto, realiza el Monumento a Vctor Hugo (1889) y el Monumento a Balzac (1891-98).

La ciudad de Calais deseaba realizar un monumento para conmemorar el 5. aniversario de la liberacin de los ingleses. El ao 1346, durante la Guerra de los Cien Aos, Calais es asediada por el rey Eduardo I I I de Inglaterra, ste acept dejar la ciudad con la condicin de que seis notables ciudadanos se entregaran, dispuestos a ser ejecutados a cambio de salvar el resto de la poblacin. Cuando le encargan el proyecto a Rodin del Monumento de los Burgueses de Calais no sigue el esquema tradicional de un solo hroe, concibe una obra que evoca a los seis protagonistas del hecho y no slo el que destaca ms, ya que consider que el conjunto producira una emocin colectiva ms fuerte. Rodin siempre bien documentado, se apoy en el relato que hace Froissart de la recapitulacin de la ciudad. La primera maqueta la hizo Rodin en pocas semanas, estaba formada por seis personajes, unidos los cuerpos de unos a otros por una cuerda. Las figuras evocan los grandes monumentos de la Roma antigua y del Renacimiento, dndole un aire ms convencional que despus eliminar. En el segundo contrato firmado el 28 de enero de 1885, las figuras haban de tener una altura de unos dos metros y descansaran sobre una base comn. El proyecto que presenta a las autoridades de Calais no fue aceptado. Rodin continua su trabajo y el grupo completo queda listo en 1889, presentndolo por primera vez en la Exposicin Monet-Rodin. No se inaugurar en Calais hasta el 8 de junio de 1895, despus de bastantes discrepancias entre Rodin y la ciudad, relacionadas con el emplazamiento de la obra por la importancia que se haba dado al suelo. Actualmente el grupo est directamente en tierra segn la idea del escultor; l pensaba que as sera ms entraable. Entre los personajes que se representan apreciamos el ms rico de aquellos burgueses, Eustache de Saint-Pierre, que es el ms anciano, acompaado de otros que tenan gran fortuna, heredades, etc, como Jean d'Aire, resuelto y viril; Jacques de Wissant; Andrieu d'Andres y Jean de Fiennes. Cada uno de los seis se diferencia de los otros por la edad y el gesto. Aparecen descalzos, sin camisa, con la cabeza al descubierto, y con cuerdas al cuello y las llaves de Calais en la mano. Se aprecia la gran humillacin que pasaran, el dolor y la angustia. El conjunto representara el espritu de sacrificio de los franceses. Rodin da a estas figuras gran expresividad y realismo. Los burgueses se van a entregar y si es preciso morirn. El episodio es intenso, dramtico y luminoso. Cada uno de los protagonistas tiene su propia personalidad. Mientras que uno va con la cabeza levantada, lleno de rabia, otro tiene un gesto triste ante la muerte y necesita el apoyo, el consuelo del compaero (J. Wissant); A. d'Andres con las manos en la cabeza expresa la desesperacin; J. Fiennes simboliza la juventud sacrificada ante el hecho heroico. Avanzan seguros, vigorosos; algunos lo comparan con un cortejo fnebre. El verdugo estaba ya preparado para cumplir la sentencia, pero gracias a la reina Felipa, esposa de Eduardo I I I de Inglaterra, sta no se ejecut. Los academicistas no estaban de acuerdo con Rodin por haber representado el conjunto dentro de un espritu novedoso y de libertad expresiva. Comentaban algunos la falta de coordinacin entre los personajes. Rodin expresa la verdad y el sufrimiento de estos hombres, reconocida en los rostros. La obra de Rodin les pareca de una excentricidad irritante; para estas personas la perfeccin artstica segua consistiendo en todo lo que quedaba bien hecho y pulido. Rodin al no seguir

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de Ios siglos

XIX y XX

las normas contribuye a afianzar el derecho del artista a declarar concluida su obra cuando haba logrado sus fines artsticos. Auguste Rodin en 1900 expone ms de 150 obras en el Pabelln Alma con ocasin de la Exposicin Universal y obtiene un gran xito internacional. Mantiene relacin con la Duquesa de Choiseul, que se prolongar hasta 1912. Rodin tiene amistad con Ignacio Zuloaga y expondrn juntos en Barcelona en 1907. Influir en algunos artistas espaoles posteriores como Llimona, Garga11o, Hugu, Ciar, etc. Despus de 1908 hay un tema que le fascina: los movimientos del cuerpo en plena danza, las posturas y los gestos ms libres. En 1916 continua viviendo en Meudon y mediante donaciones ofrece al Estado todos sus bienes a cambio de la instalacin de un Museo Rodin en el Hotel Biron (Pars). En 1917 se cas con Rose Beuret. sta muere dos semanas ms tarde y Rodin en el mes de noviembre. Algunas de las ideas de Rodin nos las ha dejado por escrito. Es el prodigioso creador de los inicios de la escultura de nuestro tiempo. I.G.L.

PABLO GARGALLO.

EL PROFETA.

1 9 3 3 . MUSEO

PROVINCIAL DE ZARAGOZA

Introduccin.
Sin lugar a dudas Pablo Gargallo fue el creador de la escultura hueca o de vaco, anticipndose con sus premisas de trabajo al mismo Julio Gonzlez. Aunque altern el clasicismo modernista de sus numerosas academias, sin embargo se abri pronto a una manera de hacer vanguardista que pasa por el cubismo y entra de lleno en el expresionismo.

Anlisis formal e iconogrfico.

Sus piezas tienen dos rasgos fundamentales: esquematismo y simplicidad. Sus obras, prodigiosamente logradas, dibujan perfiles cncavos y convexos en el aire, con apenas unas lneas, cuyo soporte material son tan solo varillas curvadas o planchas de bronce o de hierro que se ensamblan con perfeccin. Estas leves varillas y chapas metlicas ensambladas son suficientes para dar corporeidad y volumen a todo un mundo de siluetas y figuras llenas de belleza y esquemtica sensibilidad. Sus obras son tambin una sntesis conceptual que parece nacer a la vanguardia con el primer cubismo para consolidarse despus y terminar ofrecindonos el mejor de los mundos expresionistas. Gargallo trabaj con todo tipo de materiales: el mrmol, la piedra, la madera, el cartn; pero sobre todo se expres a travs del hierro y del bronce, sin olvidar el barro, en el que model gran parte de sus ideas (dadas las penurias econmicas que le acompaaron gran parte de su vida). Su mundo artstico ms slido, y lo que se han llamado sus etapas ms definidas, pertenecen al cobre y sobre todo al hierro. El Gran Profeta fue sin duda su obra ms ambiciosa y de ms larga elaboracin ya que existe un dibujo o boceto de esta obra que est fechado en 1904, cuan-

Escuf

si a

xx

do sin embargo el Profeta no se rundi en material definitivo hasta 1933, cuyas dimensiones fueron 2,35 m. de altura. Fue expuesto por primera vez en Nueva York para la exposicin de Brummer, pero lleg tan slo a ella como una copia en yeso compacto que el mismo Garga11o patin imitando al bronce. Se trata de una escultura de gran tamao, fundida en bronce, aunque algunas veces se diga que es hierro forjado, a partir del ya aludido modelo de escayola. Existen siete ejemplares numerados, tres pruebas de artista numeradas tambin y un H C , es decir, un hors de commerce. El gran profeta es la culminacin de la segunda etapa del artista o poca del cobre, donde prefiere las superficies cncavas, es decir, aquellas con curvas hacia adentro, valorando el hueco, la falta de materia y el vaco.

Funcin y significado.
La figura del profeta representa a un hombre barbado, enjuto, recio que i n funde temor. Sus piernas son fuertes y estn separadas dando una sensacin de fortaleza y estabilidad, sus largos pies parecen asirse fuertemente a la tierra que pisa. El profeta alza el brazo derecho hacia el cielo, en un gesto de aviso o de amonestacin no exento de cierta ira. Lleva una vara en el brazo izquierdo como parece que llevaban algunos de los profetas menores, entre ellos Oseas o Jons. Los volmenes interiores parecen terminar la figura, redondendola, sugiriendo misteriosas i n tenciones del escultor. Es sin duda, junto con el Urano, tambin del ao 1933, el cnit, la cumbre creativa del escultor. A propsito de ello el artista escribi a su marchante Berheim esta corta nota que transcribimos en la que indica lo contento que est con su propio logro: "Acabo de concluir algo que quizs le interese. Es de bastante importancia. Creo haber hallado el camino de mi tranquilidad esttica, aunque no sea el camino de la tranquilidad material, ya es algo en estos tiempos que corren'. La copia 1-3 est milagrosamente en Zaragoza tras numerosos avatares, a los que se impuso el empeo inteligente de Federico Torralba. Hoy esta pieza es propiedad de la Diputacin de Zaragoza, y la podemos contemplar y sobrecogernos ante su presencia, en el patio central del Museo de Zaragoza. Un da pudo ser nuestro, gracias a su viuda, con tan slo pagar los gastos de fundicin "y no se hizo", luego fue mucho ms costoso conseguirlo. E.B.C.

JULIO GONZLEZ. CABEZA DE MONTSERRAT GRITANDO N. 2 (1941 -1942)

El artista y su poca.
Julio Gonzlez evoluciona artsticamente bajo la duda y una personalidad sencilla pero con un interior muy complejo. En sus primeros trabajos en Barcelona estuvo influenciado por el crculo de artistas que se reunan en El Quatre Gats. En esta poca se aprecia una marcada influencia del modernismo. Hay que sealar que Julio se ve influenciado por la autoridad de su hermano mayor Juan. Son orfebres y tcnicos en metalistera, trabajaron en la elaboracin de piezas de metal, preferentemente de hierro forjado.

Escultura

de los siglos

XIX y XX

Cuando se estaba produciendo la revolucin industrial de Barcelona, la familia artesanal de los Gonzlez se sinti afectada, como otros artistas artesanos, y Pablo se marcha a Pars en 1899. La nueva clase social dominante la burguesa i m pulsar los caminos de las artes y de la arquitectura protegiendo el culto de la libertad y del individualismo. En Pars, se ve rodeado por numerosos artistas y amigos, como Brancusi, D u champ-Villon, Picasso, Manolo Hugu, Pablo Gargallo etc., y va asistir al nacimiento del cubismo. La muerte de su hermano en 1908 le sumi en un gran pesimismo y estuvo ms cerca del grupo familiar. El problema de las indecisiones artsticas de Gonzlez consisti al igual que en todo intelectual en la bsqueda de una vinculacin con su propia contemporaneidad. Las primeras esculturas datan de 1910, son mscaras de metal repujado en las que se aprecia su inters por lo cubista. En los dibujos de esta poca se acerc a Degas y Maillol, en sus aspectos ms ntimos y realistas. Durante la I Guerra Mundial trabajo en la Renault (militarizado y dedicado a la produccin de material de guerra). Entonces su actividad le conduce hacia otro contexto, a un cambio radical. Domina la soldadura autgena y la aplica para la construccin de sus piezas escultricas. Une la experiencia directa del artesano, lo artstico y las posibilidades de las tcnicas operativas industriales. Mientras tanto se van desarrollando a su alrededor las experiencias cubistas, el futurismo y la explosin dadasta... En 1924, tres hechos van influir en su evolucin artstica: la propuesta purista, el lanzamiento del primer Manifiesto del Surrealismo, y, el retorno al Pars de su gran amigo Torres Garca. A partir de 1927, Julio Gonzlez es cuando se va a dedicar preferentemente a la escultura. Se resuelve su propio lenguaje. Da rienda suelta a la creciente fecundidad de su fantasa creativa. En sus primeros trabajos de hierro aborda dos temas: las naturalezas muertas que tienen conexin con el cubismo y por otro lado, las mscaras, en las que la influencia del arte negro africano se percibe con toda claridad. Hacia 1930 establece contacto con los artistas abstractos geomtricos del grupo Cercle et Carr del Arte Constructivo. Tendremos que tener en cuenta que Julio Gonzlez est entre lo abstracto y la figuracin debido a su marcada personalidad. Tampoco puede desdearse la influencia llevada a cabo en el terreno de la escultura por los rusos Antoine Pevsner y Naum Gabo. Julio Gonzlez se decant en 1934 por el lenguaje totalmente esquemtico de los filamentos como en Gran personaje de pie. La catalanidad de Gonzlez se aprecia en la Montserrat (1937) para el Pabelln de Espaa en la Exposicin Internacional de Pars. Figura femenina de tamao natural que sostiene a su hijo con un brazo. Mientras Francia estaba luchando contra los invasores, Gonzlez trabaj fructferamente. Realiza Hombres Cactus efectuados entre 1939-1940, donde naturalismo y abstraccin geomtrica se combinan para dar lugar a un conjunto de elementos de hierro de notable expresividad. Julio Gonzlez falleci, repentinamente, la maana del 27 de Marzo de 1942. En sus escritos nos habla de la "edad de hierro", de proyectar y dibujar en despacio, de "formas reales e imaginarias"... Era su misma vida y la expresin de sus sentimientos.

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de los siglos

XIX y XX

Anlisis de la obra.
La obra Cabeza de Montserrat gritando n. 2, realizada entre 1941-1942, de 32 cm. de altura que se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, representa a una mujer ruda que corresponde a la tipologa de la campesina que haba sido planteada ya con anterioridad por el escultor. Aparece con pauelo sobre la cabeza; est un poco inclinada hacia atrs, con los ojos abiertos al igual que la boca por estar gritando. La expresividad del rostro es uno de los aspectos ms interesantes que hay que sealar. El rictus de la boca y la mirada perdida en el vaco, pero con una intensidad difcil de olvidar. Es una cabeza figurativa, descrita con desgarrador patetismo, que nos hace recordar a la mscara de Montserrat gritando de 1936. Aflora un claro sentido realista que sorprende por su patetismo. En la obra apreciamos el miedo y la angustia que estn expresados con gran acierto. El autor sintetiza en este grito de la Montserrat, muy probablemente, su sentimiento de angustia por la Guerra Civil espaola.

I.G.L. CONSTANTIN BRANCUSI ( 1 8 7 6 - 1 8 5 7 ) . PJARO

EL ESPACIO
UNIDOS

EN

( 1 9 1 0 - 1 2 ) . M O M A DE NUEVA YORK. ESTADOS

El

artista.

Constantin Brancusi naci en Rumania en 1876 en una aldea de campesinos que siempre le servir de inspiracin por su naturaleza y sus habitantes. El artista se fue a Pars en 1904, donde se nacionaliz, y entr en el Colegio de Bellas Artes. Sin integrarse en ningn movimiento artstico y por ello su escultura, tan singular, ser difcil de clasificar. En su escultura deja constancia de sus orgenes campesinos como fuente de inspiracin. Su formacin previa en la Escuela de Bellas Artes y Oficios de Rumania, deja en l un componente artesanal. En Pars contactar con las escuelas de Vanguardia, y contactos con otros artistas rumanos: Tristan Tzara (joven poeta huido de Rumania), y Marcel Jenco (pintor y escultor). En 1907, trabaj poco tiempo en el estudio de Rodin pero pronto rompi su
relacin con l porque como l deca: "Nada puede crecer a la sombra de un rbol

gigante". Rodin le intent atraer a su estudio pero se neg por creer que la talla directa es el verdadero camino. Su influencia puede apreciarse en El Beso (1908) posiblemente era una respuesta deliberada a la homnima de Rodin. No se modifica la masa cbica de la piedra y el tema queda expresado claramente acercndonos a la forma de tallar de los escultores arcaicos. Realizar varias exposiciones: la primera colectiva en 1913 con cinco esculturas, Exposicin de Arte Europeo en el Armory Show de Nueva York (en esta exposicin cambiar el concepto de arte en Norteamrica). En 1914 realizar una exposicin individual en la Galera 291 de Nueva York. Y en 1926, expondr en varias ocasiones. Muere en Pars en 1*^57. El peso moral de su conviccin de artista y la decisin con la que sigui el camino de lo que debera hacer lo convertirn en uno de los grandes pilares de la escultura moderna. Henry Moore dir de l que "a partir del gtico la escultura eu-

ropea se ha ido cubriendo de musgos y hierbajos, de toda clase de excrecencia que llegaban a ocultar totalmente la forma... La misin especialde Brancusi ha consistido en desembarazarla de todo ese exceso y en hacernos de nuevo conscientes de la forma . Es de los artistas que abandona la imitacin de la naturaleza sin copiar del modelo. Admiraba la integridad plstica del arte negro. Se inspira en la mitologa primitiva europea, sobre todo en la Maiastra Rumana. Sus estilizadas obras tienen una gran potencia expresiva. La obra de arte para l es un elemento mgico que lo dice todo y lo puede todo. Se relaciona con el Movimiento Cubista por su inters por las estructuras formales de los objetos. Busca lo esencial y lo encuentra plasmado en formas fundamentales, despreciando lo accidental y descriptivo. La realidad, dice, no es la forma de los objetos sino su esencia ntima... Partiendo de esa verdad es imposible expresar algo real limitando la superficie de las cosas.

Anlisis de la obra.
La obra Pjaro en el espacio ser realizada por el artista entre 1910 y 1912, es una escultura en bronce de 183 cm. Esta situada sobre un pedestal de piedra, en el MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York), museo al que fue donada por Mr. A n d Mrs. William A. M . Burden. Pjaro en el Espacio es la decimoquinta de una serie de variantes de bronce o mrmol, basada en un tema que preocup a Brancusi durante ms de tres dcadas: La primera de ellas es el Pjaro Mgico, que data del 1910-12, su ttulo rumano, Pasarea Maiastra, cuya primera palabra significa pjaro y la segunda, o bien magia o maestro, hace referencia a un cuento: "El Prncipe Encantador" (el pjaro mgico es el pjaro que le habl y le mostr el camino al Prncipe Encantador). En esa primera versin, el pjaro de mrmol blanco, aunque estilizado, se le reconoce claramente, pero a medida que la secuencia progresa, el pjaro se va convirtiendo en ms alto, ms delgado, y ms abstracto. En esta obra Pjaro en el Espacio, la forma se ha simplificado mucho, segn la evolucin artstica de Brancusi: "La simplicidad no es un fin en el arte, pero llegamos a la simplicidad, a pesar de nosotros mismos, a medida que nos acercamos al sentido real de las cosas". Brancusi no slo buscaba retratar un pjaro, sino capturar la esencia del vuelo y el tema subyacente, como en el avin suprematista de Malevich, que era la conquista del espacio. Pero as como Malevich exaltaba la idea de liberacin a travs del vuelo en el espacio por una mquina, representada por formas geomtricas, Brancusi incorporaba conceptos similares pero en un organismo v i vo, un pjaro, aerodinmico pero sutilmente asimtrico en sus lneas. La superficie muy pulida del Pjaro en el Espacio disfraza la densidad del bronce, su luminosidad coge la luz, y reflejos que cambian intensifican el efecto de movimiento ascendente a medida que el observador se mueve alrededor de l. El pedestal del Pjaro Mgico es un montaje de piezas de caliza con la doble caritide de Brancusi de 1908 como pieza central. Por contraste, este Pjaro en el Espacio est situado en un pedestal de piedra de dos partes, el elemento superior un cilindro, el inferior un bloque cruciforme. Una fotografa antigua, sin embargo, nos muestra que originalmente la escultura descansaba sobre una base de un par de pirmides truncadas, una invertida sobre la otra. La influencia de las esculturas de madera africanas es manifiesta en esta obra., as como en otros trabajos suyos.

tura C

X y

XX

A travs del tiempo, trabaj esta misma forma en varias versiones, como la de la Columna Interminable. El cilindro de piedra y el bloque cruciforme que ahora sirve de pedestal a este Pjaro en el Espacio, contrasta con la escultura en varios aspectos significantes: un compuesto de formas frente a la forma unitaria, la superficie mate de la piedra frente al brillo del metal pulido, las formas geomtricas con la suaves curvas y la masa pesada de la base de piedra, frente a la ligereza implicada por el pjaro a medida que se eleva sbitamente, con libertad, hacia el espacio, (reelaborado de H . Franc, M O M A ) Brancusi, que considera la talla directa como el verdadero camino, respeta las cualidades de los materiales que emplea: madera, piedra, bronce, con tcnica depurada trata de penetrar a travs de lo que considera las capas de la apariencia superficial, para, partiendo de la figuracin, buscar las formas esenciales y alcanzar una belleza caracterizada por la reduccin de los detalles y la simplificacin con la que llega a formas absolutas y perfectas, respetando escrupulosamente la naturaleza de los materiales trabajados artesanalmente, cuyo resultado es superficies lisas, pulidas e inmaculadas. Para l lo que es real no es la forma externa sino la esencia de las cosas, sobre todo en las formas ovoides. El artista influy en los escultores espaoles, como Julio Gonzlez, y sobre todo, en los escultores del Minimal Art (Smithson, 1960-70). Revoluciona el monumento pblico y anticipar con el Tirgu Giu (1938) los planteamientos de monumentos pblicos en Norteamrica y Europa. La escultura del siglo X X depende de Brancusi. Este rumano que nunca pens que al final llega el momento de acabar las piezas y ser por eso que, en su perfeccionismo, consigue que el aire que rodea sus esculturas, forme parte de ellas.
P.M.V.

UMBERTO BOCCIONI. FORMAS NICAS DE CONTINUIDAD EN EL ESPACIO, 1 9 1 3 MILN Introduccin. El futurismo.

Se encuentra el futurismo dentro de las primeras vanguardias entre 1909 y 1916. Entre sus artistas ms significativos encontramos a G. Baila, G. Severini, C. Carra, G. de Chirico, F. Kupka y al mismo U . Boccioni. Como movimiento artstico tiene un origen literario y nacionalista y supone la vuelta de Italia al escenario internacional donde prcticamente haba desaparecido desde el final del Barroco. Se propone "pensar la vida adaptndola a la nueva sociedad industrial". En 1909 Filippo Tomaso Marinetti arremete en el Primer Manifiesto Futurista contra profesores, cicerones, anticuarios y arquelogos. Canta el amor al peligro, la rebelda, la guerra como higiene a la vez que invita a incendiar museos y hace un encendido canto en favor de la mquina y del automvil. Antes de la Primera Guerra Mundial esta vanguardia gener simpatas entre las clases populares por lo que tena de rompedor contra la cultura oficial. Ms tarde, sin embargo, fue adoptado como propio por los fascistas. Boccioni es el nico escultor de este movimiento y colabora con los manifiestos sobre pintura (1910) y escultura (1912). La mayora de las vanguardias ya haban dejado de creer en la tradicional separacin de las artes y muchos de sus

Escultura

de

los

siglos

XIX

XX

miembros practicarn pintura y escultura a la vez cuando no cermica y otras de las mal llamadas artes menores. En el caso de la escultura los principios del clasicismo van a ser sistemticamente negados: el bloque homogneo por el vaco; la representacin por la estilizacin y la abstraccin; la masa por el movimiento. El futurismo se plantear la relacin entre objeto y espacio, mejor dicho: la relacin entre objeto en movimiento y espacio, la estructura dinmica.

Anlisis formal.
Una figura de aspecto antropomorfo y marcial, un bronce de 126 cm., camina deprisa y desnuda. No tiene rostro porque no es su representacin lo que interesa. La forma escultrica no se encierra en si misma sino que se desarrolla en su periferia con lo que se produce la desaparicin de la lnea finita de contorno y de la estatua cerrada. A l dar al bloque plstico una fuerza centrfuga los elementos compactos se funden con su entorno y el resultado es una forma variable y orgnica que marca una direccin que parece continuar inexorablemente. Las formas se hacen cncavas y convexas en planos entrecruzados que representan no la piel del antropoide sino los msculos en tensin al caminar y su encuentro en resistencia con el espacio. La luz, ante semejante superficie, se ofrece totalmente contrastada como contrastado es el carcter dinmico de la pieza con la perfeccin de los pies cbicos. Si queremos observar la materializacin de la masa atmosfrica sobre el cuerpo en movimiento tendremos que mirar las aletas de las pantorrillas; si queremos ver la deformacin de la masa por la presin del aire y del espacio habr que m i rar a los pectorales y a las piernas. Efectivamente para Boccioni el movimiento es igual a velocidad y sta es tanto el objeto que se mueve como el espacio que se desplaza. Llama forma nica a la forma unitaria que incluye al objeto y al espacio. Elegir una escultura para representar este concepto precisamente por lo que de esttico tiene tradicionalmente este arte. En su libro Pittura, Scultura futurista, distingue el artista dos tipos de movimiento: de un lado est el movimiento absoluto, propio del objeto que se desplaza de un punto A a un punto B; de otro lado, el movimiento relativo, la transformacin que sufre el objeto al moverse tanto en relacin a un entorno mvil como a un entorno inmvil. El dinamismo es la accin simultnea del absoluto y del relativo y supone la inclusin en el propio objeto de los elementos de los cuerpos exteriores. Este dinamismo es tanto hacia el interior como hacia el exterior del objeto; es lo que Boccioni llama transcendentalismo metafisico.

Conclusiones y relaciones.
Boccioni ser el nico escultor de este movimiento efmero. Muchos de los futuristas evolucionarn hacia el surrealismo. Giorgo de Chirico, sin embargo, se mantendr fiel a un estilo propio y personal dentro de la pintura metafsica. Boccioni, por su parte, se relaciona con A. Rodin en el tema de la figura humana en movimiento y con el escultor y pintor dadaista Marcel Duchamp en su obra Nu descendant un escalier. Habr que reconocerle, no obstante, ser el inventor de la forma aerodinmica tpica de la morfologa e iconografa contemporneas. C.M.A.

Escultura

de los siglos

XIX y XX

MARCEL DUCHAMP ( 1 8 8 7 - 1 9 6 8 ) .
DE BICICLETA

RUEDA

( 1 9 1 3 ) . M O M A DE NUEVA YORK

El

artista.
Marcel D u c h a m p , nace en Blainville ( N o r m a n d a ) en 1887, y ser enterrado

en R a n en 1968. A los 15 a o s , bajo la influencia de M o n e t , p i n t el paisaje de Blainville. M s tarde se instalar en Pars, M o n t m a t r e , en casa de sus hermanos p i n tores: Jacques V i l o n y R a y m o n d D u c h a m p - V i l o n . All c o n o c e r los m o v i m i e n t o s artsticos de principios de siglo confesando sentirse atraido, especialmente, por el s i m b o l i s m o de Gustave M o r e a u y, sobre t o d o p o r el m u n d o de los s u e o s , de la i m a g i n a c i n y del subconsciente de O d i l o n R e d o n , (que lo considera su p u n t o de partida en el arte), asi c o m o , de Matisse y Cezanne. Gracias a su hermano expone en el S a l n de O t o o en 1908 y en el S a l n de los Independientes en 1909, y tras interesarse por el fauvismo, comienza a realizar sus m q u i n a s disparatadas, c o m o Molino de caf moliendo (1911), pretendiendo recomponer las fases estticas del m o v i m i e n t o , para lo que se inspira en el c i n e m a t g r a f o y en el anlisis fotogrfico del m o v i m i e n t o , experimentados en Dulcinea o Joven triste en un tren. Su obra Desnudo bajando una escalera t u v o que retirarla, del S a l n de los I n dependientes, a p e t i c i n de sus hermanos, p o r q u e fue considerada m u y futurista por los cubistas. A finales de 1912, c o n 25 a o s , llega al final de su carrera de p i n t o r : la r u p tura con la p i n t u r a , s u s t i t u y n d o l a por las creaciones de obras en las que establece el p r i n c i p i o de la u t i l i z a c i n de materiales prefabricados, descontextualizados -sacados de su f u n c i n - y, las presenta en exposiciones artsticas o "Ready M a d e " , u t i l i z a n d o la p r o v o c a c i n c o m o crtica de la sociedad burguesa. Entre 1 9 1 3 / 1 4 construye varias de estas singulares obras: Tres patrones zurcidos, que n o es una escultura n i una p i n t u r a sino una caja que contiene una idea; Rueda de Bicicleta; Molinos de chocolate 1 y 2; y el Gran Vidrio.

E n 1913 v i a j , c o n Picabia y otros artistas europeos, a N u e v a York para participar en una gran e x p o s i c i n de arte m o d e r n o en el A r m o r y Show. Su obra El desnudo bajando la escalera fue la m s sorprendente de la e x p o s i c i n . M s tarde, se instalar en esta ciudad huyendo de la guerra y del ambiente europeo que consideraba m u y caduco. D u c h a m p j u n t o con Picabia y Stieglitz, forma el D A D A , el crculo m s progresista de Nueva York: La Sociedad de Artistas Independientes, que organizara exposiciones sin excluir a nadie y sin premios; se consideraba la c i u d a d de N u e v a York c o m o u n t e r r i t o r i o abierto a propuestas radicales e innovadoras. Presenta para la p r i m e r a e x p o s i c i n en 1917 de esta A s o c i a c i n u n u r i n a r i o masculino; L o firm c o m o R. M u t t , y le puso por ttulo La Fuente, ha quedado com o el m s famoso de sus ready made y c o m o u n o de los gestos m s radicales del arte universal. N a d a d e s p u s de esto volvi a ser igual. O t r a p r o v o c a c i n d i g n a de tenerse en cuenta fue en 1919 la realiz en Pars, cuando n o d u d en poner bigote y perilla a la G i o c o n d a , p o n i n d o l e el i r n i c o tt u l o obsceno en la parte inferior. Entre 1915 al 23, realiza su obra conocida c o m o Grand Verre, Gran Vidrio o La casada, novia desnudada por sus solteros, c o n s t i t u ye una de las m s e n i g m t i c a s de su autor y t o d o el arte c o n t e m p o r n e o .

os

siglos

XX

289

La aportacin ms importante de Duchamp no se produjo solo mediante su trabajo, sino, gracias a una actitud selectiva ante los objetos del mundo circundante: se elega un utensilio y, tras darle un ttulo nuevo, se descontextualizaba convirtindolo en obra de arte. Llamo a estas obras ready-made (ya hechas en ingls), un nombre equvoco, pues oculta el importante trabajo intelectual y potico que i m plica esta operacin. Cre el D A D A neyorquino, y aunque sigue la lnea dadaista, Duchamp transciende este movimiento de vanguardia as como cualquier otro encasillamiento, tanto de su obra como de s mismo como artista. Sus obras no se parecen en nada a lo que hicieron otros artistas coetneos, y siguen sin ser comprendidas en la actualidad, porque Marcel Duchamp es uno de los creadores ms difciles y singulares de toda la historia del arte y uno de los que ms han influido en el arte actual.

Anlisis de la obra.
Se trata de una rueda de 64,8 cm. de dimetro, sobre taburete de 60,2 cm. de altura. Realizada en 1913, constituye su primer ready-made. La Rueda dotada de movimiento giratorio real, est montada sobre un taburete de cocina, con un ensamblaje plstico de dos piezas aparentemente dispares. El mismo comenta: "En 1913 tuve la feliz idea de fijar una rueda de bicicleta sobre un taburete de cocina y mirar como giraba... La hacia girar a veces con la mano por el simple placer de verla girar, era para m un gesto fortuito: Me gustaba mirarla lo mismo que me gusta ver las llamas en la chimenea". Fue poco ms o menos por entonces cuando se le ocurri la palabra ready-made para designar este tipo de manifestaciones. Este ready-made, como los dems que hizo, estn descontextualizados de su lugar habitual, no los fabricaba pero si los modificaba. No eran ni bellos ni feos, no tenan valor. Son objetos anodinos y sin embargo, al ser tratados por Marcel Duchamp, empiezan a ser vistos de otra manera. Crean provocacin y obligan a replantarse "Qu es el arte?" Chocan con la manera de pensar tradicional, segn la cual un artista debe dedicarse a hacer obras originales que no puedan ser copiadas. Con el movimiento de su Rueda de bicicleta, el autor se estaba adelantando a la introduccin de movimiento real en la escultura cintica, y por la eleccin de un objeto creado en serie, el acto de Duchamp se converta en algo corrosivamente desmitificador de categoras estticas que pensaban sobre el arte, convirtindose en referencia del Pop-Art y del Arte Conceptual posterior.
P.M.V.