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TALLER DE CREACIN LITERARIA

Basado en los cursos de ANE MAYOZ Y ANA MERINO de San Sebastin, fillogas hispnicas y profesoras de "Creacin Literaria. Introduccin ~ Cuento ~ Narrador I ~ Narrador II ~ Narrado III ~ Monlogo ~ Lenguaje ~ Dilogo I ~ Estructura ~ Dilogo II ~ Tiempo ~ Velocidad ~ Espacio ~ Personajes Errores ms comunes en el escritor novel ~ Gneros y Figuras Literarias ~ Manual de estilo

INTRODUCCIN:
Hay tres grandes gneros literarios: Lrico, dramtico y narrativo. El gnero narrativo se caracteriza por la presencia de un relator de historias. El narrador hace de intermediario entre el escritor y el lector. La historia que cuenta SIEMPRE es ficcin.

La diferencia entre el escritor y el narrador, es que el escritor delega la responsabilidad en el narrador, el escritor est fuera de la narracin, mientras que el narrador se encuentra dentro del texto. Dentro de la narrativa hay dos grandes gneros: RELATOS BREVES (Cuentos y fbulas) y RELATOS EXTENSOS (Novela y epopeya) Hoy veremos la diferencia entre CUENTO Y NOVELA. EL CUENTO tiene dos caractersticas esenciales: UNILINEALIDAD es decir, una espina dorsal nica e indivisible y tiene, tambin, UNIDAD DE ASUNTO. Estas dos primeras leyes estructurales lo aparatan o alejan de la novela.

LA NOVELA cuanto ms extensa es admite cualquier tipo de estructura, cualquier objetivo que se le ocurra al novelista. El cuento, por su pequeo espacio-temporal, exige precisin, armona, exactitud. Lo principal es el suceso y adonde nos conduce. Suceso nico y hermtico. Junto con las dos caractersticas principales mencionadas anteriormente, hay que sealar una ms: SU UNIDAD FUNCIONAL. Hay muchas novelas a las que se les puede desgajar fragmentos, dilogos, captulos y hasta personajes y no pierden nada con ello. Esto es irrealizable en un

cuento autntico. El cuento autntico es concluido simultneamente por el lector y el autor. Requiere preparar el final previamente para que termine, a ser posible, con el lector revelndolo como si lo hubiera escrito l mismo. En resumen, si tenis una historia que contar y un mundo que reflejar en un corto espacio, esta es vuestra ventaje y desventaja, El hecho de escribir pocas pginas obliga a seleccionar lo que se escribe, narrando slo lo indispensable para el cuento. El como un iceberg, del cual solo se ve una mnima parte, pero esconde mucho ms que queda invisible. En palabras de Edgar A. Poe: El cuento se caracteriza por la unidad de impresin que produce en el lector; puede ser ledo de una sola sentada; cada palabra contribuye al efecto que el escritor previamente se ha propuesto. Este efecto debe ya prepararse desde la primera frase y graduarse hasta el final. Cuando llega a su punto culminante, el cuento debe terminar y slo deben aparecer personajes que sean esenciales para provocar el efecto deseado. CMO CREAR UN CUENTO Vamos a destacar los pasos ms importantes al escribir un cuento:

SELECCIN: Entre todos los datos que tenemos en la mente es necesario que hagamos una seleccin. "La regla de oro del arte literario es OMITIR" Stevenson. NICA HISTORIA: El cuento implica unidad, intensidad y originalidad. Un nico tema concentrado, tenemos poco espacio y cada palabra debe darnos un dato. TENSIN INTERNA: De los acontecimientos. Tenemos que conseguir que el lector se pregunte qu suceder a continuacin, dosificando la informacin. Los hechos fortuitos si no estuvieran atados a los acontecimientos del cuento, sobran. VISIN DE CONJUNTO: Una visin de conjunto nos ayudar a seleccionar los acontecimientos que van a conducirnos al desenlace final. Debemos disponerlos en el sentido que ms convenga a la trama.

- Qu punto de vista conviene al desarrollo? Debe ser el narrado protagonista y hablar en primera persona, o testigo y narrarlo en tercera. Si es omnisciente o es un narrador observador.

- Qu tiempo necesita la trama? El presente en que la historia est sucediendo mientras se narra, o que el narrador lo cuente desde el pasado, conozca la historia y haya sido testigo de los acontecimientos.

- Desde dnde se debe comenzar el relato? Desde el principio de la historia, in media res, o que camine una parte en presente y otra en pasado. PREFIGURACIN: Nos prepara sin saberlo para el final. Nos insina lo que va a suceder pero escatimando el desenlace. Son pequeos hilos que el escritor tira por delante. REITERACIN: Fomenta la unidad porque nos lleva de una lado a otro del cuento. Una idea repetida, recordada, sirve de unin entre prrafos. Dos procedimientos son la ANFORA y la CATFORA. VEROSIMILITUD: es necesario detallar con precisin cada escena, para crear en el cuento un marco espacio-temporal reconocible. Debemos convencer que la trama es verosmil. Debemos emplear los sustantivos ms precisos, y el adjetivo que verdaderamente califique, que nos d una idea concreta y original. Cuando los sustantivos y adjetivos no nos sirven para definir con exactitud, existe la metfora, y las comparaciones. (Escribimos muchas veces "flor" en lugar de hortensia o crisantemo) MOSTRAR en vez de decir. "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficcin que escriben, salvo los sentimientos de los personajes" (Gardner) Los sentimientos no hay que escribirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. El sentimiento debe despertarse, no definirlo. PUNTOS DE VISTA: NARRADO OMNISCIENTE: Este es el tipo de narrador Dios en el microcosmos de la accin que se cuenta. Lo sabe todo: el principio y el final, lo que sienten los personajes, piensan o hacen, lo que deberan haber hecho y no hicieron, lo que soaron y no recuerda. NARRADOR OBSERVADOR O CMARA CINEMATOGRFICA: Se limita a narrar lo que HACEN los personajes y cuenta slo lo que de ellos percibe con los sentidos; como si una cmara desinteresada captara la accin. A diferencia del narrador omnisciente ste es objetivo. Podr tener conocimiento de los actos de los personajes, pero nunca podr penetrar en su mente. No entra en interioridades de los personajes. Obviamente es mucho ms difcil y ms profesional este segundo narrador, pues no puede manipular los acontecimientos ni los personajes, dejando al propio lector que juzgue a partir de los datos que le proporciona.

NARRADOR OBJETIVO: Ya hemos visto y asimilado a los dos tipos de narrador objetivo (Omnisciente y Observador) narradores que desde fuera de la trama, el escritor los utiliza para mostrarnos el ambiente, los personajes o cualquier otro detalle que sea de inters para el lector. Son OBJETIVOS porque no participan directamente en la trama de la narracin, son ajenos y todo lo ven desde fuera. Nos ofrecen su PUNTO DE VISTA desde fuera y por eso utilizan siempre la tercera persona.

NARRADOR SUBJETIVO: El narrador subjetivo es aquel que nos narra parte de los acontecimientos tal y como ellos lo ven, pero son parte de la historia.

Pueden ser NARRADOR PROTAGONISTA o NARRADOR TESTIGO. Este tipo de narracin la hacemos todos los das cuando hablamos de nosotros o de otros, es el punto de visto del acontecer diario. Cuando contamos a nuestro cnyuge algo que ha hecho nuestro hijo estamos narrando como testigos, pero con la subjetividad que nos aporta el cario que tenemos por nuestro hijo.

Cuando contamos a nuestra amiga la discusin que hemos tenido con nuestro marido, estamos actuando como narrador protagonista, pero con la subjetividad de mezclar los hechos con la rabia que nos ha producido la discusin. La diferenciacin clara entre NARRADOR OBJETIVO Y SUBJETIVO es que el primero es una especie de fedatario pblico, slo nos da el punto de vista sin involucrase en los hechos, mientras que el subjetivo es parte de esos hechos, bien como protagonista o bien como testigo. Vamos a aprovechar sta y la prxima leccin para a la vez que hablamos del narrador subjetivo, ir acercndonos a los ESTILOS. Ser un juego literario, tomando como base algunos ejemplos del libro de Raymon Queneau "EJERCICIOS DE ESTILO" Editorial Ctedra.

EJEMPLOS: Punto de vista Subjetivo 1: No estaba descontento con mi vestimenta, precisamente hoy. Estrenaba un sombrero nuevo, bastante chulo, y un abrigo que me pareca pero que muy bien. Me encuentro a X delante de la estacin de Saint-lazare, el cual intenta aguarme la fiesta tratando de demostrarme que el abrigo es muy escotado y que debera aadirle un botn ms aunque, menos mal que no se ha atrevido a meterse con mi gorro. Poco antes, haba reido de lo lindo a una especie de patn que me empujaba adrede como un bruto, cada vez que el personal pasaba, al bajar o al subir. Esto ocurra en uno de estos inmundo autobuses que se llenan de populacho precisamente a las horas en que debo dignarme a utilizarlos.

Punto de vista subjetivo 2: Haba hoy en el autobs, a mi lado, en la plataforma, uno de esos mocosos de los que no abundan, afortunadamente, porque si no, acabara por matar a uno. Aqul, un muchacho de unos veintisis o treinta aos, me irritaba especialmente, no tanto a causa de su largo cuello de pavo desplumado como por la clase de cinta de su sombrero, cinta reducida a una especie de cordn de color morado. Jo! El muy cabrn! Cmo me cargaba! Como a esa hora haba mucha gente en nuestro autobs, aprovechaba los empujones de costumbre a las subidas y bajadas para hincarle el codo en las costillas. Acab por largarse cobardemente antes de que me decidiera a pisotearle un poco los pinreles para jorobarlo. Tambin le hubiera dicho, para fastidiarlo, que a su abrigo demasiado escotado le faltaba un botn.

MONLOGOS Dentro de este tipo de narrador hay una tcnica denominada MONLOGO INTERIOR que consiste en que el personaje entrega el relato a vaivenes de la mente y desrdenes del pensamiento. Estos vaivenes aparecen sin presentacin alguna por parte del narrador. De esta forma, la conciencia del protagonista aparece en pleno funcionamiento, desordenada, superponiendo unas ideas sobre otras. Esta variedad ha sido inventada por la novelstica actual. Fue DUJARDIN su inventor, quien lo defini as en 1898: "El monlogo interior, como cualquier monlogo, es un discurso del personaje puesto en escena, y tiene como fin introducirnos directamente en la vida interior de este personaje sin que el autor intervenga con explicaciones y comentarios y, como cualquier monlogo, es un discurso sin oyentes y un discurso no pronunciado; pero se diferencia del monlogo tradicional

por lo siguiente: en cuanto a su materia, es una expresin del pensamiento ms intimo, ms prximo al inconsciente; en cuanto a su espritu, es un discurso anterior a cualquier organizacin lgica, y reproduce ese pensamiento en su estado naciente o con aspecto de recin llegado; en cuanto a su forma, se realiza en frases directas reducido a un mnimo de sintaxis." Tal y como Dujardin ha mencionado en su definicin, existe tambin el MONLOGO TRADICIONAL que se diferencia del anterior en que expresa, de forma ordenada y lgica, sus pensamientos y sentimientos. Lo importante en los dos casos es que ambas tcnicas se caracterizan por expresar lo que el personaje piensa y siente en un dilogo consigo mismo.

EL LENGUAJE En este punto se trata de organizar la trama. Todos los hechos tiene que ser significativos para que el cuento llegue a ser funcional y gil. Hay que planificar y saber cmo vas a organizar ese material narrativo con el que cuentas. No se trata slo de contar una realidad tal cual sino de dar un tratamiento artstico a esa realidad. A primera vista puede parecer que se roba espontaneidad al hecho que t quieres narrar. Pero esto no es cierto porque un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por s solo es incapaz de hacer.

EL LENGUAJE: Para darle tratamiento artstico nos valemos del lenguaje que se concreta en dos categoras. Narracin: Donde siempre hay un narrador que nos cuenta la historia Dilogo: Donde cada personaje expresa sus opiniones. En la narracin el elemento que predomina es la accin, interesa ms lo que hacen los personajes que lo que son. Lo que prima en este tipo de escritos es el suceso, quines lo realizan y cmo se desarrolla. Para conseguir una buena narracin hay que tener en cuenta las normas siguientes: 1 - Establecer un orden lgico de los acontecimientos, de modo que se logre una estructura adecuada 2 - El argumento tiene que girar en torno a una accin central, aunque puedan existir otros hechos secundarios. 3 - El desarrollo de la accin en escenas requiere la trabazn entre ellas, para lograr coherencia. 4 - Cada hecho se tiene que nombrar con precisin y propiedad, por lo cual abundarn los verbos.

5 - La forma verbal que da ms actualidad al relato es el presente y la que ms de repite es el pretrito indefinido. Tambin se utiliza el pretrito imperfecto con sentido durativo. 6 - Segn el tipo de narracin, se emplean: o bien frases breves, para expresar rapidez en el transcurso de la accin, o bien frases largas, cuando los hechos se desarrollan de modo pausado y lento. 7 - El valor de la narracin se basa en la creacin de personajes sicolgicamente coherentes y en acciones interesantes. 8 - Para comenzar es aconsejable que la extensin de la narracin sea moderada. Por lo que se refiere al dilogo, el intercambio oral sostenido entre dos o ms interlocutores es la forma de exposicin que predomina en el teatro, aunque tambin aparece en relatos y algunas veces en los ensayos. El carcter de los personajes se da a conocer a travs de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente. Abordaremos el dilogo en el siguiente taller. TIPOS DE DILOGO:

Estilo
Se Juan

expresa me

literalmente lo pregunto: "Dnde

que los interlocutores dicen: ests en este momento?"

directo:

Estilo

Alguien cuenta lo que otros dicen. La expresin experimenta una serie de cambios, aparece un nexo en lugar de los dos puntos y la forma verbal cambia. Este estilo resulta menos vivo y autntico: Juan me pregunt que dnde estaba yo en ese momento.

indirecto:

Estilo

Lo que alguien piensa o dice se reproduce como una frase independiente. No existe el nexo, ni el verbo que introduce la frase: El muchacho soaba despierto, ir de viaje de fin de curso.

directo

libre:

Estilo

indirecto

libre:

Exactamente igual que el anterior, pero, en este caso, la persona en que est el verbo de esa frase independiente es la tercera: El muchacho soaba despierto, ira al viaje de fin de curso. El estilo indirecto libre es una de las grandes aportaciones de Flaubert a la tcnica literaria. Por medio de ella intenta que la narracin sea ms objetiva para apartarse de la manipulacin del narrador omnisciente propio de la poca. El gran novelista francs escriba: "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creacin, invisible y todopoderoso, de tal manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Sus caractersticas son: - Aligera la narracin al eliminar algunos elementos gramaticales (El verbo introductor y la conjuncin "que") - Permite una penetracin del punto de vista del autor en lo que el personaje dice o piensa. Es

como si lo conociera ntimamente, como si el personaje y el narrador se fundieran en una sola persona. Es ms verosmil. El lector percibe aquello con mayor "verdad" El estilo indirecto libre signific el primer paso de la novela para narrar directamente el proceso mental, para describir la intimidad, no por sus manifestaciones exteriores (actos o palabras) a travs de la interpretacin de un narrador o un monlogo oral, sino presentndola mediante una escritura que pareca domiciliar al lector en el centro de la subjetividad del personaje. Vargas Llosa. Recursos estilsticos del dilogo: Utilizacin de frases cortas, abundancia de interrogaciones y exclamaciones, repeticin de palabras... Especialmente si se tarta de un dilogo en forma coloquial. Puede haber novelas enteramente dialogadas, algunos las llaman dramticas. Podemos hallar tambin novelas sin dilogo, son novelas de tipo impresionista que se acercan extraordinariamente a la poesa. Dejando a un lado los casos extremos, lo ms comn es que la novela consista en una combinacin equilibrada entre narracin y dilogo. Hay que tener en cuenta, por un lado, que el lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del dilogo deber ser consecuente con el personaje. Por otro lado, tanto el dilogo como la narracin tienen que ajustarse al ritmo de la accin. No tiene que usarse porque s, tiene que tener su razn de ser. En el transcurso de la accin pueden aparecer muchas acciones seguidas (narracin), esto, es exceso, puede restar espontaneidad y, todo lo contrario, si se establece un dilogo no necesario entre varios personajes en el que la informacin es abundante, tambin puede ser un peso muerto. Por eso a la hora de utilizar un dilogo hay que saber muy bien cundo y en qu momento, para que esa escena viva e inmediata ofrezca al lector sensacin de realidad. El dilogo se puede utilizar: - Para retomar acontecimientos que estn desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada sntesis de ellos. - Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama - Cuando queremos captar la atencin del lector sobre algn personaje o algn tema a travs de pistas, advertencias, promesas... - Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caractersticas con lo que se consigue ampliar la ambientacin sin necesidad de describir nada. - Con un dilogo, quizs se consigue mejor que el lector se emocione. ESTRUCTURA ABIERTA ESTRUCTURA CERRADA: De entrada, para empezar a concebir un relato, tenemos dos posibilidades. Puedes preverlo desde ahora mismo, haciendo un esquema de lo que vas a escribir y el orden en que vas a escribirlo, algo as como los planos de una casa. para ello, puedes pensar: Cmo empiezo, cmo voy desenvolviendo esa situacin inicial y por ltimo, cmo cabo, de qu manera cierro definitivamente ese proceso. Estas narraciones con esquema previo, que desarrollan historias

que comienzan, se extienden y concluyen, entran dentro de lo que los especialistas llaman: estructura cerrada. Pero tienes otra opcin, la estructura abierta. Aqu no hay exposicin, desarrollo y desenlace como tales, los hechos no se cierran con un final que les d sentido. EL MONTAJE: Una historia puede estar dividida en captulos, o puede ser toda ella un gran captulo. Los captulos son unidades de lectura, unidades de intencin, as como, unidades rtmicas. Si desmontamos el captulo en unidades ms pequeas, nos encontramos con lo que vamos a llamar secuencias. En una secuencia coinciden los tres componentes bsicos narrativos: personajes, espacio y tiempo. Cuando uno de estos tres componentes vara, se da el cambio de secuencia. El cambio de captulo se visualiza en una narracin con el salto de pgina, la ms de las veces numerndolos en orden de su desarrollo. El cambio de secuencia se visualiza separando los prrafos con una mayor distancia o colocando entre ellos varios asteriscos * * * EL ORDEN: La estructura puede seguir el desarrollo de la ancdota o no. Puedes empezar a contar la historia a partir de un momento cumbre y luego, adelantar o atrasar acontecimientos. Pero no tienes por qu seguir la cronologa de los hechos. A veces, por efectismo, por aclarar unas cosas, para iluminar otras..., conviene avanzar acciones posteriores o adelantar datos al final. El hecho de comenzar una historia desde la mitad de la accin recibe el nombre de in media res Si la historia sigue el desarrollo de los hechos de forma cronolgica estamos ante una estructura lineal de la accin. Si, por el contrario, se adelantan y se retrasan acontecimientos dentro de una misma historia, la estructura ser no lineal o discontinua. Esto es frecuente en la novela policaca. Empezar por el crimen y luego ir reconstruyendo toda la accin, hasta ese momento. O bien a partir de ese momento cumbre, y seguir la narracin en un doble sentido: Uno de reconstruccin hacia atrs con el anlisis de las causas, la personalidad de los asesinos... Y otra narracin hacia delante con la huida, reacciones, accin de la justicia. LA IMPORTANCIA DEL DILOGO Veamos anteriormente la importancia que tiene el: MOSTRAR EN LUGAR DE NARRAR: "los buenos escritores pueden decir casi todo lo que tiene lugar en la ficcin que escribe, salvo los sentimientos de los personajes" Esta cita de Gardner nos parece fundamental porque los sentimientos NO hay de decirlos, sino que deben ser mostrados mediante acciones. EL SENTIMIENTO DEBE DESPERTARSE NO DEFINIRLO Un buen relato debe "impresionar" la sensibilidad, provocar un placer que el argumento por s solo es incapaz de hacer. El carcter de los personajes se da a conocer a travs de lo que ellos mismos dicen, y el autor no tiene que manifestarse, por tanto, de un modo omnisciente. "El artista debe estar en su obra como Dios en la Creacin, invisible y todopoderoso, de tal

manera que se sienta en todo, pero que no se le vea." Flaubert EL DILOGO SE PUEDE UTILIZAR: Para retomar acontecimientos que estn desparramados a lo largo de la trama y hacer una apretada sntesis de ellos. Para dar a conocer un hecho pasado del que no se ha dicho nada y que interesa para aclarar algo o para continuar la trama Para captar la atencin del lector sobre algn personaje o algn tema a travs de pistas, advertencias, promesas... Para meter al lector, de lleno, en la historia, utilizando voces caractersticas con lo que se consigue ampliar la ambientacin sin necesidad de describir nada. Para que el lector se emocione. Tanto el dilogo como la narracin tienen que ajustarse al ritmo de la accin. No tiene que usarse porque s, tiene que tener su razn de ser. En el transcurso de la accin pueden aparecer muchas acciones seguidas (narracin), esto, es exceso, puede restar espontaneidad. El lenguaje del narrador debe adecuarse a su personalidad. Igual que el lenguaje del dilogo deber ser consecuente con el personaje. Lo ms comn es que la novela consista en una combinacin equilibrada entre narracin y dilogo. EL TIEMPO Este es un punto revelante dentro del relato, A la hora de escribir uno, es necesario concretar el tiempo en el que sucede la accin. Para esto tenemos que ver en cuntos aos sucede la ancdota, en qu periodo de la historia ocurre y cmo se indica el paso del tiempo. Adems, analizaremos el tiempo verbal que se puede emplear al narrar, as como la visin objetiva o subjetiva que se da del tiempo. Un relato lo puedes plantear como una seria de hechos que ocurren a lo largo de la vida de dos o tres generaciones de personas, o bien como sucesos ocurridos en unos das o en unas horas. Suponiendo que en ambos casos la extensin sea aproximadamente la misma, habr gran desproporcin entre e tiempo que pasa y las pginas que dedicas a narrarlo. En el primer caso, el modo de indicar al lector los grandes saltos temporales, en periodos tan largos, puede ser a travs de fechas, de personajes que crecen o envejecen, de ciudades o casas modificadas por el tiempo, etc. Para narrar periodos largos no sern necesarias descripciones extensas ni explicaciones concisas, se dar importancia sobre todo al paso del tiempo. TIEMPO OBJETIVO Y TIEMPO SUBJETIVO Tiempo objetivo es el que marcan el reloj y los calendarios. El tiempo subjetivo, por el contrario, se define como al sensacin que de ese tiempo tienen los personajes (horas que se hacen eternas, o das que pasan como un soplo) Por lo tanto, existe un tiempo lgico pero el escritor, de acuerdo con las necesidades del relato, lo fragmenta, lo tergiversa, lo transforma. As, en una narracin, un lunes no necesariamente sigue a un domingo, ni 1992 a 1991. De hecho, hay novelas que comienzan en un periodo actual y terminan en un pasado

remoto; respuestas que llegan antes que la carta o novelas como Crnica de una muerte anunciada de Gabriel Garca Mrquez, donde el lector conoce el final desde el principio. En un relato se pueden suceder aos, siglos, en pocas pginas, y un minuto puede durar muchas horas de lectura. Sabemos, pues, que existe el tiempo objetivo, el del reloj y los calendarios, pero escribimos segn el tiempo subjetivo, el que exige el relato. Entonces, la conexin entre tiempo objetivo y el subjetivo puede operarse mediante: INVERSIONES: Acontecimientos relatados antes que otros que son anteriores; por ejemplo, el clsico cadver con el que empiezan las novelas policiales, y luego el crimen. HISTORIAS ENGARZADAS: Se interrumpe el orden de una historia para narrar otra. Ej. Las mil y una noche. ESCAMOTEO: Cuando se omiten aos anteros en la vida de un personaje. RESUMEN: Cuando en una pgina se resume un largo perodo de una vida. ANLISIS: La escritura es ms vasta en el tiempo que en la historia narrada. REPETICIN: Coincide con la visin plural del narrador, es cuando una historia es contada varias veces. En la narracin del XIX, para expresar este tiempo subjetivo, se utilizaban frmulas como: "El minuto de espera se me hizo un siglo". En la narracin actual se amontonan en un periodo muy corto una serie de vivencias, recuerdos, deseos,... que realmente parece que pasa un siglo respecto a lo que va a ocurrir a continuacin. Con la tcnica del monlogo interior se consigue esto, a travs de la superposicin de planos temporales: el autor habla, sin casi distinguirlos, de recuerdos del pasado, proyectos para el porvenir, de sucesos presentes que se entienden gracias a hechos pasados,... A la hora de escoger uno u otro tiempo, no se puede dejar la eleccin al azar, sino que depende del punto de vista y de la estructura escogidos. Por ejemplo: No tiene sentido una visin objetiva del tiempo en un monlogo interior. Ni es compatible una estructura totalmente lineal con la visin subjetiva. Es decir, si tu narrador es omnisciente y la estructura es lineal, el tiempo ser ms objetivo. Pero esto no quiere decir que en algn momento y en boca de algn personaje no aparezca el tiempo subjetivo. VELOCIDAD NARRATIVA Existen diferentes tcnicas para detener el tiempo y para hacer que pase ms rpido. Para detener el tiempo la literatura adopta las tcnicas propias del cine: A travs de sueos, recuerdos..., de los personajes (en el cine esto se concreta en una imagen borrosa) La cmara capta paisajes que a veces no tienen nada que ver con la narracin sino con los estados de nimo de los personajes. Estos dos sistemas son practicables en la literatura. En el primer caso se utiliza el monlogo interior, aunque no es el nico modo de hacerlo; el recuerdo de un personaje detiene la accin (gramaticalmente esto se concreta en frase larga y subordinada). En el segundo caso se

conseguir detener el tiempo a travs de la descripcin de paisajes relacionados con el estado de nimo del personaje. Hay que tener cuidado a la hora de utilizar estos paros temporales. El exceso puede dar una sensacin, no pretendida, de lentitud. Para conseguir rapidez en el paso del tiempo de la narracin las descripciones sern mnimas y slo interesar narrar acciones una detrs de otra sin muchos detalles (gramaticalmente se construye con frases breves y coordinadas) RECAPITULACIN: Respetar el orden lgico en el desarrollo del relato; (maana-tarde-noche; primaveraverano-otoo-invierno; infancia-adolescencia-adultez-ancianidad: lunes-martes...) e imitar el orden cotidiano suele producir relatos mediocres: ya sabemos que lo conocido por todos pasa desapercibido para el lector. La utilizacin de los diferentes tiempos verbales hace que el narrador se coloque en una u otra posicin temporal y desde ah narre. Puede narrar en pasado los sucesos pasados; puede predecir valindose indistintamente del presente (Por ejemplo, la narracin de un sueo), del futuro (Por ejemplo, una profeca) o del pasado (el desenlace de la narracin de cuenta al principio);o puede, la narracin, ser contempornea a lo que ocurre. Evitar las discordancias internas entre los datos temporales, hacer creble la historia y potenciar la narracin es lo que conseguiremos sin controlamos bien los aspectos referidos al tiempo. Emplear la prospeccin (Adelantar acontecimiento) para crear suspense; la retrospeccin (Volver atrs) a travs de la narracin directa o mediante cartas, confesiones, dilogo, etc., para aclarar un incidente o una reaccin de un personaje; la aceleracin, es decir dedicar un fragmento breve del texto a un periodo extenso en la vida del personaje o de la historia narrada, para economizar lenguaje; y la desaceleracin, esto es, dedicar un fragmento largo del texto a un periodo breve, para explorar un punto clave. EL ESPACIO El espacio es uno de los componentes esenciales de cualquier relato. Debe ser creble, coherente con el resto de los elementos, necesario, significativo y no tpico. Por ello, a la hora de describir el espacio narrativo, hay que tener en cuenta dnde se desarrolla la accin, en qu poca se sita y qu personajes forman parte de ella. "Ciertos lugares hablan con su propia voz, ciertos jardines sombros piden, a gritos, un asesinato; ciertas mansiones ruinosas piden, fantasmas; ciertas costas, naufragios." Rberte L. Stevenson. Describir con eficacia un espacio es hacerlo de un modo equilibrado. Se describe todo aquello que el lector necesita para comprender la historia: ni elementos de menos, ni elementos de ms. Es decir, si se habla de un mundo especial en el que todo es diferente, y no se describe lo especial ni lo diferente, el relato carecer de fuerza. Pero si se describe indiscriminada y minuciosamente aquello que no modifica los hechos, lo prescindible, se desva la atencin del centro principal, en lugar de potenciarlo. Por ejemplo, si lo importante de un ambiente que

rodea al personaje es una frutera de porcelana ajada, Por qu describir tambin la mesa, las sillas y las frutas que completan el ambiente, pero no "cuentan"? La descripcin del lugar debe ser precisa, tanto si se lo define como si se lo insina. Debemos evitar que el lector no entienda en qu lugar ocurren los hechos o quin es el personaje citado. "La vista de un trigal soplado por el viento nos crea expectativas muy diferentes de las que nos crea la vista de un callejn tenebroso en un suburbio. Por asociar cosas con emociones ese trigal, ese callejn nos afectan como smbolos. Nos sugieren acciones posibles nos preparan para or cuentos alegres o lgubres. Bien, la funcin ms efectiva del marco espacio-temporal de un cuento es la de convencernos de que su accin es probable. Un personaje que anda por sitios determinados y reacciona ante conflictos caractersticos de un periodo histrico es inmediatamente reconocible. Lo paradjico es que si el sitio y el periodo, por autnticos que sean, estn en el cuento como mero fondo, pueden trastocarse por otros sitios y periodos sin que disminuya la intensidad vital del personaje o la singularidad de una aventura." Enrique Anderson Imbert. Los espacio pueden ser de muchas clases, interiores, exteriores, imaginarios, mgicos... El elegir uno u otro depender del tema y del tipo de relato que se vaya a escribir. En general, estos lugares donde se desarrolla la accin pueden ser tratados de forma objetiva o de forma subjetiva. Con esto conseguiremos siempre que el lector "sienta" y "vea" ese espacio como real. Pero un espacio no real (imaginario) si lo hacemos desde un punto de vista objetivo. Por otro lado, describir subjetivamente un espacio es presentarlo tal y como lo ve el personaje, en funcin de su situacin afectiva y personal. Quiz el aspecto ms ntimamente relacionado con el espacio sea el tiempo. Tiempo y espacio son complementarios. La fijacin del tiempo de la novela condiciona de una forma directa e inmediata el tipo y la descripcin del espacio que has de realizar. El tratamiento objetivo del tiempo implica algo similar en el espacio. Y sobre todo esta implicacin se hace inseparable en las concepciones bsicas de tiempo y espacio. La concepcin mtica del tiempo leva de inmediato a los espacios sagrados y rituales; el tiempo cclico requiere espacios cerrados donde desarrollarse, etc. Otro elemento a tener en cuenta al elegir el tipo bsico de espacio es el personaje. Si el protagonista es un enfermizo, propenso a dejarse influir por toda clase de elementos, observador, intimista..., parece que el espacio subjetivo se adecuara a su forma de ser; o lo contrario con un tipo de carcter opuesto. Es decir, no puedes pensar cada elemento de tu relato por separado. Tu obra ser una unidad y al escoger un elemento tienes que tener en cuenta todos los anteriores ya elegidos, y saber que te est condicionando los siguientes que an quedan por ver. En novelas de tipo irracional o filosfico, encontramos espacios no de la realidad, sino de la mente y el inconsciente: el espacio circular expresando al idea de confinamiento, de encierro; la isla, con valores similares; el stano, en el que el hombre puede evocar los pozos ms profundos de s mismo... O tal vez la bsqueda de espacios abiertos como reflejo psquico de

una acuciante claustrofobia... Si, como hemos dicho, un espacio tiene que resultar verosmil es imprescindible que su descripcin sea tan eficaz que "haga ver" al lector un objeto, un paisaje... Y que le "haga sentir" una experiencia, una emocin, un sentimiento de quien describe. El tono, ms objetivo o ms subjetivo, de nuestro escritos descriptivos (o de los trozos descriptivos que deben aparecer en nuestros escritos) no puede ser predicho: depende del tema, de la ocasin, del objeto descriptible... Como en todo escrito, los extremos viciosos son la sequedad y el nfasis desproporcionado con lo que se quiere describir. Sin caer en la sequedad, conviene que un principiante reprima o, por lo menos, controle bien sus impulsos subjetivos. Primero hay que aprender a dibujar; despus, quien sea pintor, podr pintar. La descripcin hace ms lenta la accin de los relatos literarios, lo cual disgusta a los lectores interesados por la accin narrada. Y, sin embargo, es al describir cuando el escritos se esfuerza ms en el estilo. En la novela moderna, las descripciones suelen ser breves y, en general, estn al servicio de los sucesos que se relatan, para que podamos reconstruir estos en nuestra mente con mayor plasticidad. RECAPITULACIN Comprueba si el espacio descrito es realmente imprescindible. No utilices lugares ni detalles que parezcan bonitos, pero que sobren en el relato. Por lo tanto no se debe convertir un texto en un folleto turstico. En ocasiones, a travs de la descripcin del espacio, intentaremos sugerir estados de nimo del personaje. La descripcin debe generar dinamismo a la narracin. Conviene indicar el paso del tiempo al abarcar en la narracin diferentes espacios. No es recomendable desarrollar descripciones demasiado extensas y detalladas que creen un clima montono. No se debe interrumpir el avance de la accin con la descripcin de un lugar innecesario para el desarrollo de los hechos: no detener la narracin con la descripcin minuciosa que puede hacer perder el hilo al lector. En cuanto a la vinculacin entre personaje y la situacin, no debemos "olvidar" la presencia del sujeto. No es efectivo desarrollar la situacin dejando al margen a dicho sujeto. No podemos perdernos en la contemplacin de lo que rodea al sujeto, sino que debemos captar las resonancias que provoca o no provoca en l. LOS PERSONAJES Los personajes dan sentido a todos los dems aspectos que conforman la novela. Para llegar a crear un ser ficticio, pero que resulte verosmil, tendremos en cuenta los siguientes aspectos: -INTERVENCIN DEL PERSONAJE: En este apartado vamos a descubrir de dnde surgen los personajes que pueblan el espacio

narrativo. Diferenciaremos tres tipos: 1 - Personaje simblico: Es la expresin de una realidad abstracta como paz, fraternidad,... Interesa por el valor que encarna, no por su propia personalidad. 2 - Personaje copia de autor: Puede ser una reproduccin fidedigna de su autor en los aspectos sicolgicos e ideolgicos. Tambin puede ser reproductor slo de algunos rasgos del autor, lo que implica mayor elaboracin por parte del novelista. Adems puede ser lo que no es el autor y ms o menos secretamente ambiciona. 3 - Personaje de la realidad externa: Puede ser la reproduccin fotogrfica de un ser real. O puede ser creado a partir de slo unos rasgos que se toman del modelo. -DESCRIPCIN DEL PERSONAJE: La descripcin de tu personaje puede ser interior o exterior: 1 - Fsicamente, su exterior: estatura, complexin, forma de la cabeza y de la cara, nariz, ojos,... Recibe el nombre de prosopografa. 2 - Interiormente: Qu piensa, cmo reaccionan, cules son sus sentimientos,... Este tipo de descripcin se denomina etopeya. 3 Ambas, fsica y moral a la vez, lo conocemos como retrato. El atuendo o vestuario puede ser en s mismo caracterizador del personaje, indicio de un grupo social, incluso de una manera o modo de pensar. La descripcin de la vestimenta puede desvelar la sicologa de los personajes. La descripcin totalmente objetiva de una persona queda reducida a una medidas y poco ms (datos cuantitativos) y an estos datos suponen la eleccin de unos elementos y aspectos que los intereses o la intencin deciden con el rechazo consiguiente de otros muchos. Describir a una persona es limitarla. Adems, casi siempre se da una impresin ms o menos subjetiva de los rasgos caractersticos; la perspectiva del autor, la intencin y finalidad colorean la realidad observada dando sugerencias, matices, valoraciones, de forma que los tres tipos anteriores de descripcin de personas se amplan considerablemente. Por ejemplo, la descripcin fsica puede hacerse desde una posicin objetiva o subjetiva, con intencionalidad admirativa, despreciativa, irnica,... Una regla que vale para todas las descripciones es sta: hay que describir con exactitud y vivacidad los detalles. Pero no todos los detalles poseen igual valor; importan slo aquellos que son caractersticos del individuo retratado. Esto significa que la simple acumulacin de detalles no constituye un buen retrato; por el contrario, puede hacerlo enojoso y prolijo. Hay que seleccionar, pues los rasgos definidores. La minuciosidad, al querer decirlo todo suele producir malos resultados. Y esta norma es aplicable a cualquier clase de escritor: sepamos suprimir radicalmente todo aquello que carece de significado especial para nuestro objetivo y que no enriquece el desarrollo del tema, aunque nos duela y nos halla costado esfuerzo "inventarlo". EL NOMBRE DEL PERSONAJE Es muy importante a la hora de crear uno. Delimita a la persona que lo lleva, la identifica ya dems, su frecuencia y su fontica nos lo hace asociar a diferentes cosas. Con su eleccin le ests comunicando al lector no slo si tu personaje es hombre o mujer, sino de qu pas viene, en qu poca vive, a qu clase social pertenece, o qu corriente de antipata o simpata se pretende

establecer con l. Dentro de una posible clasificacin de nombres podemos destacar stos: 1 Convencionales: Nombres propios de un determinado gnero. 2 - Simblicos: Estos nombres sealan una determinada caracterstica sicolgica, moral o social del personaje. Pero tambin cabe la posibilidad de dejar a tu personaje innominado, bien porque queremos desconocer su nombre, bien porque lo nombraremos con uno comn (apodo) que sustituye al posible nombre propio, bien porque, sabiendo cmo se llama, decidamos ocultrselo a los lectores. -PERSONAJES PLANOS O REDONDOS: Los personajes de un relato pueden seguir uno de estos modelos: 1 - Un personaje difcil de decidir, contradictorio a veces, que vamos conocindolo con lentitud,... se denomina personaje REDONDO 2 - Un personaje repite invariablemente un esquema de comportamiento, acta siempre igual y por eso, es imposible que nos sorprenda. As se define un personaje PLANO -PRESENTACIN DEL PERSONAJE: Aunque parezca una nimiedad es relevante la forma en que un personaje aparece en escena por primera vez. El momento en que un escritor decide comunicar el lector el nombre del personaje constituye un recurso literario por s mismo. Por lo tanto, hay que tener en cuenta cundo nombrar al personaje, quin lo nombra y cmo se presenta. Se puede nombrar antes de iniciarse la narracin, en le ttulo mismo, indicando que es precisamente el meollo de la historia. Si no se puede nombrar al principio de sta. En ocasiones, nos servimos de la ocultacin temporal del nombre como elemento de suspense y con la intencin de sorprender al lector. Esa ocultacin puede venir dada por el narrador o un personaje que lo nombra antes de aparecer, creando an ms expectacin en torno a l. La forma de presentar al personaje no slo puede ser nombrndolo sino que se le puede presentar actuando: son sus actos y comportamientos los que van definindolo. Esto produce una mayor sensacin de realidad, de no manipulacin el personaje. Otra posibilidad es que el narrador haga un retrato fsico, psquico, global del personaje. Esto nos condiciona en nuestra relacin con l, aunque el nivel de condicionamiento variar en funcin del tipo de narrador. -RELACIN PERSONAJE-NARRADOR: El punto de vista condiciona la visin que el lector obtiene del personaje. Efectivamente, un narrador omnisciente redondear ms a los personajes que un observador y un narrador protagonista tendr ms claves sobre los personajes que las que pueda tener un narrador testigo. Esto no quiere decir que haya puntos de vista mejores para crear personajes, sino que un enfoque narrativo determinar distintas aproximaciones.