PARTE PRIMA: QUESTIONI PRELIMINARI

1. Il comico: umorismo e ironia come concetti mobili

La storia della letteratura, cos come quella delluomo, ha da sempre

riconosciuto la capacit di ridere, e del far ridere, come unimportante ed efficace forma di comunicazione. In epoche passate il campo del comico, a partire da Platone, stato spesso messo in opposizione a quello del tragico e, essendo questultimo considerato quale elemento prioritario, la comicit veniva abitualmente definita come il nonnulla e per tanto esclusa da tutto ci che rappresentasse il sublime e il bello; dovremo aspettare il XIX secolo per far s che da questa concezione ne derivi una diametralmente opposta, quella che, legata proprio al concetto di estetica, designava la presenza di due tipi di comicit, definiti come comicit alta e comicit bassa.

Un aspetto del comico inerente al campo dellestetica, intesa come scienza del bello, e questa comicit entra nel concetto di bello; ma c anche un altro aspetto del comico, che cade al di fuori dellambito dellestetica e del bello, e che costituisce qualcosa di molto basso1.

Attivo sostenitore di questa teoria fu Kirchmann che divideva la sfera del comico in comico fine e comico volgare; secondo il positivista, la comicit inglobava due distinti aspetti, a seconda delle categorie sociali, definibili come comicit di ordine superiore e comicit di ordine inferiore, accomunate, per, da una stessa matrice, vale a dire una qualche azione insensata e assurda:
1

V. PROPP, Comicit e riso. Letteratura e vita quotidiana, Torino, Einaudi, 1988, p. 9

Se questa assurdit in misura elevata [...] il comico volgare, se invece l'assurdit pi coperta [...] il comico fine2. Venivano quindi a delinearsi le differenti estrazioni sociali alle quali attribuire le diverse tipologie di comicit: quella alta e fine per gli aristocratici, quella bassa e volgare per la plebe. Allinterno dei suoi studi su queste differenziazioni Propp affermava:

In molti casi, per dividere la categoria estetica (superiore) del comico da quella extraestetica (bassa), si crea una terminologia diversa. Nel primo caso si parla di comico e nel secondo di ridicolo. Noi non faremo questa distinzione; sono piuttosto i fatti che devono dirci se questa suddivisione sia o no legittima. Noi riuniamo comico e ridicolo sotto il termine e il concetto unico di comicit3.

Senza entrare troppo nel merito della questione, poco importante in termini di metodologie traduttologiche, porr come base di partenza linvalidit di questa distinzione, definendo come comico tutto ci che provoca una reazione di ilarit, senza per questo pretendere di avanzare lipotesi che differenze nel campo del comico non esistano. Trovo, contrariamente, interessante proporre una serie di definizioni che possano caratterizzare il comico in rapporto allumorismo e lironia, per delineare successivamente gli aspetti di questi due concetti. Lumorismo e lironia sono due elementi che da sempre hanno riscontrato un notevole utilizzo nella socializzazione, cos come nella trasmissione di informazioni. Riconoscendoli come tali non sono, quindi, mancati studi e definizioni che ne hanno tentato il delineamento e, in alcuni casi, il restringimento negli usi. Non sono pochi, di fatti, i contrasti e, talvolta, le contraddizioni a cui hanno dato luce i numerosi dibattiti dei linguisti e gli impieghi fattine dagli scrittori nelle loro produzioni. Sfogliando il dizionario Zingarelli alla voce comico possibile leggere: Che proprio della commedia. Genere comico contrapposto al tragico, nell'antica classificazione dei generi letterari. Che ha comicit, che suscita il riso: cogliere il lato comico di una situazione4. Per la parola umorismo, invece, troviamo: modo di osservare il mondo e di rappresentarlo con racconti, battute, osservazioni, opere d'arte
2 3

V. PROPP, Op. cit., p. 9. Ivi, p. 12. 4 N. ZINGARELLI, Vocabolario della lingua italiana, Bologna, Zanichelli, 1999.

che ne mettano in risalto gli aspetti incongruenti, paradossali, comici, assurdi, ridicoli5. Cercando il termine ironia viene riportato: particolare forma di finzione che consiste nell'esprimere a parole il contrario di ci che si vuol significare, in modo tuttavia da lasciare intendere (soprattutto con l'intonazione della voce) il vero pensiero. Frequente nel parlare comune, per deridere o rimproverare o constatare un evento deplorevole. L'ironia pu essere bonaria, sottile, arguta, fine oppure pungente, beffarda, pesante addirittura feroce. Oppure l'ironia viene definita come svalutazione eccessiva, reale o simulata di se stessi, del proprio pensiero oppure come umorismo sarcastico e beffardo6. Come si pu notare dalle definizioni, questi elementi sembrano essere legati da un unico filo conduttore, quello della risata, che pu essere ora pungente, ora beffarda ora amichevole. Verrebbe, quindi, da dedurre che lumorismo sia contenuto nel campo della comicit e che fondi la sua realizzazione sulla ricerca della situazione comica, delineandosi come una forma del sentimento comico. A sua volta, anche lironia condivide una parte dellumorismo, laddove questultimo acquisisca toni pi pungenti. Tuttavia, queste tesi perderebbero ogni validit se rapportate alle opere di alcuni scrittori come Pirandello che, ne Lumorismo, differisce questultimo dalla comicit in senso stretto. Umorismo e ironia sono, di fatti, due termini complessi: seppur entrambi richiamino una molteplicit di campi semantici condivisi, non mancano differenze e caratteristiche che li rendono divisibili, come concetti sovrapposti ma non perfettamente congruenti. Si ha spesso la tendenza, nelluso e linguaggio comune, a utilizzare questi concetti in maniera indistinta e pertanto occasionalmente errata. Ci che li accomuna la presenza del riso, elemento che richiama quindi la grande famiglia del comico e al quale impossibile non associare uno dei suoi pi grandi studiosi, il filosofo francese Henri Bergson che, nella prefazione del suo libro Le Rire, spiegava il suo approccio allo studio della risata definendo come proprio obiettivo quello di individuare i procedimenti di produzione del comico 7 .

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Ivi. Ivi. 7 H. BERGSON, Il riso. Saggio sul significato del comico, Milano, Feltrinelli, 2011, p. 9.

Nella sua opera, Bergson ci parla di riso nella sua funzione sociale, basando i suoi scritti sulla convinzione che non vi nulla di comico al di fuori di ci che propriamente umano8. Luomo non pi visto solo come lanimale che ride ma anche come lanimale che fa ridere, in questo modo il riso trova la sua linfa vitale allinterno della sfera umana, ma per far s che questo accada egli deve essere in grado di atrofizzare i propri sentimenti per rendere il cuore immune dalla piet o dalle simpatie nei confronti della persona per la quale si ride. Per Bergoson: Il comico esige dunque, per produrre tutto il suo effetto, qualcosa come un'anestesia momentanea del cuore9. Tuttavia, il riso torna ad essere unesperienza sociale, connessa alla capacit e allesigenza delluomo di relazionarsi con gli altri: Il comico nasce quando uomini riuniti in un gruppo dirigono l'attenzione su uno di loro, facendo tacere la loro sensibilit, ed esercitando solo la loro intelligenza10. Di opinione diversa era il filosofo russo Michail Bachtin che non studier laspetto psicologico del riso, n tantomeno sar interessato a quali siano le cause che lo scaturiscono. Bachtin pose laccento su un tipo di comicit appannata e sbiadita, quella popolare. Per il filosofo, infatti, il riso non si limita a ridicolizzare ma, come mette in luce in LOpera di Rabelais, vuole tornare a dar importanza al riso popolare dal carattere carnevalesco e festoso e che si contrappone a quello di matrice borghese caratterizzato da un velo di malinconica amarezza. E evidente, dunque, che gli elementi legati alla comicit abbiano ricevuto studi e sviluppi che cambiano da studioso a studioso, da scrittore a scrittore. Ancora oggi i concetti di umorismo, ironia, risata e comicit continuano ad essere ampiamente discussi dagli studiosi, senza che questi siano ancora totalmente in grado di darne una definizione valida e applicabile a tutti i casi. Umorismo e ironia possono essere, pertanto, definiti come concetti mobili; instabili e molteplici sono i significati e le sfumature attribuitigli, appare chiaro come ogni autore possa, a motivo di suddetta molteplicit, considerarli in accezioni pi o meno estese, quanto pi o meno racchiuse, cos da avere separazioni ben definite fra i due termini, oppure al contrario la loro fusione.

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Ivi, p. 4. Ivi, pp. 5-6. 10 Ivi, p. 7.

Emanuele Banfi nel suo libro espone questi elementi definendoli concetti mobili, influenzati dalla cultura che li produce:

il tragico il regno della fissit, esprime valori generali indipendenti dalle circostanze storiche che lo hanno motivato, potenzialmente scissi dai riferimenti socio-culturali in cui esso si determinato, il comico , invece, una categoria contingente: ci che provoca il riso dipende sempre da forze pragmatiche e culturali, che regolano in un particolare hic et nunc, l'atto di comunicazione. Legato alle regole socio- culturali proprie della comunit che lo esprime, il comico connesso con la lingua in cui esso si realizza; vive entro precisi confini spazio-temporali. Ci spiega il fatto che il comico un prodotto difficile da esportare, ci che fa ridere a Londra e ad Atene non ha necessariamente lo stesso esito a Parigi o a Milano11.

Le sfumature dei due elementi portano, cos, alla creazione di un continuum dove le caratteristiche di uno sfociano in quelle dellaltro (fig. 1). Pur allontanandosi per certi tratti distintivi, lumorismo e lironia rimangono comunque figlie di una stessa madre: la capacit di suscitare ilarit, seppure con strategie e tecniche differenti.

fig. 1

Umorismo

Ironia

1.1 Lumorismo: da Platone a Pirandello Il termine umorismo deriva dal latino 'humorert-em', e il suo significato lo si riconduce alle teorie della medicina ippocratica che partiva dalla presenza di quattro umori principali: bile nera, bile gialla, sangue, flegma; fluidi che, prodotti da diversi

E. BANFI, Il linguaggio comico: tra pragmatica e strategie linguistiche, in A. V., Sei lezioni sul linguaggio comico, a cura di E. Banfi, in <<Labirinti>>, Universit degli Studi di Trento, 15, 1995, p. 48.

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organi del corpo, influenzavano la salute degli uomini. Proprio da questa parola latina proviene lequivalente inglese humour che, anche in terra anglosassone, faceva riferimento ad una scienza medica. Solo nel XVII secolo, ad opera del drammaturgo Ben Jonson, il termine venne legato al contesto del comico prendendo, cos, significato per il quale noi tutti oggi lo conosciamo. Lumorismo una forma di linguaggio strettamente legata al contesto sociale e culturale di una nazione e trascina con s un background senza il quale diverrebbe, in alcuni casi, impossibile coglierne il significato. il

fig. 2

Se prendiamo, ad esempio, la vignetta in questione (fig. 2) notiamo come lautore giochi con le pubblicit italiane degli assorbenti: il primo fumetto rappresenta la voce dello schermo che, in quel momento, li sta reclamizzando; richiamata dalle parole volare, saltare, fare tutto quello che voglio, la signora suppone che il marito, o quello che si presuma essere tale, stia guardando Heroes famosa serie televisiva americana di fantascienza. In realt luomo, dalla faccia rassegnata e al quanto annoiata, la corregge spiegando che la tv sta passando una pubblicit per assorbenti femminili. Pare ovvio come lautore, rivolto ad un pubblico italiano, presupponga la conoscenza dei contenuti di questo tipo di rclame, spesso basate sulle propriet sempre pi innovatrici degli assorbenti e, conseguentemente, il mancato possedimento del

suddetto background causerebbe una possibile non-comprensione della vignetta. Va da s, pertanto, limportanza affidata a quel cordone ombelicale che lega lumorismo, quale stratagemma comunicativo, alla propria cultura di base. Se questo cordone venisse spezzato, e lelemento di humour sradicato dalle proprie radici, si rischierebbe di perdere leffetto comico. Il concetto di umorismo stato a lungo studiato con lobbiettivo di trovare una definizione capace di contenerne e contestualizzarne gli usi e gli effetti. Ci nonostante, ancora oggi molti studiosi ritengono incomplete le varie definizioni e numerosi dibattiti sono tuttora aperti e discussi. Nel campo della traduzione, non sempre lumorismo si presta alla trasposizione del codice linguistico che trascina con s attributi e caratteristiche culturali e molti traduttori, a tal ragione, lo epitetano come tricky element; un elemento spinoso non solo perch le diverse culture trovano divertenti cose differenti, ma anche, e

soprattutto, perch sono le lingue stesse a funzionare in modi diversi. Lumorismo cos profondamente influenzato dalla scelta dellespressione verbale che, a stento, se ne riesce a riportare leffetto in una lingua diversa da quella che inizialmente lha prodotto, il che evidenzia come sia talmente condizionato dai caratteri della cultura originaria che riesce spesso del tutto incomprensibile quando travasato in un ambiente culturale diverso. Tra gli studiosi diverse sono le considerazioni che si fanno dellumorismo: c chi lo considera come una forma pi sottile di comicit, basata sullosservazione di aspetti bizzarri della realt, e chi distingue profondamente i due concetti. Bergson non fa questa diversificazione e, nel suo saggio Il riso. Saggio sul significato del comico (1900), sottolineava come l'apprezzamento della situazione comica preveda un totale distacco dalla persona derisa: l'empatia, l'identificazione con chi diviene oggetto del riso bandita. Aristotele partiva, invece, dalla ferma convinzione che lumorismo fosse mosso da tutto ci che fuori tempo e fuori luogo, teoria che verr poi ripresa, come elemento fondante per le sue tesi, da Ralph Waldo Emerson: separate any object, as a particular bodily man, a horse, a turnip, a flour-barrel, an umbrella, from the connection of things,

and contemplate it alone, standing there in absolute nature, it becomes at once comic; no useful, no respectable qualities can rescue it from the ludicrous12. Una teoria del tutto nuova verr, nel 1908, espressa da Pirandello nella sua opera LUmorismo. L'innovazione risiedeva proprio nella distinzione che lo scrittore propose tra comico ed umoristico. Se il primo veniva inteso come avvertimento del contrario, pura intuizione di una contraddizione concezione che per altro coincide con la visione Bergsoniana il secondo da considerarsi come sentimento del contrario, unelaborata riflessione che si realizza come identificazione e compassione nei confronti della persona derisa. Qui, il totale distacco con Bergson che prevedeva latrofizzazione delle emozioni. La sensazione suggerita da Pirandello, invece, affonda le proprie radici nel cosiddetto sentimento del contrario:

Vedo una vecchia signora, coi capelli ritinti, tutti unti non si sa di qual orribile manteca, e poi tutta goffamente imbellettata e parata d'abiti giovanili. Mi metto a ridere. Avverto che quella vecchia signora il contrario di ci che una rispettabile signora dovrebbe essere. Posso cos, a prima giunta e superficialmente, arrestarmi a questa espressione comica. Il comico appunto un avvertimento del contrario. Ma se ora interviene in me la riflessione, e mi suggerisce che quella vecchia signora non prova forse piacere a pararsi cos come un pappagallo, ma che forse ne soffre e lo fa soltanto perch pietosamente, s'inganna che, parata cos, nascondendo le rughe e le canizie, riesca a trattenere a s l'amore del marito molto pi giovane di lei, ecco che io non posso pi riderne come prima, perch appunto la riflessione, lavorando in me, mi ha fatto andar oltre a quel primo avvertimento, o piuttosto, pi addentro: da quel primo avvertimento del contrario mi ha fatto passare a questo sentimento del contrario. Ed tutta qui la differenza tra il comico e l'umoristico13.

Teorie circa le modalit attraverso le quali ricreare situazioni di umorismo sono state elaborate, nel corso dei secoli, da una molteplicit di nomi noti e meno noti e oggi possono essere riconducibili a tre grandi filoni principali: 12

le teorie psicoanalitiche o della liberazione

R. W. EMERSON, The Works of Ralph Waldo Emerson, Vol. 8 (Letters and Social Aims), Boston, Fireside Edition, 1909, pp. 152-153. 13 L. PIRANDELLO, LUmorismo e altri saggi, Firenze, Giunti Gruppo Editori, 1994, p. 116.

le teorie sociali o della superiorit le teorie dellincongruit.

Le tre prospettive si qualificano per il metodo di indagine impiegato, infatti, il metodo clinico studia lumorismo partendo da una base di processi psichici; quello sociologico da un processo di stampo sociale mentre i metodi psicologico linguisticocognitivo hanno come riferimento lo studio della struttura linguistica del fenomeno. Per il metodo clinico, tra i contributi pi significativi troviamo proprio quello del grande Sigmund Freud, medico e teorizzatore della psicanalisi che, nel suo libro Il Motto di Spirito e le sue relazioni con l'inconscio (1905), defin lumorismo come una valente forma di difesa dal dolore. Esso, infatti, rendeva possibile la manifestazione di sentimenti e pensieri evitando spiacevoli effetti sugli altri e rendendo sopportabile ci che di norma sarebbe troppo terribile da sopportare. Attraverso battute, comicit e umorismo si preservava energia psichica che, non essendo utilizzata per i normali scopi, veniva rilasciata sotto forma di risata. Freud divideva il concetto di comicit da quello di umorismo in senso stretto dal momento che, se il primo implicava una regressione comportamentale a livello infantile, latro emergeva in situazioni di difficolt e disagio. La novit proposta da Freud risiedeva proprio nellapproccio alla realt umoristica basato sulla descrizione dei meccanismi psichici che la costituiscono meccanismi che Freud fa risalire alla teoria psicoanalitica. Latto verbale dal carattere umoristico permette al soggetto di manifestare il proprio inconscio, solitamente soffocato e represso, in maniera del tutto innocua per linterlocutore, espellendo, cio, quegli aspetti traumatici e aggressivi del messaggio; il contenuto di questo, riconducibile per lo pi allistinto sessuale e aggressivo, non pi sottoposto a censura del Super-Iograzie ad un lavoro inconsapevole del soggetto stesso che tenta di mascherare la carica psichica all'interno del suo motto di spirito. Il piacere, associato al riso, ricollegabile a questo risparmio di energia psichica: il soggetto riesce, cos, a comunicare al suo interlocutore la propria carica psichica evitando di turbare la comunicazione. Il motto di spirito Freudiano, si poggia anche su quel processo di condensazione, definito tecnica della tendenza al risparmio, che permette di assorbire due elementi per mezzo dellabbreviazione di uno dei due; leffetto tanto pi efficace quanto 9

minore la modifica. Esempi di questa tecnica possono essere rinvenuti nelluso del doppio senso (basato sul binomio significato letterale/significato metaforico), o dellallusione (che permette un passaggio dal significato evidente a quello evocato), tra gli altri. In tutti questi casi lumorismo permette di spostare laccento da un primario significato palesato a quello mimetizzato nella frase o nel contesto attraverso la condensazione; ne consegue un risparmio di energia cognitiva che, scaricata, provoca il piacere comico. Freud, in definitiva, riteneva l'umorismo come una delle attivit psichiche pi elevate e pertanto lo humour era il tramite attraverso il quale ottenere piacere a dispetto delle avversit dell'esistenza: un vero e proprio antidoto contro la sofferenza, processo di attacco e di difesa. Altra teoria, invece, affonda le sue radice nel 300 a.C. per opera del greco Aristotele. Il filosofo dellimmanenza, cos denominato, elabor la teoria della superiorit secondo la quale il comico veniva riprodotto attraverso lesaltazione dei caratteri spregevoli o degli errori degli uomini, a patto che ci non provocasse dolore eccessivo. Il riso deriverebbe, secondo il filosofo, da un senso di superiorit nei confronti degli altri. La stessa teoria fu ripresa, successivamente, da Platone che metteva in risalto il piacere mescolato alla malevolenza che si proverebbe nel deridere qualcuno, si riallaccia alla visione Platonica anche Baudelaire che, nel suo saggio Dellessenza del riso, spiega:

Il riso satanico, perci profondamente umano. Il riso nelluomo la conseguenza dellidea della propria superiorit; e, in effetti, siccome il riso essenzialmente umano, per essenza contraddittorio, in altre parole a un tempo segno di grandezza infinita e di una miseria infinita, miseria infinita in rapporto allEssere assoluto di cui possiede il concetto, grandezza inifinita in rapporto agli animali. Dal continuo scontro di questi due inifiniti promana il riso14.

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C. BAUDELAIRE, Dellessenza del riso e in generale del comico nelle arti plastiche, in C. BAUDELAIRE, Opere, a cura di G. Roboni e G. Montesano, Milano, Mondatori, 1996, p. 1108.

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Il terzo filone di ricerche verte sulla teoria dellincongruit, formulata dal filosofo Shopenahuer che sar il primo ad utilizzare esplicitamente questo termine in relazione al riso e allumorismo:

Shopenhauer affermava che il riso sorge quando improvvisamente scopriamo che gli oggetti reali del mondo che ci circonda non corrispondono ai concetti e alle rappresentazioni che ne abbiamo. Egli aveva evidentemente presenti dei casi un cui questa mancata corrispondenza provocava effettivamente il riso. Ma egli non dice che tale mancata corrispondenza pu anche non essere affatto comica: quando, ad esempio, uno scienziato fa una scoperta che cambia del tutto la sua idea delloggetto studiato, quando egli vede che fino a quel momento si era sbagliato, la scoperta di questo errore (<<la mancata corrispondenza del mondo che ci circonda ai concetti che abbiamo>>) cade al di fuori del comico15.

Lincongruo percepito tra ordine e disordine porta luomo, costantemente alla ricerca del primo, a sperimentare la situazione comica. In conclusione, possiamo asserire che le teorie che si poggiano sul concetto di incongruit riguardano gli stimoli del fenomeno umoristico, le teorie psicoanalitiche riguardano le sensazioni interiore dellascoltatore e del parlante che percorrono il processo umoristico, mentre quelle basate sulla superiorit si concentrano prevalentemente sulle relazioni stabilitesi tra parlante e ascoltatore.

1.2 LIronia: larte del non-dire

La parola ironia trae origine dal greco (eironea) con il significato di ipocrisia, falsit o finta ignoranza. Per ironia filosofica, di stampo freudiano, si intende la volont di esprime un parere, una considerazione, utilizzando una frase il cui significato sia totalmente opposto a ci che si vuole intendere, per tanto il suo valore strettamente vincolato dal
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V. PROPP, Op. cit., p. 7.

11

contesto in cui lo si usa. Lironia, come figura logica, consiste nellaffermare una cosa intendendo dire lopposto16. In tal senso acquisisce importanza anche lintonazione della voce: Umberto Eco, nel definirla, sosteneva che fosse una figura di pensiero (che) [] si deve sempre usare facendola procedere dalla pronunciatio, che ne costituisce il segnale e la giustificazione17. Ironia, dunque, come un artifizio

attraverso il quale negare ci che si afferma per mezzo della tecnica dellinversione semantica, inversione che va spesso cercata non tanto nel capovolgimento di senso di una parola, ma piuttosto nel significato globale dellenunciato18.

fig. 3

Ci che si evince dalla vignetta un chiaro esempio di ironia filosofica. Il mare in tempesta e la pioggia scrosciante, i tre sub, dalla faccia rassegnata, cercano di coprirsi con degli ombrelli mentre, sconsolati , pensano: Tempo magnifico per un giro in gommone!!. Risulta chiara lironia della loro riflessione dato il maltempo che li ha colpiti. Come per lumorismo, anche lironia richiede una serie di fattori che ne inneschino il meccanismo, fattori che anche qui chiameremo background, indispensabili per ottenere leffetto farsesco sperato.

16 17

A. MARCHESE, Dizionario di retorica e stilistica, Milano, Mondatori, 1978, p. 155. U. ECO, Il nome della rosa, Milano, Fabbri, 1981, pag. 115. 18 M. MIZZAU, Lironia. La contraddizione consentita, Milano, Feltrinelli, 1984, p. 17.

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Il background pu essere rappresentato da un elemento visivo come nel caso della fig. 3 da unintonazione di voce es. esclamare Come sono felice! con aria triste e sconsolata addirittura da una pre-conoscenza di elementi condivisa da almeno due parlanti il parlante X esclama: Proprio una bella festa ieri! riferendosi ad Y che a sua volta a conoscenza del fatto che la festa sia stata un vero e proprio flop -. Luso ironico pu legarsi allutilizzo mirato di determinate espressioni o parole che, in quanto connesse alla specificit della lingua, trovano difficolt ad essere esportate e sradicate dalla loro cultura originaria. La difficolt tanto maggiore se le lingue provengono da gruppi linguistici diversi, proprio come litaliano (lingua neolatina) e linglese (lingua germanica), dove i vocaboli, non avendo radici comuni, trovano maggiori difficolt nelladattarsi a giochi di parole, costruzioni comiche e quant altro. Un esempio lo possiamo rintracciare nella traduzione del titolo di questo film danimazione della DreamWorks (2000): Chicken run.

fig. 4

fig. 5

La fig. 4 rappresenta la locandina inglese del cartone in questione, mentre la fig. 5 il poster della versione italiana. Lespressione chicken run indica di fatti il pollaio ma linterpretazione di run come verbo allude proprio allatto della corsa, dello scappare. Ovviamente, la 13

seconda interpretazione salta maggiormente allocchio se si a conoscenza della trama del cartone - il film racconta la storia di un allevamento di galline costrette a scappare dal pollaio ma, ad ogni modo, limmagine della locandina supporta visivamente il gioco di parole, aiutandone la realizzazione. Per tanto, run come pollaio ma anche come fuga. Pare ovvio come lambivalenza semantica venga del tutto annientata nella traduzione italiana dove lunico elemento rimasto quello della corsa.

Dare una definizione completa e fissa della parola ironia pu rivelarsi unimpresa non facile. Il concetto si presenta multiforme ed instabile. Ci che una cultura definisce ironico potrebbe non corrispondere allidea che un altra ne ha, malgrado questo la definizione che convenzionalmente se ne d quella di dire what is contrary to what is meant19. La lingua e la cultura di una nazione giocano, per tanto, un ruolo fondamentale, cos come Barbe sottolinea nel suo testo dedicato allironia: understanding and uses of irony differ from one culture to another. Therefore, recognition of ironic expressions and finding the most appropriate strategies for their translation is very essential on the part of the translator20. Barbe aggiunge inoltre che irony and translation are both act of interpretation. Irony is manifested in different ways in different cultures (it may be more institutionalized, openly hostile, etc), hence, it is culturally dependent21.

Il momento della traduzione presuppone come prerogativa fondamentale lindividualizzazione delle espressioni ironiche. Montgomery evidenzia gli elementi che ne permettono il riconoscimento e li riassume in tre grandi concetti: 1. Contraddizione tra quello che il testo ci dice e quello che noi gi sappiamo. Ci potrebbe, inizialmente, farci supporre che lautore abbia commesso un errore ma dobbiamo lentamente allontanarci da questa convinzione per lasciarci trasportare dallidea di non dover abbandonare la nostra idea iniziale ma, piuttosto, crearci un sentimento scettico nei confronti del testo.

19 20

D. C. MUECKE, Irony and the Ironic (2nd ed.), Amsterdam, Mathuen and co., 1982.p. 7. K. BARBE, Irony in Context, Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, , 1995, p. 144. 21 Ivi, p. 124.

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2. Esagerazioni e enfasi smisurata, includendo figure quali liperbole, leccessivo uso di superlativi o esaltazioni (come tipico per il sarcasmo). 3. Distinguere le normali caratteristiche del testo da quelle distruttive. Cercare le parti distruttive del testo un modo per cominciare a capirne il funzionamento, capirne il funzionamento lunico modo per rintracciare luso dellironia. Un cambio improvviso di registro linguistico, una variazione inaspettata nello stile, tra gli altri, sono tutti elementi distruttivi da utilizzare come strumenti dindagine.

Lironia pu presentarsi, dunque, sotto vari aspetti e in circostanze differenti, caratterizzandosi per tanto in base a determinati elementi. D. C. Muecke, allinterno del suo libro Irony and the Ironic, ne propone la suddivisione secondo tre categorie: 1. Verbal Irony: lironia verbale viene definita come a figure of speech in which the intended meaning is the opposite that expressed by the words used22. 2. Situational Irony: lironia situazionale vista come una serie di eventi difforme da ci che, per natura, ci si aspetterebbe o dovrebbe essere; a contradictory outcome of events as if in mockery of the promise and fitness of things23. Maucke aggiunge che talking about verbal irony means talking about the ironists techniques and strategies while talking about situational irony means talking about the kinds of situations we see as ironic and also, therefore, about the observers sense of irony, his attitudes, and responses24. 3. Dramatic Irony: lironia drammatica pu essere considerata come un sottogruppo dellironia situazionale ma pi circoscritta ad un ambiente teatrale. Quando un personaggio sul palco ricopre un ruolo drammatico vive una drammaticit che il pubblico sa riconoscere come non-autentica, lironia drammatica acquisisce cos valore di meccanismo narrativo.

Tra le varie categorie proposte, da un punto di vista prettamente linguistico, solo lironia verbale sembri rappresentare una vera e propria sfida per il processo di traduzione, in quanto strettamente legata alluso delle parole.

22 23

D. C. Muecke, Op. cit., p. 42. Ivi, p. 43. 24 Ibid.

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Latto del parlare conferisce al pensiero una certa sensibilit, e ci quanto dire che mentre parlo, il pensiero, l'opinione l'essenza, la parola l'apparenza25. Attraverso lironia, tuttavia, la parola si eclissa in quanto manifestazione del pensiero: viene meno quellessenza che in esso dovrebbe farsi visibile, rendendosi del tutto privo di verit e di sostanza. Nell'ironia, per tanto, il rapporto tra fenomeno ed essenza viene sovvertito, entrando cos a far parte nella grande famiglia dei doppi: l'ironia agisce come un'apparenza ingannevole con la funzione di alludere ad una realt che deve essere, tuttavia, negata. Riguardo le funzioni che lironia pu svolgere, lo studioso e linguista tedesco Scheel ce ne fornisce un descrizione che cataloga cos: avoiding the conventions of politeness to achieve an advantage in argumentation, expressing emotional detachment or cool superiority, establishing an intimate relationship between sender and receiver (who is not the object of irony) or commenting on a situation. Irony may also be used to ridicule the addressee in the eyes of a third person in order to bolster the selfconfidence of the speaker26. La visione di Scheel sembri richiamare quella aristotelica dellumorismo che, basandosi sul principio di superiorit, attua un processo di self-confidence che porta il parlante a prendere potere allinterno della conversazione. Parallelamente, il concetto si esprime nei termini di stabilire un rapporto intimistico tra il mittente e il ricevente, a patto che questultimo non sia loggetto dironia: concetto che pare collegarsi alla funzione sociale dellumorismo bergsoniano.

Possiamo concludere dicendo che lironia una tecnica sottile attraverso la quale non dire ci che si dice, non palesare ci che palese, contraddire ci che si pensa esprimendolo a chiare lettere. Si presenta come uno scherzo detto con aria seria, un gioco che dissimula e nasconde qualcosa di molto serioso, facendo dellambiguit una delle sue caratteristiche principali e fondamentali, per tanto presuppone la capacit, nel destinatario, di afferrare lo scarto fra il livello superficiale e il livello profondo di un enunciato. 27
25

S. KIERKEGAARD, Sul concetto di ironia in riferimento costante a Socrate, Milano, Guerini e Associati, 1989, p. 192. 26 C. NORD, Theory, Methodology, and Didactic Application of a Model for Translation-Oriented Text Analysis (2nd ed.), Amsterdam, Rodopi Editions, 2005, p. 226. 27 A. MARCHESE, Op. cit., p. 155.

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La differenza che si crea tra lironia parlata e quella scritta sta nella natura degli indici: per la prima possiamo avere una particolare flessione della voce, unespressione mimica o la gestualit. Nella parola scritta possiamo trovare particolari segni di punteggiatura o una certa discrepanza tra lo stile e il contenuto; anche lo stesso contesto pu designare un passaggio come ironico, anche se in tal caso dei veri e propri indici verrebbero a mancare tutto, allora, viene rimesso nella capacit interpretativa del destinatario.

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2. Umorismo CONTRA Ironia: ultime (personali) considerazioni

Ho trovato interessante osservare quanto appena fatto proprio in virt della convinzione che sia fondamentale conoscere gli elementi in gioco al fine di poter utilizzare un linguaggio che sia tanto chiaro quanto corretto. Sulla base delle varie definizioni dellumorismo e dellironia, vorrei ora confrontare questi due elementi con lintento di sottolinearne le differenze ma, ancor di pi, le somiglianze. Abbiamo chiarito che Pirandello utilizza i termini in questione con accezioni molto ristrette, ne delimita gli usi, ne restringe i campi semantici, li differenzia al punto che umorismo e ironia, come lo stesso concetto di comico, sembrino essere cose distinte, quasi opposte. Annota che lironia rimane una contraddizione puramente verbale, con connotazioni emotive limitate allidea di un che di beffardo e mordace 28 tanto che i due elementi comico e tragico non si fondono mai29.

Lironia, come figura retorica, racchiude in s un infingimento che assolutamente contrario alla natura dello schietto umorismo. Implica s, questa figura retorica, una contradizione, ma fittizia, tra quel che si dice e quel che si vuole sia inteso. La contradizione dellumorismo non mai, invece, fittizia ma essenziale30.

Pur trovando le suddette descrizioni valide ed interessanti ne scarter i contenuti non pienamente convinto del fatto che umorismo e ironia siano concetti poi cos lontani tra loro. Se si tornasse per un momento a quel discorso, appena accennato, dello humour (cap.1.1), termine di chiara origine anglosassone, risulta interessante notare come questo vocabolo sia stato successivamente importato anche in Francia dove, distinto da humeur, faceva riferimento proprio ad un anima inglese contraddistinta da un misto di pessimismo e di allegria, ottimismo e tristezza.

28 29

L. PIRANDELLO, Op. cit., p. 11. Ivi, p. 92. 30 Ivi, p. 14.

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Se ci soffermiamo, per tanto, su questa accezione di humour vedremo come non sia poi cos tanto lontana da quella definizione di ironia che la descrive come un gioco dissimulato con aria seria, uno scherzo detto in maniera posata. Jean Paul definiva lo humour come un concetto che avesse subordinato a s un certo grado di seriet, il che darebbe modo di comprendere la profonda seriet dei grandi umoristi31. Sembra, cos, quasi dar luogo ad una sovrapposizione di concetti; se la principale componente dello humour sarebbe proprio questa sorta di ambivalenza dei sentimenti, infatti, sembra piuttosto difficile tenerlo separato dal concetto di ironia che come figura logica, consiste nellaffermare una cosa intendendo dire lopposto32. Eppure, contro lidea di un certo accostamento di significato dei due concetti, abbiamo, oltre che il gi citato Pirandello, anche Bergson secondo il quale la principale distinzione risiede nel fatto che se nellironia si enuncer quel che dovrebbe essere fingendo di credere che esso sia precisamente ci che , nellumorismo si descriver minuziosamente e meticolosamente ci che , dando a credere che proprio cos che le cose dovrebbero essere33. Anche per Bergson, le tesi riportate sono valide e piene di interessanti spunti di riflessione, continuo, tuttavia, a credere che la pecca maggiore risieda proprio nel trattare questi elementi con unaccezione estremamente limitata, una visione molto ristretta dei concetti, circoscritta a pochi casi, pochi usi e fortemente marcata a livello diafasico. Quando il termine umorismo acquisisce un significato cos settoriale si innescano una serie di problemi per i quali diverrebbe complicato rintracciarne la presenza, si escluderebbero tutte quelle forme contenenti un velo di tristezza o di amarezza, paradossalmente si scarterebbero anche tutte le forme comiche - stando a Pirandello lumorismo non deride, ma avverte ci che porta un soggetto ad essere oggetto di burla e ne coglie la profondit e le tragicit, ma se cos stanno le cose, allora, perch eliminare il drammatico e il serioso dal concetto di umorismo?

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JEAN PAUL, Il comico, lumorismo e larguzia, a cura di E. Spedicato, Padova, Il Poligrafo, 1994, p. 136 32 A. MARCHESE, Op. cit., p. 155 33 H. BERGSON, Op. cit., p. 82.

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Il discorso non regge, in alcune sue parti non funziona. Credo sia conveniente allargare lidea di umorismo a qualcosa di pi esteso, che non ne limiti gli spazi e gli usi cos rigidamente. Non voglio con questo creare una scappatoia, quasi a voler intendere che questi concetti possano essere plasmati ad uso e consumo di ogni studioso, letterario o ricercatore che ne sfrutti le tecniche, non voglio lasciar intendere che, estendendone il significato, umorismo e ironia possano essere due elementi intercambiabili; proprio la prima parte dello studio sar servita, allora, da attutente per le mie conclusioni, un punto focale non per stabilire dei punti fermi in senso assoluto, quanto per avere tra le mani degli strumenti dindagine. Per tanto, lasciando da parte dibattiti storici, sfrutter la definizione moderna di umorismo, avvalendomi dellappoggio delle tesi del saggista Paolo Santarcangeli:

[] l Umorismo (nel significato che ha acquistato modernamente) consiste nellinsieme delle attivit esercitate al fine di creare, rivelare o illustrare una situazione comica []; mentre, per converso, il Comico, includendo naturalmente nei suoi confini lumorismo, contiene in s anche il ridicolo che esiste gi di per s, ancora non rivelato34.

In questa accezione pi ampia lumorismo ingloberebbe una molteplicit di gradazioni e condividerebbe degli aspetti con altri mezzi di produzione del comico comico, da intendere, quindi, come la loro unica matrice comune quali il gioco di parole, il motto di spirito, la caricatura, la satira e lironia; [] lironico, il satirico e via dicendo siscrivono tutti, pleno titulo, nel grande cerchio della comicit35.

Tornando a prendere come oggetto di studio i soli elementi di umorismo e ironia possiamo, quindi, concludere che questi condividono aspetti e caratteristiche e possono, per tanto, essere definiti come due tecniche per produrre un effetto comico. Lungi dal credere di aver trovato la soluzione ultima, lo scioglimento finale de rebus, creer anchio la mia personale definizione con la convinzione che la mobilit di

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P. SANTARCANGELI, Homo ridens, Firenze, Leo S. Olschki, 1989, p. 24. Ivi, p. 297.

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questi concetti non impedisca ad un singolo studioso di portar avanti una ricerca, nella misura in cui venga chiarito il senso in cui i termini vengono utilizzati. A supporto di ci, forger un neologismo che racchiuda e riassuma tutti i pensieri, e i contrasti, nati dallo studio di questo due complessi, quanto affascinanti, concetti: * Umora. L Umora nascerebbe dalla necessit di fondere, mantenendo separate date caratteristiche, i termini di umorismo e ironia, due concetti che si intersecano, ma che non si sovrappongono mai totalmente. Per riprodurre graficamente questa relazione:

La parte gialla rappresenta aspetti del comico che precludono elementi ironici o umoristici. La zona rossa rappresenta l umorismo come sottogruppo della comicit. Lo spazio verde rappresenta l ironia come sottogruppo della comicit. Lintersezione blu evidenzia gli aspetti comuni tra lumorismo e lironia ( * Umora).

Nelle pagine a seguire sostituir il mio neologismo umora con il prestito anglosassone humour. Per tanto, nel suddetto studio, il termine humour si catalogher come umorismo, come ironia, perfino come comico; n assorbir tanto le caratteristiche e gli usi

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quanto i limiti, presentandosi come un termine ibrido, neutrale che se da una parte fonde in s propriet e aspetti di pi elementi, dallaltra ne suggerisce e evidenzia le problematiche argomentate fin ora.

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3. Lo humour: target o source-oriented?

Lo humour una forma di comunicazione verbale o scritta strettamente legata al contesto sociale e culturale della nazione in cui viene prodotta, per questo la trasposizione da un codice linguistico ad un altro non sempre del tutto naturale e scontata - ci che funziona in una lingua, spesso, non funziona in unaltra e questo pu essere fonte di disagio per un traduttore che si trova di fronte ad un testo contenente giochi di parole, freddure o particolari costruzioni linguistiche. Il processo di traduzione, per tanto, non pu pi essere visto solo come uno spostamento interlinguistico ma come un vero e proprio spostamento fra culture. Condizione del traduttore, in questo senso, non sar allora tanto il bilinguismo quanto il biculturalismo, inteso come quella possibilit di muoversi con padronanza sia allinterno della cultura di partenza che in quella darrivo. Uno dei principali aspetti sul quale tutte le teorie umoristiche sembrano essere daccordo riguarda la presenza di due diverse tipologie di humour: quella referenziale e quella verbale. La suddetta distinzione fu accreditata, in primis fra tutti, a Cicerone (106 a.C. 43 a.C.). Lo scrittore e traduttore latino parlava di Facetiae de re referential humour (fig. 5 e 6) e di Facetiae de dicto verbal humour (fig. 7 e 8). Il primo basato sul contenuto semantico, per tanto la comicit da rintracciare nellargomento o nella situazione. In tal caso, anche variando i termini utilizzati nellenunciato leffetto comico persiste. Il secondo tipo, invece, quello verbale, una rappresentazione fonologica e fonetica dellelemento umoristico che produce puri giochi di parole nei quali, se variati i vocaboli, leffetto ilare svanisce.

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fig. 5

La vignetta della fig. 5 un evidente esempio di referential humour. Questa, infatti, inscena una lezione di terrorismo nella quale linsegnate-kamikaze raccomanda ai suoi prescelti di prestare la massima attenzione nel seguire quella che evidentemente sar la dimostrazione di come farsi esplodere. Leffetto comico sta proprio nellimpossibilit, tuttaltro che volontaria, di ripetere lesperimento. Questo tipo di comicit costruito pi sul significato dellenunciato, della situazione, che non su lutilizzo di specifici termini o posizioni di parole, pertanto, anche laddove si dovesse tradurre la vignetta in una qualsivoglia lingua - inglese nel suddetto caso leffetto comico rimarrebbe inalterato. fig. 6

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Se si prendesse, per, ad esempio un tipo di humour non incentrato sul suo rapporto con la situazione, bens sulluso che si fa delle parole, possibile vedere come la traduzione riveli delle asperit .

fig. 7

fig. 8

Non difficile notare come la versione italiana di questo pun non abbia alcuna efficacia comica; ci che manca proprio quel gioco di parole che linglese crea con lespressione Im all right, mancanza che andr a ledere la sua trasposizione in italiano: il senso della frase non solo quello di Tutto bene! ma anche, letteralmente, Sono tutto a destra, da intendere come espressione per sottolineare la presenza dei suoi soli arti destri del corpo. Semmai in italiano volessimo recuperare questo significato, traducendo ad esempio con Mi rimangono solo le parti destre, la vignetta non avrebbe comunque nulla di divertente, sparirebbe, di fatti, completamente il nesso linguistico che si crea tra il significato di avere solo le parti destre e lespressione tutto bene, un nesso impossibile da ricreare in italiano poich nessuna delle parole utilizzate si presta a tale collegamento come, al contrario, accade per linglese con il termine right. Il verbal humour si definisce perci una categoria contingente poich vincolato alle forme pragmatiche e socioculturali della societ di cui espressione: in tali termini, 25

avrebbe ragione di esistere solo se collocato entro ordinati confini spazio-temporali e se correlato alla lingua in cui lo si realizza. La lingua non comica di per s [] (ma) costituisce un ricchissimo arsenale di strumenti di comicit e derisione. Paradossi, freddure, giochi di parole36. Le parole racchiudono interi universi culturali; nel campo del comico a volte difficilmente traducibili. Per questo leffetto divertente pu rivelarsi nullo nella cultura darrivo a causa di una mancanza di riferimenti necessari alla comprensione della battuta, o semplicemente perch ogni nazione predilige stimoli umoristici propri. La sostanziale differenza tra referential humour e verbal humour consiste nellapproccio espressivo dove, se nel primo sar importante il cosa si dice, nel secondo verr fatta attenzione al come si dice. Tale tassonomia andr ad influenzare gli approcci traduttologici: mentre la Facetiae de re viene generalmente considerata di facile trasposizione linguistica, quella de dicto viene accreditata come elemento intraducibile, a meno che non si ricorra ad una traduzione di tipo funzionale; in tal caso si metter il Target-text in condizioni di mantenere leffetto comico a scapito del Source-text che verr modificato, perdendo cos parte del suo significato originario. Dunque, il traduttore, ancor prima di applicare stratagemmi traduttologici, dovr scegliere, e mantenere la propria scelta durante il percorso di traduzione, se prediligere una source-oriented translation o, al contrario, una target-oriented. Limportanza di una giusta scelta affonda le proprie radici nella necessit di imprimere dignit al testo tradotto, una dignit che sia pari a quella delloriginale. Nel 1975 George Steiner us per la prima volta la dicitura rivivere latto creativo con la quale tent di sfatare il luogo comune che definiva le traduzioni come un sottoprodotto letterario, concezione che risale alle metodologie ad verbum vale a dire, le cosiddette traduzioni letterali - tipiche del periodo medievale. Queste miravano ad esaltare il contenuto dellopera originale trascurando lo stile e la raffinatezza del testo darrivo. Tutto partiva dalla ferma convinzione che lo stile di un testo fosse intraducibile, ci che era possibile trasmetterne era solo il contenuto: impensabile era la possibilit che un traduttore riuscisse a riprodurre nei suoi lettori le stesse emozioni che il testo di partenza suscitava nei lettori madrelingua, un idealismo oggi

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V. PROPP, Op. cit., p. 109.

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particolarmente inattuale contro il quale lestetica del Novecento si battuto vittoriosamente. La fase del processo traduttivo implica, oltre che una completa comprensione del contenuto, anche lesigenza di produrre un testo che sia specularmente modellato su quello della lingua originale; pertanto, conseguente allatto interpretativo la serie di problematiche che emerge nellatto traspositivo sulla base dellapproccio traduttologico scelto (source o target-oriented). Anche una volta identificate le varie corrispondenze lessicali e sintattiche, non dato per certo che il risultato del target-text sia perfettamente congruente al contenuto del source-text. Il problema di ogni traduttore, a partire da Cicerone, nasce con lesigenza di riprodurre un testo che possa definirsi equivalente, e il problema dellequivalenza si sviluppa in termini di strategie atte a realizzarla. Il concetto dellequivalenza diverr un concreto oggetto di studio a partire dagli anni 70, quando la scuola tedesca di Lipsia, con il termine tecnico quivalenz, ne deline il presunto rigore scientifico. Nella seconda met degli anni 80, si calcolava che fossero state prodotte almeno una cinquantina di teorie sul concetto dellequivalenza e, nel supporre limpossibilit di crearne una che le racchiudesse universalmente tutte, si ricorsi allidea che ne esistessero di diversi tipi. Tra gli altri, Werner Koller li catalogava distinguendone cinque modelli: equivalenza denotativa, equivalenza connotativa, equivalenza testuale-normativa, equivalenza pragmatica ed equivalenza formale. Secondo Werner lequivalenza era un concetto del tutto relativo:
Equivalence is a relative concept in several respects: it is determined by the historicalcultural conditions under which texts (including original as well as secondary ones) are produced and received in the target culture, and by a series of linguistic-textual and extra-linguistic factors and conditions [...]. Of fundamental importance is the translation's double linkage: first to the source text and secondly to the communicative conditions on the receiver's side.37

Lequivalenza, tuttavia, da considerarsi solo se non associata ad una corrispondenza di tipo matematica tra il testo di partenza e quello di arrivo. Infatti, questo tipo di associazione possibile solo in pochissimi casi dal momento che il
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(1995) "The Concept of Equivalence and the Object of Translation Studies", in Target 7:2, p. 212

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processo di traduzione coinvolge, spesso simultaneamente, una perdita e un guadagno. La perdita avviene perch tradurre decontestualizzare. La traduzione di un testo fa s che questo venga imbevuto di cultura straniera affinch il lettore possa percepire il significato di quanto detto nel testo originario che, come conseguenza, perder il contesto primordiale. La traduzione, dunque, sar causa di una perdita a pi livelli: nel significato, nella sintassi, nel lessico, nella fonetica e nellintertestualit. Sullo stesso piano, per, avremo un guadagno poich il testo sradicato dalla sua cultura originaria verr ricontestualizzato in quella darrivo, arricchendosi di nuovi aspetti formali e semantici. Significative, a tal riguardo sono le parole di Eugene Albert Nida che ricorda come la traduzione sia un processo che punta a produrre nella lingua di arrivo l'equivalente naturale pi vicino al messaggio della lingua di partenza, prima nel significato, poi nello stile38. Sar cos che prender piede nel processo traduttologico lanalisi prescrittiva, processo nel quale il traduttore si pone come primario interrogativo quale possa essere la natura della sua traduzione: fedele o libera? Deve adeguarsi o distanziarsi dal testo di partenza? Aderire o no? Seguire, quindi, un percorso estraniante o naturalizzante? Nel primo caso si seguir una tradizione orientata verso il source-text poich il testo darrivo, cos come lo stesso lettore, verr trascinato allinterno della cultura straniera. La traduzione sar quindi ricamata di continui rimandi alla fonte affinch chi legge non dimentichi che quel testo stato tradotto. Naturalizzare, al contrario, significa impostare una traduzione target-oriented. Questa tende, quindi, a presentarsi pi come un testo autonomo, mentre loriginale sembra eclissarsi dietro scelte che prediligono stile e raffinatezza nella lingua darrivo. La differenza base tra source-oriented e target-oriented pare essere che mentre il primo tenta di portare il lettore verso il testo, il secondo sembra voler portare il testo verso il lettore. La traduzione basata sul target-text mira ad una maggiore scorrevolezza e comprensibilit e utilizza forme sintattiche pi conformi alle regole della lingua darrivo. In questo modo si crea il fenomeno delle domesticazione, inteso come un processo atto a creare elementi che siano, dal fruitore della traduzione, riconoscibili e identificabili come propri.

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Nida, Eugene Albert (1964) Toward a Science of Translating, E. J Brill, Leiden. P. 29

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Tuttavia, molti sono i pareri contrastanti di traduttori che non apprezzano lallontanamento, in alcuni casi drastico, tra il testo originale e quello di partenza. Il teorico francese Antoine Berman, pur affidando notevole importanza al concetto di leggibilit di una traduzione, ritiene che il traduttore che traduce per il pubblico portato a tradire loriginale, a preferire a esso il suo pubblico, da lui per altro non meno tradito, giacch gli presenta unopera arrangiata39. Di diversa opinione il traduttore Burton Raffel che ritiene latto del tradurre come un processo di creazioni di una nuova opera nella nuova lingua. Il compito del traduttore non quella di attuare solo un cambio linguistico bens quello di creare anything worth reading40; cosa impossibile da produrre se non venisse curato lo stile nel testo darrivo, come accade nelle traduzioni source-oriented. Queste tendono ad evitare il processo addomesticante proprio perch il testo cos allontanato non sembra neppure tradotto, ma nasconde le differenze culturali e linguistiche con lopera originale. Berman definisce cattiva traduzione quella che generalmente sotto lapparenza della trasmissibilit, opera una negazione sistematica dellestraniet dellopera straniera41. Dando maggior importanza al contenuto, e preservando cos le costruzioni linguistiche e il lessico del testo di partenza, la traduzione source-oriented cerca di ricalcare la fonte, non presentandosi come un lavoro autonomo ma come la derivazione di un testo precedentemente prodotto. Il lettore non verr cos tradito dalla falsa idea di trovarsi di fronte ad un originale ma aiutato a ricordare che il testo che sta leggendo frutto di una traduzione. Importante sottolineare, per, che la scelta di strategia traduttologica deve essere applicata anche sulla base della finalit del testo che si andr a produrre. Non si coglierebbe a pieno il centro della questione se si prescindesse il fatto che il processo di traduzione non andr a collocarsi in uno spazio sociale vuoto: il traduttore deve, infatti, tener conto di quelli che saranno i fruitori della traduzione e di tutti quei centri che avranno il compito di favorire od ostacolare la diffusione del testo: questo potr avere a che fare con le case editrici o con il mondo universitario. Se lobiettivo la diffusione tra un pubblico relativamente ampio il traduttore potr puntare ad una strategia di allontanamento dal testo di partenza per operare una
a berman la traduzione e la letterao lauberge du lointain 1994 pag 25 B. Raffel Translating old English Elegies in Martin Green (ed.), The Old English Elegies, Cranbury, New Jersey, 1983 p. 43 41 A. Barman, op cit. p. 17
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raffinatezza stilistica che punti ad una maggior scorrevolezza nella lettura, evitando formule ed elementi che potrebbero rendere antieconomica lopera (target-oriented translation). Il discorso cambia se la traduzione punta al mondo universitario. Diminuir in tal senso leffetto vincolante dei meccanismi di mercato laddove la finalit sar principalmente didattica. Il traduttore tender a distanziarsi il meno possibile dal source-text, concependo il testo come ausilio alla comprensione delloriginale pi che come un testo letterario autonomo che punti alla piacevolezza di lettura (sourceoriented translation). Le tendenze strategiche sono variate molto anche su scala cronologica: in epoche settecentesche si prediligeva la traduzione libera mentre in altre la preoccupazione principale era quella di aderire perfettamente al testo straniero. Oggi, specie nei paesi anglofoni, laspettativa che il traduttore si adegui al testo principale, mantenendo approssimativamente anche il numero di parole e di pagine e accostandosi al principio di equivalenza semantica e lessicografica. La tendenza a questa aderenza non riesce comunque a evitare la perdita di significati e strutture occasionalmente inadatti nella lingua darrivo. Pur ritenendo importante una certa aderenza tra source-text e target-text essendo il secondo, a mio parere, imparentato al primo e non pienamente indipendente trovo difficile riuscire nellintento di seguire una pre-esistente traccia stilistica e terminologica in testi di carattere comico. Questi, infatti, sono spesso basati sulluso specifico di vocaboli e costruzioni e sfruttano uno stile riconoscibile come umoristico, ironico, sarcastico e cos via, da ogni singola cultura. Per questo, a volte impossibile mantenere intatte tutte le forme presenti nelloriginale se si vuole preservare lelemento comico nella traduzioni: questi motivi portano a pensare che, anche volendosi sforzare di attenersi alla fonte il pi possibile, la target-oriented translation sia la scelta pi semplice, nonch la pi conveniente. In conclusione, il compito del traduttore inizier ancora prima di mettere bianco su nero la trasposizione linguistica ma avr come base di partenza la scelta tra una strategia addomesticante, che riduce lelemento etnocentrico del testo straniero ai valori culturali della lingua darrivo, o una strategia estraniante, che esalta le differenze culturali e linguistiche tra le due lingue messe a confronto. Come dice Berman, importante che il traduttore non screditi nessuna delle due opzioni ma che mostri 30

rispetto per ambedue le tecniche. La scelta non dovrebbe diventare una battaglia tra pratiche traduttive differenti, quanto una scelta etica tra diverse tipologie di approccio al testo.

3.1 Tecniche e stratagemmi di traduzione

Una volta affrontata e presa la decisone di quale strategia traduttologica adottare, diverse sono le possibili tecniche di rendimento dello humour, specie di quello definito come verbal humour - vale a dire la produzione comica data attraverso rappresentazioni fonologiche e fonetiche. Quando si traduce lo humour una serie di fattori devono essere presi in considerazione. Oltre a dover capire se il lettore in lingua target in grado di capire quel tipo di comicit le barriere culturali possono rappresentare limiti evidenti il traduttore deve essere in grado di riportare gli effetti induttori di comicit dal testo di partenza a quello darrivo. Raphaelson-West illustra la difficolt che risiede alla base della traduzione dello humour affidandosi al seguente pun: Linguistic jokes are punny as hell. La traduttrice sostiene che in order to translate the joke it would be necessary to have an idiomatic expression about humour which contained a word which rhymed with a word which means something about puns or language. This word which means something linguistic would have to be similar to the word it rhymes with, and its presence would have to add a little meaning to the sentence42. E altamente improbabile riuscire a trovare una parola compatibile con tutte queste caratteristiche allo stesso momento. Ne consegue che, una buona qualit di traduzione dipende largamente dalla creativit del traduttore.

pag 130 "On the Feasibility and Strategies of Translating Humour" Debra S. Raphaelson-West Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators' Journal , vol. 34, n 1, 1989, p. 128-141.

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3.2 tradurre per capire, capire per tradurre (TITOLO POSSIBILE)

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