LINS, Consuelo; MESQUITA Claudia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

, 2008, p. 07-26.

Em busca do real Por que o documentrio tem atrado um interesse crescente de realizadores, crticos e pesquisadores de cinema e conquistado uma parcela pequena mas considervel do pblico que freqenta as salas de exibio no Brasil? Formulada de diferentes maneiras, esta questo paira no ar. Ela ecoa um interesse revigorado pela prtica documental, que pode ser constatado pelo aumento de filmes produzidos na ltima dcada, a criao de festivais especialmente dedicados a essa modalidade de cinema, a ampliao de editais pblicos e outras formas de fomento realizao de filmes documentais e a presena crescente - mesmo que ainda insatisfatria - de documentrios independentes na televiso brasileira. Tambm so indicativos desse interesse os cursos que se espalham pelo pas inteiro, o aumento de publicaes, os debates sobre documentrios em encontros e seminrios e a discusso em torno de novos meios de exibio e distribuio. Esse estado de coisas no se restringe ao Brasil. Os sinais da fora do documentrio contemporneo so at mais consistentes em pases da Europa - na Frana, particularmente-, nos Estados Unidos, Canad, Japo, Israel, entre outros. im-[p. 8]portante notar ainda que o interesse por imagens "reais" tampouco se limita ao campo do documentrio: parece corresponder a uma atrao cada vez maior pelo "real" em diversas formas de expresso artsticas e miditicas. Parte significativa das fices cinematogrficas e mesmo televisivas tem investido em uma esttica de teor documental, e so expressivas as adaptaes de relatos literrios cuja matria so situaes reais. Os telejornais e programas de variedades no se limitam mais s imagens estveis e bem enquadradas, utilizando em muitas coberturas planos-seqncias tremidos e imagens de baixa qualidade registradas por microcmeras, cmeras de vigilncia, amadoras e de telefones celulares, buscando imprimir - ainda que de maneira limitada e "domesticada" - um "efeito de realidade" assepsia esttica que imperava no telejornalismo at o incio dos anos 90. Os reality shows suscitam questes que atingem a prtica documental, indagando direta ou indiretamente suas fronteiras, possibilidades e limites. tambm cada vez mais comum expor imagens documentais em galerias e museus na forma de videoinstalaes. Em suma, as produes audiovisuais que circulam na televiso, no cinema, na internet, nos espaos de arte contempornea, em dispositivos mveis como telefones celulares, so atravessadas por imagens "reais" de diferentes tipos (violentas, banais, protagonizadas por 1

celebridades ou annimos), capturadas por cmeras de formatos diversos. Desgaste das formas audiovisuais estabelecidas? Tentativas de revitalizar um espectador entediado a quem preciso oferecer uma dose maior de "realidade" para quebrar a indiferena? Maneiras de satisfazer o desejo "voyeur" do pblico de ver sempre mais? Eis questes que nos estimulam a refletir sobre a situao do documentrio no Brasil e com as quais, querendo ou no, o cinema documental tem hoje que se defrontar. O contexto e o quadro ampliado do audiovisual brasileiro so complexos e, embora se faam presentes, no sero ob-[p.9]jeto direto de nossa anlise. Este ensaio se atm produo independente de filmes e vdeos documentais no Brasil a partir de meados dos anos 90, mas faz breves recuos s dcadas anteriores para melhor distinguir rupturas e continuidades em relao ao documentrio realizado no pas desde os anos 60. Nosso esforo aqui foi o de retomar questes presentes na produo e na crtica ao longo dos ltimos anos e abordar outras que nos parecem importantes para debater essa forma de cinema1. Esse procedimento implicou escolhas de filmes e autores, e nos fez deixar de fora um nmero considervel de obras recentes. Embora haja excees, privilegiamos filmes j exibidos em salas ou na televiso, em funo de sua circulao e maior presena no debate pblico. Mais do que a julgamentos de valor, nossas escolhas de obras correspondem tentativa de identificar recorrncias, caminhos representativos e traos novos nesta produo. [p.10] Anos 90: o documentrio ganha visibilidade O final da dcada de 90 especialmente marcante para o documentrio brasileiro: a produo de filmes est em franco crescimento, alguns ttulos chegam tela grande, a ateno do pblico e da crtica cada vez maior. Trs filmes se destacam em 1999: Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Masago, que atinge um pblico de quase 59 mil espectadores; Santo forte, de Eduardo Coutinho, que chega a quase 19 mil; e Notcias de uma guerra particular, de Joo Salles e Ktia Lund, exibido em vrios festivais e no canal de televiso a cabo GNT/Globosat, com grande repercusso. So filmes esteticamente distintos que expem maneiras diversas de abordar temas e personagens. Cada um deles evidencia, de modo particular e emblemtico, questes que perpassam toda a produo documental. O quadro sem dvida rico e promissor. O que o ter preparado? Diferentemente do cinema brasileiro de fico (sobretudo em longa-metragem), a
1

Este texto retoma questes e reflexes que desenvolvemos em outros artigos e intervenes. Em especial, de forma muito ampliada e modificada, o artigo Aspectos do documentrio brasileiro contemporneo, publicado no livro Cinema mundial contemporneo [Campinas, Papirus, 2008), organizado por Mauro Baptista & Fernando Mascarello.

produo documental no "sucumbiu" crise que marcou a passagem dos anos 80 para os 90, com a extino da Embrafilme, estatal produtora e distri-[p.11]buidora de cinema, pelo governo Collor de Mello2. Na trilha iniciada nos anos 80, seguiu seu destino de gnero "menor": realizado sobretudo em vdeo, manteve fortes ligaes com os movimentos sociais que surgiram ou reconquistaram espao com a redemocratizao do pas, restrito pouca visibilidade fora do circuito de festivais, associaes, sindicatos e TVs comunitrias apartado, enfim, das principais janelas de exibio. A situao se modifica razoavelmente a partir da "retomada" do cinema brasileiro,3 por vrios motivos. A prtica documental ganha impulso, primeiramente, com o barateamento e a disseminao do processo de feitura dos filmes em funo das cmeras digitais e, especialmente, da montagem em equipamento nolinear. As vantagens tcnicas, econmicas e estticas dos equipamentos digitais sobre os analgicos permitem tanto a cineastas j consolidados quanto a jovens que se iniciam no documentrio investir na realizao de filmes a custos relativamente baixos. Por outro lado, h estmulo objetivo produo de cinema, a partir de meados dos anos 90, atravs de uma legislao de incentivo ancorada em mecanismos de renncia fiscal, que torna atraente, para empresas privadas e estatais, o patrocnio a projetos audiovisuais poltica cujos principais instrumentos so a Lei do Audiovisual e a Lei Rouanet, e que tem [p.12] estimulado tambm a criao de editais de fomento e "prmios" visando produo de documentrios, tanto por rgos e empresas pblicas quanto por instituies culturais mantidas por empresas privadas (a exemplo do Programa Rumos Ita Cultural Cinema e Vdeo, que em dez anos fomentou a realizao de mais de 30 projetos de documentrio). Seria, contudo, exagerado afirmar, como aponta Carlos Augusto Calil, que o documentrio conquistou na atual dcada de 2000 um mercado slido no Brasil. O pblico dos longas documentais brasileiros dificilmente ultrapassa a faixa dos 20 mil espectadores.4 A poltica de incentivo produo esbarra no problema concreto da distribuio e comercializao. Muitos filmes documentais so produzidos, mas em geral lanados com
2

Sabe-se que no incio da dcada de 1990 o cinema brasileiro de longa-metragem quase desapareceu. Apenas trs filmes nacionais foram exibidos nas salas de cinema em 1992, e seu pblico correspondeu a 0,05% do total de espectadores de cinema naquele ano no Brasil (dados: portal Filme B, www.filmeb.com.br). 3 Convencionou-se chamar de "retomada" a produo de cinema brasileiro a partir de meados dos anos 90 (de longa-metragem, em particular), que recobrou flego em funo do estmulo produo propiciado pelas leis de incentivo que entraram em vigor naquele perodo. O marco inaugural costuma ser o longa Carlota Joaquina - Princesa do Brazil (1995), de Carla Camurati. 4 Embora o documentrio tenha correspondido, em 2007, ao segundo '"gnero" com maior nmero de lanamentos no mercado brasileiro (posicionando-se depois de "drama" e superando "comdia", "animao", "aventura" e "ao"), os filmes brasileiros so lanados de modo tmido e restrito. Mas as excees se multiplicam. Em 2007, filmes corno Cartola - msica para os olhos, de Lrio Ferreira e Hilton Lacerda, Pro dia nascer feliz, de Joo Jardim, e Santiago, de Joo Salles, tiveram mais de 50 mil espectadores. Um dos casos mais importantes, em termos de mercado, foi o de Janela da alma (2002), de Walter Carvalho e Joo Jardim, que fez 133 mil espectadores, com quatro cpias em cartaz, durante 26 semanas. Vinicius (2005), de Miguel Farias Jr., ainda o recordista da retomada, contabilizando mais de 270 mil espectadores no cinema (dados: Filme B e C.A. Calil, A conquista da conquista do mercado).

pouqussimas cpias, quando lanados - o que, claro, tem influncia direta sobre o nmero de espectadores.5 Mesmo assim, h novidades considerveis. Uma [p.13] delas o fato de o documentrio ter conquistado a "tela grande" do cinema, janela do mercado "at ento interditada a este gnero", como lembra Calil6. O documental brasileiro da retomada , de um modo geral, longo e almeja a tela grande: desde 1996, foram lanados comercialmente mais de 100 longas documentais brasileiros - o formato tradicional at os anos 90 eram o curta e o mdia-metragens, com raras excees.7 Por outro lado, programas pblicos de fomento via editais, cujo principal exemplo o DOCTV, permitiram o estabelecimento de uma relao mais consistente e continuada entre a produo independente e a TV aberta, fato raro na histria do audiovisual brasileiro. Se o documentrio brasileiro ainda procura seu pblico, tais programas apostam na janela da televiso e evidenciam outra dimenso: a presena, na atualidade, de iniciativas que investem na democratizao do acesso realizao de contedos audiovisuais, s vezes visando a novas modalidades de formao e incluso. Programas do Ministrio da Cultura como o Revelando os Brasis (dirigido a realizadores de municpios com at 20 mil habitantes) apontam outros papis para o documentrio hoje: lugar da produo de imagens "menores", da realizao de auto-representaes, da afirmao da diversidade de experincias, identidades e linguagens. [p.14] Tendncias do documentrio contemporneo Em 1999, a quarta edio do " Tudo Verdade - Festival Internacional de Documentrios" decide incluir na sua seleo filmes produzidos em diferentes formatos e no apenas em pelcula, o que faz com que as inscries brasileiras, que at ento giravam em torno de 15 filmes, alcancem a marca de 130 trabalhos.8 E premia Ns que aqui estamos por vs esperamos, de Marcelo Masago, filme que o diretor realizou em computador domstico, sem grandes recursos, em um trabalho rduo de edio de imagens de arquivo. No filme, Masago refaz a seu modo um gesto que ser cada vez mais
Segundo dados do portal Filme B, havia 34 longas documentais brasileiros prontos em fins de 2005 - e desses, apenas 14 tinham distribuidora definida. Urna alternativa a esse n tem se apresentado na exibio digital, j experimentada por longas documentais de baixo oramento como Morro da Conceio (Cristiana Grumbach, 2005). Esse modelo de negcio, cada vez mais freqente, diminui custos de finalizao e permite aproximar o documentrio do pblico, minimizando a distncia entre produo e comercializao. 6 C.A.Calil, A conquistada conquista do mercado, p.159. 7 Como o caso de Os anos JK (1980) e Jango (1984), de Silvio Tendler. Exibidos em salas de cinema, fizeram, respectivamente, 800 e 558 mil espectadores. Dados: www.ancine.gov.br. 8 Para se ter uma idia do crescimento da produo dos anos 90 para c, o nmero de filmes brasileiros inscritos na primeira edio do mesmo festival, em 1996, foi de 45, contra 400 em 2007. A criao (pelo crtico de cinema Amir Labaki) e consolidao do " Tudo Verdade" parecem indicar, portanto, a revitalizao do gnero documental no Brasil.
5

freqente em uma certa produo ensastica contempornea: a retomada e manipulao de imagens alheias, a maioria delas extrada de cinematecas, museus e televises. O filme feito de fragmentos de imagens produzidas ao longo [p.15] do sculo XX, nas quais o diretor destaca biografias reais, insere pequenas fices, inventa personagens, retira-os do anonimato das "atualidades cinematogrficas", dando-lhes origem e destino. Serve-se de pequenas frases inscritas na imagem, e tambm de fuses, sobreposies, mudanas de velocidade e diferentes telas para realizar um filme que custou apenas 140 mil reais - 80 mil deles usados na compra dos direitos autorais de arquivos audiovisuais espalhados pelo mundo. O restante foi usado na transferncia do trabalho final para 35mm nos Estados Unidos. Essa experincia quase artesanal, propiciada principalmente pela edio no-linear, explicitou algo que j se identificava em muitos trabalhos do final da dcada de 90: que as condies de produo do documentrio haviam definitivamente mudado, e que era possvel realizar praticamente sozinho um filme para ser exibido na tela grande. Notcias de uma guerra particular, de Joo Salles e Ktia Lund, parte de um dos experimentos bem-sucedidos, no campo do documentrio, de relacionamento entre um canal por assinatura (GNT/Globosat) e uma produtora independente (a carioca Videofilmes) - parceria que gerou sries importantes, como Futebol (1998), de Joo Salles e Arthur Fontes, e 6 histrias brasileiras (2000), de Joo Salles e Marcos S Corra, entre outros diretores. Realizado entre 1997 e 1998, Notcias de uma guerra particular aborda os impasses da guerra insana entre policiais e traficantes nos morros e periferias do Rio de Janeiro, e os efeitos do conflito na vida cotidiana da populao pobre, moradora dessas regies conflagradas. Embora tenha o morro Santa Marta como locao privilegiada, particularizando em alguns momentos a abordagem, o filme realiza um diagnstico da escalada de violncia no Rio relacionada historicamente ao trfico de drogas. Os diretores optaram por ouvir exclusivamente os envolvidos na questo, prescindindo de depoimentos de tpicos es-[p.16]pecialistas, embora as trajetrias do ento chefe da Polcia Civil do Rio de Janeiro Hlio Luz e do escritor Paulo Lins os posicione de modo diferenciado entre os personagens. O depoimento de um soldado do Batalho de Operaes Especiais, Rodrigo 5

Pimentel,9 um desabafo que expressa com preciso a inutilidade, o desgaste e a aparente ausncia de qualquer objetivo concreto nas polticas de segurana pblica de combate ao trfico de drogas. Ele fala francamente de seu cotidiano e consegue uma empatia com o espectador extremamente rara no que diz respeito imagem do policial no Brasil. Talvez seja o nico personagem efetivo desse filme, realizado sem roteiro, na "urgncia" e no "improviso", segundo o prprio diretor, fruto de "um desejo de ser testemunha"10 - e por isso um filme que difere de uma certa "esttica da observao", mais freqente no cinema de Salles. Desesperanado, o documentrio no oferece consolo ao espectador, no lhe d escapatria, coloca-o frente a frente com policiais exauridos, traficantes nada romnticos, menores presos sem [p.17] qualquer possibilidade de recuperao, moradores rendidos. Trata-se de um filme crucial para a incluso das questes envolvendo trfico de drogas, contrabando de armas, violncia e pobreza na pauta do audiovisual nacional. Notcias concentra e deixa ntidas tenses da violncia carioca presentes em muitos filmes de fico dos anos 90, a exemplo de Como nascem os anjos (1996), de Murilo Salles, O primeiro dia (1998), de Walter Salles - que ajudou o irmo Joo no documentrio -, e Orfeu (1999), de Cac Diegues; e antecipa problemas que sero retomados em filmes da dcada seguinte, tais como Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Ktia Lund, Quase dois irmos (2004), de Lcia Murat, e Tropa de elite (2007), de Jos Padilha. como se o documentrio estabelecesse um pano de fundo, destrinchasse os mecanismos da violncia e se apresentasse como sntese de uma situao com a qual todo filme realizado nas periferias e morros do Rio teria, dali para a frente, que se confrontar - ainda que na forma de recusa. Na produo documental, O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo Luna, reencontra essa mesma temtica na periferia do Recife a partir da trajetria de um matador e de um msico, mas o excesso de fragmentao e uma cmera por vezes frentica demais bloqueiam uma construo mais consistente dos personagens. nibus 174 (2002), de Jos Padilha e Felipe Lacerda, que se filia mais diretamente a
9

"Hoje afastado do Bope, o ex-comandante assina o roteiro do filme Tropa de elite (com Brulio Mantovani e o diretor Jos Padilha), inspirado em seu livro Elite da tropa (co-autoria com Luis Eduardo Soares e Andr Batista). 10 J.Salles, Noticias de um cinema particular, Revista Sexta-Feira, v.8, 2006, p.157-8.

Notcias, reutilizando imagens, refazendo entrevistas com alguns personagens e retomando o mesmo tipo de trilha sonora. Ainda que dedicado trajetria de um nico indivduo, o filme no se esgota numa subjetividade: notvel o alcance social e poltico desse documentrio, construdo a partir de um trabalho exaustivo de investigao e "ressignificao" de arquivos televisivos. [p.18] J Santo forte (1999) marca a volta de Eduardo Coutinho tela grande, quinze anos depois de Cabra marcado para morrer, at ento o nico documentrio do diretor com exibio comercial em salas de cinema. O filme inicia a fase mais produtiva do cineasta - a partir de ento, uma mdia de um filme por ano -, dando-lhe um reconhecimento que ele no esperava mais. Baseado essencialmente nas falas de 11 moradores de Vila Parque da Cidade (favela na Zona Sul do Rio) sobre suas experincias religiosas, associadas a menos de cinco minutos de imagem "pura" (como Coutinho costuma definir os planos em que no h pessoas falando), o documentrio inaugura um minimalismo esttico que ser a marca do diretor nos filmes posteriores: sincronismo entre imagem e som, ausncia de narrao over, 11 de trilha sonora, de imagens de cobertura. Trata-se de uma operao de "subtrao" de tudo o que no lhe parece essencial, de um exerccio de eliminao que exige muito esforo e uma postura extremamente ativa, que pensa, repensa e discute o que est sendo produzido, distante de qualquer passividade ou submisso diante do real. Coutinho radicaliza em Santo forte a aposta de filmar a palavra do outro e concentra-se no encontro, na fala e na transformao de seus personagens diante da cmera. O momento da filmagem tem para o diretor uma dimenso quase mstica. Ali, no encontro com o outro, tudo ou nada. Coutinho mantm uma escuta ativa e procura se abster de qualquer julgamento moral diante do que dizem as pessoas [p.19] filmadas, que constroem - na "cena" provisria da entrevista - seus auto-retratos, sendo responsveis pela elaborao de sentidos e interpretaes sobre sua prpria e singular experincia 12. No correspondem a
Embora as expresses "voz off" e "narrao off" sejam mais usuais, optamos por "voz over" e "narrao over", neste ensaio, por consider-las mais precisas. O "over" remete sobreposio s imagens de vozes externas, alheias cena, enquanto o "off' diz respeito s vozes que esto fora de quadro, mas pertencem ao universo sonoro da cena em questo. 12 Em seu texto Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna Ismael Xavier desenvolve, a partir do Edifcio Master,consideraes agudas sobre a construo do personagem e o empenho pela reposio do sujeito no cinema de Coutinho que valoriza a oralidade para combater a situao de assimetria na diviso dos poderes (que a relao diretor-entrevistado dramatiza), na contramo de um uso mais freqente da entrevista no cinema e na TV.
11

"tipos" com um perfil sociolgico determinado, no fazem parte de uma estatstica, no justificam nem provam nenhuma tese do diretor. Ambigidades e sentidos mltiplos no so "resolvidos" na montagem; contradies no ganham uma sntese, mas so postas lado a lado. nesse filme que Coutinho percebe a importncia, para o seu cinema, de filmar em um espao restrito, em uma "locao nica", que permite estabelecer relaes complexas entre o singular de cada personagem, de cada situao e algo como um "estado de coisas" da sociedade brasileira. Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando vrias? A abordagem de Coutinho em Santo forte no deixa dvidas: filmar em um espao delimitado e, dali, extrair uma viso, que evoca um "geral" mas no o representa nem o exemplifica. [p.20] Contrapontos com o documentrio moderno A recusa do que "representativo" e o privilgio da afirmao de sujeitos singulares so dois traos marcantes de diferenciao entre o documentrio contemporneo brasileiro e o chamado documentrio moderno, em particular aquele produzido no decorrer dos anos 60. Quando falamos em documentrio "moderno" estamos nos referindo a um conjunto de obras em 16 ou 35mm, de curta ou mdia metragens e circulao restrita, realizadas sobretudo por documentaristas ligados ao Cinema Novo. Interessa-nos sublinhar brevemente suas principais caractersticas, na medida em que h, desde ento, um dilogo permanente entre a produo posterior aos anos 60 e esse primeiro momento do documentrio social, crtico e independente no Brasil. So filmes que abordam criticamente, pela primeira vez na histria do documentrio brasileiro, problemas e experincias das classes populares, rurais e urbanas, nos quais emerge o "outro de classe" 13 - pobres, desvalidos, [p.21] excludos,

marginalizados, presena constante em nosso documental desde ento, sob diversos recortes e abordagens. Dar voz a esse "outro" desconhecido torna-se questo importante para os
13

Conceito utilizado por Bernardet para caracterizar o tipo de construo, pelos filmes, de seus "objetos", e a relao de alteridade privilegiada por alguns dos 23 documentrios que analisou em seu indispensvel estudo sobre o moderno documentrio brasileiro: Cineastas e imagens do povo, lanado em 1985.

cineastas, e a entrevista - possibilitada pelo advento das tcnicas de gravao de som direto14 - torna-se um procedimento privilegiado. A "voz do povo" faz-se portanto presente, mas ela no ainda o elemento central, sendo mobilizada sobretudo na obteno de informaes que apiam os documentaristas na estruturao de um argumento sobre a situao real focalizada. As falas dos personagens ou entrevistados so tomadas como exemplo ou ilustrao de uma tese ou argumento, este, muitas vezes, elaborado anteriormente realizao do filme, no raramente a partir de teorias sociais que forneciam explicaes tidas como universalmente aplicveis. Trata-se de um conjunto de filmes que remetem ao modelo que Jean-Claude Bernardet definiu, em seu livro Cineastas e imagens do povo, de 1985, como "sociolgico", e cujas caractersticas convergem, em inmeros aspectos, para a esttica do documentrio clssico. Em especial, os mecanismos de produo de significao do filme, centrados na relao entre o particular e o geral. [p.22] A forma do documentrio brasileiro nos anos 60 , portanto, bastante hbrida, dividindo-se entre o projeto de "dar a voz" (atravs de entrevistas) e a proposta de totalizar e interpretar situaes sociais complexas, manifestada sobretudo pelo comentrio do narrador, pelo uso da msica, pelas entrevistas com especialistas e autoridades, e tambm pela montagem trabalhada de modo retrico. Diferentemente de movimentos inovadores do documentrio nesse perodo - tais como o Cinema Verdade francs e o cinema direto norteamericano, que aboliram a narrao over desencarnada, onisciente e

onipresente, em favor de um universo sonoro rico e variado -, a forma documental brasileira se deixa contaminar por procedimentos modernos de interao e de observao, mas no se transforma efetivamente. As implicaes polticas do Cinema Novo parecem ter criado uma situao especial para o documentrio, que continuou recorrendo "voz do saber" para construir com clareza os significados sociais e polticos visados pelos filmes. Portanto, a narrao explicativa perdura e expressa um modelo bastante caracterstico da

14

A partir do comeo dos anos 60, a captao de som direto se torna pouco a pouco usual, com a popularizao dos gravadores portteis Nagra e de cmeras 16mm mais leves. O primeiro representante do Cinema Novo a ter contato com a tcnica do som direto foi Joaquim Pedro de Andrade, que a experimentou de modo pioneiro (mas ainda precariamente, por indisponibilidade de equipamentos) em Garrincha, alegria do povo (1962). Realizados em 1963/1964, Maioria absoluta (Leon Hirszman) e Integrao racial (Paulo Csar Saraceni) so considerados os primeiros filmes efetivamente "diretos" brasileiros, seguidos da primeira leva de produes de Thomaz Farkas em So Paulo. Para mais informaes, ver "A descoberta da espontaneidade", de David Neves.

primeira metade dos anos 60 no Brasil: o do cineasta/intelectual que se julga no papel de intrprete que aponta problemas e busca solues para a experincia popular.15 Vrias circunstncias fizeram com que esse modelo de documentrio sofresse mudanas ao longo das ltimas dcadas, e o quadro bem mais complexo do que podemos desenvolver aqui. Cabe, no entanto, destacar alguns momentos dessa [p.23] trajetria que contriburam para problematizar opes ticas estticas do documentrio dos anos 60, imprimindo modificaes a essa estrutura. Algumas caractersticas se mantm dominantes, tais como a atitude dos cineastas de filmar indivduos pertencentes a segmentos sociais diferentes dos seus, mas as aproximaes se diversificam e escapam da "exterioridade" do diretor em relao a quem filmado e dos "tipos sociais" presentes, de diferentes maneiras, em filmes como Viramundo (1965), de Geraldo Sarno, Opinio pblica (1966), de Arnaldo Jabor, Maioria absoluta (1964-66), de Leon Hirszman, entre outros. Uma das respostas, j nos anos 70, aos limites da tendncia "sociolgica" encontra-se em curtas documentais que buscaram "promover" o sujeito da experincia posio de sujeito do discurso; tentativas e propostas para que o "outro de classe" se afirmasse sujeito da produo de sentidos sobre sua prpria experincia. Uma dessas vias se materializou na radicalizao do mpeto de "dar a voz". Em alguns filmes (como Tarum (1975), de Aloysio Raulino), Bernardet observa certa "magreza esttica", "poesia menos" ou "estilo pobre", pouco retrico, que reduz sua forma de expresso ao mnimo, para que "o outro de classe assuma o discurso e no seja abafado pela voz do cineasta". 16 Outro experimento, tambm levado a cabo por Raulino, Jardim Nova Bahia (1971), em que o cineasta entrega a cmera a Deutrudes, migrante nordestino, para que ele filme "sem qualquer interferncia do diretor", como informam os crditos finais. Raulino abdica de sua posio e constri o documentrio tambm com imagens produzidas pelo personagem (num esforo de compartilhar no apenas
15 Por seu carter panormico, nossa abordagem no destaca as singularidades dos filmes do perodo, bem mais diversos do que este breve apontamento poderia sugerir. Nem todos conjugam nos mesmos termos as caractersticas do filme "sociolgico", interpretativo, com pretenses generalizantes. Um comentrio sobre a diversidade desta produo se encontra no texto "A Caravana Farkas e ns", de Cludia Mesquita.
16

J.C. Bernardet, Cineastas e imagens do povo, p.126-7, 110.

10

a voz, mas o olhar do filme). Ainda na dcada de 70, experincias menos marginais, como os documentrios realizados no programa de televiso Globo Reprter, permitem testar outras formas de abordar a realidade. Driblando tanto a censura da ditadura quanto a [p.24] direo de jornalismo da TV Globo, a equipe formada por jornalistas e cineastas consegue realizar em alguns filmes um trabalho autoral de filmagem e montagem, distante da esttica-padro do programa que j comeava a se consolidar e contava com um apresentador e narrador oficial. Cmera na mo em muitas cenas, longos planos-seqncias, ausncia de narrao over, personagens fugindo das tipificaes, mistura de fico com documentrio, so elementos que singularizam essa produo, abrindo perspectivas interessantes para o documentrio da poca. Mas as premissas do documentrio brasileiro moderno so mais profundamente contestadas no incio da dcada de 70 nos filmes de Arthur Omar - Congo (1972), especialmente - e no clebre texto-manifesto do diretor, O antidocumentro, provisoriamente, do mesmo ano. Omar implode, nessas intervenes, as boas intenes dos documentaristas de ento: tematiza a exterioridade que motiva a realizao de todo projeto de documentrio ("S se documenta aquilo de que no se participa"), evidencia a distncia entre o saber documental e seus objetos, afirma a mediao como o que verdadeiramente interessa e explicita a natureza "falsa" de toda e qualquer imagem. Menos preocupado em contestar o documentrio mas igualmente demolidor de todas as premissas do gnero, Glauber Rocha realiza Di/Glauber (1977), em torno do velrio e enterro do pintor Di Cava1canti, talvez o primeiro documentrio efetivamente subjetivo do cinema brasileiro. Congo e Di/Glauber so filmes experimentais, reflexivos, ensasticos; obras em que a interveno dos cineastas central e explcita, realizadas a partir de um material audiovisual heterogneo, e nas quais o que importa no so as "coisas" propriamente, mas a relao que se pode estabelecer entre elas. Filmes que deixam claros os limites da representao documental e propem novas formas de relao com o espectador, mas foram infelizmente muito pouco vistos. A exibio [p.25] de Di/Glauber at hoje proibida no Brasil, em funo de um processo movido pela famlia do pintor. 11

 Cabra marcado para morrer (1964/1984), de Eduardo Coutinho, o filme que rene, sintetiza e indica novos caminhos para o documentrio brasileiro, transformando-se em um "divisor de guas", segundo Jean-Claude Bernardet, entre o cinema moderno dos anos 60 e 70 e o documentrio das dcadas de 80 e 90. Em vez dos grandes acontecimentos e dos grandes homens da histria brasileira, ou de fatos e pessoas exemplares, o filme se ocupa de episdios fragmentrios, personagens annimos, aqueles que foram esquecidos e recusados pela histria oficial e pela mdia. Cabra marcado efetua desvios significativos nas formas de se fazer documentrio no Brasil, mas no deixa de dialogar com diferentes estticas documentais e da reportagem televisiva, retomando algumas delas e reinventando outras. A histria de Cabra conhecida. Iniciado e interrompido em 1964, pelo golpe militar, o projeto tencionava contar a trajetria do lder campons Joo Pedro Teixeira, assassinado a mando de latifundirios, tendo camponeses como atores de uma fico inspirada em "fatos reais" (a viva de Joo Pedro, Elizabeth Teixeira, desempenhava o seu prprio papel). Quando Coutinho retoma o filme na dcada de 80, no se trata mais de implantar um projeto esttico coletivo, engajando camponeses e intelectuais numa experincia comum, com fins didticos e de promoo da luta camponesa. Trata-se agora de um indivduo em busca de outros indivduos. Os camponeses que o cineasta reencontra esto transformados pela experincia histrica que viveram, assim como o projeto de filme se transformou nos quase vinte anos que separam uma filmagem da outra, anos de ditadura militar. Coutinho volta para ouvir os camponeses e expor a experincia anterior a um balano - os balanos possveis, agora, so individuais. [p.26] Sua postura em 1981 (quando o filme retomado) de disponibilidade e abertura para o encontro. Trata-se de abrir a cmera para a complexidade das representaes que os camponeses fazem de sua experincia e de sua histria, muitas vezes contraditrias. O Cabra de 1984, centrado em entrevistas, um filme aberto, sem certezas. Coutinho aposta no processo de filmagem como aquele que produz acontecimentos e personagens; aposta no encontro entre quem filma e quem filmado como essencial para tornar o documentrio possvel. A entrevista no mais simples depoimento nem dar a voz, mas um 12

dilogo fruto de permanente negociao em que as verses dos personagens vo sendo produzidas em contato com a cmera. Trata-se de um filme que, para Ismail Xavier,17 encerra simbolicamente o perodo "esttica e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro", marcado pela tradio do cinema moderno, articulando de forma inventiva e heterognea a dimenso esttica com as questes polticas nacionais.

17

O cinema brasileiro moderno. So Paulo, Paz e Terra, 2001

13