UN RETRATO DE ESPAÑA:

“PLÁCIDO”

Autor: Luis Álvarez Mazo

CONTENIDO

0.- Introducción
1.- La historia
2.- La hipocresía
3.- Los personajes
4.- Los intérpretes
5.- Influencia del neorrealismo
6.- La Censura
7.- La producción
8.- La construcción cinematográfica
9.- El ritmo
10.- El color
11. La música
0.- INTRODUCCIÓN

La película Plácido ha sido considerada como una de las más grandes

películas del cine español de todos los tiempos. Producida en 1961, obtuvo numerosos
premios y fue candidata al Oscar. Sus grandes creadores fueron Luis Gª Berlanga y
Rafael Azcona, que se ocuparon de la dirección y de la redacción del guión.

Este trabajo pasa revista a los principales aspectos que sirven para encuadrar
la película: el guión, sus personajes, los intérpretes, la música y su construcción
cinematográfica, entre otros.

1.- LA HISTORIA

Gran parte del significado de esta película, de su estructura y de sus méritos

se debe, sin duda, al guión del maravilloso Rafael Azcona, recientemente fallecido.
Aunque en los títulos de crédito aparecen cuatro guionistas, incluido el propio Berlanga,
no cabe duda de que le principal mérito hay que atribuirlo a Azcona, quien supo plasmar
genialmente la idea que Berlanga tenía de la película.

Rafael Azcona fue un colaborador de Berlanga en numerosas películas, tanto

de su primera época como a lo largo de toda su carrera. Desde Plácido, hasta La
Vaquilla, pasando por obras como La Escopeta Nacional, y destacando en obras
maestras como El Verdugo. Procedente del caldo de cultivo de La Codorniz, Azcona es
capaz, como nadie, de retratar a la sociedad española en sus diversas facetas, con un
tono irónico, satírico, a veces humorístico, pero con una profunda amargura, con una
denuncia de los hechos y del modo de ser y de comportarse de esa sociedad española de
los cincuenta y sesenta. A veces puede ser hasta costumbrista, pero siempre denuncia
los vicios, los convencionalismos y, veladamente, cómo la sociedad española es
afectada por la situación política.

Azcona, cuando escribió el guión de Plácido, ya había tenido experiencias en

Italia, y además de con el propio Berlanga, había trabajado con el director italiano
Marco Ferreri en dos películas españolas muy diferentes a lo que se rodaba en la época:

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El Pisito, y El Cochecito. Ambas supuestamente cómicas, pero de una tristeza
desgarradora. De El Cochecito, estupendo análisis de la situación de los viejos,
podemos decir que, a pesar de su calidad indudable, en su estreno no pasó de los diez
días de exhibición en el Cine Capitol de Madrid. 1

El tándem Azcona-Berlanga funcionó a la perfección porque la visión de la

sociedad de Azcona se complementaba con el concepto de cine realista y de denuncia
encubierta de Berlanga.

Entre los dos han sabido retratar como nadie la vida de la España de
su tiempo, y han recogido las miserias, grandezas, sueños y pesadillas de los
españoles: ahí están "El verdugo", "La vaquilla", y por su puesto, "Plácido", donde
Azcona reordenó el todo el borbotón de ideas de Berlanga.

Película que representa como pocas lo que fue España, pero también lo que
es y será. El carácter de todo español queda reflejado en esta extraordinaria comedia de
tintes teatrales, de sainetes y farsas, donde todos los personajes chocan entre ellos
buscando el interés propio.

La no solidaridad, el “venga usted mañana”, el “es en la otra ventanilla”

quedan asombrosamente reflejados en una historia tan simple que cuesta resumirla.
Todas las miserias del ser humano quedan reflejadas en unos diálogos tan espontáneos
que asustan en una comedia tremendamente fluida y con un poso de amargura final que
nos deja tocados.

Una característica que le podemos atribuir a Berlanga (y también al propio

Azcona), es que sus finales no se caracterizan por ser el famoso “happy end”. No es que
sean trágicos, sencillamente no son felices, y le dejan al espectador ese regusto de
insatisfacción con la sociedad, aunque hayan reído a lo largo de toda la proyección. El
que un final no sea feliz no significa que sea trágico, ni un final no trágico implica que
el mudo sea maravilloso y que “comieron perdices”.

1
Para una filmografía completa de Azcona, se puede consultar la página
www.cervantesvirtual.com/bib_autor/Azcona/, en donde se puede apreciar la enorme producción de este
guionista y su presencia en la mayoría de las obras importantes del cine español.

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 Este final “no feliz” lo encontramos en Plácido: Plácido sigue siendo un
pobre diablo, el anciano fallece, a su viuda nadie le hace caso, la sociedad sigue siendo
felizmente hipócrita......Como decíamos más arriba, no hay motivos para llorar, pero el
desenlace dista mucho de ofrecernos motivos para gozar.

Algo parecido ocurre en la mayoría de las grandes obras de Berlanga:

terrible decepción en Bienvenido Mr. Marshall; pérdida de libertad del científico en
Calabuch; inicio de una vida de ejecuciones en El Verdugo...

2.-LA HIPOCRESÍA.

Es innegable que la película nos muestra la enorme hipocresía de la sociedad

española de la época. Si bien la hipocresía es siempre una nota dominante de cualquier
sociedad moderna, alcanzaba su mayor grado en los 50 y 60, cuando todo el mundo
quiere aparentar lo que los demás esperan de él. Se trata de una caridad por obligación.
A alguien (no se sabe exactamente a quién) se le ocurre la campaña de Navidad con un
“Siente un pobre a su mesa”, y el reto de las fuerzas vivas y de la pequeña burguesía de
la ciudad quedan “obligados” a participar en dicha campaña, no para manifestar su
caridad (por una sola noche) sino para que el resto de la sociedad contemple su gesto y
no les rechace de su seno.

No es seguro que Berlanga conociera en esta época el trabajo de Dürrenmatt,

el escritor suizo, pero es más que probable que hubiera tenido ocasión de ver la pieza
teatral Der Besuch der alten Dame, maravillosa pieza en la que una ciudad entera (como
en Plácido) se embarca en un ejercicio colectivo de corrupción e hipocresía. También en
los 50, escribió Dürrenmatt la novela Grieche sucht Griechin, que es también un
monumento a la hipocresía colectiva de una ciudad innominada. De estas dos obras se
encuentran resonancias manifiestas en Plácido, aunque no nos consta que Berlanga o
Azcona las introdujeran intencionadamente.

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3.- LOS PERSONAJES

No hay que engañarse. Cassen (Plácido) no es el protagonista de la película.

No hay protagonista, pues se trata de una película “coral”, pues lo que importa no es lo
que le ocurre a una persona, sino lo que le ocurre a muchas persona, cada una con su
pasado, sus ilusiones, sus limitaciones, sus envidias, su posición social, sus
frustraciones. La historia del pago de la letra del motocarro de Plácido, sirve solo como
pretexto para irnos contando todas las hipocresías y miserias que se dan en la pequeña
ciudad provinciana. Todos los personajes son esperpénticos y caricaturescos, pero el
protagonismo corresponde al colectivo de todos los personajes: sin esa colectivización
no se entendería el significado de la película. Este sentido “coral” es característico, por
otra parte, de casi todas las obras de Berlanga: Bienvenido Mr. Marshall, La Escopeta
Nacional, La Vaquilla....

No dejan de aparecer todos los personajes típicos y tópicos de aquella época:

el guardia civil, la monja, el locutor de radio, el comerciante, el dentista, el banquero, el
notario, los falsos artistas, un niño como Joselito, la folclórica, el tendero, la prostituta
que tiene “carné de artista”, y un largo etcétera.

4.-LOS INTÉRPRETES

Berlanga se mueve en su época, y para interpretar a sus numerosos

personajes, elige a los actores y actrices más habituales del cine del momento. Desde los
más principales, a los más secundarios, están casi todos los que habitualmente
trabajaban en casi todas las películas españolas de principios de los sesenta.
Encontramos a José Luis López Vázquez, a Cassen, pero también a Orjas, la Quintillá,
Alexandre, Amelia de la Torre, Caffarell, Agustín González, Ciges, Franco o la Caba; al
propio Lepe, repescado de la revista; en fin a casi todos. En ese aspecto, la película no
puede ser más auténticamente española: los personajes nos son muy próximos y
conocidos, y sus intérpretes también. Esta alianza personajes/intérpretes ya aparecía en
BienvenidoMr. Marshall, y volverá a aparecer en otras obras posteriores de Berlanga,
como La Escopeta Nacional y sus secuelas, y La Vaquilla.

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5.- INFLUENCIA DEL NEORREALISMO

La película tiene unos tintes neorrealistas innegables, procedentes de la más

pura tradición italiana al respecto. Los personajes son reconocibles; las situaciones,
familiares; el desarrollo no nos sorprende. Es la realidad de una época y de una ciudad
española. Azcona tenía ya vínculos con Italia, y había colaborado en España con Ferreri
en las producciones “El pisito” y “El cochecito”, por lo que estaba claramente
influenciado por el fenómeno neorrealista.

6.- LA CENSURA

Cómo no, una de las principales protagonistas de la película no sale en ella:

es la Censura. La Censura, siempre presente en todo el cine español durante más de
treinta años tuvo sus altibajos a lo largo de este período. La férrea represión de todo lo
político o erótico en los primeros años del franquismo se suavizó algo en los primeros
años de los sesenta, sin que eso supusiera su desaparición, por supuesto. Gracias a esta
tímida relajación, se abrió la puerta a algunos guiones “avanzados”, aprovechando los
productores y directores la ocasión para “colar” algunas películas que, si bien no de
forma manifiesta, comenzaban a retratar la España real, con sus virtudes y sus defectos,
muchos de ellos achacables a la situación política que se vivía. Los guionistas hicieron
verdaderos ejercicios de funambulismo para lograr el visado de la Censura a
producciones que, si se hubieran entendido por los censores, no habrían podido pasar el
trámite. En este extraño arte destacaron tanto Berlanga como Azcona, con sus lúcidas
descripciones de la España de la época, disfrazadas de humor ácido e ironía.

Plácido es un ejemplo de cómo se burló (suavemente, por supuesto) la

Censura, mostrando la hipocresía de la sociedad española, el respeto a las normas, la
diferencia de clases, la corrupción, el desprecio a los demás, el corporativismo....Al
centrar la acción en una campaña de Navidad como las que se hacían entonces, se tiene
la ocasión de ir desgranando la personalidad y las actitudes de todos los personajes: el
hijo de papá, el banquero, el currante, el pobre vago, los ancianitos egoístas, las
“artistas”, el notario, los oficinistas, el dentista...y sus respectivas esposas e hijas, todas
ellas muy “educadas” y llenas de prejuicios y de emociones frustradas. Todos los

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personajes son políticamente correctos, incluso el republicano que para que no se le note
su pasado quiere ser más “caritativo” que cualquiera, y por supuesto se apunta a la
campaña de Navidad para que todo el mundo sepa que invita a un pobre a cenar.

Con algún que otro inconveniente, el guión logró pasar la censura. Quien no
logró pasar fue su título: “Siente un pobre a su mesa”, que se consideró demasiado
descriptivo de la situación de pobreza del país, y un tanto irónico sobre la “magnífica
obra de caridad” que durante las navidades se llevaba a cabo en muchas ciudades.
Berlanga no le dio más vueltas: “¿Cómo se llama el protagonista?—Plácido—Pues
Plácido será el título”. Por tanto, no hay que buscar más significados ocultos al título de
la película, que surgió como un urgente y no meditado cambio ante la actitud de la
Censura, cuando ya los guiones habían sido repartidos a los participantes de la película,
con el título primitivo.

Además de colarle a la Censura el gol que es toda la película, hay algún

detalle pequeño, que también les pasó inadvertido: cuando al final de la película cargan
al anciano muerto en el motocarro, para que no moleste en la “casa bien” , lo hacen
delante de una placa en una pared en la que se puede leer (aunque no fácilmente)
“Cuartel General del Generalísimo”, heredada seguramente de los tiempos de la guerra.

7.- LA PRODUCCIÓN

Desde el punto de vista de la producción de la productora Jet Films, no

podemos olvidar que Alfredo Matas, su principal responsable, fue el productor también
de La Escopeta Nacional y sus secuelas, y de La Vaquilla, manteniendo así una
fructífera colaboración con el tandem Azcona-Berlanga.

La película, como todas las españolas de aquellos tiempos, no fue de un gran

presupuesto. Las “estrellas” de la época no cobraban sueldos fantásticos y gran parte de
la acción se rodó en exteriores de la ciudad de Manresa. La acción que se desarrolla en
interiores se rodó en pisos reales, y en pequeña medida, en decorados construidos al
efecto.

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 Si atendemos al éxito de Pácido, éste tuvo lugar sólo entre determinadas
minorías españolas. Cierto es que obtuvo varios premios internacionales y que incluso
fue candidata al Oscar, pero el público español estaba a otras cosas. La película duró
muy poco en la Gran Vïa, y fue vista por 22 000 espectadores 2 , mientras que La
Escopeta Nacional, diecisiete años después, fue vista por más de dos millones. Pero en
la misma época de Plácido, “Alma Aragonesa”, interpretada por la cupletista Lilian de
Celis, cosechó 86 000 espectadores, cuatro veces los de Plácido. Esta referencia lo dice
todo por sí misma.

8.- LA CONSTRUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA

La manera de narrar la película es directa, y los diálogos naturales y fluidos.

La narración es lineal, sin pasos atrás (flashback) y sin elipsis. De hecho, la compresión
temporal es mínima, pues los hechos que se cuentan transcurren aproximadamente,
desde el mediodía de Nochebuena hasta la medianoche, concentrados en las últimas
horas, y que luego se condensan en los 90 minutos de película. Con las salvedades del
caso, casi podríamos decir que se trata de una narración en tiempo real, y desde luego,
el espectador lo percibe así.

Desde el punto de vista de la construcción cinematográfica, hay que destacar

que la mayoría de los planos son planos medios, generalmente con varios personajes.
No abundan los planos panorámicos, que se circunscriben a las escenas de encuentro
con el entierro y pocas más. Tampoco abundan los primeros planos. A Berlanga no le
interesa introducirse en los personajes, sino contemplarlos desde fuera, y ver como se
interrelacionan con los demás. Por ello no utiliza apenas el primer plano
(excepcionalmente, para ver los sentimientos de Concheta, tras la muerte de su
compañero), y sí los planos medios, y sobre todo los generales.

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Espectadores de películas de Jet Films (miles)

1961 Placido 22
1978 Escopeta nacional 2060
1979 Crimen de Cuenca 2600
1980 Patrimonio Nacional 1100
1982 Nacional III 400
1985 La vaquilla 1900
1987 Barrios altos 234
1992 Tierno verano de lujurias y azoteas 190

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 Hay que destacar también la utilización, dentro del mismo plano, de varias
profundidades, que nos muestran varias acciones simultáneas, notablemente en las
escenas en que intervien mucha gente. Esta técnica fue utilizada magistralmente por
Ingmar Bergmann, sobre todo en su Fanny y Alexander, posterior en todo caso a
Plácido.

Los movimientos de la cámara son abundantes, y los planos generalmente

largos, hasta tal punto que se podrían denominar planos-secuencia. Le sirven al director
para seguir la acción, entre tanto personaje, y concentrarse en algún punto, para luego
saltar al siguiente. Los planos son por ello muchas veces largos (también para economía
de rodaje) y abarcan varias situaciones. Rara vez se usa el travelling, con la notable
excepción de la secuencia de la llegada del tren de artistas a la estación.

El zoom también se utiliza poco, salvo en de la boda de Concheta.

Los cortes entre planos son secos, no se utilizan fundidos ni encadenados

La posición de la cámara suele ser a nivel de la vista, sin recurrir a

complejos tiros. Solamente cuando un tropel de gente llega y abandona una de las casas
de la campaña, podemos ver planos picados y contrapicados, para ver cómo suben y
bajan por la escalera.

9.- EL RITMO

El ritmo de la película no decae en ningún momento. Es un ritmo trepidante,

marcado por las urgencias del transportista para pagar su letra y las urgencias de López
Vázquez, encargado de la coordinación y buen fin de la campaña de Navidad. A estos
dos objetivos, un tanto encontrados, se consagra toda la película, y como todo ocurre en
apenas unas horas, los personajes van y vienen por las calles, los despachos, los
comedores de las “casas bien”, con el motocarro como símbolo de cómo el pobre
Plácido es manipulado para lograr los fines de la campaña. Berlanga mantiene siempre
el ritmo, tanto por medio de la utilización del guión como por el montaje de los distintos

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planos, con una agilidad propiciada por las distintas secuencias y personajes que se
entrecruzan constantemente. Hay una gran velocidad en los cambios de planos, pero sin
la violencia de los bruscos movimientos de cámara típicos de W. Allen.

10.-EL COLOR

La película se rodó en blanco y negro, como casi todas las que Berlanga
rodó, hasta que dirige la serie de Escopeta Nacional y La Vaquilla. Es cierto que en
España ya se rodaban normalmente películas en color, pero nos cabe la duda de si
Berlanga rechazó el color por razones presupuestarias, o porque se encontraba más a
gusto con el blanco y negro para retratar esa España acartonada y a veces trágica de Los
Jueves Milagro, Calabuch, Plácido o El Verdugo. Personalmente, sostengo la segunda
alternativa, que gracias a un maravilloso profesional de la fotografía como fue Francisco
Sempere, nos ofrece en Plácido un estupendo manejo de las luces, y sobre todo de las
oscuridades, en los retretes públicos, en el despacho del notario o en los comedores de
las casas.

11.- LA MÚSICA

La música de Miguel de Asins, juega también un papel importante.

Acompaña toda la acción con una composición sencilla, de pocos instrumentos y con
una melodía simple y machacona, que sirve para subrayar la angustia del transportista y
la desidia para con los pobres y los viejos. Oyéndola sola, estaríamos dispuestos a
afirmar que está tomada de una película de Fellini, pero la verdad es que es sólo una
muestra más de la raíz neorrealista de Plácido.

Y hablando de música, podríamos acabar, como resumen de toda la película,

con el fragmento de villancico que se escucha precisamente cuando termina Plácido, en
medio de la soledad de una noche triste y lóbrega:

“...en esta tierra ya no hay caridad, nunca la ha habido y nunca la habrá”

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