4.

DIALOG W DZIELE DOSTOJEWSKIEGO

Bohater Dostojewskiego ma wiadomo cakowicie zdialogowan: nieustannie skierowana na zewntrz, bada w napiciu siebie, kogo drugiego, trzeciego. Poza tym ywym obcowaniem ze sob i z innymi, bohater jakby nie istnieje. W tym sensie mona powiedzie, e dla Dostojewskiego czowiek jest p o d m i o t e m z w r a c a n i a s i . Niepodobiestwem jest mwienie o nim -mona tylko zwraca si do niego. Owe gbiny duszy ludzkiej", ktrych przedstawienie uwaa Dostojewski za gwny cel swojego realizmu w sensie wyszym", da si odsoni jedynie w intensywnym obcowaniu. Jeeli chcemy pozna czowieka wewntrznego", ujrze go i zrozumie, nic nie pomoe poddawanie go zimnej neutralnej analizie ani prba zespolenia si z nim, wczuwania w jego osobowo. Zbliy si do niego, odsoni jego istot - a raczej zmusi go, by sam j odsoni - mona tylko przez dialogowe z nim obcowanie. Rwnie przedstawienie czowieka wewntrznego, jak to rozumia Dostojewski, moliwe jest tylko przez ukazanie jego obcowania z kim innym. Bo tylko w obcowaniu, we wzajemnym oddziaywaniu czowieka na czowieka odsania si czowiek w czowieku" - wobec siebie i wobec innych. Rzecz zrozumiaa, e dialog musia si znale w samym centrum artystycznego wiata Dostojewskiego: nie jako rodek, lecz jako cel sam w sobie. Dialog nie jest tu wprowadzeniem do akcji, lecz sam akcj. Nie jest on take rodkiem odsonicia, wyjawienia charakteru poniekd ju gotowego. Bynajmniej. Czowiek tu nie poprzestaje na tym, e przejawia siebie na zewntrz; po raz pierwszy czowiek staje si tym, czym jest, nie tylko dla innych, ale i dla siebie. Istnie - to znaczy dialogowo obcowa z kim. Z kocem dialogu koczy si wszystko. Dlatego dialog waciwie nie powinien i nie moe si skoczy. W planie swego religijno-utopijnego wiatopogldu Dostojewski przesuwa dialog do wiecznoci, pojmowanej jako wieczna wsp-rado, wieczny wsp-zachwyt, wieczna wsp--zgoda. W planie powieci wyraa si to w przesdzonym niedopenieniu dialogu, a we wczesnych utworach -w jego bdnej nieskoczonoci. Wszystko w powieciach Dostojewskiego zbiega si w dialogu, dialogowe przeciwstawienie ley w centrum utworu. Wszystko jest rodkiem, dialog - celem. Jeden gos niczego nie spenia i nie rozstrzyga. Dwa gosy - to minimum ycia, istnienia. W zaoeniu pisarza ju potencjalna nieskoczono dialogu stanowi o tym, e nie moe on by fabularny w cisym tego sowa znaczeniu, bowiem dialog fabularny nieuchronnie dy do zakoczenia, podobnie jak i zdarzenie fabularne, ktrego jest jednym z elementw. Tote dialog w utworach Dostojewskiego, jak ju wspomnielimy, zawsze toczy si poza fabu, jest wewntrznie uniezaleniony od fabularnych powiza midzy rozmwcami, chocia oczywicie jest przez fabu przygotowany. Na przykad dialog Myszkina z Rogoynem - to dialog czowieka z czowiekiem", a nie dwch rywali, chocia wanie mio do tej samej kobiety skontaktowaa ich obu ze sob. Sedno dialogu zawsze tkwi poza fabu, mimo e niekiedy jest on peen fabularnego napicia (jak dialog Agai z Nastasj Filipown). Natomiast zewntrzna otoka dialogu zawsze jest gboko fabularna. Tylko we wczesnych utworach Dostojewskiego dialog mia charakter nieco abstrakcyjny i nie opiera! si na mocnej osnowie fabularnej. Podstawowy schemat dialogu w dziele Dostojewskie-go jest bardzo prosty: przeciwstawno czowieka czowiekowi, jako przeciwstawno ja" i innego". We wczesnych utworach ten inny" te jest nieco abstrakcyjny: to inny jako taki. Jestem sam jeden, a oni s wszyscy" - mwi sobie w modoci czowiek z podziemia", a waciwie myla tak nadal i pniej. wiat rozpada si dla niego na dwa obozy: w jednym ja", w drugim oni", czyli wszyscy bez wyjtku inni". Kady czowiek istnieje dla niego przede wszystkim jako inny". Takie nastawienie bohatera warunkuje i jego stosunek do ludzi. Wszystkich sprowadza on do wsplnego mianownika: inni". Kolegw szkolnych i biurowych, sug Apoloniusza, kochajc go kobiet, a nawet Stwrc wiata, z ktrym polemizuje wszystkich zalicza do tej kategorii i reaguje na nich przede wszystkim jako na obcych sobie innych". Abstrakcyjno ta wynika z caej koncepcji utworu. ycie bohatera z podziemia jest wyzute z jakiejkolwiek fabuy, jedynie w marzeniach przeywa on ycie fabularne takie, w ktrym s przyjaciele, bracia, rodzice, ony, rywale, ukochane kobiety itp., ycie, w ktrym i on mgby by bratem, synem, mem. Jego rzeczywiste ycie jest wyzute z tych realnych ludzkich kategorii. Z tej te przyczyny dialogi w tym utworze s tak bardzo abstrakcyjne i na klasyczn mod klarowne, e porwna je mona tylko do dialogw Racine'a. Z matematyczn precyzj uwidacznia si tu nieskoczono dialogu tak zewntrznego, jak wewntrznego. Realny inny" moe wkroczy w wiat czowieka z podziemia" nie inaczej, jak inny", z ktrym ju rozpocz on beznadziejn polemik wewntrzn. Wszelki realny gos cudzy nieuchronnie utosamia on z dzwonicym mu w uszach cudzym gosem. Realne sowo innego" wciga si w perpetuum mobile wraz ze wszystkimi domniemanymi replikami cudzych gosw. Bohater despotycznie domaga si od innego", by go cakowicie zaakceptowa, a jednoczenie odrzuca t akceptacj, bo w takim ukadzie okazaby si stron sabsz i biern: tym, kogo zrozumiano, zaakceptowano i rozgrzeszono. A tego duma jego znie nie moe. Krzyczy do dziewczyny, ktra go pokochaa: I nigdy ci nie daruj tych niedawnych ez, -ktrych przed tob, niczym zajana przez kogo baba, nie umiaem powstrzyma! I tego, co teraz wyznaj, take nigdy ci nie przebacz!... Czy pojmujesz, jak teraz, kiedy ci wszystko to powiedziaem, bd ci nienawidzi za to, e tu bya i suchaa? Przecie czowiek raz tylko w yciu tak si wypowiada, i to kiedy wpada w histeri!... Na c jeszcze czekasz? Dlaczego po tym wszystkim jeszcze sterczysz przede mn, drczysz mnie, nie odchodzisz?"1 Jednak dziewczyna nie odesza. Stao si co jeszcze gorszego: zrozumiaa go i przyjta takim, jaki jest. A przecie nie mg znie jej wspczucia i akceptacjiW moim rozklekotanym umyle zrodzia si te refleksja, e teraz role radykalnie si zmieniy, e to ona teraz jest bohaterk, a ja - sponiewieran i zdeptan istot, ktr miaem przed sob owej nocy, przed czterema dniami... I wszystko to nawiedzio mnie jeszcze wtedy, kiedy - ukrywszy twarz w poduszkach - leaem na kanapie! O Boe! Czybym j e j wtedy zazdroci? Nie wiem, do dzi nie potrafi tego rozstrzygn, wtedy za jeszcze mniej mogem z tego zrozumie ni teraz. Przecie bez wadzy | przewagi nad kimkolwiek nie mog y... Ale... ale rozwaaniami nic si n i e rozstrzygnie, a wic nie warto rozwaa."2 Czowiek z podziemia" trwa w swoim beznadziejnym sprzeciwie wobec innego". Ani realny gos ludzki, ani domniemana replika cudza nie potrafi sta si kocow point w jego nieskoczonym dialogu wewntrznym. Mwilimy ju o tym, e zasady konstruowania dialogu wewntrznego (czyli mikrodialogu) posuyy te -pocztkowo - za osnow wprowadzania realnych gosw. Musimy teraz uwaniej si przyjrze relacjom pomidzy dialogiem wewntrznym a kompozycyjnie zaznaczonym dialogiem zewntrznym: tu tkwi sedno struktury dialogowej w dziele Dostojewskiego. Pamitamy, e w Sobowtrze drugi bohater (wanie sobowtr) zosta wprowadzony przez autora wprost jako ucieleniony, drugi gos wewntrzny Goladkina. Te same funkcje spenia i gos narratora. Z drugiej strony, wewntrzny glos Goladkina te jedynie zastpowa realny gos cudzy, by jego osobliw namiastk. Dziki temu wytworzya si midzy tymi gosami najcilejsza wi i wzroso do kresu (acz jednostronnie) napicie w ich dialogu. Replika cudza (sobowtra) z reguy godzia w najczulsz wraliwo Goladkina, bo przecie nie bya niczym innym, jak tylko jego wasnym sowem w cudzych ustach, rzec mona - sowem wywrconym na nice, wypaczonym przez zoliwie przesunity akcent. Ta sama zasada zestrojenia gosw, lecz w formie pogbionej i bardziej skomplikowanej, zachowa si w caej pniejszej twrczoci pisarza. Tej wanie zasadzie zawdziczaj jego dialogi niezwyk si wyrazu. Autor zestawia uczestnikw dialogu w ten sposb, eby kady by intymnie zwizany z wewntrznym gosem partnera, nie zamieniajc si jednak w jego ywe wcielenie (jedyny wyjtek stanowi diabe nawiedzajcy Iwana Karamazowa). Wskutek tych wewntrznych powiza repliki jednego rozmwcy krzyuj si, a nawet czasami

Fiodor Dostojewski, Gracz. Opowiadania, Warszawa 1964, ss. 154-155- Przeoy Gabriel Karski. Ib., s. 156.

pokrywaj z replikami wewntrznego dialogu drugiego rozmwcy. Gboka, istotna wi lub nawet czciowa zbieno cudzych sw w mowie jednego bohatera - z wewntrznym, tajonym sowem drugiego, to element nieodzowny we wszystkich istotnych dialogach, a wrcz podstawowy w konstrukcji dialogw najwikszej wagi. Zacytujemy niewielki, ale bardzo wyrazisty dialog z

Braci Karamazow,

rozgrywajcy si w okresie krytycznym. Iwan jeszcze cakowicie wierzy w win Dymitra. A w

gbi duszy, niemal potajemnie przed sob, zadaje sobie pytanie: czy nie ma w tym jego winy? Wewntrzne jego zmagania przybieraj na sile, wtrcajc go w stan ogromnego napicia. Wtedy wanie odbywa si jego rozmowa z Alosz: .,- Kt zatem jest zabjc wedug ciebie? - zapyta ozible i nawet jako wyniole. Sam wiesz kto - cicho i przejmujco odrzek Alosza. Kto? To ta bajka o obkanym idiocie, epileptyku? O Smierdiakowie? Ty sam wiesz kto - wyrzek bezsilnie. Brako mu tchu. Ale kto, kto? - z wciekoci prawie zawoa Iwan. Straci ca sw powcigliwo. Wiem tylko jedno - mwi szeptem Alosza - nie

Alosza poczu nagle, e dry jak w gorczce.

ty zabie ojca.

Nie ty"! Co to znaczy nie ty"? - zdumia si Iwan. Nie ty zabie ojca, nie ty! - powtrzy z moc Alosza. Chwil trwao milczenie. Ale sam wiem, e nie ja, co ty bredzisz? - umiechn si Iwan blado i z grymasem.

Jakby poera wzrokiem Alosz. Obaj znowu stali koo latarni. Nie, Iwanie, sam sobie kilka razy mwie, e jeste zabjc. - Kiedy mwiem? Byem w Moskwie... Kiedy mwiem? - bka Iwan, do reszty zmieszany. - Mwie to sobie wiele razy, gdy bye sam prze2 te okropne dwa miesice - wci cicho i wyranie mwi Alosza. Ale teraz mwi jakby nie od siebie, nie z wasnej woli, lecz jakby ulegajc jakiemu nieodpartemu rozkazowi. - Oskarae siebie i przyznawae si, e zabjc jeste tylko ty. Ale nie ty zabie, mylisz si, nie ty jeste zabjc, czy syszysz mnie, nie ty, Bg mnie posa, aby ci to powiedzie." 3 Tu omawiany chwyt Dostojewskiego zosta z ca wyrazistoci ujawniony w samej treci dialogu. Alosza mwi otwarcie, e odpowiada na to pytanie, ktre Iwan sobie zadaje w dialogu wewntrznym. Jest to bardzo typowy wzorzec zastosowania sowa intuicyjnie wnikajcego oraz jego funkcji w dialogu. Rzecz bardzo istotna: syszc wasne tajone sowa z ust cudzych, Iwan natychmiast czuje oburzenie i nienawi do Aloszy - sowa te dotkny go do ywego, bo rzeczywicie odpowiaday na jego pytanie. Jednake w danej chwili Iwan nie zgadza si, by czyjekolwiek cudze usta omawiay jego osobist spraw. Alosza doskonale wie o tym, ale przewiduje, e sam na sam ze swoim gbokim sumieniem" Iwan wczeniej czy pniej, ale nieuchronnie odpowie sobie kategorycznie: to ja zabiem. A wtedy powinno przyj mu z pomoc sowo Aloszy, wanie jako sowo i n n e g o . - Bracie - zacz drcym gosem Alosza - powiedziaem ci to dlatego, e mi uwierzysz, wiem to. Na cale ycie powiedziaem ci to sowo: diaba, ktre te powtarzaj jego sowa i myli. Diabe wprowadza do dialogu wewntrznego Iwana akcenty szyderstwa i bezwzgldnego potpienia, podobnie jak glos szatana w projektowanej operze Triszatowa, gdzie pie diabelska brzmi obok hymnw, razem z hymnami, prawie czy si z nimi, a jednak jest czym zupenie innym". Diabe mwi jak Iwan, a jednoczenie jak ten inny": zoliwie wyostrzajc i wypaczajc akcenty Iwana. Ty - to ja, tylko z inn gb" - mwi Iwan do diaba. Alosza take wprowadza w dialog wewntrzny Iwana obce mu akcenty, ale w kierunku odwrotnym. Alosza jako inny" wprowadza ton mioci i ukojenia, ktre w mowie Iwana, zwrcone do niego samego, byyby nie do pomylenia. A zatem, zarwno Alosza jak i diabe powtarzaj sowa Iwana, ale kady nadaje im z gruntu odmienny akcent. Pierwszy wzmacnia jedn replik Iwana, drugi - zupenie inn. Taki zestaw bohaterw, takie relacje pomidzy ich glosami - to zjawisko w najwyszym stopniu typowe dla twrczoci Dostojewskiego. To nie dwa jednolite, homofoniczne gosy zderzaj si i kc w dialogach jego bohaterw, tylko dwa gosy rozszczepione (w kadym razie jeden zawsze jest rozszczepiony). Jawne repliki jednego s odpowiedzi na ukryte repliki drugiego. Jednemu bohaterowi przeciwstawia si dwch innych, a gosy ich wi si z kontrastowymi replikami dialogu wewntrznego, ktry prowadzi pierwszy bohater: taki ukad wystpuje niezmiernie czsto w dziele pisarza. T koncepcj Dostojewskiego zrozumiemy trafniej, jeeli wemiemy pod uwag, w jaki sposb ocenia pisarz rol innego czowieka jako innego". Najwiksz si wyrazu osiga on dziki kunsztownemu prowadzeniu jednego sowa poprzez rne, sprzeczne ze sob gosy. Jako uzupenienie do przytoczonego dialogu Iwana z Alosz zacytujemy fragment z listu Dostojewskiego do pani Kowner (1877): Nie bardzo ciesz mnie te sowa listu, gdzie Pani mwi, e nie odczuwa adnej skruchy z powodu swojego postpowania w banku. Istnieje co wyszego od argumentw rozsdku i wszelkich dogodnych okolicznoci, a co kady winien uszanowa (tj. poniekd sztandar). Tusz, e jest Pani mdra, wic nie obrazi si na nieproszon szczero mojej notatki. Po pierwsze, bynajmniej w niczym nie gruj nad Pani czy kimkolwiek innym (nie ma tu z mojej strony udawanej pokory, bo i po co?), a po drugie, jeeli Pani usprawiedliwiam w sercu moim (proszc, by i Pani chciaa mnie usprawiedliwi), to jednak lepiej, ebym to ja Pani usprawiedliwi, ni Pani sama siebie." 5 Sytuacja przypomina zestaw osb w Idiocie. S w powieci dwie gwne grupy: pierwsza - Nastasja Filipowna, Myszkin, Rogoyn; druga - Myszkin, Nastasja Filipowna, Agaja. Tu zajmiemy si tylko pierwsz. Pamitamy, e gos Nastasji Filipowny rozszczepi si na dwa gosy: jeden potpia j jako kobiet upad", drugi j usprawiedliwia

nie ty!

Syszysz, na cae ycie. I

Bg kaza mi to powiedzie, choby mnie mia od tej chwili na zawsze znienawidzi..." 4 Zestawmy sowa Aloszy, krzyujce si z wewntrzn mow Iwana, ze sowami

przywraca jej ludzk godno.

Mowa Nastasji Filipowny jest przeplatank tych dwch gosw: jeden po drugim kolejno bierze gr, ale aden nie odnosi ostatecznego zwycistwa. Realne gosy innych ludzi wdzieraj si do mowy Nastasji Filipowny, wzmacniajc lub wyciszajc akcenty jej gosw wewntrznych. Gosy potpienia zmuszaj j, by z przekory wyostrzya przesadnie wasn tonacj samopotpienia. Dlatego jej skrucha brzmi wtedy jak spowied Stawrogina, a raczej jak wynurzenia czowieka z podziemia", stylistycznie jej blisze. Kiedy Nastasja Filipowna przychodzi do Iwoginw, wiedzc, e w tym domu wszyscy j potpiaj, to wycznie im na zo zachowuje si jak kokota; dopiero gos Myszkina, w odwrotnym kierunku krzyujcy si z jej dialogiem wewntrznym, zmusza j do natychmiastowej zmiany tonu - i wtedy z czci cauje w rk matk Gani, z ktrej przed chwil drwia. Miejsce Myszkina i jego realnego gosu w yciu Nastasji Filipowny uwarunkowane jest tym wanie jego zwizkiem z pewn lini jej dialogu wewntrznego. A czy ja o tobie nie marzyam? To ty masz suszno, dawno marzyam, jeszcze tam na wsi, u niego; pi lat spdziam sama, samiuteka; myl, myl, bywao, marz, marz - i wci sobie takiego jak ty wyobraaam, dobrego, uczciwego, miego, i tak samo gupiutkiego; wyobraaam sobie, e nagle przyjdzie i powie: Pani jest niewinna, Nastasjo Filipowno, a ja pani ubstwiam' Tak si czasem rozmarzyam, e o mao zmysw nie postradaam..." 6

3 4 5 6

Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow, cz. IV, Warszawa 1959, ss. 312-315. Przeoy! Aleksander Wat. Ib., s. 313. F. M. Dostojewski). Pima, t. III. Goslitizdat, M.-L. 1934, 1. 2j6. Fiodor Dostojewski, Idiota, Warszawa 1961, s. 194. Przeoy Jerzy Jdrzejewicz.

T wanie wyczekiwan replik innego czowieka syszy ona, kiedy realny gos Myszkina niemal dosownie powtarza j na owym wieczorze w jej domu. Odmienne jest miejsce Rogoyna w yciu Nastasji Filipowny. Staje si dla niej od razu ucielenieniem i symbolem drugiego jej gosu. Jestem przecie Rogoynowska" powie wiele razy. Hula z Rogoynem, uciec z Rogoynem - tak pragnie ona zrealizowa do koca drugi swj gos. R.ogoyn, kupujcy j na licytacji, hulanki z nim - to zoliwy symbol jej zaprzepaszczonego ycia. Nie jest to sprawiedliwe wobec Rogoyna, ktry - zwaszcza na pocztku - bynajmniej nie by skonny do potpiania jej; umie natomiast jej nienawidzi. Rogoyn potrafi si mci i Nastasja wie o tym. Taki wic jest zestaw grupy. Realne gosy Myszkina i Rogoyna przeplataj si i krzyuj z glosami dialogu wewntrznego Nastasji Filipowny. Hutawka rytmw w jej gosie przeistacza si w hutawk uczu wobec obu bohaterw: kilka razy staje na kobiercu lubnym z ksiciem, eby w ostatniej chwili uciec do Rogoyna, potem za znw wrci do Myszkina; rwnie do Agai ywi na przemian nienawi i mio.
7

Odmienny charakter maj dialogi Iwana Karamazowa ze Smierdiakowem. Tu pisarz osiga szczytowy kunszt w konstruowaniu dialogu. Relacje pomidzy Iwanem i Smierdiakowem s bardzo zoone. Jak wspomnielimy, niektre wypowiedzi Iwana na pocztku powieci byy podyktowane przez niewidoczne, nawet przed nim na p ukryte pragnienie mierci ojca. Ten ukryty gos Iwana dosysza jednak Smierdiakow, i to z ca pewnoci, zupenie wyranie.
8

Wedug koncepcji autorskiej, Iwan pragnie, by ojca zamordowano, pod tym jednak warunkiem, e sam on nie tylko na zewntrz, ale te i w e w n t r z n i e nie bdzie w to wmieszany. Pragnie, by morderstwo dokonao si jakby za nieuniknionym zrzdzeniem losu, nie tylko p o z a j e g o w o l , ale nawet w b r e w j e g o i n t e n c j i . Mwi do Aloszy o ojcu: Pamitaj, e ja zawsze stan w jego obronie. A co do moich pragnie, zastrzegam sobie w danym wypadku zupen swobod." Wewntrzdialogowc rozszczepienie woli Iwana mona by przedstawi w formie takich mniej wicej replik: Nie chc, by ojca zamordowano. Jeeli tak si stanie, to stanie si wbrew mojej woli." Ale chc, eby zamordowano go wbrew mojej woli, bo wtedy nie bd z tym wewntrznie zwizany i nie bd mia sobie nic do zarzucenia." Tak konstruuje si wewntrzny dialog Iwana ze sob. Smierdiakow zgaduje, a raczej syszy wyranie replik drug, na swj sposb rozumiejc zawarty w niej unik. W jego pojciu, Iwan troszczy si o to jedynie, by nie zostawi adnych poszlak, wskazujcych na jego cichy wspudzia w zbrodni, co dowodzi maksymalnej zewntrznej i wewntrznej ostronoci tego mdrego czowieka", umiejcego unika wszelkich sw kompromitujcych; dlatego wanie z nim i porozmawia ciekawie", skoro mona porozumie si samymi napomkniciami. A do dokonania morderstwa Smierdiakow syszy glos Iwana jako gos zupenie jednolity, nie rozszczepiony. Pragnienie mierci ojca wydaje mu si cakiem naturalnym, prostym wnioskiem z ideologicznych zapatrywa Iwana, z jego twierdzenia, e wszystko dozwolone". Pierwszy gos wewntrznego dialogu Iwana w ogle nie dociera do Smierdiakowa, ktry a do koca nie wierzy, by Iwan mg z ca szczeroci nie pragn mierci ojca. A przecie gos ten by przez autora pomylany jako naprawd powany i szczery. Wyczuwa to Alosza i dlatego wanie rozgrzesza brata, cho doskonale wie o istnieniu jego drugiego, smierdiakowowskiego" gosu. Smierdiakow twardo, z ca precyzj ujarzmia wol Iwana, cilej - nadaje jej konkretne ksztaty okrelonego zamiaru. Wewntrzna replika Iwana, za spraw Smierdiakowa, z pragnienia przemienia si w czyn. Dialogi Smierdiakowa z Iwanem przed wyjazdem tamtego do Czermaszni - to zdumiewajcy w swej artystycznej sugestii rodzaj porozumiewania si midzy jawn i wiadom wol Smierdiakowa (operujc zaszyfrowanymi aluzjami) a ukrywan (nawet przed sob), wol Iwana, jakby dziaajc za plecami jego jawnej, wiadomej woli. Smierdiakow mwi bezporednio i z wielk pewnoci, kierujc swe aluzje i dwuznacznoci do drugiego gosu Iwana, jego sowa krzyuj si, z drug replik wewntrznego dialogu Iwana. Odpowiada mu pierwszy gos Iwana, ale Smierdiakow przyjmuje jego sowa za metafor z odwrconym sensem. W rzeczywistoci za to adna metafora: to bezporednio znaczce sowo Iwana, tylko e od czasu do czasu, gdy odpowiada on Smierdiakowowi, wdziera si do jego gosu ukryta replika gosu drugiego. Nastpuje przebijanie si gosw, co pozwala Smierdiakowowi zachowa przewiadczenie, e Iwan udziela mu zgody na czyn. Wahania rytmu w gosie Iwana s bardzo subtelne i nie tyle w sowie znajduj wyraz, co w niezgodnym z sensem wypowiedzi zawieszeniu gosu, bd w nielogicznej wobec gosu pierwszego zmianie tonacji, bd te w nagym, niewczesnym miechu itd. Wszystko to byoby nie do pomylenia, gdyby na pytania Smierdiakowa odpowiada jeden jedyny, czysto homofoniczny gos Iwana. Zjawiska te wynikaj z przebijania si, interferencji dwch gosw w jednym gosie, dwch replik w jednej replice. Taka wic jest struktura dialogw Iwana ze Smierdiakowem przed zbrodni. Po morderstwie struktura ta ulega zmianie. Autor zmusza Iwana, by rozmawiajc ze Smierdiakowem stopniowo poznawa swoj ukryt wol odzwierciedlon w innym czowieku - najpierw powoli, mglicie i niejednoznacznie, a potem coraz wyraniej i precyzyjniej. Jak si okazuje, to, co uwaa li tylko za dobrze zakonspirowane nawet przed sob pragnienie, ktre nie miao si nigdy speni, a wic byo w istocie niewinne - wanie to pragnienie Smierdiakow cay czas odbiera jako wyranie skrystalizowan intencj, jako nakaz dziaania, do ktrego si dostosowa. Teraz dopiero wyjania si, e gos Iwana brzmia w uszach Smierdiakowa rozkazujco, e ten by tylko posusznym wykonawc cudzej woli, Liczard, sug wiernym". Podczas pierwszych dwch dialogw Iwan nabiera przekonania, e w kadym razie wewntrznie sprzyja morderstwu, poniewa istotnie pragn, by tak si stao, i niedwuznacznie wobec tamtego dawa to do zrozumienia. Podczas ostatniego dialogu Iwan przekonuje si, e i faktycznie by sprzymierzecem mordercy. Zwrmy uwag na rzecz nastpujc. Smierdiakow odbiera pocztkowo gos Iwana jako jednolity, homofoniczny. Sucha jego wywodw o tym, e wszystko dozwolone, jako sw kompetentnego, pewnego swych racji nauczyciela. Nie rozumia, e gos Iwana jest rozszczepiony, e swym autorytatywnym i sugestywnym tonem pragnie on przekona samego siebie, nie za z caym przekonaniem przekaza swj pogld komu innemu. W podobny sposb Szatow, Kiriow i Piotr Wierchowieski traktuj Stawrogina. Widz w nim nauczyciela i odbieraj jego glos jako jednolity i pewny swych racji. Myl, e Stawrogin mwi do nich jak wychowawca do uczniw, gdy tymczasem on wciga ich w swj beznadziejny dialog wewntrzny, eby przekona siebie, nie ich. I oto Stawrogin syszy z ich ust swoje wasne sowa, ale w tonacji twardej, homofonicznej, kiedy sam mgby je powtrzy ju nie w tonie przekonania, lecz kpiny. Siebie nie

A. P. Skaftymow bardzo trafnie okreli funkcj innego" (wobec ,,ja" w relacjach osb wystpujcych w dziele Dostojewskiego. W artykule Tematiczeskaja kompozycija romana ,,Idiot" pisze: Dostojewski odsania w duszy Nastasji Filipowny i Hipolita (jak w duszy innych bohaterw, ludzi hardego ducha) udrk samotnoci, ktra wyraa si w upartej tsknocie za mioci i zrozumieniem; pisarz sugeruje przeto, e czowiek w swoim wewntrznym, intymnym samopoczuciu nie moe sam na siebie si zgodzi, a nie mogc siebie usankcjonowa, drczy si sob i szuka u innych potwierdzenia i usankcjonowania. W opowieci ksicia Myszkina o Marie obraz jej peni funkcj oczyszczenia czowieka przez przebaczenie." Postaw Nastasji Filipowny wobec Myszkina Skaftymow wyjania nastpujco: W ten sposb autor wyjawia wewntrzny sens chwiejnego stosunku Nastasji Filipowny do ksicia Myszkina: przyciga j do niego pragnienie ideau, mioci i przebaczenia, a jednoczenie odrzuca od niego przewiadczenie, e nie jest jego godna (wiadomo winy, czysto duszy ),czy te jej zraniona duma (nie moe ona zapomnie o wasnej przeszoci i przyj w darze mio i przebaczenie)." (Patrz praca zbiorowa Tieorczeskij put Dostojewskogo pod red. N. L. Brodskogo, Siejatiel", L. 1924, ss. 148, 153.) Jednake Skaftymow poprzestaje na analizie czysto psychologicznej. Nie wyjania on wakiej funkcji artystycznej tego elementu w konstruowaniu grupy bohaterw i dialogu. 8 Gos ten od samego pocztku nie mniej wyranie syszy take; Alosza. Wskazuje na to, midzy innymi, jego dialog z Iwanem ju po zamordowaniu ich ojca. Dialog ten pod wzgldem struktury w zasadzie nie odbiega od cytowanego wyej, ale w pewnych szczegach jednak od niego si rni. - Czy pamitasz, jak po obiedzie Dymitr wtargn! do mieszkania i pobi ojca, i ja potem powiedziaem ci na dworze, e zastrzegam sobie prawo pragnienia* powiedz, czy pomylae wwczas, e ja pragn mierci ojca, czy nie? - Pomylaem - odrzek cichym gosem Alosza. - Zreszt tak byo, nie miae co zgadywa. Ale czy nie pomylae wwczas, e pragn mianowicie, aby jeden gad poar! drugiego gada, to znaczy, aby wanie Dymitr zabi ojca, i to czym prdzej... i e sam bybym gotw przyczyni si do tego? Alosza zblad i nic nie mwic spojrza bratu w oczy. - Mwe! - zawoa Iwan. - Chc stanowczo wiedzie, co ty wtedy pomyla. Ale mw prawd, tylko prawd! Ciko dyszc, patrza z jak zoci na Alosz. - Wybacz mi, ale ja i to pomylaem - szepn! Alosza i umilk, nie dodajce adnej ((usprawiedliwiajcej okolicznoci))." (Fiodor Dostojewski, Bracia Karamazow, Warszawa 1959, ss. 323-324. Przeoy Aleksander Wat.)

potrafi o niczym przekona, wic przykro mu sucha ludzi, ktrzy w swoim czasie poddali si jego perswazji. Na tej osnowie buduje pisarz dialogi Stawrogina z jego naladowcami. Szatow mwi: - Czy pan wie, jaki dzi nard, jedyny na wiecie, jest bogonoc, majcym odnowi i zbawi wiat w imi nowego boga? Jedyny, ktremu dane s klucze ycia i nowego sowa? Czy pan wie, jaki to nard, jak si nazywa? Z paskiego sposobu mwienia powinienem chyba wywnioskowa, i to jak najprdzej, e to nard rosyjski... Prosz pana, niech pan si uspokoi. Przeciwnie, spodziewaem si czego w tym rodzaju. Znam doskonale. Wiem dobrze, do czego pan dy. Cae zdanie paskie i nawet okrelenie nard bogonoca jest tylko zakoczeniem naszej rozmowy sprzed Jest to dosownie paskie zdanie, nie moje. Pana wasne, a wcale nie zakoczenie rozmowy. adnej naszej rozmowy wtedy nie byo. By mistrz, ktry objawia
9

Pan si mieje! O, ludzie! - wybucha ju Szatow. Spodziewa si pan? A pan sam nie zna tych sw?

dwch lat, za granic, przed wyjazdem paskim do Ameryki... Przynajmniej o ile mog sobie przypomnie. wielkie prawdy, i by ucze, ktry powstawa z martwych. Ja byem tym uczniem, pan - tym mistrzem."

Ton gbokiego przekonania, jakim mwi Stawrogin wtedy za granic o narodzie bogonocy", ton mistrza, ktry objawia wielkie prawdy", tym si tumaczy, e w istocie przekonywa on dopiero samego siebie. Sowa z akcentem perswazji kierowa do siebie, bya to gona replika w jego dialogu wewntrznym: - Nie artowaem z panem i wtenczas; przekonujc pana, moe mylaem wicej o sobie ni o panu - tajemniczo powiedzia Stawrogin." Akcent najgbszego przekonania w mowie bohaterw Dostojewskiego niemal zawsze sygnalizuje, e jest to replika w ich dialogu wewntrznym, ktra ma przekona wanie mwicego. Gorce tony perswazji wiadcz o zmaganiach dwch gosw wewntrznych. Sw, cakowicie wolnych od zmaga wewntrznych bohaterowie prawie nie znaj. Take w mowie Kiriowa i Wierchowieskiego Stawrogin poznaje swj wasny gos ze zmienionym akcentem: u Kiryowa brzmi akcent obsesyjnego uporu, u Wierchowieskiego - cynicznej przesady. Dialogi Raskolnikowa z Porfirym nale do typu szczeglnego, chocia formalnie do zudzenia przypominaj dialogi Iwana ze Smierdiakowem przed zamordowaniem starego Karamazowa. Porfiry mwi aluzyjnie, apelujc do ukrytego gosu Raskolnikowa. Raskolnikow stara si odgrywa sw rol precyzyjnie, ze cisym wyrachowaniem. Cel Porfirego - to wywabi wewntrzny gos Raskolnikowa na powierzchni, by zburzy rytm jego wyrachowanych i kunsztownie odgrywanych replik. I oto do odgrywanych sw i intonacji Raskolnikowa raz po raz wdziera si jego glos autentyczny. Porfiry, ktry odgrywa rol nic nie podejrzewajcego sdziego ledczego, od czasu do czasu wychyla swoj prawdziw twarz czowieka, ktry jest pewien swego. Wrd fikcyjnych replik obu rozmwcw nagle zderzaj si i krzyuj swe ostrza dwie realne repliki, dwa realne sowa, dwa realne ludzkie spojrzenia. A wtedy dialog przesuwa si z jednego planu, aktorskiego -w plan drugi, realny; zdarza si to rzadko i trwa krtk chwil. Dopiero podczas ostatniego dialogu plan fikcyjny zostaje efektownie zburzony i sowa nieodwoalnie przechodz w plan realny. Zobaczmy, jak odbywa si to gwatowne przejcie. Obaj spotykaj si po raz ostatni ju po tym, gdy Mikoka owiadczy, e to on jest morderc. Na pocztku rozmowy Porfiry Pietrowicz niby rezygnuje ze swych dawnych podejrze, a potem nagle owiadcza, e Mikoka w aden sposb nie mg popeni tej zbrodni. ...Nie, mj zloty Rodionie Romanyczu, jaki tam Mikoka! To nie Mikoka! Te ostatnie sowa, po wszystkim co zostao powiedziane uprzednio i co tak przypominao wycofanie si z pozycji, byy zbyt niespodziane. Raskolnikow zadra cay, jak grotem przeszyty. - Wic... kt... zabi? - spyta zdawionym gosem, nie mogc si, pohamowa. Porfiry Pietrowicz a si odchyli na oparcie krzesa, jak gdyby by zdumiony niespodziewanym pytaniem. Jak to: kto zabi?... - powtrzy, wasnym uszom nie wierzc - ale p a n zabi, Rodionie Romanyczu! Pan zabi... - doda prawie szeptem, tonem cakowitego przewiadczenia. Raskolnikow zerwa si z kanapy, posta kilka sekund i znw usiad bez sowa. Drobne skurcze przebiegy mu po twarzy. Buzia znowu drga jak wtedy! - mrukn Porfiry Pietrowicz nieledwie ze wspczuciem. - Widocznie, Rodionie Romanyczu, le mnie zrozumiae - doda po krtkim To nie ja zabiem - wyszepta Raskolnikow, jak wystraszone mae dzieci przyapane na zbytkach."10 milczeniu - i dlatego taki zdumiony. Przyszedem po to wanie, eby ju wszystko powiedzie i poprowadzi rzecz otwarcie. W dziele Dostojewskiego ogromne znaczenie ma dialog-spowied. Tu ze szczegln wyrazistoci ujawnia si rola innego czowieka jako innego", kimkolwiek by by. Bardzo pod tym wzgldem reprezentatywny jest dialog Stawrogina z Tichonem. Ca postaw Stawrogina w tym dialogu ksztatuje jego dwoisty stosunek do innego": nie potrafi oby si bez jego sdu i przebaczenia, a jednoczenie czuje do niego wrogo, sprzeciwia si jego sdom i przebaczeniu. Std nierwny rytm jego mowy, mimiki i gestw, std gwatowne przeskoki w nastrojach i w tonie, nieustanne zastrzeenia, zgadywanie replik Tichona i agresywne obalanie tych domniemanych replik. Z Tichonem rozmawia jakby dwch ludzi, szarpicych acuch, ktrym s skuci. Z Tichonem mierz si dwa gosy, wcigajce i jego w swoj wewntrzn walk. Po pierwszych przywitaniach, ktre nie wiedzie czemu zostay wypowiedziane z widocznym obustronnym zaenowaniem, w popiechu i nawet nie bardzo wyranie, Tichon zaprowadzi gocia do swego gabinetu, gdzie - nadal w popiechu - usadowi go na kanapie przed biurkiem, sam za usiad w pobliu, w wypatanym fotelu. Tu, rzecz dziwna, Mikoaj Wsiewoodycz zupenie straci kontenans. Wygldao, e z caych si chce zdoby si na czyn nadzwyczajny, nader wany, bezsprzecznie suszny, ale dla niego bodaj niewykonalny. Przez chwil rozglda si po pokoju, najwyraniej nie widzc tego, na co patrza, gboko zamylony - sam by moe nie wiedzc, nad czym. Ockn si, kiedy w uszach zadzwonia mu cisza, i wnet wydao mu si, e Tichon jako wstydliwie spuszcza oczy z cakiem niestosownym umiechem. Natychmiast poczu w sobie wstrt i gwatowny sprzeciw; chcia wsta i odej; mia wraenie, e Tichon stanowczo za duo wypi. Ten jednak nagle podnis oczy i spojrza na niego z wyrazem twardym, penym gbokiej myli, a zarazem zaskakujcym i zagadkowym, tak e Stawrogin z trudem opanowa drenie. I znienacka ujrza wszystko inaczej - e Tichon ju wie, z czym przyszed do niego, e ju kto go uprzedzi (chocia nikt w wiecie nie mgby o tym wiedzie), a jeeli teraz nie odzywa si pierwszy, to tylko by go oszczdzi, nie naraa na upokorzenie."
11

Gwatowne przeskoki w nastroju i tonie Stawrogina nadaj ksztat caej rozmowie. Niekiedy wybija si na wierzch ktry z jego gosw, najczciej jednak jego replika wyraa kurczowe zczenie obu gosw. Zwierzenia te (o tym, e Stawrogina odwiedza diabe - M. B.) brzmiay dziko i chaotycznie, tak jakby rzeczywicie czyni je czowiek nienormalny. Ale Mikoaj Wsiewoodycz mwi z tak dziwn i niebywa u niego szczeroci, z tak zupenie mu niewaciw prostodusznoci, e zdawao si, i nagle i niespodzianie odmieni si cakowicie, bez reszty. Wcale nie wstydzi si okaza lku, jaki ogarn go na samo wspomnienie zmory. Ale wszystko to trwao przez mgnienie i znikno rwnie nagle, jak si zjawio. - Wszystko to bzdury - powiedzia szybko, z niewczesn irytacj, jakby ocknwszy si nagle. - Pjd do lekarza." I nieco dalej:

83 10 11

Fiodor Dostojewski, Biesy, Warszawa 1958, ss. 237-238. Przeoy Tadeusz Zagrski. Fiodor Dostojewski, Zbrodnia i kara, cz. IV, Warszawa 1956, s. 449-450. Przeoy! Czesaw Jastrzebiec-Kozowski. Dokumienty po istorii litieratury i obszczestz&iermosti, wyp. I, F. M. Dostojewski], Centrarchiw RSFSR", M. 1922, s. 6.

- ...ale wszystko to bzdury. Pjd do lekarza. Bzdury to wszystko, okropne bzdury. To to byem ja sam w rnych postaciach, nic wicej. Poniewa dodaem teraz to... 12 zdanie, pomyla pan chyba, e wci jeszcze powtpiewam i niezupenie jestem pewien, c to byem ja, a nie prawdziwy bies." Na pocztku rozmowy jeden z gosw Stawrogina zupenie wypiera drugi, tak e moe si wydawa, i nagle i niespodzianie odmieni si cakowicie, bez reszty". Ale w chwil pniej odzywa si gos drugi, powoduje gwatown zmian intonacji i przeamuje replik. Nastpuje typowe zgadywanie reakcji Tichona wraz z towarzyszcymi zjawiskami, ktre ju znamy. I wreszcie, zanim Stawrogin wrczy Tichonowi kartki swojej spowiedzi, drugi jego gos raz jeszcze wtrci si gwatownie, mcc jego mow i zamiary, by ogosi sw niezaleno i pogard dla rozmwcy, co znajduje si w jawnej sprzecznoci z koncepcj jego spowiedzi, a nawet z tonacj, w jakiej wypowiada on swoje owiadczenie: - Wie pan, nie lubi szpiegw i psychologw, a w kadym razie takich, ktrzy wa mi w dusz. Nikogo do mojej duszy nie zapraszam, na nikim mi nie zaley, sam sobie poradz. Myli pan moe, e pana si boj? - tu wzmocni gos i wyzywajco unis twarz. -Pan nie wtpi, e przyszedem, by powierzy mu pewn potworn tajemnic, i oto pan czeka z caym swym witobliwym zaciekawieniem, na jakie go sta. No to powiem, e nic panu nie powierz, adnej tajemnicy, bo w zupenoci mog bez pana si oby." Widzimy tu analogiczn struktur repliki i jej lokalizacj w dialogowej caoci, jak w stosunek bohatera do innego", ujawnia si tu w formie moe jeszcze jaskrawszej. Tichon wie, e ma odegra wobec swojego gocia rol wanie innego", e jego gos ma przeciwko sobie nie homofoniczny gos Stawrogina, lecz musi wtargn do jego dialogu wewntrznego, gdzie jakby zawczasu zarezerwowano miejsce dla innego": - Prosz odpowiedzie mi na jedno pytanie, tylko mnie, wycznie mnie - rzek Tichon jakby zupenie innym gosem. - Gdyby kto przebaczy panu to (wskaza na kartki), a byby to wcale nie kto, kogo pan szanuje lub si obawia, lecz nieznajomy, ktrego pan nigdy wicej nie spotka; gdyby on panu przebaczy, przeczytawszy w milczeniu t niesamowit spowied: czy zrobioby si panu lej na duszy, czy te byoby wszystko jedno? Lej - odrzek Stawrogin niegono. - Gdyby pan mi przebaczy, byoby mi duo lej - doda spuszczajc oczy. Owszem, proszc take pana o przebaczenie - powiedzia Tichon z przejciem." 13

Notatkach z podziemia.

Tendencja do bdnej nieskoczonoci, cechujca

Tu z ca wyrazistoci zostay ukazane funkcje innego czowieka w dialogu - wanie jako innego, wyzutego z wszelkiej spoecznej czy yciowo-pragmatycznej konkretyzacji. Ten inny czowiek - nieznajomy, ktrego pan nigdy wicej nie spotka" - spenia swe funkcje w dialogu, pozostajc poza fabu, bez najmniejszej fabularnej okrelonoci, wycznie jako czowiek w czowieku", reprezentujcy wszystkich innych" wobec jednego ja". Obcowanie z nim wskutek takiego umiejscowienia innego" nabiera osobliwego charakteru, odbywa si poza nawiasem wszelkich realnych i konkretnych kategorii spoecznych - rodzinnych, stanowych, klasowych, fabularnych.14 Zatrzymamy si jeszcze na jednym fragmencie, w ktrym funkcje innego" jako wanie innego, kimkolwiek by by, ujawniaj si bardzo jaskrawo. Tajemniczy go", ktry zwierzy si Zosimie ze swej zbrodni, w przededniu publicznego przyznania si do winy wraca w nocy do Zosimy z zamiarem zamordowania go. Powoduje nim wycznie nienawi do innego". Oto jak opisuje swj stan ducha: ,,- Wyszedem od ciebie w ciemnoci, wdrowaem po ulicach i zmagaem si ze sob. I nage znienawidziem ci tak bardzo, e serce ledwo mi nie pko. Teraz - myl sobie - on jeden mnie zwiza i jest moim sdzi, nie mog ju zrzec si jutrzejszej kary, bo on wie wszystko. Nie baem si bynajmniej, e mnie niby oskarysz w policji (ani mi to w gowie nie postao), ale mylaem: Jak bd mg na niego patrze, jeli, nie wyznam swej zbrodni? I gdyby nawet by za morzami, za grami, ale yw, nie mgbym znie tej myli, e yjesz i wszystko wiesz i mnie potpiasz. Znienawidziem ci, jak gdyby ty by przyczyn, jak gdyby ty by wszystkiemu winien." 15 Gos realnego innego" w dialogach-spowiedziach zawsze daje Dostojewski w podobnej, naumylnie poza-fabularnej lokalizacji. Zreszt w formie mniej jaskrawej taka lokalizacja innego" wystpuje we wszystkich bez wyjtku znaczniejszych dialogach jego bohaterw: fabua prowadzi ich do dialogu, ale jego punkt kulminacyjny - szczyt, wznosi si wysoko ponad fabu, sigajc abstrakcyjnej sfery stosunkw midzy czowiekiem a czowiekiem. Na tym koczymy nasz - bynajmniej nie wyczerpujcy - przegld typw dialogu. Co wicej, kady typ ma liczne odmiany, przez nas cakowicie pominite. Ale zasadakonstrukcyjna we wszystkich dialogach Dostojewskiego jest nieodmienna. Wszdzie wystpuje k r z y o w a n i e s i , w s p b r z m i e n i e l u b a r y t m i c z n e z c z e n i e r e p l i k d i a l o g u j a w n e g o z r e p l i k a m i d i a l o g u - w e w n t r z n e g o. Wszdzie - p e w i e n c a o k s z t a t i d e i , m y l i i s w j e s t w y r a a n y p r z e z k i l k a n i e s p j n y c h g o s w , a w k a d y m b r z m i w o d m i e n n e j t o n a c j i . Przedmiotem intencji autorskich nie jest ten caoksztat idei, jako taki, jako rzecz neutralna i sobie adekwatna. Bynajmniej: przedmiotem jest dla autora r o z p i s a n i e t e m a t u n a w i e l e r n y c h g o s w , zasadnicza i poniekd nieodwoalna jego w i e l o g o s o w o c i r n o g o s o w o . Wanie rozpisanie gosw, ich wzajemne oddziaywanie maj dla autora zasadnicze znaczenie. Reasumujc: w dziele Dostojewskiego zewntrzny, kompozycyjnie zaznaczony dialog jest nierozerwalnie zwizany z dialogiem wewntrznym, czyli mikrodialogiem, i w znacznej mierze na nim si opiera. Ponadto oba te rodzaje dialogu s rwnie nierozerwalnie zwizane z wszechobejmujcym wielkim dialogiem caoci utworu. Powieci Dostojewskiego s dogbnie zdialogowane. Swiatoodczucie dialogowe, jak widzielimy, przenika w ogle ca twrczo pisarza, od a

Biednych ludzi

poczynajc. Tote d i a l o g o w a n a t u r a s l o w

wyjawia si w dziele Dostojewskiego ze szczegln, niemal namacaln oczywistoci. Twrczo jego dostarcza niezwykle wdzicznego materiau metalingwistycznej Jak kady wielki artysta sowa, umia Dostojewski dosysze i przyswoi wiadomoci twrczej nowe aspekty sowa, nowe jego gbiny, zaledwie w stopniu znikomym

analizie natury sowa, zwaszcza wielorakich odmian s o w a d w u g o s o w e g o oraz jego wpywu na rne aspekty konstrukcji mowy. wykorzystane przez innych artystw. Istotne byy dla niego nie tylko dobrze artystom znane obrazujce i przedstawiajce funkcje sowa, nie tylko umiejtno przedmiotowego odtworzenia indywidualnej i spoecznej mowy bohaterw z ca jej odmiennoci: rzecz najwaniejsz byo dla niego wzajemne oddziaywanie wypowiedzi, niezalenie od ich cech lingwistycznych. Przecie gwnym przedmiotem jego tworzenia byo sowo, i to wanie sowo p e n o z n a c z n e . Utwory Dostojewskiego - to sowo o sowie, zwracajce si do sowa. Sowo przedstawiane styka si ze sowem przedstawiajcym na tej samej paszczynie, na rwnych prawach: sowa te wzajemnie si przenikaj, zachodz na siebie w rnych konfiguracjach dialogowych. W wyniku ich zetknicia odsaniaj si i wysuwaj na plan pierwszy nowe aspekty, nowe funkcje stwa, ktre wanie prbowalimy w tym rozdziale scharakteryzowa. ZAKOCZENIE Staralimy si w naszej rozprawie wyjawi swoisto Dostojewskiego - a r t y s t y , ktry zastosowa w swym dziele nowe formy wizji twrczej, a przeto potrafi odkry nowe aspekty w czowieku i w jego yciu. Skupilimy uwag na tej nowej pozycji autora, ktra pozwolia mu poszerzy swj horyzont twrczy i spojrze na czowieka pod innym ktem widzenia artystycznego. Kontynuujc lini dialogow" w rozwoju europejskiej prozy literackiej, stworzy Dostojewski now gatunkow odmian powieci - powie polifoniczn, ktrej nowatorskie waciwoci prbowalimy ukaza. W naszym przekonaniu stworzenie powieci polifonicznej byo ogromnym krokiem naprzd nie tylko w rozwoju prozy powieciowej, cznie ze wszystkimi gatunkami rozwijajcymi si w jej orbicie, ale w ogle w rozwoju
12 13

a r t y s t y c z n e g o

m y l e n i a ludzkoci.

Ib., ss. 8-9. Ib., s. 35. Fragment ten nasuwa skojarzenie z listem Dostojewskiego do pani Kowner (s. 388). 14 Tak, jak wiemy, odbywa si przeskok w przestrze i czas karnawaowo-misteryjnych kategorii, gdzie rozgrywa si ostatnie wydarzenie pomidzy kontaktujcymi si wiadomociami bohaterw Dostojewskiego. 15 Fiodor Dostojewski. Bracia Karamazow, cz. II, Warszawa 1959, s. 368. Przeoy Aleksander Wat.

Jak si wydaje, mona mwi wrcz o szczeglnym p o l i f o n i c z n y m

m y l e n i u

a r t y s t y c z n y

m, sigajcym poza granice gatunku

powieciowego. Mylenie to umie wykry takie obszary w czowieku - przede wszystkim m y l c w i a d o m o j e j b y t o w a n i a - ktrych nie da si a r t y s t yc z n i e przedstawi z p o z y c j i h o m o f o n i c z n y c h.

l u d z k i d i a l o g o w s f e r

Wspczesna powie Zachodu najmocniej chyba odczuwa na sobie wpywy Dostojewskiego. Artysta porywa ludzi odmiennych pogldw, nieraz nastawionych bardzo wrogo wobec jego ideologii: zniewala artystyczna intencja pisarza, odkryta przeze polifoniczna zasada mylenia artystycznego. Czy jednak oznacza to, e odkrycie powieci polifonicznej uniewanio homofoniczne formy powieci jako przestarzae i ju nieprzydatne? Oczywicie, e nie. Nigdy tak nie bywa, eby narodziny nowego gatunku uniewaniay lub cakowicie wypieray gatunki ju istniejce. Kady nowy gatunek tylko uzupenia gatunki poprzednie, poszerza oglny ich zasb. Przecie kady gatunek ma swoj podstawow stref bytowania, w ktrej jest niezastpiony. Tak wic pojawienie si powieci polifonicznej w adnej mierze nie odwouje i nie ogranicza dalszego podnego rozwoju homofonicznych form powieci (biograficznej, historycznej, obyczajowej, powieci-epopei itd.), zawsze bowiem zostan i bd si poszerza takie strefy ycia czowieka i natury, ktre wymagaj wanie uprzedmiotowienia w zamykajcych, homofonicznych formach artystycznego poznania. Powtarzamy jednak raz jeszcze: niedostpnym obszarem pozostanie dla ho-mofonicznego ujcia artystycznego m y l c a w i a d o m o i d i a l o g o w a s t r e f a j e j b y t o w a n i a , z ca ich gbi i odrbnoci. Po raz pierwszy stay si one przedmiotem prawdziwie artystycznego przedstawienia wanie w polifonicznej powieci Dostojewskiego. aden wic nowy gatunek artystyczny nie uniewania i nie wypiera ju istniejcych. A jednoczenie kady istotny i wany gatunek, zjawiwszy si w literaturze, wywiera wpyw na cay zasb gatunkw dawniejszych: nowy gatunek, by tak powiedzie, wzbogaca ich samowiedz, zmusza je do gbszego uwiadomienia sobie wasnych moliwoci i granic, czyli - zmusza je do przezwycienia n a i w n o c i . Taki by, na przykad, wpyw powieci jako nowego gatunku na wszystkie dawne gatunki literackie: na konstruktywny wpyw nowego gatunku na poprzednie, oczywicie w tym zakresie, na jaki pozwala ich

nowel, na poemat, na dramat, na liryk. Moliwy jest poza tym

natura. Na przykad mona mwi

gatunkowa

0 pewnym formotwrczym oddziaywaniu powieci na dawne gatunki w dobie rozkwitu gatunku powieciowego. Oddziaywanie nowych gatunkw na dawne sprzyja w

wikszoci wypadkw ich odnowieniu i wzbogaceniu (o ile, rzecz jasna, nie ulegaj one naturalnemu obumieraniu). Zjawisko to obejmuje, oczywicie, i powie polifoniczn. Na tle twrczoci Dostojewskiego wiele dawnych homofonicznych form literatury nabrao wygldu naiwnego, uproszczonego. W tym wzgldzie wpyw Dostojewskiego na powie homofoniczn jest bardzo owocny. Powie polifoniczna zgasza nowe wymogi wobec mylenia estetycznego. Wychowana na homofonicznych formach wizji artystycznej, na wskro nimi przesiknita, myl estetyczna skonna jest absolutyzowa te formy 1 nie dostrzega zakrelonych im granic. Dlatego te jeszcze dzi pokutuje w krytyce tendencja do homofonizacji powieci Dostojewskiego. Znajduje to wyraz w deniu, aby w analizie dziea wyczerpujco definiowa bohatera, by wykrywa okrelon homofoniczn ide autora, by szuka powierzchownego prawdopodobiestwa yciowego itd. Ignoruje si przy tym lub po prostu neguje zasad twrcz Dostojewskiego - niedopenienie i dialogowe nierozstrzygnicie jego wiata artystycznego, innymi sowy - najgbsz istot jego twrczoci. N a u k o w a wiadomo wspczesnego czowieka umie rozezna si w zoonych zjawiskach wszechwiata probabilistycznego", nie zapesz jej adne nieokrelonoci", potrafi je uwzgldni i wzi w rachub. Ale w dziedzinie a r t y s t y c z n e g o prymitywn okrelono, ktra przecie nie moe by prawd. Trzeba koniecznie wyzwoli si z homofonicznych nawykw, eby oswoi si z t now stref twrcz i rozezna w tym niezmiernie zoonym a r t y s t y c z n y m m o d e l u w i a t a , ktry ukaza w swym dziele Dostojewski. (Micha Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, prze. N. Modzeleswka, Warszawa 1970) poznania wci jeszcze postuluje si niekiedy najbardziej toporn,