MEDIA AUDIOWIZUALNE W WARSZTACIE HISTORYKA

Poo REDAKcJ Donory SxornnczuK

Instytut Historii Uniwersytetu im. Adama Nlickiewicza

Pozna 2008

Piorn WitBx

Historyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny

1. Uwagi wstpne
Wiel., wspczesnych historykw, metod,ologw i teoretykw historii, np. Hayden White, Frank Ankersmit, Robert A. Rosenstone, Keith Jenkins, Alun Munslow, podkreIa,i przedsiwzicie historyczne ma ,,nattlr", jeliw tym wypadku
rnon a mwi o j akiej kolwiek,,t|atlJrze",

konstruktywistycznl . Ozttacza to, e kada strate gta radzenia sobie z przeszoci jest form konstruowania historycznego wiatamozliwego,
1 H. White, Tropics of Discourse- Essays in CulturalCticis;m, Baltimore 1 985 (I wydani e 797 8) ; H. White, Po etgka pisarstwa history czneg o, Kr akow 2001; R.A. Rosenstone, Vi.sions of tlrc Past. The Challange of Film to Our Idea af History, Cambridge-Massachusetts-London-England 1 995; R.A. Rosenstone, History on Film. Film on History, Longman Publishing Group 2006; K. Jenkins, Re-thinking History, Routledge, London-NewYork 1992; K. Jen-

A. Munslow, Deconstrucng Hi"story, London-New York 7997; A. Munslow, The New History,Longman Publishing Group 2OO3; F. Ankersrnit, Narracja, reprezentacja, douiadczenie.Studia z teoi hisioograjii, Krakw 2Oa4; F.R. Ankersmit, Histoografta i postmoderrtizm, [w:] Postmoderruizm. Antologia przekadul, red. R, Nycz, Krakw 1997; J. Topolski, Jak si ptsze t rozumie histo. Tajemnice narracji historycznej, Warszawa 7996; W. Wrzosek, ,F/rstoa. Kultura. Metafora. Pou,lstanie niekla.sgcznej histoografii, Wrocaw 1995; E. Domanska, Hbtoe niekonu.lencjonalne. Rew Jeksja o przeszoci nolDej hum-ani.styce, Pozna 2006. Na temat konstruktywizmu zob.: A- Zybertowicz, Pzemoc i poznanie. Studium z nieklasgcznej socjologii uiedzy, Toru 1 995.

kins, Why History. Ethicks nd Postmodernity, London-New York 7999;

130

piotr witek

zrelaWlzowaI.ego do okrelonego ukadu odniesienia, na gruncie ktrego w wiatzosta powoany do istnienia. Std nasze relacje z przeszoci formowane s przez rnoIiwocii ograT|lczeTlta strategii pozr'awczydn i komunikacyjnych, jakimi dysponujemy w okrelonymkontekcie kulturowyrn. o ile na gruncie werbalnego wymiaru kultury granice poznania i wiat poznawarly wznacza jzyk pojciowy i pisana narracja historyczrla, to po zwrocie audiowizualn5rm, w ramach audiowizualnego wymiaru kultury, s4 to rnedialne technologie widzialno ci wraz z audiowizualnymi narracjami his torycznymn2. prry czym nale pamita, i w obu wypadkach pisanych i audiowizualnych opowieci o przeszoci,pomimo e czsto zajrnuj si one podobnymi kwestiami, jak podkrela Rosenstone - czyrl. to w odmienny sposb. s rznymi formami konstruowania historycznych wiatw mozliwych. Swiat wytwarzarly przez historiografi na gruncie werbalnego wymiaru kultury przypomina ten kreowany przez literatur3. ozttacza to, e pisana narracja historyczr|a, tradycyjna - realistyczlaa czy eksperymentalna, opowie,rliezalenie od tego, jak bardzo skomplikowana jest jej wewntrzna struktura i organizacja, stanowi wytwr kultury, ktry charakt eryzuje si kilkoma cechami: pisany tekst jest statyczny, niemy i linearny. pisana narracja historyczna jest wic niem, starczn i linearTr metaforyczTl struktur, ktra nie jest w stanie zapewni / zaoferowa nam prrjernno ci obcowan ia z pozaj zykowyrnif pozawerbalnymi wytworami kultury, efektami dwiko!\.ymi t wizuafn5rmi, ktre, bdc rezultatami nieco innego ukadu odniesienia, wymykaj si procedurom konceptuaLizacji. Pisana narracja historyczna jest w stanie artykuowa lko te sensy i treci,ktre mozliwe s do wyraenia w pisanych sowach. Mwic nieco bardziej dokadnie, narzdzia
2 Zob.: P. Witek, Kultura Fitm - H{,stoa. Metod.ologiczne problemy do uiadczeniaaudiou.lizualneg o, L:ubLin 2 O 0 5, s. 2O7 -23O 3 Zob. na ten temat: H. White, Tropics of Dbcourse; H. White, Poetyka; F. R. Ankersmit, Hi.stoog rafia.

Historyczny film dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 13

pojcia, gramatyka, retoryka, semantyka czy skadnia, pomimo forma]nej zupenocijzyka werbalnego - na co Twraca uwag Edward Sapira, s niewystarczajce aby przy ich uzyciu wykona np. obraz, fotografi czy fiIrn albo opowiedziec, nie mwic juz o skomponowaniu, fragment muzyki. Obraz nie jest ekwiwalentem sowd, d film historyczny nie jest ekwiwalentem pisanej narracji historycznej. Std nie powinno dziwi, ze sensy i treciw3rraane w sowach rni si od tych lvyraanych w obrazach. Oznacza to, e aud.iowizualne technologie wznaczajc 1ogik modelowania i konstruowania kulturowej rzecjrwistoci, dostarczaj tym samym nowych, odmiennych od pojciowych, sposobw nadawania wiatuznacze, maj

wypracowane na gruncie kultury werbalnej, takie jak pismo,

czynien ia z odchod zeniem od linearnego mylenia w j zyku poj ciowym, bdcym tradycyj nym spo-

czynlry udzia} w oswajaniu dowiadczerliakulturowego. Dzteje si tak dlatego, e na gruncie tego paradygmatu mamy do

sobem wyr aania myli, w tym przede wszystkim przez piszcych historykw, na rzecz symultanicznego myleniaobrazarni, kolorami, dwikami, ksztatami i Liczbami, a wic formami charakterys tycznymi dla post-literackoci5. Nie oznacza to jednak
cakowitego odrzucenia czy dezintegracji jzyka pojciowego. Zrnienia si jedynie jego spoeczna funkcja, sens i przezrlaczetlie. Rznica pomidzy pisanymi i audiowizualnymi - filmowymi narracjami histo. ycz;lrryfilt przejalnlia si m.in. -w iym e w pTzeciwiestwie do pisanego tekstu na ekranie rne kulturowe artefakty, zarwrto historyczne, jak i te wspczesne, mog wystpowa rwnoczenie obrar, daviki , jzyk mwiony
4 Zob. E. Sapir, Jzyk przeuodnik po kulturze, |w:| Antropologia soula. Zagadnienia i uybr tekstlu, red. G. Godlewski, Warszawa 2OO4,

s.77-82.

5 Zob. P. Zawojsk<s, Elektroniczne obrazouliaty. Midzy sztuk a technologiq, Kielce 2000, s. 20-27.

I32

piotr witek

i
i

historyczn. Audiowizuaine media mog wic uywa audiowizualnych oraz innych, pisanych czy architektonicznych, itp. rdehistorycznych w taki sposb, jaki jest niedostpny piszcemu historykowi. odmiennozasadza si rwnie na stopniu konkretyzacji pisanej i audiowizualnej historii. ZdoInocikonotacarjne metafor jzykowych konst]rtuujcych pisane narracje historyczTle, dziki ktrym mozliwe staje si kondensowanie czy zagszczar'ie wielkich ilociinformacji na maej przestrzeni dyskursu historycztlego, generalizowanie, hlotzenie abstrakcji w rodzaju: rewolucja, postp, renesans, mentalno,kultura s dla audiowizualnych narracji historycznych trudne do uchwycenia w obrazach, co ozrtacza, e aby wykreowa za porednictwem nrchomych obrazw co,co konceptualizowane jest np. jako rewolucj a czy spisek, konieczne jest ucie wielu skomplikowanych audiowizualnych rodkw wrazu, technik kondensowania, s5mtetyzowania i interpreta-

pisan3r, nawet teksty, a \/ic elementy, ktre wspierajc si wspdziaajc z sob, konstytuuj audiowizualn opowie

cji. Z kolei, w przeciwiestwie do moziiwocimetafory jzykowej jedna krtka sekwencja audiowizuaLna, np. ujcie filmowe, konstruuje, streszcza, symboluje w obrazach ogromne iloci d,anych i informacji, ktrych skonstruowanie za pornoc pi-

sanej narracji byoby bd niemozliwe, bd wymagao ucia ogromnej ilocisw6. Dzteje si tak dlatego, ze jeden obraz wart jest tysica sw, jak susznie przypornina w jednej ze swoich prac James Monaco7. Historykom prograln owo zoT7entowanJrm realisc znie i obiektywistyczrie wydaje si, e historiografia jest jedynym rnoliwym, uprawnionym, sposobern radzenia sobie z przeszoci. Konsekwencj takiego stanu rzeczy jest pewna nieufno i niech profesjonalnych badaczy do wszelkich, alternatyw-

nych wobec pisanej historii, form radzenia sobie z prze-

6 Zob. R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s 7a-T l. 7 J. Mon aca, How to read. a FiLm. Mouies - Med.ia - Multimedia, Oard University Press, New York-Oxford 2OOO, s. 162.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dgskurs

metaforyczng 133

szoci. Konkluzje s takie, e w opinii wielu historykw, w przeciwiestwie do pisanej narracji historycznej liim - gwnie fabularny - jawi si nie tylko jako nieobiektywny, prezentystyczTly, ahistoryczny, jednowymiarowy, niecisy,nie jest w stanie nawet proponowa alternarwnych i krytycznych pogldw czy wersji interpretacyjnych, co wicej, nie pokazuje szerszych kontekstw, brak w nim odniesie do rde i bibliografii, ale w ogle niesie ubogi adunek informacji, co ozTlacza, t cterpi na dyskursywn sabo. rwiry,ku z poW wyszyrn, obraz filmowy nie rnoe suzy za nalzdzie opowiadania sensownej historii8. Jedyne co film rnoe, to efektywnie przedstawia lko wizualne aspekty historii, ale nie histori w caocig. Piszcy na co dzien historycy uywaj kategorii wypracowanych przez historiografi dla historiografii do oceny i krytykt wizualnych przedstawien przeszociw taki sposb, jakby pisana historia bya czymsolidnym i nieproblematyczlayrn, gwarantujcym adekwatne zdanie sprawy z badanej przeszej realnoci w prawdziwych zdarnachio. Badacze wydaj si zapomina, e sami s produktern wspczesnej im kultury, z ktorej si wywodz i w imieniu ktrej prowadz badania, co prowadzi do tego, ze absolutyzujc swj punkt widzenia, nie zauwaaja, e historiografia bdc wytworem okreionego ukadu odniesienia - werbalnego wymiaru kultury, jest uwikana w sie relacji i konwencji obowtryujcych w ramach tego paradygmatu. W rezultacie jest jednym z wielu sposobw myleniao przeszocii konstruowania historycznych wiatw
mozliwych.
8 J. C. Jarvie, Seeing through mouies,,,Philosophy of the Social Scienceo, vol. 8, 1978, s. 378; zob. te: L. Micche , Film i histoa, ,,Kino" 1981 , nr 7 , s. 25; D. Herlihy, Am I a Camera? Other Reflections on Films and History, ,merican Historica] Review", vol. 93, 1988, s. 1 1 87- 7 792. Film moze by tu jedynie iiustracj dla historiografii. 9 }. White, liistcograpry and. Hi,stoophoty, ,,Arnei,ican Historica] Review", vol. 93, 1988, s. 1187 i 1189-1190. 1o R.A. Rosenstone, Visions of the Past, s.49.

l34 Z

piotr witek

jak pisane

tego rlanie porzodu, jak sugeruje FIa3r{6 White: hi^storycg pouinni bg u,liadomi, ze anali-z,a uizualngch obraz,w wamaga sposobu ,,czytartia" cakiem rnego od tego, ktry zosta rozuinity dla studiowania pisangch dokumentow. Pou,nni oni runie rozpoznanlla, e przedstatuianie historycznych tydarze, postaci i procesw u) uizualngch obrazach zakada biege opanou)aruie soulnika, gramatgki, skad.ni - inngmi sotag, jzgka i dgskursgunej forma cakoulicie od.miennej od kontuencjonalnie uyuanego przez nich sposobu przedstauliania za porednictuem dg skursu uerbalnego. Zbyt czsto historycy traktuj dane fotografi.czne, kinoue i uid.eo tak, jak gdubu mozna byo odczgtyua je ul taki sam sposb,
dakumentgTl . kada z forrn kulturowej ekspresji - jzyk i pisana narracja historyczTLa oraz obraz i audiowizualne przekazy historyc zrle wyposazone s w swoje wasne, zaLene od kulturowego kon-

tekstu, nieprzekadalne strategie uoglniania, fikcjonalizacji, waloryzacji, perswazji, przedstawiania, symulacji, poznartia, w konsekwencji w standardy cisoci, dokadnoci,historycznoci,pamici, rea|izmll, obiektywnoci,prawdziwoci, zasady kompozycji. pisana i wizualna historia nie s wic wy-

kLuczajcymi, ale odmienn5rmi i czsto niewspmiernymi strategiami radzenia sobie z przeszoci. Konkluzja powinna by wic taka, e kryteria ocen wypracowane pTzez akademick histori pisan nie sprawdzaj si w wypadku audiowizua]nych narracji historycznych. zaszuty akademickich historykw, kierujcych si takimi kryteriami, pod adresem filmw (filmowych narracji historycznych|, e s niecise, niedokadI1e, znleksztacaj przeszo, bagatelizuj wydarzenia, nic nie wyjaniaj,nie posiadaj prTwisw, faszuj histori aJbo e cierpi na dyskursylvn sabo, wydaj si traci wazno. Oztlacza to pewn koniecznowypracowania aiternatywnych czy ntekonwencjonalnych kategorii oceny i krytyki uwzgld11

H. White, Hbtoiography and. Hi-stoophoty, s. 1193.

Hbtoryczng film dokumentalny jako dyskurs metaforyczny

niajcych to, e filmowa opowiehistoryczna nie jest ani przy-jzykowa, ani przy-literacka, ani prl-historiograficzna. Jest autonomicznyrn wobec jzyka pojciowego i pisanej narracji historycznej sposobem spoecznego poznawania wiata i oswajania historycznego dowiadczenta kulturowego. Ozna, cza to, e wizualna opowiehistoryczna konstruuje historyczne wiatymozliwe bdce w relacjach nie Ie przylegoci, co raczej rwnolegocii ssiedztllaz alternatywnymi historycznyrni wiatamimozliwymi powsta*i w oparciu o strategie pisanej i oralnej tradycji historycznejl2. Penetruje te obszary kulturowej rzecrwistoci, ktre pozostaj poza zasigiem jzyka i pisanej narracji historycznej. Bdc intermedialn hybryd, terenem r nor akich orkiestracj i intermedialnych

i interteks tualny ch, zj awiskiem kulturovlyffi , skon struowanym w oparciu o ssiedztwo mediw, ktre zarnienia na ich wspistnienie, otwiera przed historykami nowe horyzonty dozrla, dowiadcze i refleksjil3. Ma ogromny wpyw t:ra zrniart naszych relacji z histori. Pozulala bowiem na mylenieo przei szoci historii audiowizualnymi metaforami obrazarr, kolorami, ksztatami, dwikami, a wic na inn5rm, niezalenym od jezyka pojciowego i pisanej historii, poziomie abstrakcji i organizacji. Dziki rnorodnocirodkw w azu takich jak: sekwencje uj, wieloplanw, punktw widzenia i ruchw kamery, urycie montau, zblien, elips czasowych, wiata,barw, muzyki, komentasza sownego, cartatw, aluzji, efektw specjalnych, film, cho inaczej, rnoe orzeka o przerwnie efekt5rwnie, jak historiografia uawca fraz, szoci sentencji i sekwencji twierdzen wyraanych w pisan5rm dyskursie historycznyrn. Z punktu widzenia przyjtego w tekcie, film jawi si jako atrakcyjne r'arzdzie re-produkowania treci spoecznego historycznego dowiadczenia audiowizualnego,
12 Zob.: R.A. Rosenstone, Visions of the Pas, s. 78. 13 Zob- A. Gwd,Interfejsy tuidzialrroct, |w:] Interunedialnow kultu-

rze koca XX wieku, red. A. Gwd, S. |kzemien-Ojak, Biastok 1998, s. 179.

136

piotr witek

,,re-definiowania" istniejcych kulturour5rch gier p azrraw cry ch., oraz projektowania nowych obszarw historycznego dowiadczerlla kulturowego.

2. Metaforyczny i konstruktywistyczny wymiar filmu dokumentalnego

Jak pisaem na pocztku tego eseju, nasze poczucie
szoci ksztatowarre jest przez mozliwoci i ograniczenia praktyki oraz medium, za porednictwem ktrych o niej mylimy. Na gruncie audiowualnego wymiaru kultury jedn z takich form myieniai ekspresji jest film. Powszechnie uwaa si, ze film istnieje niejako w dwch najbardztej podstawowych rodzajach: jako film fabularny i dokumentalny. Majc na uwadze to, e w tekciebd interesowa si filmowym dokumentem, warto zastanowi si nad tym, co takiego dokumentuje film dokumentalny. W powszechn5rm, obiektywistycznie i realistycznie zar:rer'towanym przekonaniu, film dokumentalny jest postrzegany jako formua, ktra ze wzgldu na swoj indeksaln ,,nattlr" rnoe nuTl da wgld w profilmow, tlieza]en od filmujcego, rea]no. Przypomnijmy, [& czym polega indeksalny charakter obrazu filmowego. Nt[irosaw Przylipiak w swoim znakorrritym studium powiconyTn poetyce kina dokumentalnego pisze: Ujcie filmou-le jest indeksalngm znakiem rzeczauistoci prota fiLmotuej, tego, co przed kamerq, ponieua lzeczall)iso uywara realng upgtu na tamuiatoczuq, nau,liettajqc j proporcjorualnie do stlloich wasnych ualortu tuietlnych. ELementem tusplnym zapisu (odleuu| rua tamie fiLmouej cza
prze-

pytce elektroruicznej oraz rzeczaLuisocljest taka sama gradacja ousietlertia, zachowanie tej samej relacji midzg punktami Lepiej i gorzej ou,etlongmi. Walor irudeksalrug zapisu fiLmouego jest zau)sze taki sam, bez uzgldu na to, cza rzeczaLuisoprzed kamerq zostaa uksztatotuarla specjalnie na potrzebg zdj czg nie. Na tej podstaulie mu-li si zreszt

Historyczng film dokumentalng jako dgskurs

metaforyczny ],37

niekiedg, e kady frlm jest dokunlentalng tu tgm sensie, ze dokumentuje, a Lepiej, utru.lala to, co przed kamerla. Wedfug tej koncepcji, bezporedniwgld w rea_lnojest rnoLiwy dziki zachow aniu zasa dy tzw . obiektywuzrnLt,,indeksalne go" poiegajcej na t3rm, e przeka-zywanie jakiego faktu czy zdarzenia w rzecjlwistociodbywa si poprzez najdalej idce zminimalizowanie czynntka 1udzkiego i technicznego. Nie uwydatnia si tu zadnych znacze, nie wskazuje na przyczyny pokazywanego wydaTzer:la ani nie spekuluje na temat jakich jego konsekwencji. Idealnym przykadem tak pojmowanego obiektywuzrnlf ,,indeksalnego", jak pisze Przyltpiak, mgby by zapis uzyskiwany za porednictwem kamer przemysowych instalowanych w sklepach, na stadionach czy stacjach benzynowych. Otrzyrnane w taki sposb materiay maj status przekazw niefikcjonalnych w stanie czysrn, :uwaanJfin za obiektywne na mocy ich indeksalnego charakteru. Materia uzyskiwany w ten sposb jest traktowany nie jako interpretacja profilmowej rzeczywistoci, ale jako jej zapis bdcy materiaern do interpretacjil5. Mamy tu do czyruen:la z przekonaniem, ufundowanyrn na wierze w dualisczn koncepcj niezaleznoci podmiotu i przedmiotu obserwacji, e kamera, posiadajca status lurzdzetlta neutralngo, jest w stanie zarejestrowa i zachowa na tamie filrnowej ntezalene od twrcy aparatu i technologii vygldy profilmowej realnoci takiej, jak jawi si przed kamer. Oznacza to, e zarejestrowany obraz posiada status analogonu niezalenej realnoci, jest jej innym, ale realn5rm - takim samJrrn. Mozna przJrpuszcza, e posiada te salne, albo takie saIne cechy, jak profilmowa realno.Jako jej genetyczny klon jest realistyczny i obiekwny na mocy tego, ze obiekwm i reaItzrn gwarantuje sama zarejestrowana realno,co ozrLacza, e obiektywnoi realnos naturaln i immanentn cech,
14 jt/i.

s. 59-60. 15 Tarnze, s. 60-61.

Przylipiak, Poetgka kinc. dokumentalrrego, Gdask-Supsk 2OO4,

138

piotr witek

manifestujc si rz obrazie. Co rvicej, na gruncie tej koncepcji filmowi dokumenta_lnemu przys fu guj e status automacznie zagwarantowanej prawdziwoci, wynikcej z tego, e co,co znajdowao si przed kamer, zostao sfilmowane i znajduje swoje wierne odzwierciedlenie na tamiefilmowej. Jednake indeksalna forma obiektywizrnl:, jak pisze Przylipiak, dotyczy jedynie wygldw i jakociwizualno-audialnych. Otrryrnarlie ich wymaga zastosowania okrelonych formalnych procedur minim alizujacych wpyw technologii i punktu widzenia czowieka na efekt obtazu dokumentalnego. Procedura ta nie zapewnia jednak obiektywizrnu w warstwie znacze i interpretacji. Dlatego f,tlmy dokumentalne, ktre m by strategiami uzyskiwania zobiektywizowanych sensw, znacze czy obrazw rzecj|wistoci musz podlega bardziej oglnym procedurom obiektywtzacji, takim, jakie obowtazuj na okrelonym obszarze wiedzy, w ramach ktrego zosta wsrtworzone. Std wtedy, kiedy zminimalizowanie, a dokadniej ukrycie - jak sdz czynntka ludzkiego i techficznego z rnych powodw nie jest moziiwe, Tt.kiedy obraz filmowy jest jawn form ludzkiej ekspresji powstaej w okre1onym obsza.rze wiedzy, niezbdne s inne, dodatkowe procedury obiekwizacyjne. Przylipiak pisze, i s to: 1) sprawdzarue wiarygod,noci dowodw wizua]nych - tamyfilmowej i fotografri; 2| ocena wiarygodnoci wiadkw; 3) powcigliwow komentarzu werbalnym, jak i wizualnym; 4) unikanie zaangaowania po ktrejkolwiek ze stron . Oznacza to, e obrary doL<tlmentalne czerpi wzarce obiekwizacji z okrelonych dztedzin wiedzy, w kontekciektrych zosta zrealizowane, a wic r'p.z takich obszarw, jak: prawo, historia czy nauki przyrodrticzel6. Sdzi si tu, ze naukowa obiekwtzacja, bdc procedur eliminacji bdw wlmikajcych z niedoskonaoci ludzkiego postrzegania, pomimo e nie gwarantuje dotarcia do prawdy, to w niebudzcy wtpliwocisposb pomaga oddzieli
16 Tarne,

s. 63-67.

Hi.storyczny film dokumentalny jako dyskurs

metaforyczny 139

to, co zewntrzne od tego, co pochodzi z aparatu postrzeganla podmiotu17. Strategie obiektyl,vtzacji miayby tu t zaJet, e umozliwiby oddzielenie tego, co ontologicznie realne o charakterze indeksalnym w obrazie - a wic ntezaJenych wizualnych i audia]nych aspektw filmowanej rzec|wistoci- !vygldw i odgosw, od tego, co jest punktem widzenia podmiotu - konwencjonalne, a wic tego, co w filmie ludzkie, od tego, co nieludzkie. Mamy tu do czyTllenia z przekonaniern, e dzikt unaukowionym obiekwizujcym procedurom kryryki wewntrznej i zewntrznej mozliwe jest oddzielenie w filmie dokumentalnym tego, co przedstawiane od przedstawiajcego, tego, co wida stycha, od tego, jak wida i scha. Std film dokumentainy w porwnaniu z innymi formami audiowtzualnej ekspresji rnoe cieszy si uprrwilejowanym statusem ontologiczT\yrrl, jest b|iszy niezalenej realnoci ni jakiejkolwiek innej audiowizualnej strategii przekazu. Oznacza to, ze filmowi dokumentalnemu bliej jest do tego, co niefilmowe - poza-kulturowe , r:rt do innego filmu, ktry np. nie jest obrazeTln dokumentalnym, a wic tego, co kulturowe. Majc na uwadze powysze argumen, nie powinien dziwi fakt, e zalnteresowarri histori badacze, progralnowo zorientowani obiekwistycznie i realistycznie, z sympati spogldaj w stron dokumentu filmowego znajdujc w tej konwencji odpowied na zgaszane przez siebie postulaty. Dobrym przykadem takiej postawy rnoe by Lino Micciche, ktry atakujc film fabularny, w tym samyTn tekciepisze jednoczenie,t: Pranlldziu.le kino jednak moze bg podstana poLuaznej dziaalnoci histoograficzruej, moze sta sl dokumentem historycznam, moze suzy jako zrdo autentaczne dokumentalnego a Chc przez to ,,tekstu" o przeszoci, naulet z plzeszoci. potuiedzie, e jedynam kinem zdolnym do pertienia funkcji tistoograficznej, rozumiaruej nie jako mitologia, lecz filologia przeszoci,jest kino ,,oparte na" jak si pisze obecnie) dokumentach kroniki fiLmouej. Obrazg z danego czasu s pranudzi17 Tarne, s. 67.

140

piotr witek

wstpnymi tekstami historycznami, mogcami doprowadzi do historycznie ugruntoLuanego ,,tekstlt" ftlmoulego, ktrego starcie z organiczn tendencjq i-stniejcej struktury fitmoulej i jej ideologii do przeksztacania ulszgstkiego tD ,,pU7od tuyobrarti" moze oka-z,a si zug-

uami, a

uacit1,1iejedgnymi

nam znaczeniu tego soua moze by ftlm, ktry odtu-larza epok, zdarzenie, posta u oparciu o obra-zy kroniki ftlmoulej zarejestrou)afue w danej epoce, z okaz,ji danego zdarzenia, tD obecnocidanej postaci. Ich zestau,lienie, selekcja i sulobodng
monta^z

ciskie. [...l Praud-zituym, jedgnym ,,fiLmem historyurlgm" w pe-

bd z peu)nocisugestyuJnam dzieem autora, ugraajcam nieuchronnie, wrcz koniecznie, punkt ulid-z,enia dnia dzisiejszego, ale ,,przezycie" u tych obrazach, na ktorych opiera sl dgskurs, jest przezyciem Histoi, to jest uiata i Ludzi, a nie tylko przegciem reali-z,acji fiLmouej, ktra jednakowo odczutlla fikcj i rzeczgu-listoi je ze sob miesza, zrunuje i uymienia. ,,Film historyczna", przgnajmniej tu i teraz, robi si z pranadziwgct obrazu.l Ltistoil8. Nie jest trudno zauway, e w zaprezentowanym wyej fragmencie mamy do crynlerlla z rnocn wiar w to, e lrim dokumentalny poprzez

swoje indeksalne odniesienie do rzecmlistych wydatzen, ludzi, obiektw i krajobrazw daje naln dostp do przeszej realnoci, jest oknem czy szczelin pozwalaj c zobaczy inn czasoprzestrze, tak, jak bya suna w sobie. Jednake z punktu widzetlla respektowanego w artykule stanowisko powysze musi zosta poddane krytyce. W opinii Stanleya Fisha padzia na sfer tego, co moze by altaltzawane jako obiektywnie dane i gotowe, oraz tego, co
18 L.

i rzeczytursto,Warszawa 1 963; B. Matuszewski, Nou_le zroda histoi; Oyu io na fo to g r afi.a czg m j e s t cza m b g p o tuinrua, W ar szawa 1 9 9 5 ; H . Kas czowa, R ep o rtaz filmo u g i kro nika j ako zr o d o histo ry czne,, Stu d ia r dozTl aw cze",

Micciche, Filmihistoa, s.26, Zob. te: S. Kracauer, Teoafilmu. Wgztuolenie matealnej rzeczgtistoci,Warszawa L975; A. Bazin, FiLm

t. XVI, 197l; J. Rulka, FiLm dokumentalng jako zrdo do dzieju.l Polski Ludouej, |w:] Film jako zrodo historyczne, red. J. Pakulski, Toru 7974.

Hi.storyczng film dokumentalny jako dgskurs

metaforyczny l4l

podlega konstruowaniu w trakcie procedur interpretacyjnych, z jakirn mamy d o czyrrier:ia na gruncie stanowiska obiektywistycznego - dualistycznego nie jest mozliwy do utrrmania. Dzieje si tak dlatego, e nte rnona w niebudzcy wtpliwoci sposb uchwyci granicy pomidzy tym, co obiektywne, a tym, co subiektywnel9. Nie gwarantuj tego nawet procedury naukowe. Ozrlacza to, e wraenie trwaocii jakiejgotowoci elementw zewtltrzTlego wiatawynika std, e czsto nie potrafimy uchwyci, uwiadomisobie, wszystkich procesw,

postaci, np. wygldw jakiegozewntrznego wiata,jest konstruowane ju na najbardziej elementarnym poziomie uwarunkowanej kulturowo percepcji. Nie zauwaajc owych kulturowych procesw, uwazalny, e to, co powstao w ich wyniku, jest niezaJen rzecrwistocisam w sobie. Tymczasem, j* prrypomina Andrzej Szahaj, obiekty otaczajqcego nas u-liata jau.li si nam jako istniejqce oraz jakieu uyniku tulrczego d^ziaania wzoru.l kultury charakterystyczngch dla jakiejusplnoty spoecznej2o. Jako e zawsze znajdujemy si w sidach kultury, osignicie realizmu, obiektywizrnu czy dokuntalizmu obrazu nie jest mozliwe poza czy ponad ni, a wic poza tym, co w kultlrrze uchodzi za realisczrue, obiektywne czy dokumentalne. Mimo to, w kazdej sytuacji taki czy inny obraz rnoe wydawa si realistyczfly, obiek-

w ramach ktrych to, co wydaje nam si dane w

gotowej

tywny i dokumentalny sam z siebie, poza konwencj ze wzgldu na to, e jest koherentny z niezauvraaln czsto kuiturow siruktur -wbudo-wan czy wdnikowan v sytuacj dowiadczerlia, innymi sowy w percepcj. Std zawsze bd istnie obrar realistyczne czy dokumentalne, z rn e w granicach realizmu i dokumentalizmu, jakie -vq5zr'acza zmienna
Zob- S. Fish, Interpretacja, retoryka, politgka, Krakow 2OO2, s. 39. Zob. te; A. Szahaj, Zniewalajca moc kultury. Artykuy i szkice z fiIozofii kultury, pozna-nict i politgki, Torun 2OO4, s. 777. 20 A, Szahaj, Znieuatajca moc, s. 170. Por. P.K. Fayerabend, Przecitu metodzie, Siedmiorg, Wrocaw 7996.
19

I42

piotr witek

wizmie czy dokumentaf izrnie abrazw nie rozstrzyga poza-kulturowa realno,ale wsplnota interpretacyjna, ktra okrela ich status na mocy lokainej Llmowy. Tak wic w ramach tradycji konstrukwiscznej percepcja nie jest c4rrn, co zapewnia naln bezporedni kontakt z jakzewntrzn realnoci.Raczej nigdy nie jest jakim absolutnym objawieniem ,,tego, co jest". To, co widzi-y, stanowi form przewidywania, jest nasz wasn konstruk"j zaprojektowan w taki sposb, aby dawa nam najlepsze z mozliwych zaaed,la przeptowad,zania naszych celw, w okrelonym ukadzie odniesienia. Dlatego wualny wiat jawi si jako cakowita myl- rzeczr|wistomylowa22. Chocia rnoe si wydawa, ejest us5rtuowany naprzeciw naszych oczt],, to faktycznie jest produktern tego, co rnona okreli, jako ,,wewntrzna logika" wizualnego systemu umysu23. Ta wewntTzIla logika wizualnego systemu umysu to nic innego, jak sie schematw wyobrani wizualnej zastanych, !vyuczonych I zaparnitanych ksztatw, barw, linii, proporcji, wielkoci,dugoci,ruchw, perspektyw, punktw widzenia, relacji pomidzy nimi oraz pomidzy poszczeglnymi elementami obrazw, oraz ich funkcji, ktrych sensy, znaczenia i sposoby uzcia s juz kulturowo ustalone, a wic audio_ wizualnych tropw i konwencji kulturowych obowizujcych wewntrz okrelonego, zmiennego historycznie, ukadu odniesienia, w ramach ktrego spoeczna percepcja konstruuje swoje fakty, innymi sowy v,Iyturarza wiat,ktry zamieszkujemy i w ktryrn realizujemy swoje cele2a. Jak pisze w jednym
21 Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, s. 39. 22 Por. J. Kmita, Kulturaipoznanie, Warszawa 1985. 23 Zob - W.C. Wees, Light Moutng in Time. Studies in the Visual Aesthettcs af Auant-Garde FiLm, Berkeley-Los Angeles-oxford 7gg2, s. 63. 24 Zob.: N. Goodman, Jak ttuorzgmg uiat,Warszaw a 1997. Zob. te:

historycznie kultura21. ozrlacza to, e o realtzrnie, obiek-

K- Jodkowski, Obsert.lacja zmgsoua jako postrzeganie ulirtualnej rzeczgu.sistoci, [-'] Rzeczgwisto uirtualna, Stuiatg przedstaulione u) rlauce i sztuce, red. E. Kochan, Szczecin 2005, s- 122-146.

Historyczng ftlm dokumentalny jako dyskurs metaforyczng 743

ze swoich esejw Anna Jarnroziakowa: |...J nasze uliaty- zaLusze historyczne rzeczauistoci - zbudou)ane sq z obrazott-l, ul ktrych jestemaz naszami pragnieniami sensu-l, zllacze, potrzeb sgmboli i mittu dajqcyct ulituuiarygodno,a rlam oentacj u tam, co [kontekstowo, iokalnie - P.W.] tnllaj. Reasumujc, rnona rzec, t atgarnentacja powysza ozna-

cza, e wiatotwrcza aktywnoczowieka polega m.in. na intelektualnym obrazo-wiato-tworczyrn my1owym wysiku, ktry w procesie czy akcie percepcji, odwoujc si do okrelonych skonwencjonalizowanych schematw wyobruni wizualnej obowiagljcych w danej spoecznoci,sfuzy

kreacji, podatejprzez okrelonwsplnot, wersji wiata. W tym miejscu nale wic przypomnie, i to, ze wiat, w ktryrn jerny, jest kulturowo konstruowany ju na poziomie percepcji, ma daleko idce konsekwencje dla dokumentaIizrnu filmowego. Jedn z nich jest to, e kamera filmowa przestaje by neutralnyrcI narzdziern, ktre rejestruje obiektywnie istniejce wygldy realnoci. Dzieje si tak dlatego, ze aparat filmowy jest wJrtworem okrelonych zachodnich spoecznoci,paradygmatw i technologii widzialnoci,a wic projektuje to, co filmowane zgodnie ze standardami i konwencjami dokumentalizmu obowizujcymi na gruncie danego kontekstu kulturowego, co oznacza, e jest narzdziem kreowania rnycl;., zd kadyrn razern relatywizowanych do jakiego paradygmatu (np. cinema uete, direct cinema\, wersji kulturowego wiata.Zrniana konwencji, a nawet tylko stylu w ramach jakiego wzoru dokumentalnego, paradygrnatu za kadyrn razeTn pociga za sob zmian wersji wiata.D_g konsekrvencj jest to, e obraz3r w fiimie dokumentalnym, jak powiada Mirosaw Przylipiak, ilustruj nie jakniezalen rzeci|wisto,ale raczej porzdek myli26. Obrazy w {ilmie
25

Praulda i u_lartou poznaniu humartistgczngm, red. T. Buksinski, Pozna

A. Jamroziakowa, Postmodernistgczna symbolika obrazou)a, [-,]

M- Przylipiak, Film dokumentalny jako gatunek retoryczng, ,,K-wartalnik Fiimowy" 1998, nr 23, s. 8.
26

1992, s. 24-25.

I44

piotr witek

dOkUmentalnym nie _s4 tJrm, co m5r}i*y, ale tym, za pomoc czego mylimy.Rzne style dokumentalizrnu, obowizujce w ramach okrelonych ukadw odniesienia, porulaJaj nam myleobrazarni na rne sposoby. Z podobn sytuacj rnalny do czynienia w lvypadku filmu fabularnego. W konsekwencji film dokumentalny bltszy jest filmowi fabularnemu niz jakiej p oza-ftlrnowej rzeczywis toci. D ekonstrukcj a tradycyj nej, zniewolonej przez lvymg referencji i indeksacji, wersji dokumentainego realizmu i obiekwlzft\u prowadzi do przekonarlia, e fabua i dokument, jako formy oswajania spoecznego dowiadczenia, s przykadami odmiennych - estercznych, audiowizualnych strategii konstruowania filmowych narracji historycznych, ktrych status jako realnych bdfikcyjnych, za\e od przyjtej konwencji, uznanej przez okrelonspoeczno za reaJistyczn bdfikcyjn, ffa mocy wewntrznej lokalnej umowy wsplno interpretacyjnej w danym miejscu t czaste27 . Oznacza to, e np. dokument filmowy postrzegaJ,Ly w jednej wsplnocie interpretacyjnej, j ako realisc zny i obiekwisrczny, w innej , rnoe si jawi jako faJsrwy i fikcyjny. Dobryrn przykadem takiego mechanizrnu mog by kontrowersje wok filmw realizowanych przez Ew Borzck: Ariz,ona, Oni itd.28 W rezultacie dokument i fabua jawi si tu jako swoiste
27 Zob. na ten temat : A. Jamroziakowa, Po stmo d.ernisty czna symbolika, s.24, gdzie autorka pisze m.in., ze wikszotwrcw obra_zow dziaajcych w wieciezachodnim uwa:aasi za realistw tego, czy innego rodzaju. Ltczne kontaencje reprezentacji przgjmowano u) stuoim czasie jako przajemnie realistyczne. Portoulne odkrycie i uznanie Vermeera i siedemnastouiecznego realizmu holenderskiego nastpio u-l XIX ulieku. Romantgcg pocztkuu XIX stulecia gosili si realistami. Courbet, barbizoczgcy, Manet, impresjonici uua-zali si za realisttu, Naulet kubciuulazli. si za realistotu. Surrealcinturalnie uuaali st za realisttu lub superTealistLt) (realnokrya si u,lg ni.ch u-l nieuliadomoci, etc., ale opieraa si mimo to na prze dueniu ko nul e ncj i ua pr acou any clt dla r e Lno citpiadomej. 28 Zob. P. Witek, Eczrte implikacje audiat1-1iztlatrtej opowieci historycznej-Ariz,ona-Eu_la Borzcki.ej,,,Historyka", t. XXXIV, 2Oa4, s. 143-157. Zob. te.: M. Przyiipiak, Odraajcy, bntdnt, Li? O fiLmach dokumentalngch Ewa Borzckiej,,,Studia Filmoznawcze" 2aO3, nr 24, s. 21-38.

Historyczng film dokumentalng jako dyskurs metaforyczng 145

,,retoryczne", inaczej metaforyczne formy audiowizualnej ekspresji. Rozrnianie filmu na dokument i fabu ma jedynie wymiar metodologiczno pragmatyczny - esteczny i ideo1og}czny. Przy cTyrn nale tu pamita, e w rnych lokalnych kontekstach linie podziafu bd/mog przebiega w innych miejscach i pod innym ktem. Jest to mvi,al:e z wyborem konwencji przedstawiania - dokumentalnej bd fabularnej w ramach charakterystycznej dia kazdej z nich stylistyktzg, ktra w zaLenociod potrzeb twrcy filmowego - badacza, szerzej spoecznoci1ilmowcw historykw, rnoe by bardziej uteczt:a lub mniej. Std historyczny fiIrn dokumentalny i fabularny jawi si tu jako ,,syjamskie blinita", s: rngm - takim samUffi3o, co oznacza, e nale je rozpatrywa jako rne, ale rwnoprawTre teksty kultury - audiowizualne stru}rhrry metaforyczrle3l. Z perspektywy konstruktywistycznej wic film dokumeni talny wydaje si jedn z forrn mylenia o przeszoci rozumienia historii, ktra ma wicej wsplnego z innyrrni tekstami kultury, ni z jakkolwiek poza-kulturow realnoci.Podobnie jak film fabularny dokument f,rlmowy rnoe by reallzowaTly w tradycyjnej formie, jako zobiektywizowanl,a, przezroczysta,

opowiehistoryczna bdintermedialna i intertekstualna metaforyczna struktura narrac5{na, nieukrywajca swojego konstrukwistycznego charakteru. W obu wypadkach zaruryrczaj mamy do czynienia z Ltrleasilyil, czsto chronologicznie, uoonyrrn cigiem wydarze, wpisanym w logik tradycfrnej narracji historycznej, z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem.
29 Inne

fleksyjny czy refleksywny, poetycki - artytyczny, kreacyjny, obserwacyjny, bezporedni {direct cinema), interakcyjny (cinema-uete), itd. Zob- na ten temat: A. Koodyski, Tropamifitmouej prawdy, Warszawa 1981; R.A. Rosenstone, Hi.story oru Film, s- 72-74; M. Przylipiak, Poetyka kina. 30 Por. J- Gbski, Kilka paradoksul o filmie dokumentalnym, ,,Kwartalnik Filmowy'' 1998, nr 23, s. 130 31 Na temat audiowizualnej metafory zob.P- Witek, Kultura, s. 109-118 i 231-236.

stylistyki dokumentalmu, takie jak dokumentalizm autore-

L46

piotr witek

Take tu dokonuje si selekcji informacji i narratywizacji zebranego materiau. W jednej z popularniejszych stylistyk,

teraniejszy - specjalistw i/lub wiadkw ,,aktualnie" opowiadajcych swoje wersje przed kamer, se}nvencji pokanljcych wspczesne obrazy historycznych miejsc, animacji pokazujcych np. rulchy wojsk, mapy, makiety, czasem wspczesne inscenizacje (majce zreszt rony status), oraz tzw. wszechwiedzcego gosu historycznego komentarza spoza kadru, ktry to splot Rosenstone okrelamianem wizualnego czaslr nostalgicznego32. Efekt jest taki, e to, co stare aefakty historyczne zdjcia, filmy, rn:uzyk nadszarpnite przez upyw czasll, zlewa si z tym, co wspczesne, niezrliszczaIle, zdefiniowane przez nowe technologie widzialnoci, w nostalgiczny dyskurs, dajc w efekcie poczucie odmiennoci,strukturalnego i estetycznego niedopasowania kulturowego wiata ogldanego na dawnych zdjciach i filmach, w konfrontacji ze

w ralTrach tmv. gwnego nurtu, jakim jest historyczny dokument montaowy, narracja czsto prowadzona jest w splocie dwch porzdkw czasowych: czas przeszoci- audiowizualnych i/lub innych rde historyczrlych, oraz fiimowy czas

wiatemkonstruowanym przez wspczesne audiowizualne media. Stare i podniszczone obrar wrzucone w wir nowych audiowizualnych technologii produkujcych wasne obra;r, skpane w nieznanej im estetyce, dajc poczucie historycznej straty, w konsekwencji poczucie nostalgii za wiatem,ktry

odszed, umoLiwiaj jednoczenie uwiadomienie sobie tego, co zyskalimy. Wedug Rosenstone'a, jest to podstawowa rnica, ktra odrnta dokument od przezroczystych filmw fabularnych, ktre, prbujc skrci czy zniwelowa dystans pomidzy teraz a wtedy i upinasze l<ryczne mylenietym, co ogidalny, niejako z zasady konstruuj historyczne wiaty rnoziiwe w wizualnym czasie teruniejszym, co oznacza, e ogldajc je stajemy si ,,wiadkami" dziej1cych si ,,aktualnie"
32 R.A. Rosenstone, Hi.story onFiLm,

s. 16-17.

Hi.storyczny film dokumerltalng jako dgskurs

metaforyczny 147

na ekranie

wydarze33. W fiimie dokurnentalnym przejcia montaowe pomidzy strefami czasow3rmi i przestrzenn5rrni s czsto czytelne i niepozostawice wtpliwoci,czy ogidany obraz to okrelona LokaJizacja przestrzenna ,,teraz czy wtedy". Materia rodowyw postaci fotografii, filmw, programw telewizyjnych, niejednokrotnie pokazywany jest w zwolnionym tempie, czasem rnoerny oglda zatrzyrnante w stop-klatce fragmen filmu i skoncentrowa si na zblieniu twaszy czowieka, jakiego miejsca, napisu. Niejednokrotnie wane detale w kadrze s przez twrcw filmu wyrntane bdptzez podwietlenie szczegu, bd zaciemnienie czcikadru, zb\t-

enia i oddalenia, ruchy kamery, w celu wyrnienia interesujcego fragmentu historycznego wiata,co dynamizuje np. statyczrLe obrazy fotograliczne. Mozemy te zobaczy inne niefilmowe materiay rdowe, artefakty takie jak: zabytki kultury materialnej (uzbrojenie, dziea sztukt, przedmio codziennego uzytku, ruiny, itp.) czy obwieszczenia, rozkajt, TLo-

tatki, gazety, ktrych istotne fragmenty rwniez s wyrznione i niejednokrotnie odczytywane przez lektora, czasem w oryginalnym brzmieniu jzykor,ym. W historycznyrn filmie dokumentalnym najczciej mamy do czynienia z rnontaem sekwencyjnym i kumulacyjnym respektujcym w5rmg rytmu montaowego, co azrlacza, e okrelona sekwencja filmowa, scena, ujcie przyporzdkowana w jest okrelonej sekwencji kornerltarza lektora, ktry narracyjnie spaja sekwencje audiowizualne, co ma uatwia i sprzyja rozumieniu filmowego tekstu. Dokument historyczfly, o cEn wspominaem wyej, nie unika hybrydyzacji, a wic sigania do fiimowych rodkw .vq1razu charakteryscznych dla nie-dokumenta]nych konwencji. Bywa, e w bardziej jawny lub ukryty sposb posuguje si cytatami, quasi-cytatami, aluzjami i odniesieniami do innych obrazw i poetyk filmowych, telewizyjnych czy nawet multimedialnych, zapoczajc i wykorzystujc np. frag33 Tamze,

s.

]_7.

148

piotr witek

menty tych dzie bd rozwlazania formalne i realizacyjne, za porednictwem ktrych buduje wspczesny, zazv]:jrczaj wielowymiarowy wizualny kontekst, w ktrym stare, podniszczarle obrazy z przeszociwchodz w interakcj z sob nawzajem, jak i z tym, co nowe, dajc wspomniany wczeniejefekt poczucia historycznej strar - nostalgti za utraconym wiatem. Problemaka dokumentalnych filmw historycznych koncentruje si najczciejna wieikich wydarzeniach i postaciach znarlych historii. Czasem te bohaterami filmowych opowieci dokumentalnych s ludzie zwykii, wybrani przez tworcw ze wzgid,u na to, t np. byli nielicznymi wiadkami jakichhistorycznycIl zdarzert bd wsppracownikami znanych postaci historii. Historyczny fiIrn dokumentalny, w ramach respektowanej tu koncepcji, nie jest oknem dcym bezporedniwgld w jakinn niezalen czasoprzestrze. Konstruujc historyczny wiatmozliwy w porzdku kulturowej logiki audiowizualnej interpretacji narracyjnej a wic w kategoriach czego,co nie jest przeszoci- jawi si raczej jako kreator kulturowej czy spoecznej ontologii, struktury wiata,!vytwarzan,tej za porednictwem ruchomych obrazw i filmowych rodkw :uqyrazr), tzn. e konstruuje ludzki porzdek czasowy, przestrzenny, przedmiotowy, esterczny, wartoci,emocji, przekona, wyobraze i pragnie, przedstawianego wiatahistorycznego, zgodnie z reguarni ukadu odniesienia, w rarnach ktrego jest realizowany. Dokumentalny film historyczfly, rnic si, jednoczenie ma wiele wsplnego z konwencj filmu fabuiarngo, przez co rnoe by charakteryzowalay jako odmienna estecznie forma nalTatywtzacji i modelowania audiowizualnego dowiadczenia historycznego. Jako dyskurs metaforyczny jest jedn z wielu form myleniao przeszoci strai tegii rozurnlenia historii,