Piotr Witek, Historia Miedzy Teatrem A Telewizja. Teatr Telewizji Jako Forma Oswajania Przeszlosci

PIoTr WITEK
Lublin
Historia midzy teatrem a telewizj Teatr telewizji jako forma oswajania przeszoci
TVP nowego cyklu w postaci Sceny Faktu, zdaje si przeywa w ostatnich
Historyczny teatr telewizji wraz z pojawieniem si w 2006 roku na antenie
kilku latach swoisty renesans. Scena faktu jest niejako kontynuacj realizowanej w telewizji polskiej od lat 60. ubiegego stulecia serii widowisk noszcej miano telewizyjnego teatru faktu, ktry zainaugurowa swoje funkcjonowanie na telewizyjnej antenie premier kilku spektakli: Widowisko o Rudolfie Hessie wrogu ludzkoci w re. Jerzego Markuszewskiego, Proces w Lige w re. Jerzego Gruzy, Pitnacie sekund w re. Stefana Szlachtycza1. Od tego czasu, z rozmait czstotliwoci, w rnych formach i przejawach, historyczny teatr telewizji funkcjonuje w ramwce telewizyjnej do dnia dzisiejszego. W niniejszym tekcie nie bd zajmowa si badaniem historii telewizji i historycznego teatru faktu. Historyczne wademekum telewizyjnego teatru faktu mona znale w niezbyt licznej, ale powstaej na ten temat literaturze przedmiotu2. Postaram si natomiast przeprowadzi teoretyczn refleksj nad teatrem telewizji jako jedn z form oswajania przeszoci oraz wypracowan na jego gruncie (poetyk i estetyk) specyfik strategii konstruowania historycznych wiatw moliwych. Przedmiotem mojego namysu bdzie to, w jaki sposb dane widowisko telewizyjne, postrzegane tu jako uwarunko-
Zob. G. Stachwna, Telewizyjny teatr faktu (19661980), Przekazy i Opinie, stycze-marzec 1984, nr 1 (35), s. 128. 2 Ibidem, s. 128143; oraz E. Millies-Lacroix, Telewizyjny teatr faktu po roku 1980, za: http://www.e-fotowarsztat.pl/layout/set/print/content/view/full/9110, dostp: 8 maja 2010; zob. take: K. Dzierzbicka, 50 lat Teatru Telewizji, Krakw 2004.
96
Piotr Witek
wany techno-kulturowo estetyczny wytwr okrelonego rodzaju audiowizualnego medium, staje si teatrem telewizji oraz to, w jaki sposb konstruuje i modeluje ono historyczne wiaty przedstawione, a take jak ksztatuje nasze mylenie i wyobraenia o przeszoci i historii. Dlatego przywoywane w artykule przykady poszczeglnych widowisk bd peni jedynie funkcje ilustracji teoretycznych rozwaa nad historycznym teatrem telewizji.
Na pocztek sprbujmy przyjrze si jednej z nielicznych w polskiej literaturze przedmiotu prb konceptualizacji zjawiska, jakim jest historyczny teatr telewizji. Wtek ten bdzie dobrym punktem wyjcia dla naszych dalszych rozwaa. Grayna Stachwna w jednym ze swoich tekstw sformuowaa pogld, i historyczny teatr telewizji, funkcjonujcy pod szyldem telewizyjnego teatru faktu, jako formua przedstawiania przeszoci, jest cigle pewn niezdewaluowan jakoci. Jak sama pisze: W przypadku telewizyjnego teatru faktu mona zaryzykowa twierdzenie, e z poczenia elementw telewizji dokumentalnej, teatru telewizji i filmu zrodzia si w tym gatunku nowa telewizyjna warto3. Cytowana tu opinia zdaje si sugerowa, e teatr telewizji posiada niewyeksploatowane jeszcze estetyczne moliwoci wizualizacji historii, co oznacza, e wci jawi si jako atrakcyjna forma oswajania przeszoci i modelowania spoecznego dowiadczenia historycznego w zdominowanej przez ekrany wspczesnej kulturze. Wedug badaczki za telewizyjny teatr faktu uwaa si powszechnie dzieo ekranowe, w obrbie ktrego dochodzi do czenia widowiska-spektaklu z dokumentem. Okrela si nim spektakle oparte na oryginalnych wiadectwach mwicych o autentycznych wydarzeniach, ktre poddane zostaj dramaturgicznemu opracowaniu w oparciu o artystyczne rodki wyrazu charakterystyczne dla telewizyjnego medium. Produkowany i emitowany w telewizji historyczny teatr faktu, jawi si tu jako dramat dokumentalny, spektakl tworzony na wzr reportau, ktrego konstytutywn cech jest odejcie od fabuy i fikcji na rzecz dokumentalnej autentycznoci oraz jak najwierniejszej artystycznej reprodukcji faktw4. Stachwna na podstawie przeprowadzonych przez siebie bada nad historycznym teatrem telewizji realizowanym i emitowanym w latach 1966 1980
3 4
G. Stachwna, Telewizyjny teatr faktu, s. 143. Ibidem, s. 128131.
Historia midzy teatrem a telewizj
97
dokonuje jego typologizacji. Wyrnia trzy modele historycznych widowisk teatru telewizji, ktre wedug niej niejako ksztatuj podstawowe konwencje telewizyjno-teatralnej adaptacji historycznych dokumentw oraz ekranowej inscenizacji przeszoci. S to: (1) Proces sdowy Ten model koncentruje si na rekonstrukcji procesw sdowych z przeszoci. Stenogramy sdowe dostarczaj niejako gotowego, rozpisanego na gosy/ role scenariusza do inscenizacji, co oznacza, e rozprawa sdowa zawierajc w sobie elementy sztuki dramatycznej: dwa przeciwstawne stanowiska oskarenia i obrony, wzrastajce w wyniku konfliktu prawnego napicie emocjonalne podsycane gwatownymi zwrotami sytuacji z powodu rnych zezna wiadkw, punkt kulminacyjny w postaci wydania wyroku, dziki gotowej formie w naturalny sposb daje si zainscenizowa na ekranie. Przy czym, jak sugeruje badaczka, wiarygodno takiego widowiska wynika z tego, e akta sdowe, suce za materia dramaturgiczny, s wiarygodnym dokumentem epoki, mentalnoci ludzi, zapisem obyczajw, kultury prawnej, stosunkw spoecznych i politycznych, dostarczaj obiektywnej informacji o przebiegu jakiego wydarzenia. Jest to popularna formua, ktr posuguje si zarwno literatura jak i film; (2) Wydarzenia historyczne Ten model koncentruje si na ukazywaniu roli, jak odegray w historii pewne wybitne jednostki oraz na przedstawianiu jakiego procesu dziejowego. W pierwszym przypadku chodzi o podkrelenie znaczenia wielkich postaci historycznych oraz wolnej woli wraz moraln odpowiedzialnoci jednostek, co jest jedn z metod interpretacji przeszoci na gruncie akademickiej historiografii. Celem takiego spektaklu telewizji jest odmitologizowanie historycznych postaci oraz ponowne ich uwzniolenie oraz prba zarysowania prawdziwej ich osobowoci w oparciu o wiedz historyczn. W drugim przypadku chodzi o ukazanie historii jako skomplikowanego procesu dziejowego; (3) fakty XX wieku Ten model koncentruje si na przedstawianiu spraw zwizanych z wybuchem i zakoczeniem drugiej wojny wiatowej oraz wydarze powojennych5. Zaproponowana przez badaczk w poowie lat 80. ubiegego stulecia prba konceptualizacji historycznego teatru telewizji jest tyle samo zasugujca na uwag, co rozczarowujca. Dzieje si tak z kilku powodw, ktre pokrtce postaram si przedstawi. Na pozytywn ocen zasuguje fakt, i Stachwna docenia teatr telewizji jako uyteczn formu przedstawiania przeszoci. Trafnie wskazaa na to, e historyczny teatr telewizji jest dzieem hybrydowym, powstaym w wyniku interakcyjnego spicia rnorodnych mediw teatru, filmu, telewizji
5
Zob. ibidem, s. 128143.
98
Piotr Witek
i wypracowanych w ich obrbie form ekspresji. Na uwag zasuguje rwnie prba zbudowania przez badaczk typologii historycznego teatru telewizji, ktra moe by pomocna w prowadzeniu zwaszcza tradycyjnych bada. Jednoczenie zaprezentowana przez Stachwn koncepcja pomija szereg podstawowych i wanych z metodologicznego punktu widzenia zagadnie. Przede wszystkim badaczka wydaje si traktowa teatr telewizji jako co oczywistego, niewymagajcego choby przyblionej konceptualizacji. W konsekwencji z tekstu nie dowiadujemy si niczego na temat konstytutywnych dla teatru telewizji parametrw, w oparciu o ktre w opinii autorki jest on w stanie funkcjonowa. Badaczka nie omawia tego, w jaki sposb dane widowisko telewizyjne staje si teatrem telewizji, innymi sowy skd wie, e ma do czynienia z teatrem telewizji, czyli jak i czym rni si on od innych ofert medialnych obecnych w programowej ramwce telewizji, np. filmu. Nie interesuje jej take to, w jaki sposb, tzn. za pomoc jakich rodkw wyrazu, teatr telewizji organizuje narracj oraz modeluje wiat przedstawiony. Istotnym w jej ujciu wydaje si jedynie wskazanie na rnic pomidzy historycznym i niehistorycznym teatrem telewizji. O ile historyczno telewizyjnego spektaklu przejawia si w tym, e bazuje on na autentycznych dokumentach i wydarzeniach, to w naturalny sposb kade widowisko, ktre odbiega od powyszego schematu bdzie niehistoryczne. Mwic inaczej, historyczno telewizyjnego spektaklu wyznacza w ujciu Stachwny potocznie pojmowany historyczny realizm w naturalny sposb wynikajcy z historycznej empirii, podczas gdy w podobny sposb potocznie rozumiana fikcyjno widowiska jest rwnoznaczna z jego niehistorycznoci. Granica pomidzy jednym i drugim wydaje si by wyranie i jednoznacznie wyznaczona, co wicej jawi si jako niezmienna. Autorka postrzega historyczny teatr telewizji jako widowisko formalnie przezroczyste, tzn. wydaje si uwaa, e wszystkie rodki artystycznego wyrazu uyte w procesie produkcji dziea, cho nie wiemy jakie, powinny by instrumentalnie podporzdkowane ostatecznemu efektowi ekranowego realizmu, albo mwic inaczej ekranowemu efektowi rzeczywistoci. W konsekwencji braku zainteresowania autorki namysem nad teatrem telewizji w kategoriach konstytuujcych go atrybutw formalno-estetycznych, zaproponowana przez ni typologia bazuje na kryteriach przedmiotowych. Oznacza to, e poszczeglne historyczne spektakle telewizji rni si midzy sob nie tyle ze wzgldu na uyte do ich produkcji estetyczno-formalne rodki wyrazu i strategie modelowania historycznego wiata przedstawionego, co ze wzgldu na interesujce twrcw danego widowiska odmienne tematy i przedmioty przedstawienia. Wydaje si, e mamy tu do czynienia z przekonaniem, i forma czy stylistyka teatralnego spektaklu telewizji jest pochodn treci, w tym przypadku przed-
99
miotu i tematu danego przedstawienia, ktre w zalenoci od tego, jaki maj ksztat i wymiar, decyduj o formalno-estetycznej postaci widowiska, ktre powinno dopasowa si do ksztatu empirii historycznej, ktr przedstawia. Reasumujc, naley stwierdzi, i koncepcja historycznego teatru telewizji, jak zaproponowaa nam Grayna Stachwna, jest wspczenie z co najmniej kilku powodw niewystarczajca, co oznacza, e wymaga krytycznego przepracowania. Po pierwsze, komentarza wymaga brak w analizowanej koncepcji precyzyjnej definicji przedmiotu badania, jakim jest dla Stachwny telewizyjny teatr faktu. We wspczesnej praktyce badawczej rezygnacja z dokadnej czy cisej definicji przedmiotu badania nie jest wad ani bdem. Popularny jest w jej obrbie pogld, goszcy, i definicja jest czym na ksztat pocaunku mierci dla wyobrani badacza, potrafi uwizi mylenie w starych zakrzepych koleinach. Dlatego chcc unikn ograniczajcej wyobrani puapki precyzyjnego definiowania, postuluje si na jej gruncie mgliste, bardziej oglnikowe zarysowanie badanego problemu, ktre jest wyrazem wiadomej ostronoci badawczej, mwic nieco inaczej, jest prb uniknicia zbyt pochopnych przesdze na temat przedmiotu poznania6. W przypadku propozycji Stachwny brak precyzyjnej definicji przedmiotu badania nie idzie w parze z jego mglist konceptualizacj, ktra ostronie wskazywaaby punkty orientacyjne w poszukiwaniu przejaww analizowanego zjawiska wskazywanego przez dan kategori. Stachwna nie podejmuje rwnie wysiku okrelenia statusu i sposobu istnienia teatru telewizji jako konkretnej oferty medialnej w intermedialnym kontekcie telewizyjnego strumienia programowego. Efekt zabiegw konceptualizacyjnych badaczki jest taki, e nie proponuje ona adnych teoretycznych wskazwek, na podstawie ktrych moliwe byoby identyfikowanie danego widowiska telewizyjnego jako telewizyjnego teatru faktu. Sposb uycia przez ni kategorii historycznego teatru telewizji implicite sugeruje jego odrbno od innych form audiowizualnej ekspresji, wskazujc jednoczenie na kady rodzaj czy typ ekranowego widowiska, ktry koncentruje si na przedstawianiu przeszoci. Oznacza to, e w typologii Stachwny mieci si kade audiowizualne dzieo przedstawiajce przeszo, ktre spenia kryterium bycia zrealizowanym na bazie oryginalnych dokumentw archiwalnych. W konsekwencji, w ujciu badaczki kategoria telewizyjnego teatru faktu traci swoj operacyjno, a co za tym idzie, poznawcz uyteczno.
6
Zob. A. Zybertowicz, Przemoc i poznanie. Studium z nie-klasycznej socjologii wiedzy, Toru 1995.
100 Piotr Witek Po drugie, komentarza wymaga sposb pojmowania przez badaczk historycznoci widowiska telewizyjnego. Stachwna wydaje si utosamia historyczno z prawdziwoci w klasycznym sensie tego pojcia. Oznacza to, e prawdziwym widowiskiem o przeszoci jest w jej pojciu tylko takie, ktre koresponduje z historyczn empiri. Owa korespondencja niejako gwarantuje telewizyjnemu dzieu jego historyczno. Tak wic historyczno rwna si tu z prawdziwoci pojmowan jako zgodno przedstawienia z historyczn rzeczywistoci. Autorka zakada moliwo konfrontacji historycznego obrazu przeszoci z rzeczywistoci historyczn, zachowanymi przekazami rdowymi, a wic rzeczywistoci zasadniczo od przedstawienia przeszoci odmienn. Tymczasem, wspczenie trudno jest znale uzasadnienie dla takiego sposobu mylenia. Dzieje si tak dlatego, e na gruncie wspczesnej praktyki badawczej status ontyczny i ksztat przeszej rzeczywistoci wyznaczany jest przez praktyki spoeczne i wytwarzane przez nie opowieci historyczne, co oznacza, e s one strategiami konstruowania historycznych wiatw moliwych w wymiarze poznawczym, estetycznym i etycznym. Jak powiada Gianni Vattimo, wiat jest opowieci systemu mediw i nauk spoecznych7. Tak wic, prawdziwo danej relacji o przeszoci nie jest ufundowana na relacji korespondencji z przeszoci, a na procedurze spoecznego konsensusu w ramach ukadu odniesienia, w ktrego obrbie zostanie ona (lub nie) uznana za prawdziw, a mwic nieco inaczej i prociej, opiera si na relacjach korespondencji i dialogu pomidzy obrazami przeszoci. Mamy tu do czynienia z koherencyjn i konsensualn koncepcj prawdy. Tym samym prawdziwo relacji historycznej nie jest naturalnym gwarantem jej historycznoci. Historyczno bowiem, tak jak pojcie prawdy, jest efektem spoecznych negocjacji w obrbie odnonego ukadu odniesienia, w ktrym si je definiuje i stosuje. Oznacza to jednoczenie, e fikcyjno relacji o przeszoci, rwnie nie jest rwnoznaczna z jej niehistorycznoci. Dzieje si tak dlatego, e wszystkie relacje o przeszoci s fikcyjne w sensie, jaki nada temu pojciu Clifford Geertz. Fikcyjne nie oznacza tu faszywe czy nieprawdziwe, a jedynie to, e owe relacje s spoecznym konstruktem, uksztatowanym wedug zasad obowizujcych w danym ukadzie odniesienia8. Jak powiadaj narratywici, kada relacja o przeszoci jest efektem fabularyzacji, a co za tym idzie fikcjonalizacji. adna opowie o przeszoci nie cechuje si przezroczystoci9. W takiej perspektywie kategoria niehistorycznoci nie znajduje
7 8
G. Vattimo, Spoeczestwo przejrzyste, tum. M. Kamiska, Wrocaw 2006, s. 40. C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tum. Maria M. Piechaczek, Krakw 2005, s. 3031. 9 Zob. W. Wrzosek, Historia. Kultura. Metafora. Powstanie nieklasycznej historiografii, Wrocaw 1995; J. Topolski, Jak si pisze i rozumie histori. Tajemnice narracji histo-
101
dla siebie uzasadnienia w pojciu fikcyjnoci. Tak jak w procesie spoecznych strategii uycia konstruowane jest pojcie historycznoci, tak kategoria niehistorycznoci relacji historycznej rwnie podlega procedurze spoecznych negocjacji w okrelonym, lokalnym kontekcie kulturowym, w ktrym jest definiowana i uywana. Po trzecie, nawizujc do sformuowanych ju uwag, chciabym si odnie do sugerowanego przez Stachwn przekonania, jakoby to historyczna rzeczywisto decydowaa o formie i ksztacie teatralnego telewizyjnego przedstawienia przeszoci, ktre w swojej formalnej przezroczystoci, w ujciu badaczki przykleja si do minionego wiata i na wzr kalki wiernie go odwzorowuje. Jak si zaraz przekonamy, sformuowana przez badaczk opinia w wietle wspczesnych ustale na gruncie humanistyki jest nie do utrzymania. Wedug narratywistw styl wypowiedzi, jak powiada Frank Ankersmit, implikuje tre, co oznacza, e odrniajc styl i tre, mona przypisa stylowi pierwszestwo nad treci mwic jeszcze inaczej, tre jest w tym przypadku pochodn stylu formy10. Oznacza to, e ksztat przeszoci w teatrze telewizji jest warunkowany, strukturowany i modelowany przez rodzaj medium oraz poetyk i estetyk telewizyjnego spektaklu. Ma to dalej idce konsekwencje. Wedug Nelsona Goodmana, umiejtno uchwycenia stylu jest jednym z konstytutywnych elementw rozumienia dziea, pojmowanego jako wytwr kultury, wraz ze wiatem, jaki ono konstruuje w swoich przedstawieniach. Dzieje si tak dlatego, e styl to zesp charakterystycznych dla danego autora, miejsca i czasu czy te szkoy, cech symbolicznego funkcjonowania dziea i wiata przedstawionego. Obejmuje aspekty zarwno sposobw, jak i przedmiotw symbolizacji, tego jak w wiat dane dzieo przedstawia, a wic estetycznej formy oraz medium modelujcych tre11. Rozpoznanie stylu danego dziea jest spraw kompetencji odbiorcy, rodzaju strategii interakcji interpretacyjnej zastosowanej przez widza, jego czy jej, mniej lub bardziej intencjonalnego wyboru wariantu interpretacji historycznej lub adaptacyjnej12. Tak wic zamiast pyta, co albo
rycznej, Warszawa 1996; H. White, Tropics of Discourse. Essays in Cultural Criticism, Baltimore 1985 (I wydanie 1978); H. White, Poetyka pisarstwa historycznego, Krakw 2001; K. Jenkins, Why History. Ethicks and Postmodernity, Londyn Nowy Jork 1999; A. Munslow, Deconstructing History, Londyn Nowy Jork 1997; A. Munslow, The New History, Longman Publishing Group 2003; F. Ankersmit, Narracja, reprezentacja, dowiadczenie. Studia z teorii historiografii, Krakw 2004. 10 F.R. Ankersmit, Historiografia i postmodernizm, tum. E. Domaska, [w:] Postmodernizm. Antologia przekadw, red. R. Nycz, Krakw 1997, s. 157. 11 N. Goodman, Jak tworzymy wiat, Warszawa 1997, s. 3351. 12 Zob. L. Nowak, O interpretacji adaptacyjnej, [w:] Warto. Dzieo. Sens. Szkice z filozofii kultury artystycznej, red. J. Kmita, Warszawa 1975.
102 Piotr Witek jak rzeczywisto przedstawia historyczny teatr telewizji, powinnimy interesowa si tym, w jaki sposb telewizyjny teatr faktu modeluje przeszo.
Respektujc zaoenie, i kady przedmiot badania w zalenoci od ukadu odniesienia poddaje si rozmaitym pojciowym uporzdkowaniom, postaram si nakreli szkicow konceptualizacj historycznego teatru telewizji. Chcc zrealizowa sformuowany wyej postulat, zaczn od uwagi natury oglnej. W jednym ze swoich tekstw Andrzej Gwd przypomina wyartykuowan przez Marshalla McLuhana sentencj, ktra gosi, e: Dwie kultury czy techniki podobnie jak galaktyki mog w chwili zetknicia przenikn si nawzajem agodnie, bez zderzenia, ale nie do uniknicia s przy tym zmiany konfiguracji13. Jak si zaraz przekonamy, z opisan przez kanadyjskiego badacza sytuacj mamy do czynienia w przypadku teatru telewizji. Metafora teatru telewizji, jak atwo zauway, jest zbitk frazeologiczn tworzc pojciow hybryd, w ktrej ogniskuj si w interakcyjnym spiciu sieci semantycznych implikacji jej poszczeglnych elementw tj. funkcjonujcych w spoecznym obiegu znacze kategorii teatru i telewizji, co pociga za sob okrelone konsekwencje. Wskazuje ona na fakt, i w przypadku teatru telewizji mamy do czynienia z hybrydowym fenomenem kulturowym w postaci intermedialnego tworu, ktry powstaje w wyniku zderzenia medium telewizyjnego z teatrem scenicznym. Mwic jzykiem McLuhana, teatr telewizji jest wytworem przesuni konfiguracyjnych zarwno w obrbie teatru, jak i telewizji, wynikajcych z ich wzajemnej interakcji w akcie intermedialnego spicia. Aby wychwyci owe konfiguracyjne przesunicia, ktre konstytuuj teatr telewizji, niezbdnym wydaje si by przywoanie charakterystyki zarwno tradycyjnego teatru scenicznego, jak i medium telewizyjnego. Majc na uwadze zoono i wielowymiarowo zjawiska jakim jest teatr, postaram si w wielkim skrcie przybliy te jego elementy, ktre w powszechnej opinii uchodz za konstytuujce w kulturowy fenomen jako medium i form wypowiedzi, na podstawie ktrych odrnia si on od innych wytworw spoecznej praktyki artystycznej. Najoglniej rzecz biorc, teatr kojarzy si z pewnym rodzajem sztuki widowiskowej, w ktrej aktorzy na ywo daj na scenie przedstawienie dla zgromadzonej publicznoci. Przedstawienie teatralne to nic innego, jak sceniczna realizacja adaptowanych przez reyserw dramatycznych utworw literackich. Bdc form inscenizacji pojmowanej jako estetyczny
13
Zob. A. Gwd, Obrazy i rzeczy. Film midzy mediami, Krakw 1997, s. 7879.
103
proces kreacji, spektakl teatralny jawi si rwnie jako jedna z praktyk kulturowych, dziki ktrej powoana zostaje do istnienia jedna z wielu moliwych wersji wiata przedstawionego. Spektakl teatralny charakteryzuje si materialnoci i cielesnoci, tzn. wykorzystaniem przedmiotw i ludzi jako obiektw i podmiotw dziaa scenicznych (gry) tworzcych znaczenia; wspobecnoci wykonawcw i widzw; performatywnoci, tzn. kreowaniem procesu przedstawienia za pomoc ciaa i gosu aktorw w sytuacji bezporedniego kontaktu z publicznoci w czasie teraniejszym, tj. trwania przedstawienia. Konstytutywnymi dla przedstawienia teatralnego s rwnie elementy takie jak: mocno skonwencjonalizowana gra aktorska manifestujca si w postaci przesadnej czsto gestykulacji, mimice i modulacji gosu, mwienie wierszem i/lub sceniczn proz. Nie inaczej jest z kostiumami, charakteryzacj postaci oraz scenografi (w tym opraw muzyczn i owietleniem), ktre nie udaj, e nie s dekoracjami manifestujc swoj sceniczn umowno. Konstytutywn dla teatru scenicznego cech jest take umowa zawarta pomidzy wykonawc a widzem dotyczca zaoenia, i czas przeszy lub przyszy odbiorcy, stanowi sceniczn teraniejszo wykonawcy udajcego jednoczenie, e jest kim innym oraz e znajduje si w innej diegetycznej przestrzeni przedstawienia. Istotne s rwnie relacje przestrzenne, w jakich pozostaj widzowie z wykonawcami i wiatem przedstawionym w spektaklu. Wyznacza je konstrukcja sceny, na ktrej rozgrywa si akcja przedstawienia oraz widowni, co oznacza, e s one w miar niezmienne i relatywnie nieprzekraczalne. Poprzez fakt, i s do jasno zdefiniowane, okrelaj sposb i pole percepcji spektaklu przez widza z miejsca, ktre zajmuje na widowni. Konwencjonalno przedstawienia teatralnego oraz scenicznego wiata przedstawionego przejawia si np. w tym, e w przeciwiestwie do spostrzee ogldajcego spektakl widza, postaci na scenie nie rozpoznaj wiersza, ktrym mwi, nie zwracaj uwagi na przesadno gestw, mimiki i tonu gosu, nie sysz wypowiadanych dialogw i komentarzy na stronie, mimo e stoj obok rozmawiajcych osb dramatu, nie widz dekoracyjnoci scenografii itd. Reasumujc mona powiedzie, e spektakl teatralny nie jest przezroczysty, co oznacza, e poszczeglne konstytuujce go elementy, kreujc wiat przedstawiony, jednoczenie ujawniaj jego kreacyjno i konwencjonalno, co oznacza, e przypominaj o teatralnoci spektaklu i niejako zwrotnie o spektakularnoci wiata przedstawionego. Zjawisko to jest okrelane mianem efektu teatralnoci14.
14
Zob. J. Limon, Trzy teatry. Scena Telewizja Radio, Gdask 2003, s. 577; idem, Pity wymiar teatru, Gdask 2006; E.G. Craig, O sztuce teatru, Warszawa 1985; A. Duda, Teatr realnoci. O iluzji realnoci w teatrze wspczesnym, Gdask 2006, s. 1549 i nast.
104 Piotr Witek Telewizja z kolei jawi si jako techno-kulturowa forma, tworzca periodyczn struktur, ktra skada si z rozpoznawalnych i odgraniczonych jednostek programowych w postaci sekwencji bd cigw, co skutkuje dowiadczaniem jej jako medium, ktre zawsze jest. Telewizja nie stanowi jednak nigdy prostej sumy poszczeglnych czci programowych, przeciwnie, jawi si jako zestaw ich repetycji. Telewizja jest struktur permanentnie otwart. Nic nie zostaje w jej obrbie zamknite ani domknite w ramach jakiejkolwiek caoci, a to dlatego, e owa cao znajduje si w permanentnym ruchu. Oznacza to, e w telewizji wszystko ma charakter przechodni, ktry tylko czasowo osiga stan pewnej czciowej stabilizacji. Telewizja istniejc w porzdku czasu przerywanego, funkcjonuje jednoczenie w obrbie nieskoczonego audiowizualnego strumienia. Skadajcy si na telewizyjny program strumie rnej proweniencji dwiko-obrazw stanowi intertekstualny i intermedialny zwizek konstytuujcy swoisty telewizyjny meta-dyskurs w postaci programowej ramwki, w obrbie ktrej osadzane s poszczeglne oferty medialne. Oznacza to, e oferta medialna, rozumiana tu jako widowisko telewizyjne, jest konstytutywnym elementem owego intermedialnego meta-dyskursu, albo mwic nieco inaczej, intermedialnym segmentem programowym osadzanym w zmiennych cyklach i cigach innych widowisk telewizyjnych. Tak wic program telewizyjny peni funkcj matrycy sterujcej oczekiwaniami i wyborami widza. Jest swego rodzaju typem telewizyjnego przewodnika, ktry umoliwia postrzeganie i kategoryzacj wiata w porzdkach telewizji, ktre ulegaj procesom dekonstrukcji podczas podmiotowej aktualizacji telewizyjnego strumienia w akcie zappingu, odpowiedzialnego za odczanie poszczeglnych fragmentw medialnych segmentw od struktury programowej, ktra przeistacza si w intermedialn krzywk, przyjmujc amorficzn posta audiowizualnego kcza15. Tak wic telewizja jawi si przede wszystkim jako medium hybrydowe, czce w sobie technologiczn i estetyczn rnorodno. Istnieje i funkcjonuje w postaci audiowizualnego strumienia rnej proweniencji obrazo-dwiko-tekstw, ktre w zalenoci od paradygmatu medium, z jakim mamy do czynienia, ukadaj si w rne struktury programowe, ktre peni odmienne funkcje spoeczne, inaczej organizuj relacje widza z ekranem oraz przedstawianym na monitorze tele-wiatem. W konsekwencji, na rnorakie sposoby modeluj spoeczn praktyk komunikacyjn a tym samym zaporedniczon i wytwarzan medialnie spoeczn rzeczywisto.
15
Zob. A. Gwd, Telewizja jako serial, [w:] Midzy powtrzeniem a innowacj w kulturze, red. A. Kisielewska, Krakw 2004.
105
Pierwszy z paradygmatw to klasyczny model okrelany mianem paleotelewzji. Opiera on swoj dziaalno na kilku gwnych przesankach. Przede wszystkim telewizja funkcjonuje w jego obrbie jako okno na wiat, ktrego zadaniem jest dostarczenie widzowi obiektywnej i prawdziwej informacji. Istnieje tu wyranie zdefiniowany podzia na trzy typy ram i poziomw komunikacyjnych medium: 1) Bezporedni dyskurs o rzeczywistoci poza-telewizyjnej (Struktura przedstawiona I stopnia); 2) Meta-dyskurs na temat teje struktury. Sposb nadawania sensu tej rzeczywistoci, czyli to, jak wydarzenia poza-telewizyjne uzyskuj status wydarze telewizyjnych. (Struktura przedstawiona II stopnia); 3) Wypowiedzi o meta-dyskursie telewizyjnym, czyli takie, w ktrych telewizja informuje o swoim programie (Struktura przedstawiona III stopnia)16. Poza tym telewizja peni wan funkcj publiczn jest narzdziem spoecznej edukacji. Komunikacja pedagogiczna paleo-telewizji charakteryzuje si kilkoma cechami. Stawia sobie za cel przekazywanie umiejtnoci; jest zwektorowana w stron widza niemal dyryguje odbiorc; jest oparta na podziale i hierarchii rl, tzn. na takich, ktrzy nie maj wiedzy publiczno oraz takich, ktrzy dysponuj wiedz i prbuj j przekaza prezenterzy telewizyjni. Ogldanie paleo-telewizji wymaga podjcia dziaa kognitywnych lub afektywnych: rozumienie, uczenie si, poddawanie si rytmowi opowiadanych zdarze, miech, pacz, strach, mio, zabawa. Zadaniem, jakie stawia sobie paleo-telewizja, jest to, aby widz zdoa zrozumie i odczu to, co przewidzia i postulowa twrca, nadawca czy producent danego programu w trakcie jego realizacji. Proces komunikacyjny w obrbie paleo-telewizji polega wic na tym, aby zachci widza do tego, by uywa takiego samego ustrukturowanego zestawu operacji produkowania znacze i emocji, jak ten, ktry zastosowano w procesie realizacji. Tego rodzaju komunikacyjna sytuacja pedagogiczna definiuje wszystkie programy w obrbie paleo-telewizji, jest jej oznak, bez wzgldu na to, z jakim typem, rodzajem i funkcj programu mamy do czynienia. Paleo-telewizja charakteryzuje si specyficznym sposobem strukturalizacji programowego strumienia. Znamionuje go nastpowanie po sobie programw, z ktrych kady istnieje i funkcjonuje wedug specyficznej umowy komunikacyjnej. Programy s od siebie wyranie odgraniczone i podzielone na rnorodne, czytelne dla widza gatunki takie jak: filmy, programy informacyjne, kulturalne, sportowe, rozrywkowe, dziecice, reklamy. S one wpisane w sztywn czasow ramwk telewizyjn, ktra charakteryzuje si periodycznoci i wyranie zdefiniowanymi blokami tematycznymi. Ramwka paleo-telewizyjnego strumienia programowego spenia
16
Zob. ibidem, s. 316.
106 Piotr Witek rol porzdkujc. Jest ona czym na wzr tygodniowego szkolnego planu lekcji, ze staymi pozycjami w tych samych przedziaach czasowych17. Drugi model telewizji nosi miano neo-telewizji. Opiera si na zaoeniu, e telewizja nie jest oknem na wiat, przeciwnie, jest widowiskiem. Nie dostarcza ju prawdziwej i obiektywnej informacji, w zamian proponuje rozrywk. Telewizja jest tu auto i interreferncyjna, co oznacza, e zatarciu ulegaj granice pomidzy poszczeglnymi strukturami przedstawionymi i ramami komunikacyjnymi medium. Neo-telewizja zrywa z pedagogicznym modelem komunikacji. Prezenter telewizyjny przestaje peni funkcj mentora i nauczyciela, stajc si znajomym, ktry w swobodny sposb zachca widza do uczestnictwa w programie, telefonowania do studia i zabierania gosu, wysyania SMS-w, brania udziau w telefonicznych i SMS-owych sdach. W neo-telewizji nie chodzi o przekazywanie wiedzy, a raczej o stworzenie moliwoci swobodnego obiegu, wymiany i konfrontacji pogldw. Tym samym traci ona wymiar socjalizujcy. Ogldanie neo-telewizji nie wymaga od widza podejmowania dziaa kognitywnych. Polega ono na kontakcie, indywidualnym wchodzeniu w fazy energetyczne obrazw i dwikw oraz wibrowaniu w ich rytmie. Dzieje si tak, poniewa zmianie ulega rwnie logika strukturowania programu. Sztywna ramwka ustpuje mozaikowemu strumieniowi programowemu, w ktrym wszystko jest wymieszane, poszatkowane. Nie ma ju dni i godzin zarezerwowanych dla poszczeglnych pozycji programowych, ktre s porozrzucane, pokazywane kilkakrotnie w rnych przedziaach czasowych. Rozmaite programy, ktre ssiadujc ze sob, jednoczenie na siebie zachodz w postaci wstawek reklamowych, zajawek, napisw, co powoduje jednoczesne wspistnienie na ekranie kilku obrazw i fragmentw rozmaitych programw, audiowizualnych strategii i technik ich konstruowania, dajc efekt rozbicia, fragmentacji i estetycznego chaosu nieprzerwanego audiowizualnego strumienia, wzmacniany wielokanaowoci oraz zappingiem, co jest paradygmatyczn oznak neo-telewizji. Obrazy w obrbie neo-telewizji s plastyczne, nasycone efektami specjalnymi, dynamiczne, modelowane poprzez niestandardowe ruchy kamery oraz szybki monta18. W odniesieniu do powyszych uwag naley pamita, i aden z zaprezentowanych modeli telewizji nie funkcjonuje w postaci czystej. Wspczenie mamy raczej do czynienia z formami mieszanymi paleo- i neo-telewizji19. Ogldajc
17
Zob. F. Casetti, R. Odin, Od paleo- do neo-telewizji. W perspektywie semiopragmatyki, [w:] Po kinie?, red. A. Gwodz, Krakw 1994, s. 117136. 18 Ibidem, s. 117136. 19 Ibidem.
107
na co dzie telewizj, nietrudno odnie wraenie, e w zalenoci od ukadu odniesienia, oba modele, przenikajc si wzajemnie, pozostaj ze sob we wzgldnej rwnowadze bd dominuj jeden nad drugim. Najczciej dominujc jest poetyka neo-telewizji, za dominowan poetyka paleo-telewizji.
Efektem intermedialnego spicia teatru scenicznego i telewizji jest proces uteatralnienia tej ostatniej oraz utelewizyjnienia teatru, w wyniku ktrego powstaje relatywnie nowa jako w postaci oferty medialnej funkcjonujcej pod szyldem teatru telewizji. W kontekcie sformuowanych powyej ustale mona uzna, i w pewnym uproszczeniu teatr telewizji jawi si jako audiowizualna, intermedialna struktura metaforyczna, manifestujca si najczciej w formie mniej lub bardziej tradycyjnej audiowizualnej narracji z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem, wpisanej w strumie programowy medium telewizyjnego, powstaej w oparciu o wspistnienie, wzajemne nachodzenie i wspoddziaywanie na siebie, a wic interakcj rnych elementw, strategii i rozwiza technicznych, estetycznych i dramaturgicznych, charakterystycznych zarwno dla tradycyjnego teatru scenicznego, jak i dla telewizji, orkiestrowanych w obrbie tej ostatniej. W zwizku z powyszym, jak moemy si domyla, teatr telewizji jako jedna z wielu ofert medialnych obecnych w telewizji, w zalenoci od jej modelu, bdzie wyrnia si zestawem swoistych sposobw wewntrznej organizacji narracji oraz konstruowania i modelowania wiata przedstawionego. Mwic nieco inaczej, w zalenoci od modelu telewizji, z jakim klasyczny sceniczny teatr bdzie wchodzi w interakcj, przesunicia konfiguracyjne bd miay inny wymiar i zasig, przez co ksztat i forma telewizyjnego spektaklu bd si rni, a co za tym idzie wiaty przedstawione w poszczeglnych widowiskach, take bd mie odmienny status ontyczny i estetyczny. Sprbujmy zatem przyjrze si tym elementom konstrukcyjnym, ktre konstytuuj wzgldn tosamo teatru telewizji jako jednostki programowej, ktra odrnia si od innych ofert medialnych obecnych w programowym strumieniu medium telewizyjnego.
a. Klasyczny teatr telewizji

Na reguy konstytuujce konwencj, jak jest klasyczny teatr telewizji, skadaj si nastpujce zaoenia: 1. Mniej lub bardziej jawna i rozpoznawalna umowno oraz konwencjonalno wiata przedstawionego budowana w oparciu o: a) tradycyjne teatralne rodki wyrazu takie jak specyficzna przesadna gra aktorska, modulacja gosu,
108 Piotr Witek gestykulacja, mimika, mwienie wierszem i/ lub proz sceniczn, symboliczna scenografia, umowna charakteryzacja i kostiumy postaci; b) tradycyjne telewizyjne rodki realizacji obrazu takie jak specyficzna kompozycja kadru i planu, charakterystyczne modelowanie poszczeglnych uj, scen i sekwencji, wybory punktw widzenia kamery, ruchy kamery, zblienia i oddalenia, swoisty monta telewizyjny i filmowy. 2. wiat przedstawiony i narracja modelowane s przez kamer z tzw. zobiektywizowanego punktu widzenia, ktry nie utosamia si z punktami widzenia poszczeglnych postaci dramatu. Narracja jak i wiat przedstawiony charakteryzuj si estetycznym ascetyzmem, statycznoci, dominacj sowa mwionego i dialogw nad akcj, rozumian tu jako umotywowane fabularnie i dramaturgicznie przemieszczanie si w czasie i przestrzeni wchodzcych ze sob w rozmaite interakcje postaci dramatu. Trzeba tu z znaczy, e teatralny sznyt widowiska telewizyjnego w postaci dominacji sowa mwionego i dialogw dobrze komponuje si z retorycznym modelem telewizji funkcjonujcym w oparciu o poetyk tzw. gadajcych gw, gdzie sowo mwione i dialog maj przewag nad innymi formami konstrukcji programu. Wspomniane powyej efekty osigane s przez audiowizualne (telewizyjne i filmowe) rodki ekspresji takie jak: dugie ujcia, bliskie plany zwaszcza zblienia twarzy postaci, oszczdne i regularne ruchy kamery, delikatny monta, gwnie przestrzenny. Zazwyczaj w montau unika si elips czasowych. 3. wiat przedstawiony teatru telewizji charakteryzuje si przestrzennym zamkniciem i metonimicznoci. Mamy w tym przypadku do czynienia z telewizyjnie i filmowo wymodelowan struktur, przypominajc konstrukcj sceniczn. Znamionuje j tworzona przez realizacj telewizyjn strategia zawania planu, polegajca na uywaniu powolnych i regularnych ruchw kamery oraz dominacji planw bliskich, ktrej skutkiem jest niepena geometria wiata przedstawionego, manifestujca si w tym, e dua jego cz pozostaje dla widza niewidoczna. Zachowanie cigoci przestrzennej w obrbie sceny staje si moliwe dziki temu, e niewidoczne elementy wiata przedstawionego wskazywane s werbalnie przez postaci dramatu. 4. Czas wiata przedstawionego w teatrze telewizji rwnie modelowany jest zgodnie z wymogami konwencji. Charakteryzuje si pozorn cigoci w obrbie sceny. Efekt w jest osigany poprzez monta przestrzenny w ramach jednego przedziau czasowego. Rwnolegy do czasu emisji widowiska czas wykonawczy oraz czas ukazywanych w nim wydarze cechuje si pozorowan teraniejszoci. Efekt teraniejszoci teatru telewizji potgowany jest rwnie poprzez ideologi telewizyjnego medium, ktre jest maszyn tzw. czasu
109
rzeczywistego, tzn. tak, ktra posiada zdolno realizowania bezporednich transmisji na ywo w czasie rzeczywistym. Dziki temu, poprzez charakterystyczn dla siebie faktur i kompozycj obrazu, jest w stanie generowa iluzj temporalnej teraniejszoci wiata przedstawionego, charakterystycznej dla telewizyjnego przekazu live, niernicego si estetycznie od programw zapisanych na tamie magnetycznej czy noniku cyfrowym. Tak wic monta czasu nie jest konieczny. Czas ma wymiar symboliczny. Zmian czasu moe zasygnalizowa posta dramatu poprzez werbaln wypowied bd odpowiedni gestykulacj, zmian kostiumu czy charakteryzacji20. Oferta medialna w postaci klasycznego teatru telewizji bazuje, jak nietrudno zauway, na realizowaniu strategii pozorowanej scenicznoci. Polega ona na tym, e w danym spektaklu w jawny sposb funkcjonuj i niejako dominuj zapoyczone i przetworzone przez telewizj rozwizania formalne wywodzce si z tradycyjnego teatru scenicznego. W konsekwencji klasyczny teatr telewizji, manifestujc swoj estetyczn konwencjonalno poprzez nieukrywanie efektu teatralnoci czy efektu pozorowanej scenicznoci telewizyjnego widowiska, ujawnia tym samym umowno wiata przedstawionego21.
W tym miejscu pojawia si pewien problem, ktry wymaga wyjanienia. Wie si on z funkcj spoeczn hybrydowoci audiowizualnego dziea. Ot hybrydowo, jako element konstrukcyjny danego widowiska ekranowego, przejawiajca si w postaci intertekstualnoci i intermedialnoci, okrela jego status ontyczny i estetyczny jako dziea nieklasycznego, tzn. takiego, ktre w jawny i nieskrpowany sposb manifestuje swoj konwencjonalno oraz umowno wiata przedstawionego. Ujawnia wasne usytuowanie w systemach medialnych wsprzdnych, ktre zdradzaj jego konstrukcyjny charakter oraz przedstawiaj je jako co, co zostao stworzone w ramach jakiego ukadu odniesienia i nie stara si udawa, e jest naturalnym, neutralnym i przezroczystym przedstawieniem jakiej obiektywnie istniejcej rzeczywistoci.
*
20
Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni. Teatr telewizji. Prba ujcia teoretycznego, Gdask 2008; por. idem, Pity wymiar teatru 21 J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 1931; J. Buchwald, Konwencje Teatru Telewizji, Przekazy i Opinie, stycze-marzec 1984, nr 1 (35), s. 115127.
110 Piotr Witek W zwizku ze sformuowan w poprzednim akapicie uwag, nasuwa si nastpujca refleksja. Teatr telewizji pojmowany jako klasyczny, w zaproponowanym wyej sensie, jest klasyczny w sposb nieklasyczny. Dzieje si tak ze wzgldu na to, e telewizyjne widowisko teatralne, aby mogo by rozpoznane w procesie aktualizacji dziea jako teatr telewizji, powinno zdradza, a nawet manifestowa swoj hybrydowo oraz umowno wiata przedstawionego, poniewa elementy te definiuj je jako teatr telewizji, a mwic inaczej, okrelaj tosamo dziea w akcie spoecznej percepcji, podczas ktrej dochodzi do interpretacji widowiska telewizyjnego jako teatru telewizji, a nie np. filmu telewizyjnego. Tak wic, o ile w zwykym trybie przezroczysto formy skutkujca ekranowym efektem rzeczywistoci w postaci poczucia realnoci i naturalnoci wiata przedstawionego w akcie percepcji dziea, stanowi o klasycznoci danego audiowizualnego widowiska, to w przypadku teatru telewizji o jego klasycznoci zawiadcza jawno rozwiza formalnych, ktra skutkuje ekranowym efektem pozorowanej scenicznoci, przejawiajcym si w poczuciu sztucznoci wiata przedstawionego podczas aktualizacji spektaklu. Mamy tu do czynienia z estetyk telewizyjnego pseudo-realizmu (realizmu nierealistycznego) albo audiowizualnego realizmu scenicznego. Std klasyczny teatr telewizji jest klasyczny na opak, poniewa konstytuujce go nieskrywane elementy i strategie konstrukcyjne, ktre zazwyczaj wskazuj na nieklasyczno audiowizualnego dziea, w tym przypadku formalizuj jego medialn, a tym samym kulturow, tosamo jako uksztatowanej i rozpoznawalnej oferty medialnej funkcjonujcej pod szyldem teatru telewizji. Jako, e nieskrywana intermedialno jak i jawno formy teatru telewizji s tu podporzdkowane efektowi uzyskiwania skonkretyzowanej formalnej tosamoci, oznacza to, e jawi si on jako medialna monada, majca swoj ontyczn i estetyczn baz w klasycznym modelu paleo-telewizji oraz teoretyczne uzasadnienie w genologicznej koncepcji mediw. Tym samym klasyczny teatr telewizji moe nosi miano teatru paleo-telewizji.
b. nieklasyczny (filmowy) teatr telewizji

Na reguy konwencji, jak jest filmowy teatr telewizji skadaj si nastpujce zaoenia: 1. Maskowanie efektu teatralnoci widowiska telewizyjnego, na rzecz symulowania charakterystycznego dla filmu czy telewizji na ywo efektu rzeczywistoci, tj. wraenia realnoci wiata przedstawionego i zamieszkujcych go postaci. Konstrukcja wiata przedstawionego opiera si tu gwnie na filmowych rodkach wyrazu, ktre nie tyle wypieraj teatralne rozwizania formalne, co je przykrywaj bd nad nimi dominuj, ale cakowicie ich
111
nie eliminuj. Gra aktorw, sposb ich poruszania si, mwienia, gestykulacji czy mimika zbliaj si do warsztatu filmowego, maj sugerowa rozpoznawalne w powszechnej opinii zachowania postaci jako naturalne. Ten rodzaj widowisk realizowany jest czsto w naturalnych plenerach i wntrzach. Scenografia, kostiumy, charakteryzacja postaci maj dopenia ekranowego efektu rzeczywistoci. 2. wiat przedstawiony oraz narracja w ramach tego modelu teatru telewizji konstruowane s przez kamer zarwno ze zobiektywizowanej, bezosobowej perspektywy, jak i z punktw widzenia poszczeglnych postaci widowiska. Patrzc na filmowy teatr telewizji z perspektywy formalno-estetycznej, mona uzna, i widowisko telewizyjne zmierza w tym przypadku w stron rozwiza estetycznych i dramaturgicznych charakterystycznych dla kina stylu zerowego. Spektakle realizowane w obrbie tego ukadu odniesienia znamionuje kilka konstytutywnych elementw: a) Zrozumiao i jednoznaczno narracji oraz wiata przedstawionego: odpowiedni dobr zdarze, uprzywilejowany punkt widzenia, psychologiczna motywacja montau, narratywizacja przestrzeni, preferencja dla porzdku chronologicznego, koncentracja na gwnych cechach charakteru bohatera; b) Obiektywizm i realizm widowiska telewizyjnego: realizm zdj, realizm struktury narracji i wiata przedstawionego, prawdopodobiestwo zdarze, wyrane rozdzia subiektywnych i zobiektywizowanych punktw widzenia kamery, przewaga partii zobiektywizowanych; c) Przezroczysto formalna narracji: niejawno kamery, mikki monta pozwalajcy uzyska efekt czasowo-przestrzennej pynnoci i cigoci narracji oraz wiata przedstawionego, brak odwoa do innych dzie, zakaz patrzenia postaci w kamer i zwracania si do widza; d) Odwoywanie si do emocji: mechanizm projekcji/identyfikacji. Dziki temu, e narracja charakteryzuje si wzgldn formaln przezroczystoci, uwypukla tym samym ekranowy efekt rzeczywistoci, przejawiajcy si poprzez to, e na plan pierwszy wysuwa si wiat przedstawiony, postrzegany przez widza w akcie aktualizacji dziea, jako rzeczywisty, realistyczny i naturalny22. Narracja jak i wiat przedstawiony cechuj si dynamik, tj. dominacj akcji rozumianej jako umotywowane fabularnie i dramaturgicznie przemieszczanie si w czasie i przestrzeni wchodzcych ze sob w rozmaite interakcje postaci dramatu, nad charakterystyczn dla teatru statyczn dramaturgi sowa mwionego i dialogw, wzmacnian energicznymi ruchami kamery i ekspresyjnym montaem. Poszczeglnym ujciom czy scenom czsto towarzyszy muzyka.
22
Zob. M. Przylipiak, Kino stylu zerowego. Z zagadnie estetyki filmu fabularnego, Gdask 1994.
112 Piotr Witek 3. wiat przedstawiony filmowego teatru telewizji charakteryzuje si otwartoci przestrzeni. Znamionuje j strukturalna wielowymiarowo uzyskiwana dziki efektowi gbi ostroci, pena geometria, co oznacza, e przestrze rozciga si we wszystkich kierunkach. Struktura wiata przedstawionego jest modelowana ze wszystkich moliwych punktw widzenia poprzez wielostronne ruchy kamery oraz przez uycie urozmaiconego montau citego i wewntrz-kadrowego od planu oglnego do wielkiego zblienia. 4. Czas wiata przedstawionego w ramach tego wariantu teatru telewizji, take modelowany jest zgodnie z reguami konwencji stylu filmowego. Ufilmowione widowisko teatru telewizji charakteryzuje si montaowym strukturowaniem czasu, ktre pozwala na wprowadzanie rnych modalnoci i paszczyzn czasowych, tzw. elips czasowych. W ramach tego rodzaju widowiska mamy do czynienia z czasem, ktry jest podzielny, daje si przeplata, cofa, zwalnia, przyspiesza. Dodatkowo teatr telewizji typu filmowego posuguje si charakterystyczn dla filmu fotograficzn estetyk obrazu, przez co ujawnia przeszo czasu wiata przedstawionego oraz czasu wykonawczego, ktre nie s rwnolege do teraniejszego czasu emisji i czasu aktualizacji widowiska przez widza. Dzieje si tak dlatego, e film realizowany na tradycyjnej celuloidowej tamie nie jest medium teraniejszego czasu rzeczywistego, tzn. nie jest w stanie emitowa przekazu na ywo, w zwizku z czym, estetyka obrazu filmowego, jego faktura, rozdzielczo, nasycenie koloru, ostro, prawie zawsze wskazuj, e mamy do czynienia z obrazem, ktry przedstawia co, co si wydarzyo w przeszoci i zostao w taki, a nie inny sposb wymodelowane przez reysera, kamer filmow i monta23. Reasumujc, oferta medialna w postaci filmowego teatru telewizji bazuje, jak ju pisaem, na strategii osabiania efektu pozorowanej scenicznoci na rzecz uwypuklania charakterystycznego dla filmu ekranowego efektu rzeczywistoci. Polega ona na tym, e w spektaklach tego typu w jawny sposb funkcjonuj i niejako dominuj zapoyczone i przetworzone przez telewizj tzw. przezroczyste rozwizania formalne, wywodzce si z tradycyjnego kina stylu zerowego. W konsekwencji nieklasyczny teatr telewizji, osabiajc efekt teatralnoci, albo inaczej skrywajc swoj teatralno za parawanem przezroczystej formy filmowej, zachowuje jednoczenie nieliczne oznaki teatralnoci w postaci obecnoci w widowisku elementw konstrukcyjnych charakterystycznych dla klasycznego teatru paleo-telewizji. Takimi elementami mog by np. organizujce narracj i dramaturgi widowiska dialogi postaci czy domi23
Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 19157; J. Buchwald, Konwencje, s. 115127.
113
nacja scen realizowanych w zaaranowanych dla spektaklu wntrzach. Tak czy inaczej filmowy teatr telewizji bazuje na estetyce realizmu ontologicznego. Filmowy teatr telewizji jawi si jako jednoczenie nieklasyczny i klasyczny. Dzieje si tak z tej przyczyny, i dryfujc w stron estetyki filmu czy serialu telewizyjnego, dokonuje dekonstrukcji gatunkowej tosamoci teatru paleo-telewizji, co sytuuje go po stronie nieklasycznych form audiowizualnej ekspresji. Z drugiej strony, efekt kocowy realizacji widowiska w postaci realistycznego i naturalistycznego czsto obrazu wiata przedstawionego, sytuuje filmowy teatr telewizji po stronie tradycyjnych form audiowizualnej ekspresji, ktre udaj albo symuluj, e w niezaporedniczony i bezstronny sposb pokazuj jak obiektywnie istniejc rzeczywisto. W ramach tego modelu czsto zdarza si, e granica pomidzy ufilmowionym teatrem telewizji a uteatralnionym filmem jest niewyrana i trudno jest jednoznacznie stwierdzi, czy w danym przypadku mamy do czynienia jeszcze z widowiskiem teatru telewizji, ktry dla efektu artystycznego uywa filmowych rodkw wyrazu, czy ju z filmem, ktry wykorzystuje estetyk teatralnoci jako rodek ekspresji artystycznej.
C. Eksperymentalny teatr telewizji

Na reguy konwencji, jak jest eksperymentalny teatr telewizji, skadaj si nastpujce zaoenia: 1. Jawna i rozpoznawalna umowno oraz konwencjonalno wiata przedstawionego telewizyjnego widowiska teatralnego, konstruowana w oparciu o technologi i estetyczne rodki wyrazu charakterystyczne dla neo-telewizji. Skadaj si na nie swobodne onglowanie i granie rnorodnymi formami audiowizualnej ekspresji, zestawianie i miksowanie medialnych technologii i estetyk filmowej, teatralnej i telewizyjnej. Oznacza to, e w jednym przekazie czy spektaklu spotykaj si ze sob rne techniki, technologie oraz praktyki audiowizualne. Tak wic, tego rodzaju spektakl istnieje w formie intermedialnego widowiska przybierajcego posta audiowizualnej mozaiki. Teatralno widowiska i wiata przedstawionego (specyficzna gra aktorska, mwienie przez postaci wierszem lub sceniczn proz, sceniczna scenografia, umowna charakteryzacja i kostiumy postaci) nie jest skrywana, przeciwnie, uywa si jej w jawny sposb, jako jednego z konstytutywnych komponentw struktury narracji i wiata przedstawionego. Podobnie dzieje si z filmowymi rodkami wyrazu, ktre zamiast przykrywa czy wypiera teatralno spektaklu, w nieklasycznym widowisku funkcjonuj z nimi na rwnych prawach, tj. jako komponenty konstytutywne dla mozaikowej struktury intermedialnej narracji.
114 Piotr Witek 2. wiat przedstawiony oraz narracja charakteryzuj si medialnym i estetycznym eklektyzmem. Modelowane s tu przez: kamer filmujc z dowolnych punktw widzenia; stylizowany na chaotyczny monta wewntrz-kadrowy; szybki szarpany i skokowy monta city; rnorodn kolorystyk i faktur obrazu. W ramach tego modelu widowisko spektaklu telewizji cechuje ogromna dynamika manifestujca si w postaci szybko zmieniajcych si obrazw. Wszystko to wywouje rezultat w postaci entropijnoci audiowizualnej struktury narracji oraz efekt ontycznej amorficznoci wiata przedstawionego. W konsekwencji mamy do czynienia z brakiem wewntrznej, estetycznej i ontycznej koherencji struktury dziea i ekranowej rzeczywistoci. Zarwno narracja jak i wiat przedstawiony spektaklu cechuj si charakterystyczn dla neo-telewizji logik paradoksalnoci. Widowisko bardziej przypomina tu teledysk, anieli tradycyjny spektakl teatru telewizji. 3. wiat przedstawiony nieklasycznego teatru telewizji charakteryzuje si wirtualnoci przestrzeni. Relacje przestrzenne ulegaj relatywizacji. Przestrze generowana jest za porednictwem rnych systemw medialnych. Skutkuje to estetycznym rozbiciem ontologicznej jednoci i cigoci przestrzennej struktury wiata przedstawionego. Generowana komputerowo, w technologii Blue boxu, struktura przestrzeni jest pynna i amorficzna. Znamionuje j estetyczna i ontyczna nieokrelono. W zalenoci od sytuacji, moe przechodzi ze stanu penej geometrii wiata przedstawionego w stan geometrycznego zamknicia, i na odwrt. 4. Czas widowiska oraz wiata przedstawionego w ramach tego modelu teatru telewizji jest czasem strumienia telewizyjnego. Charakteryzuje si fragmentarycznoci oraz brakiem cigoci w obrbie spektaklu. Efekt w jest uzyskiwany poprzez elips medium i monta transmedialny. Polega to na tym, e jedna scena filmowana jest przy uyciu rnych technik generujcych obrazy o rnorodnej fakturze i estetyce, ktre symbolizuj rnorakie nachodzce na siebie porzdki czasowe. W obrbie tak skonstruowanej sceny np. gadkie obrazy telewizyjne, ktre projektuj iluzj czasu teraniejszego, wymieszane s z ziarnistymi obrazami filmowymi lub rozmytymi obrazami wideo, ktre generuj iluzj medialnego czasu przeszego. Tak wic wiat przedstawiony w scenie istnieje i funkcjonuje jednoczenie w porzdku czasu teraniejszego i przeszego. Mamy tu do czynienia z ponowoczesn temporalnoci, manifestujc si w postaci wielokierunkowego czasu rytmicznego, ktry przejawia si w jednoczesnym inter-ferencjalnym wspistnieniu, przecinaniu si i nachodzeniu na siebie wieloci rnych pofragmentowanych, bdcych ze sob w rnych cigle ruchomych i zmieniajcych si relacjach, przejaww
115
czasowoci linearnoci, cyrkularnoci, rwnolegoci. Definiowany przez rozmaite medialne technologie rytmiczny czas pulsuje tu w rnych kierunkach. Uywajc retoryki Zygmunta Baumana24 mona powiedzie, e: zmediatyzowany czas w obrbie takiego widowiska wci pynie, ale wskanik kierunku zagubi si w swoim upywie25. Reasumujc mona powiedzie, e dzieo ekranowe w postaci eksperymentalnego widowiska teatru telewizji, bdc jawnym wytworem strategii intermedialnych, uywajc oznak pozorowanej scenicznoci i filmowoci telewizyjnego spektaklu, dokonuje dekonstrukcji zarwno klasycznej, jak i filmowej konwencji teatru telewizji. W zasadzie mona uzna, e w tym przypadku mamy do czynienia ze spektaklem wewntrz telewizji26, tj. z audiowizualnym widowiskiem, ktrego wewntrzna struktura organizowana jest na wzr struktury strumienia programowego, a wic potoku plastycznych, autoreferencyjnych i interreferencyjnych dwiko-obrazw, uj, scen, sekwencji, mniej lub bardziej spjnych/rozproszonych intermedialnych fragmentw, ktre telewidz, w akcie aktualizacji dziea, usytuowany w przestrzeni pomidzy rnymi poetykami, przekanikami, estetykami, tekstami, typami medialnej rzeczywistoci, obrazami, bdzie usiowa zebra i uoy w procesie interakcji interpretacyjnej w pewn koherentn, narracyjn i ontyczn, bdc w permanentnym rozpadzie cao. Mamy tu do czynienia z estetyk hiperrealizmu. Sowem, w nakrelonym wyej ukadzie odniesienia, eksperymentalny teatr telewizji moe nosi miano teatru neo-telewizji.
Majc w wielkim skrcie nakrelon konceptualizacj teatru telewizji, w tym miejscu moemy przej do prby sformuowania konceptu historycznego teatru telewizji. W naszym przypadku za historyczny teatr telewizji mona uzna kade widowisko telewizyjne wyprodukowane w ramach jednego z trzech opisanych wyej modeli teatru telewizji: teatru paleo-telewizji, filmowego teatru telewizji oraz teatru neo-telewizji, ktre jest audiowizualnym spektaklem (w sensie tego
24 25
Z. Bauman, mier i niemiertelno. O wieloci strategii ycia, Warszawa 1998, s. 197. Por. J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 19157; J. Buchwald, Konwencje, s. 115127. 26 Zob. K. Witek, Telewizja jako spektakl. Tetar telewizji jako strategia konstruowania telewiatw, [w:] Worlds in the making: Constructivism and Postmodern Knowledge, red. E. Lorek-Jeziska, T. Sitek-Piskozub, K. Wickowska, Toru 2006, s. 477.
116 Piotr Witek pojcia, jakie nada mu Guy Debord)27, bdcym zapisem uwarunkowanych kulturowo, w tym przede wszystkim technologicznie, wyobrae przeszoci w ramach okrelonego ukadu odniesienia, tzn. podejmujcym na rnym poziomie technologicznej i epistemologicznej estetyzacji wiata przedstawionego (faktografii zdarze, ikonografii wygldw, audio-sfery dwikw, czasu, przestrzeni, geografii, topografii, stosunkw spoecznych i interpersonalnych, systemw wartoci itp.) refleksj nad przeszoci w relacji do teraniejszoci w kontekcie wspczesnoci, ktra ukada si w multimodalny i wielowtkowy dyskurs historyczny, nie tyle przylegy, co raczej rwnolegy wobec historiografii akademickiej oraz historii przedstawianej w filmie i innych mediach. Kady ze scharakteryzowanych powyej modeli teatru telewizji w odmienny sposb bdzie traktowa przeszo, ustanawia jej relacje z teraniejszoci oraz modelowa historyczny wiat przedstawiony w kontekcie techno-kulturowej wspczesnoci.
a. historyczny teatr paleo-telewizji

Na gruncie klasycznego modelu teatru telewizji mamy do czynienia z kreacj wiata przedstawionego w porzdku tradycyjnie pojmowanej historycznoci. Przede wszystkim spektakl jest koherentn, linearn narracj z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem, ktra zarwno na paszczynie rozwiza formalnych, jak i dramaturgicznych, przedstawia wydarzenia i perypetie bohaterw z przeszoci w porzdku chronologicznym wyznaczanym przez triad: przeszo, teraniejszo, przyszo, skadajc si na liniow struktur czasu historycznego. Wewntrznie spjna narracja przedstawia historyczny wiat moliwy, ktrego struktura w postaci czasoprzestrzeni historycznej rwnie zachowuje cigo i koherencj w obrbie spektaklu. Zmiany czasu i miejsca akcji s umotywowane dramaturgicznie, wynikaj z logiki przebiegu wydarze w czasie linearnym. Dodatkowo sygnalizowane s przez zmian scenografii, kostiumw, charakteryzacji bohaterw dramatu. Niejednokrotnie zmiana czasu i miejsca dziania si danej sytuacji historycznej komunikowana jest przez postaci werbalnie. Zmiany w czasie historycznym i przestrzeni historycznej,
27
Zob. G. Debord, Spoeczestwo spektaklu oraz Rozwaania o spoeczestwie spektaklu, tum. M. Kwaterko, Warszawa 2006, s. 3435: W spektaklu nie naley si dopatrywa zwykego naduycia technik masowego rozpowszechniania obrazw. Jest to raczej wizja wiata, ktra staa si rzeczywista, znalaza materialny wyraz; uprzedmiotowiony wiatopogld. () rzeczywisto przejawia si w spektaklu, a spektakl jest rzeczywisty.
117
ktre nie wynikaj w oczywisty sposb z dramaturgii opowiadanej w spektaklu historii, rwnie sygnalizowane s podobnie, jak te scharakteryzowane powyej. Czasem, kiedy tradycyjnie teatralne zabiegi estetyczne s niewystarczajce dla zachowania cigoci narracji, twrcy uciekaj si do filmowych rozwiza formalnych (elips czasowych i przestrzennych), np. widocznego montau citego w postaci przenikania si obrazw, ktry symbolizuje przejcie z jednego porzdku czasoprzestrzennego do innego. Narracja ma charakter statyczny. Dramaturgia spektaklu opiera si na sowie mwionym, gwnie dialogach pomidzy historycznymi postaciami posugujcymi si wierszem bd sceniczn proz, ktre poprzez wymian zda i przekona buduj dramatyczne napicie w obrbie poszczeglnych scen, a w konsekwencji w obrbie caego widowiska. Wskutek dominacji dramaturgii sowa mwionego i dialogu nad dramaturgi akcji pojmowanej jako umotywowane fabularnie przemieszczanie si postaci w czasie i przestrzeni, struktura wiata przedstawionego rwnie jawi si jako statyczna. Akcja rozumiana jako dynamiczne dzianie si poszczeglnych wydarze jest czsto przedmiotem dialogw postaci lub ich werbalnych indywidualnych wypowiedzi. Z rozmw bohaterw dowiadujemy si o przebiegu akcji w innym miejscu i czasie. Statyczno historycznego wiata przedstawionego podkrelaj telewizyjne rodki wyrazu w postaci regularnych i oszczdnych ruchw kamery, dugich uj, kompozycji kadru w formie dominacji bliskich planw, montau przestrzennego. Przestrze historycznego wiata przedstawionego, w wyniku stosowania wskazanych wyej formalnych rozwiza, charakteryzuje si niepen geometri, co oznacza, e ogromna jej cz, wskutek zawania planu, pozostaje dla widza niewidoczna. Na ekranie dominuj realizowane w duych zblieniach obrazy przemawiajcych bd zasuchanych w gos interlokutora twarzy historycznych postaci oraz bliskie plany przedstawiajce fragmenty scenografii, kostiumw oraz innych mniej lub bardziej specyficznych rekwizytw. Wewntrzna spjno i cigo przestrzenna historycznego wiata przedstawionego zostaje zachowana dziki zabiegowi wskazywania niewidocznych jej elementw przez poszczeglnych bohaterw bd to w formie dialogu, bd indywidualnej wypowiedzi. Rzeczywisto historyczna w obrbie spektaklu przedstawiana jest w splocie czasu teraniejszego i przeszego. Mwic nieco dokadniej, pozorowany czas teraniejszy narracji spektaklu, emisji widowiska wraz z rwnolegym wobec niego pozornie teraniejszym czasem dziejcych si na ekranie wydarze historycznych zdradza oznaki historycznego czasu przeszego, tzn. takiego, ktry mona okreli mianem czasu teraniejszo-przeszego. Charakteryzuje
118 Piotr Witek si on tym, e spektakl historyczny realizowany i emitowany w pozorowanym czasie teraniejszym konstruuje efekt przedstawionego czasu przeszego jako aktualnego. Wskanikami przeszego charakteru czasu przedstawianego s swoiste i zakodowane w spoecznej wiadomoci wyobraenia na temat wygldw, dwikw, geografii czy topografii danej historycznej epoki komunikowane w formie scenografii, rekwizytw, kostiumw, charakteryzacji postaci zamieszkujcych historyczny wiat moliwy. Oznakami przeszego charakteru czasu przedstawionego moe by rwnie specyficzny sposb mwienia bohaterw historycznego spektaklu, np. jzyk stylizowany na staropolszczyzn, bd wypowiedzi postaci informujce o historycznym statusie czasu przedstawionego, w ktrym maj miejsce dziejce si na ekranie wydarzenia. Historyczny spektakl telewizji, uywajc w procesie realizacji efektu pozorowanej scenicznoci (teatralnej scenografii, teatralnoci kostiumw i charakteryzacji oraz teatralnej gry aktorw), manifestuje swj umowny, konwencjonalny, spektakularny i konstruktywistyczny charakter, a przede wszystkim, wspczesno kontekstu powoania do istnienia historycznego wiata przedstawionego. Mamy tu do czynienia z efektem historycznego pseudo-realizmu (realizmu nierealistycznego) telewizyjnego spektaklu realizowanego w ramach estetyki pozorowanej teatralnoci/scenicznoci.
eby nie by goosownym, sprbuj przyjrze si jednemu z najznakomitszych widowisk teatru telewizji, podejmujcemu problematyk historyczn. Jest nim zrealizowany w estetycznym paradygmacie teatru paleo-telewizji spektakl, noszcy tytu: Elbieta Krlowa Anglii, w reyserii Laco Adamika, ktrego premiera na antenie telewizyjnej miaa miejsce 12 listopada 1984 roku. Omawiany spektakl zosta zrealizowany w oparciu o niemal wszystkie moliwe rozwizania formalne, charakterystyczne dla klasycznego teatru telewizji. Mamy tu do czynienia z tradycyjn linearn narracj, przedstawiajc wydarzenia i perypetie bohaterw w porzdku chronologicznym. Widowisko przedstawia projekcj wiata XVI-wiecznej Anglii, w ktrej panuje krlowa Elbieta I Tudor. Spektakl, bdc wyobraonym obrazem epoki elbietaskiej, jest jednoczenie portretem wadczyni, jej wielowymiarowej osobowoci uwikanej w polityk, sprawy pastwa, konflikty religijne, dworskie intrygi, dworsk etykiet oraz zwyke ludzkie uczucia, takie jak mio kobiety do mczyzny. Spektakl przedstawia okres panowania Elbiety od momentu, kiedy stosunki polityczne pomidzy Angli i Hiszpani staj si coraz bardziej napite. W wyniku nabrzmiewajcej sytuacji obie strony przygotowuj si do wojny. Dochodzi do
119
zbrojnego konfliktu na tle religijnym pomidzy wojskami Elbiety i Filipa II, zakoczonego klsk floty wojennej krla Hiszpanii. Filip niedugo potem umiera. W konsekwencji nastpuje wzmocnienie politycznej pozycji Anglii. W spektaklu rwnolegle do wtku politycznego rozwijany jest romansowy motyw miosnego uniesienia krlowej, mwic dokadniej, uczucia jakim Elbieta obdarza jednego z arystokratw, hrabiego Essexa. Wpleciony w wielk polityk wtek miosny rozwija si, przechodzc w kolejne fazy. Objawy miosnego zaangaowania i uniesienia moemy oglda w pocztkowych scenach, pokazujcych rozmowy Essexa z Elbiet. Na ekranie widzimy wwczas obydwoje bohaterw, ktrzy flirtujc ze sob, jednoczenie prowadz polityczn gr. Np. podczas jednej z takich rozmw Essex, niejako wykorzystujc sabo krlowej, prbuje zaatwi z Elbiet stanowisko prokuratora korony Baconowi, jednemu ze sprzyjajcych mu lordw. Nastpnie pojawia si miosny zawd. Hrabia angauje si w nieudany spisek przeciw krlowej, przez co traci jej wzgldy. Elbieta, mimo interwencji jednego z jej najbardziej zaufanych doradcw Cecila, sugerujcego uaskawienie buntownika, podpisuje wyrok mierci na swojego faworyta. Skutkiem tych wydarze jest cierpienie krlowej. Podczas wykonania wyroku monarchini przez otwarte okno w jednej ze swoich komnat przysuchuje si procedurze wyznania winy i aktowi cicia zdrajcy. Elbieta przeywa mki wewntrznej emocjonalnej walki, jest rozdarta pomidzy mioci do mczyzny, a chodn polityczn kalkulacj. Z jednej strony, pragnie ocali ukochanego, z drugiej za nie moe i nie chce tego zrobi. Uaskawienie buntownika mogoby zosta uznane przez wrogw krlowej za jej sabo. Dlatego uczucie do Essexa, mimo e nieugaszone, zostaje zwycione przez polityczny racjonalizm. Mio niespenionych kochankw koczy si straceniem arystokraty i wielkim blem Elbiety. W finale przedstawianej historii Elbieta, odnoszc sukces militarny i polityczny, ponosi jednoczenie porak w yciu osobistym. W spektaklu nie ogldamy dynamicznej akcji, morskich scen batalistycznych, walczcych ze sob okrtw czy armii. Przeciwnie, widowisko zostao skonstruowane w oparciu o dramaturgi sowa mwionego. Dominuj w nim sceny dialogowe. Na ekranie ogldamy postaci dramatu, ktre prowadzc ze sob rozmowy, kcc si i spierajc, informuj widza o relacjach pomidzy nimi, biecej sytuacji w Anglii i Europie oraz rozwoju akcji, ktrej widz nie widzi, jak na przykad przebieg bitwy pomidzy flot angielsk i hiszpask. Dialogi buduj napicie, su jako tworzywo dla ukazania rnego rodzaju intryg i gier w czasie przygotowa do wojny z Hiszpani, jakie maj miejsce na dworze i w radzie koronnej. Informuj o relacjach pomidzy krlow a parlamentem i rad, krlow a sub czy te krlow a jej faworytem. Ujawniaj
120 Piotr Witek stosunek do Elbiety krla Hiszpanii oraz jej ocen Filipa II. Z dialogw dowiadujemy si, jak polityk wewntrzn i personaln prowadzi Elbieta, jakie ma plany i jakiego rodzaju dziaania podejmuje w polityce zagranicznej oraz jaki jest stosunek do niej i podejmowanych przez ni dziaa wsppracujcych z ni doradcw oraz knujcych przeciw niej wewntrznych i zewntrznych wrogw. Dialogi prowadzone na dworze krla Hiszpanii pozwalaj zapozna si z intelektualnym i politycznym klimatem katolickiego fanatyzmu, panujcym w rodowisku Filipa hiszpaskiego oraz planami i dziaaniami, jakie optany misj walki z reformacj wadca podejmuje w stosunku do Anglii i krlowej Elbiety. W realizacji spektaklu wykorzystano take inne rodki wyrazu charakterystyczne dla klasycznego modelu teatru telewizji. Narracja jest statyczna. Skadaj si na ni dugotrwae sceny dialogowe realizowane za pomoc do dugich statycznych uj. Nieruchoma kamera zmienia punkty widzenia jedynie poprzez monta. Dziki temu zabiegowi tak narracja jak i widowisko nabieraj nieco ywszego tempa. Dobrym przykadem podobnej organizacji narracji moe by jedna z pocztkowych scen przedstawiajca rozmow krlowej Elbiety z Cecilem. Scena zaczyna si dugim ujciem zrealizowanym w planie penym przez nieruchom kamer. Na ekranie widzimy znajdujce si w komnacie trzy postaci: Cecila, Essexa i krlow. Hrabia po burzliwej rozmowie z monarchini opuszcza komnat, wychodzc poza kadr. Cecil zblia si do klczcej na pododze Elbiety i pomaga jej podnie si z klczek. Obie postaci, stojc obok siebie, zaczynaj rozmow. Nastpuje cicie. Kolejne krtsze ju ujcia realizowane s w duych zblieniach technik kontrplanw wewntrznych i zewntrznych. Montowane naprzemiennie ujcia zblie twarzy pokazuj raz jedn, raz drug posta, niemal za kadym razem w momencie, kiedy dana osoba przemawia. Z rzadka syszc tylko gos Cecila ogldamy na ekranie milczc, wsuchan w sowa doradcy twarz krlowej. Wszystkie sceny omawianego widowiska, z drobnymi wyjtkami, zrealizowane s w powyszy sposb. Nawet rozgrywajca si w ogrodzie paacowym cakiem dynamiczna, jak na model klasycznego teatru telewizji, scena zamachu na krlow, w czasie ktrego buntownicy cigaj Elbiet po parku, gdzie dochodzi rwnie do walki ze stra, zostaa zrealizowana wedug podobnego schematu. Nieruchoma kamera pokazuje nam w statycznych ujciach z perspektywy osoby trzeciej przebieg akcji oraz poszczeglne postaci dramatu. Koncentruje si przede wszystkim na tych postaciach, ktre prowadz dialog, filmujc je w zblieniu. Zatem opisana tu strategia realizacyjna stanowi podstaw konstrukcyjn caej narracji spektaklu Laco Adamika. Zarwno narracja, jak i historyczny wiat przedstawiony elbietaskiej Anglii, konstruowane s przez kamer z tzw. zobiektywizowanego punktu
121
widzenia, z perspektywy osoby trzeciej. Zmieniajce si punkty widzenia kamery nie utosamiaj si z punktami widzenia postaci. Tym samym widz nie moe zobaczy np. tego, co widzi dana posta dramatu, bowiem kamera koncentruje si jedynie na patrzcej w danym kierunku osobie. Dobrym przykadem takiego zabiegu estetycznego moe by scena, w ktrej buntownicy usiuj schwyta ukrywajc si przed nimi w ogrodzie Elbiet. Czonkowie spisku z Essexem na czele biegaj po paacowym parku, rozgldaj si wok chcc j odnale, jednak kamera koncentrujc si jedynie na nich, nie pokazuje tego, co widz. Podobnie jest z ujciami ukazujcymi uciekajc Elbiet. Widzimy j rozgldajc si wok siebie, ale nie moemy zobaczy tego, na co patrzy krlowa. Punkty widzenia kamery, z ktrych obserwujemy spiskowcw nie s punktami widzenia Elbiety, tak samo punkty widzenia kamery, z ktrych obserwujemy krlow, nie s punktami widzenia buntownikw. Ujcia w tej scenie take zrealizowane zostay w duych zblieniach oraz rednich i bliskich planach. W konsekwencji stosowania przez reysera statycznej kamery, perspektywy widzenia trzeciej osoby, uj realizowanych w zblieniu, bliskich i rednich planw oraz z rzadka jedynie pojawiajcych si planw penych, przy niemal cakowitym braku planw oglnych, osiga on efekt w postaci niepenej geometrii historycznego wiata przedstawionego. Struktura wiata elbietaskiej Anglii jest przestrzeni zamknit, w zasadzie zredukowan do fragmentw pomieszcze paacowych i kilku wypeniajcych je niezbdnych rekwizytw, takich jak stoy, krzesa, kandelabry, wiece czy lustra, ktr zamieszkuj redukowane do gw i twarzy postaci dramatu, prowadzce ze sob niemal niekoczce si rozmowy, narady bd wygaszajce rnego rodzaju komentarze. W zasadzie mamy jedynie do czynienia ze scenograficznym zasygnalizowaniem, e dana sytuacja historyczna ma miejsce w paacu czy w plenerze, w sali obrad rady koronnej czy te w komnacie sypialnej krlowej. Przykadowo, scen przedstawiajc obrady rady koronnej otwiera jedno z nielicznych w spektaklu uj zrealizowanych w planie oglnym. Na ekranie widzimy w gbi tylko jedn bogato ornamentowan cian, na tle ktrej w centralnym punkcie znajduje si ustawiony prostopadle do niej poduny prostoktny st, wok ktrego na krzesach gromadz si lordowie wraz z krlow. Z niewidocznego sufitu zwisaj, rwnie bogato zdobione, dwa yrandole ze wiecami. Jest to jedyna i najszersza perspektywa, z ktrej moemy zobaczy sal narad rady koronnej. Nastpne montowane naprzemiennie ujcia, realizowane gwnie w zblieniach i planach bliskich, koncentruj si tylko na zabierajcych gos postaciach, za ktrymi wida czasem wiecce dziennym wiatem okna komnaty. Przestrze wiata przedstawionego zostaa tu zredukowana do przestrzeni wok
122 Piotr Witek stou obrad. Z podobn sytuacj mamy do czynienia w przywoanej ju scenie buntu w parku paacowym, kiedy spiskowcy usiuj pochwyci krlow. Tego, e akcja ma miejsce w ogrodzie domylamy si widzc pokazywane w bliskich i rednich planach fragmenty drzew, na tle ktrych buntownicy prowadz poszukiwania Elbiety. Dodatkowo o miejscu akcji, jego topografii i wielkoci, dowiadujemy si z prowadzonych przez mczyzn rozmw. Jakby tego byo mao, nie widzimy rwnie tego, na co patrz spiskowcy. Informacje na ten temat uzyskujemy za porednictwem wypowiadanych przez nich kwestii. Tak wic przestrze paacowego parku zostaa zredukowana do widokw kilku gazi i werbalnych komentarzy postaci opisujcych topografi ogrodu. Dziki takim zabiegom cigo i koherencja przestrzenna historycznego wiata przedstawionego w spektaklu zostaa zachowana. Nie inaczej jest z czasem wiata przedstawionego, ktry dziki montaowi przestrzennemu rwnie zachowuje cigo i koherencj w obrbie sceny, a tym samym w caym spektaklu. Dobrym przykadem takiego rozwizania formalnego moe by scena przedstawiajca cicie hrabiego Essexa. W otwierajcym scen ujciu moemy zobaczy pokazywany w bliskim planie, wiszcy u boku jednego ze wiadkw aktu wykonania wyroku, miecz, ktrego ksztat przywouje na myl krzy symbolizujcy sprawiedliwo kary, w drugim nieco rozmazanym planie widzimy twarz wygaszajcego przewidziane rytuaem sentencje urzdnika, ktry prowadzi ca ceremoni. W nastpnym ujciu pojawia si pokazana w zblieniu twarz Essexa. Obrazowi twarzy towarzyszy ten sam gos urzdnika sterujcego procedur wykonania kary, ktry informuje hrabiego o podjtych wobec niego postanowieniach krlowej. Essex, rozgldajc si wok, spoglda rwnie w gr. W nastpnym ujciu widzimy ciemne pomieszczenie, w ktrego gbi sabym, dobiegajcym z zewntrz wiatem, majaczy ksztat okna. Wewntrz komnaty mona dostrzec poruszajc si ciemn posta krlowej. Temu ujciu rwnie towarzyszy nieco przyciszony i znieksztacony, ale ten sam gos urzdnika prowadzcego ceremoni cicia. W nastpnym ujciu znw widzimy skazaca, ktry gono wyznaje swoje winy. Nastpuj kolejne cicia montaowe. Na ekranie ponownie zjawia si stojca przy oknie komnaty krlowa, suchajca wyznania Essexa. Na dobiegajcy zza okna gos skazaca nakada si gos krlowej, ktra mwi sama do siebie, walczc z wasnymi emocjami. Scena koczy si ujciami przedstawiajcymi cicie hrabiego oraz tracc przytomno krlow. W tym przypadku mamy do czynienia z klasycznym zabiegiem montau przestrzennego w ramach jednego przedziau czasowego. Jedna scena, rozgrywajca si niejako w dwch miejscach dziedziniec na ktrym wykony-
123
wany by wyrok oraz komnata krlowej zachowuje cigo przestrzenn i czasow dziki temu, e zostaa poczona syszanym przez znajdujc si w innym miejscu krlow gosem bdcego gdzie indziej Essexa. Zastosowany przez reysera zabieg w bardzo czytelny sposb sygnalizuje, e akcja, mimo e rozgrywa si w oddzielonych od siebie punktach przestrzeni, dzieje si w tym samym porzdku czasowo-przestrzennym. Zmiana czasu dziania si poszczeglnych wydarze, rwnie sygnalizowana jest w bardzo tradycyjny sposb poprzez zmian kostiumu i charakteryzacji postaci oraz scenografii. To, e w spektaklu dana sytuacja dzieje si pniej ni inna sekwencja zdarze, nie wynika tylko z tego, e scena przedstawiajca pierwsz z nich jest pokazywana wczeniej, natomiast scena przedstawiajca drug sytuacj pojawia si jako nastpna. W scenach otwierajcych spektakl widzimy krlow, podczas rozmowy z Cecilem, ubran w oficjalny, bogato zdobiony strj, w jakim pokazywaa si publicznie. Nastpna scena przedstawia rozmow Hrabiego z Baconem, bez udziau Elbiety. Kolejna scena to dramat rozgrywajcy si w prywatnej komnacie krlowej, gdzie rozdraniona Elbieta stojc w pokoju ubrana tylko w bielizn, z siwymi, rzadkimi, nieuczesanymi wosami, dokonuje wyboru sukni, w ktrej chce wystpi na radzie koronnej, o czym informuje werbalnie, zwracajc si do pomagajcych jej garderobianych, urzdzajc jednoczenie scen zazdroci jednej ze swoich sucych, ktr oskara o flirtowanie z Essexem. Nastpna scena przedstawia rad koronn, na ktrej krlowa ubrana jest ju w oficjalny strj i peruk ukrywajc ysin i siwizn pozostaych jeszcze wosw. Jak atwo zauway, mamy tu do czynienia z klasyczn formu sygnalizowania upywu czasu diegetycznego poprzez zmian kostiumw, scenografii oraz werbalne sugestie postaci co do kierunku i przebiegu czasu, w jakim rozgrywaj si dane historyczne sytuacje. W przypadku omawianego spektaklu pozorowany czas teraniejszy narracji i emisji widowiska wraz z rwnolegym wobec niego pozornie teraniejszym czasem dziejcych si na ekranie wydarze historycznych, w tradycyjny sposb zdradza oznaki historycznego czasu przeszego. Wskanikami przeszego charakteru czasu przedstawianego w pozorowanym czasie teraniejszym widowiska s przede wszystkim zgodne z powszechnym, zazwyczaj potocznym wyobraeniem epoki elbietaskiej wygldy ubiorw, rekwizytw, scenografii i charakteryzacji postaci nawizujcych do ikonografii XVI wieku, ktre w bardzo sugestywny sposb sygnalizuj nam, e czas diegetyczny jest czasem historycznym. Dziki temu zabiegowi spektakl zosta zrealizowany w czasie teraniejszo-przeszym i pozwala na osignicie efektu w postaci pokazania historycznego czasu przeszego jako aktualnego, tj. w porzdku pozorowanego czasu teraniejszego.
124 Piotr Witek Zmiana miejsca akcji dziejcej si w tym samym czasie, co akcja pokazywana wczeniej, rwnie sygnalizowana jest w tradycyjny sposb, przy uyciu filmowej techniki montau mikkiego. Dobrym przykadem mog by tu sceny otwierajce drug cz spektaklu. W pierwszej z nich widzimy siedzcego na krzele Filipa hiszpaskiego, rozmawiajcego z crk i urzdnikiem, snujcego plany, bdce w jego mniemaniu realizacj woli Boga, podboju Anglii i pacyfikacji reformacji w Europie. W nastpnych ujciach obserwujemy wejcie doradcw krla, w obecnoci ktrych podejmuje on decyzj o ataku na Angli. Powodzenie wyprawie ma zapewni Opatrzno, w ktrej imieniu Hiszpanie id na wojn, dlatego krl wraz z doradcami zwraca si z modlitw do Boga. Mikkie cicie montaowe w postaci przenikania obrazw przenosi akcj na dwr krlowej Elbiety. W nastpnej scenie widzimy narad rady koronnej, ktra zastanawia si nad tym, w jaki sposb zdoby pienidze na finansowanie wojny i zabezpieczenie kraju. Powyszy zabieg estetyczny sygnalizuje widzowi, e obie sytuacje, mimo e dziej si gdzie indziej, to maj miejsce mniej wicej w tym samym czasie diegetycznym. W efekcie otrzymujemy komunikat, e w czasie gdy katoliccy Hiszpanie modl si o zwycistwo, protestanccy Anglicy organizuj rodki na wojn. Zastosowany przez Laco Adamika, opisany wyej formalny rodek wyrazu, oprcz zasygnalizowania jednoczesnoci obu sytuacji historycznych rozgrywajcych si w rnych miejscach, pozwoli mu rwnie osign efekt w postaci zderzenia dwch rnych wizji wiata i systemw wartoci. Z jednej strony uwikany w religijn metafizyk katolicki fanatyzm, z drugiej za zakotwiczony w pragmatycznym racjonalizmie duch protestantyzmu. W finale okazuje si, e pragmatyczny racjonalizm zwycia nad religijnym fanatyzmem, co ciekawe nie bez pomocy si natury w postaci burzy, ktr Anglicy uznali za interwencj Opatrznoci. Mamy tu do czynienia z sugesti, i o ile Hiszpanie oczekiwali pomocy Opatrznoci, to Anglicy robili wszystko, eby Opatrznoci pomc. Spektakl Laco Adamika zosta zrealizowany w oparciu o strategi pozorowanej scenicznoci. wiat diegetyczny charakteryzuje si typow dla estetyki klasycznego modelu teatru telewizji scenograficzn sztucznoci, skromnoci, a nawet surowoci. Poszczeglne przestrzenie, w ktrych rozgrywa si akcja dramatu, zostay wymodelowane w minimalistyczny sposb. Do ich konstrukcji wykorzystano niezbdne rekwizyty i elementy scenografii, ktre peni funkcj wskanikw pozwalajcych widzowi domyle si, gdzie dana sytuacja historyczna ma miejsce. I tak np. sala obrad rady koronnej skada si z dwch cian, w tym jednej z oknami, stou, krzese i dwch yrandoli; o tym, e w jednej ze scen rozmowa pomidzy Essexem a Baconem ma miejsce w jakiej komnacie domylamy si dziki temu, e obaj siedz na krzesach
125
przy stole, na ktrym stoi kandelabr z zapalonymi wiecami, wok jest cakowicie ciemno, nie wida innego wyposaenia pomieszczenia; wskanikiem tego, e akcja toczy si w paacowym parku s gazie drzew oraz dekoracja grajca zewntrzn elewacj paacu; garderoba krlowej skada si ze ciany i lustra; komnata Filipa hiszpaskiego z dwch cian (jedn z nich wypenia okno z witraami) i stojcego porodku sali krzesa, na ktrym siedzi krl oraz sekretarzyka urzdnika, przy ktrym skryba spisuje polecenia wadcy. Scenografia uyta do realizacji spektaklu ma wic charakter symboliczny, jej zadaniem nie jest udawanie jakiej rzeczywistej realnoci, a jedynie sygnalizowanie widzowi topografii historycznego wiata diegetycznego. Podobnie dzieje si z kostiumami. Niektre z postaci przez cay spektakl pojawiaj si w tym samym stroju, jak np. hrabia Essex, co moe sprawia wraenie, jakby faworyt krlowej nie mia innych ubra poza jasnym kaftanem i ciemnym paszczem, ktrym przykrywa czasem swj biay kostium, co sugerowao, e znajduje si na zewntrz. Tym samym ubiory poszczeglnych postaci zdradzaj swj kostiumowy charakter. Nie inaczej jest z zachowaniem, mimik, gestykulacj i sposobem mwienia pojawiajcych si w widowisku postaci, ktre wrcz manifestuj swoj teatralno. Nie do, e mwi niemal o wszystkim, co widz i cigle ze sob rozmawiaj, to czyni to w zmanierowany sposb, uywajc scenicznej prozy. Dobrym przykadem mog by tu sceny przedstawiajce Elbiet i Filipa, ktrych mimika, tonacja i modulacja gosu jako ywo przywouj na myl teatralne techniki aktorskie. Reasumujc naley powiedzie, e w przypadku widowiska Laco Adamika mamy do czynienia z klasycznym spektaklem historycznym, ktry strukturuje historyczny wiat przedstawiony zgodnie z reguami tradycyjnego modelu teatru paleo-telewizji. Tym samym, manifestujc estetyczn konwencjonalno, poprzez ujawnianie efektu pozorowanej scenicznoci, zdradza swj pseudo-realistyczny charakter oraz umowny wymiar historycznego wiata przedstawionego. Co wicej, poetyka historycznego teatru paleo-telewizji pozwala na to, aby przedstawia przeszo niejako od i do wewntrz, tzn. koncentrowa si nie na przebiegu akcji i widzialnym spektrum wiata przeywanego, a na wymiarze psychologicznym postaci i relacji pomidzy nimi, na tym, jakie emocje i uczucia mogy targa bohaterami, jak i co mogli myle, jak i o czym mogli ze sob rozmawia, w jakich okolicznociach mogli podejmowa decyzje itd. Tradycyjny teatr telewizji jawi si jako znakomite audiowizualne narzdzie, umoliwiajce przeprowadzanie psychologicznej wiwisekcji bohaterw przeszoci w jawnym teatralno-historycznym anturau audiowizualnego realizmu scenicznego. W przypadku wsppracy twrcw spektakli telewizyjnych z historykami, moe on peni
126 Piotr Witek rol quasi-empirycznego laboratorium, swoistej formy poligonu, na ktrym badacz przeszoci mgby trenowa i weryfikowa swoj historyczn wyobrani, wykorzystujc do tego narzdzia, jakich dostarcza teatr telewizji.
b. historyczny filmowy teatr telewizji

W przypadku filmowego teatru telewizji mamy do czynienia z poetyk, ktra tak jak poprzednio, bazuje na tradycyjnie pojmowanej historycznoci definiowanej w kategoriach triady: przeszo, teraniejszo, przyszo. Spektakl jest koherentn, linearn dynamiczn narracj z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem. Filmowe widowisko teatru telewizji przedstawia wydarzenia i perypetie bohaterw w porzdku chronologicznym. W filmowym historycznym spektaklu telewizji dramaturgia akcji, pojmowanej jako uzasadnione fabularnie przemieszczanie si postaci w czasie i przestrzeni, dominuje nad dramaturgi sowa mwionego i dialogu i cho jej nie wyklucza, to podporzdkowuje logice przebiegu wydarze. W ramach tego modelu dominuje estetyka realizmu filmowego polegajca na maskowaniu efektu pozorowanej scenicznoci, na rzecz ekranowego efektu rzeczywistoci historycznego wiata przedstawionego. Akcja spektaklu rozgrywa si w plenerach oraz tzw. naturalnych wntrzach, ktre mniej lub bardziej przypominaj miejsca historyczne. Rekwizyty, kostiumy i charakteryzacja postaci historycznych rwnie maj podkrela historyczny realizm i naturalizm zarwno bohaterw, jak i caego wiata przedstawionego. Podobnie gra aktorska bardziej przypomina filmow ni teatraln, cho bywa i tak, e przy zachowaniu filmowej estetyki spektaklu telewizyjnego, gra aktorw, pozostajc w duym stopniu teatraln, staje si oznak efektu pozorowanej scenicznoci widowiska. Tak czy inaczej, zadaniem gry aktorskiej jest takie zbudowanie postaci historycznej, aby zachowania bohaterw historii, sposb mwienia, poruszania si, gestykulacji, jawiy si widzowi jako naturalne dla epoki przedstawianej w spektaklu. Narracj historycznego widowiska teatru telewizji znamionuje formalna przezroczysto. Skadaj si na ni filmowe rodki wyrazu w postaci: dynamicznego uycia i niejawnoci kamery; uprzywilejowanego punktu widzenia kamery; mikkiego, umotywowanego psychologicznie montau czasowego i przestrzennego; narratywizacji przestrzeni; realizmu zdj, wykorzystania dokumentalnych materiaw filmowych lub stylizowanych na dokumentalne; realizmu struktury narracji i wiata przedstawionego; prawdopodobiestwa prezentowanych zdarze; rozdziau zobiektywizowanych i subiektywnych, tj. utosamiajcych si z punktami widzenia postaci, punktw widzenia kamery. Dziki temu moliwe staje si uzyskanie cigoci i spjnoci historycznej nar-
127
racji widowiska oraz czasoprzestrzennej koherencji struktury historycznego wiata przedstawionego. W ramach filmowego historycznego spektaklu telewizji poszczeglnym ujciom czy scenom czsto towarzyszy muzyka syszana spoza kadru bd muzyka bdca strukturalnym elementem historycznej diegezy. Zazwyczaj jest to muzyka pochodzca z przedstawianej epoki lub na tak stylizowana. W spektaklu peni funkcj znaczeniotwrcz, np. sugeruje groz majcych nastpi wydarze bd ilustracyjn, czyli ta dla danego ujcia czy sceny. Bdc strukturalnym elementem diegezy, czsto staje si take detalem uwypuklajcym ekranowy realizm historycznego wiata przedstawionego. Struktura przestrzenna historycznego wiata moliwego charakteryzuje si otwartoci i pen geometri. Przestrze rozciga si we wszystkich kierunkach. Jest modelowana z rozmaitych punktw widzenia, zarwno poprzez dynamiczne ruchy kamery, monta wewntrz-kadrowy w postaci planw bliskich, rednich, penych i oglnych, jak i przestrzenny monta city. Dynamiczna kamera czsto poda za poruszajcymi si w rnych kierunkach bohaterami, ledzc ich poczynania w obrbie wiata przedstawionego. Czas historycznego teatru telewizji w jego filmowej wersji rwnie rni si od temporalnoci tradycyjnego spektaklu historycznego. Przede wszystkim mamy tu do czynienia z moliwoci montaowego strukturowania czasu, co pozwala na wprowadzanie rnych linearnych modalnoci i paszczyzn czasowych takich jak: czas teraniejszy, czas przeszy, czas retrospektywny czy czas introspektywny. Historyczny czas przedstawiony widowiska jest wic czasem wielowymiarowym, podzielnym, dajcym si przeplata, miesza, cofa, zwalnia i przyspiesza. Wskanikami okrelonego porzdku historycznego czasu przedstawionego mog by werbalne sugestie postaci, wygld bohaterw i wiata diegetycznego, sposb mwienia i zachowania si bohaterw, rekwizyty, scenografia bd umieszczane na ekranie napisy informujce o czasie i miejscu akcji. Bardzo czsto wskanikami historycznego czasu przedstawionego s kolor i faktura obrazu telewizyjnego spektaklu. Charakterystyczny dla symbolizowanego przez faktur obrazu filmowego czas przeszy wynika z tego, e film nie jest medium czasu rzeczywistego, co oznacza, e przeszy czas realizacji obrazu, a tym samym czas wiata filmowanego, nie s rwnolege wobec rzeczywistego czasu teraniejszego, tzn. aktualnego czasu emisji, a w konsekwencji wobec aktualizowanego na ekranie czasu wiata diegetycznego. Mwic nieco inaczej, poniewa film jest medium czasu przeszego, poprzez fakt, i aktualizuje w czas w porzdku rzeczywistego czasu teraniejszego, co wicej potrafi manipulowa czasem, jawi si jako aparat modalnego czasu historycznego. Tym samym filmowe spektakle teatru telewizji realizowane s w porzdku
128 Piotr Witek tzw. modalnego czasu historycznego. W przypadku filmowego historycznego teatru telewizji przejcia z jednego porzdku czasowego do innego w obrbie narracji i wiata przedstawionego s wyranie sygnalizowane.
Stylistyk filmowego teatru telewizji szczeglnie upodobali sobie twrcy realizujcy swoje widowiska w ramach wspczesnej Sceny Faktu. Wikszo powstaych pod tym szyldem spektakli telewizyjnych, zajmujcych si gwnie problematyk historii najnowszej, zostao w caoci, bd w duej czci, wykonanych z uyciem filmowych technik i rodkw wyrazu, co pozwala uzna emitowan od 2006 roku seri widowisk za pewien ukonstytuowany ju nurt, funkcjonujcy w postaci estetycznej konwencji o uksztatowanej i rozpoznawalnej poetyce. Dla przykadu sprbujmy przyjrze si jednemu ze spektakli Sceny Faktu w reyserii Krzysztofa Langa, noszcemu tytu Tajny wsppracownik, ktrego premiera na antenie TVP 1 miaa miejsce 26 stycznia 2009 roku28. Spektakl Langa zosta zrealizowany w paradygmatycznie filmowy sposb. Sam reyser w jednej z wypowiedzi przyzna, i jest filmowcem i przy pracy nad widowiskiem myla kategoriami filmowymi29. Widowisko jest tradycyjn historyczn opowieci o klasycznej strukturze narracji, z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem, ktre przedstawia wydarzenia z przeszoci w porzdku chronologicznym. Tajny wsppracownik to wstrzsajca historia zwerbowanego przez Urzd Bezpieczestwa modego, jeszcze niepenoletniego, chopaka Mieczysawa Biaasa (Czesawa Biaowsa), ktry jako tajny wsppracownik, oznaczony operacyjnym pseudonimem Maachowski (potem Micha), bra czynny udzia w rozpracowywaniu i likwidacji zbrojnego podziemia niepodlegociowego w powojennej Polsce. Biaas mieszka z matk w Pocku, gdzie jako ucze uczszcza do gimnazjum. By zwykym, zafascynowanym poezj chopakiem. Pisa wiersze. Jego dwch braci naleao do armii podziemnej. Jeden z nich zosta zamordowany przez UB. Matka za kontakty z synami zostaa oskarona o wspprac ze zbrojnym podziemiem i skazana na wizienie. Bezpieka zainteresowaa si take Mietkiem. Chopak pod grob kary za kontakty z brami i wspprac
28
W tekcie nie bd zajmowa si badaniem widowiska pod ktem zawartej w nim wizji wiata i czowieka. Problematyk wizji wiata i czowieka w spektaklach sceny faktu zajmuje si Mariusz Mazur, ktrego tekst znajduje si w niniejszym tomie. 29 Zob. M. Rigamonti, ywot arcymistrza donosu, Polska The Times nr 21, 26 stycznia 2009.
129
z partyzantami oraz w zamian za obietnic zwolnienia matki z wizienia, podpisuje deklaracj wsppracy z UB, w ktrej zobowizuje si do pomocy w rozpracowaniu i likwidacji oddziau Huzara. Agent Maachowski, jako brat onierza walczcego w oddziale Huzara, ma liczne znajomoci i dojcia, pozwalajce mu na nawizanie kontaktw z partyzantami. Wykorzystujc je, donosi swoim mocodawcom o miejscu stacjonowania pododdziau por. Brzaska, ktry zostaje zlikwidowany przez UB i oddziay KBW. Osaczony Brzask wraz z dwoma onierzami ginie. Bratu Biaasa Litwinowi i jeszcze kilku partyzantom udaje si uj z yciem. UB, uznajc przydatno Maachowskiego jako agenta, kieruje podejrzenia onierzy podziemia na innego, aresztowanego wczeniej czonka podziemnej organizacji Giziskiego, ktrego po przesuchaniach wypuszcza na wolno, co wskazuje na to, e to on jest zdrajc. Dziki temu zabiegowi Biaas wci, bez cienia podejrze, moe operacyjnie penetrowa rodowiska zwizane z podziemiem. Nie rozpracowuje tylko partyzantw. Spotykajc si z prowadzcym go oficerem UB w konspiracyjnym mieszkaniu, donosi rwnie na rodziny onierzy walczcych w oddziaach Huzara. Jako brat Litwina w dalszym cigu cieszy si ich wielkim zaufaniem. Dziki temu zdobywa wszelkie niezbdne dla UB informacje. W efekcie tych donosw, rodziny ukrywajcych si w lesie partyzantw zostaj aresztowane przez bezpiek. Biaas za efektywn prac dostaje od prowadzcego go oficera pochwa i kolejn obietnic zwolnienia matki z wizienia. Z wdzicznoci jeszcze bardziej angauje si we wspprac z UB i w rozpracowanie oddziau Huzara. Urzd Bezpieczestwa dotrzymuje sowa i matka Biaasa wychodzi na wolno. Kobieta dowiadujc si o roli jak syn odegra w jej uwolnieniu, uznaje go za zdrajc. UB w dalszym cigu uwiarygodnia Maachowskiego w rodowiskach niepodlegociowych, kierujc podejrzenia o zdrad partyzantw i wspierajcej ich ludnoci na inne osoby. Bezpieka tworzy Maachowskiemu dodatkow legend. Agenci UB podejmuj oficjalne dziaania w celu aresztowania Mieczysawa Biaasa jako przeciwnika nowego ustroju. To daje Michaowi niezwykle mocne konspiracyjne alibi, ktre pozwala mu przenikn do oddziaw lenych i umoliwia wystawienie Huzara. Zdekonspirowany przypadkowo w drodze na akcj przez patrol MO, zostaje wycofany z dotychczasowej dziaalnoci agenturalnej na terenie wojewdztwa warszawskiego i przeniesiony do Wrocawia, gdzie pod tajnym patronatem UB podejmuje studia. W czasie, kiedy Maachowski zadomawia si na uniwersytecie, w ZMP, oddzia, w ktrym walczy jego brat, zostaje rozbity przez KBW, a Litwin ujty przez UB. Mieczysaw dostaje od pk. Trochimowicza kolejne zadanie, jakim jest przekonanie brata do skadania zezna. Polecenie wykonuje Spektakl koczy si. O dalszych
130 Piotr Witek losach Biaasa dowiadujemy si z wygaszanego spoza kadru komentarza lektora. Michaowski w PRL by cenionym pedagogiem, nauczycielem jzyka polskiego w jednym z wrocawskich licew, publikowanym i docenianym przez specjalistw poet. Przez cay ten okres, niemal do mierci w grudniu 1981 roku, wsppracowa z komunistycznym aparatem bezpieczestwa. Spektakl zosta zrealizowany z wykorzystaniem filmowych rodkw wyrazu. Narracja jest dynamiczna. Dramaturgia akcji dominuje nad dramaturgi sowa mwionego w specyficzny sposb. Liczne sceny dialogowe niejako wpisuj si w logik i dynamik dziejcych si na ekranie wydarze. S miejscem przebiegu akcji. Dobrym przykadem mog by sceny przesucha Biaasa, podczas ktrych jest on bity, straszony i maltretowany przez grajcych role dobrego i zego policjanta funkcjonariuszy UB. Sceny te przedstawiaj przebieg przesucha i werbunku gwnego bohatera. Fabua widowiska ma charakter sensacyjny. Akcja cay czas si rozwija w konkretnym kierunku, zgodnie z logik porzdku przyczynowo-skutkowego. Jej pocztkiem jest aresztowanie i werbunek Biaasa, rozwiniciem jego agenturalna dziaalno w postaci penetracji rodowisk niepodlegociowych, natomiast finaem rozpracowanie i likwidacja walczcych z nowym ustrojem onierzy podziemia przez UB i KBW. Biaas jest cay czas zadaniowany przez oficerw UB. Wykonuje kolejne rozkazy. Przemieszcza si z miejsca na miejsce, odwiedza wielu ludzi, rozmawia ze znajomymi i nieznajomymi, zdobywa ich zaufanie, uczestniczy w zbrojnych akcjach KBW przeciw partyzantom, spotyka si z funkcjonariuszami UB. Za kadym razem coraz bardziej zblia si do celu, jakim jest likwidacja partyzantw. Rwnolegle przechodzi wiatopogldow przemian. Ze zwerbowanego w brutalny sposb, zamanego, modego, niewiele jeszcze rozumiejcego chopaka, z kadym kolejnym zleconym zadaniem, przeistacza si w niemal ideowego komunist, ktry z przekonaniem i coraz wikszym zapaem angauje si we wspprac z UB. Doskonale wida to w scenie rozmowy Biaasa z matk, kiedy usiuje przekona j do nowego ustroju; w scenach rozmw z oficerami UB, w trakcie ktrych przeywa wielkie rozczarowanie, kiedy zostaje poinformowany, e jego rola tajnego agenta koczy si po tym, jak przypadkiem zosta zdekonspirowany przez milicj; w finaowej scenie rozmowy z rannym bratem, ktrego namawia do wsppracy z aparatem bezpieczestwa; wreszcie w scenach przedstawiajcych jego oddane zaangaowanie w spraw podczas perfekcyjnej realizacji zleconych mu przez prowadzcych go oficerw zada. Tak wic w spektaklu mamy do czynienia z dynamiczn akcj, zarwno w wymiarze przebiegu wydarze, jak i w sensie psychologicznym, tj. ideowej i wiatopogldowej przemiany gwnego bohatera.
131
Filmowo spektaklu objawia si take i w tym, e zosta on zrealizowany w plenerach i naturalnych wntrzach odgrywajcych w widowisku historyczne lokalizacje. Akcja rozgrywa si w lasach, w wioskach, na polach, na ulicach miast oraz w pomieszczeniach mieszkaniach, dworkach, wiejskich chatach, stodoach, sali sdowej, biurach UB, szpitalu, itd. Podobnie dzieje si z rekwizytami i kostiumami bohaterw. Mundury i bro onierzy AK oraz funkcjonariuszy UB, codzienne ubrania poszczeglnych postaci dramatu, sprzty i topografia wntrz: np. meble i ich rozmieszczenie w mieszkaniach czy biurach, samochody, charakterystyczne szklanki w koszyczkach, fryzury kobiet, piec w wiejskiej chacie, lejca si strumieniami wdka pita w szklankach, itp., poprzez odwoania do potocznych, znanych z zachowanych fotografii czy filmw wyobrae na temat wygldu przedstawianej epoki, w sugestywny i przekonujcy sposb imituj charakterystyczne dla niej (w powszechnym mniemaniu) wyposaenie i ubiory. Nie inaczej jest z gr aktorw. Postaci dramatu zachowuj si w naturalny sposb. Ich ruchy, gestykulacja, mimika, modulacja gosu nie ra teatralnoci. Dialogi s mwione naturalnie w swoisty dla przedstawianej epoki sposb. Syszymy ubecki argon oddziay AK to bandy, komunistyczn nowomow mordowanie akowcw to likwidacja czy aman i nacechowan rusycyzmami polszczyzn pukownika Trochimowicza. Nawet pojawiajca si w spektaklu muzyka ma uzasadnienie dramaturgiczne. Jest strukturalnym elementem diegezy historycznej. Ilustruj to sceny, w ktrych partyzanci piewaj pieni wojskowe i religijne. Wszystkie wspomniane tu zabiegi realizacyjne su temu, aby stworzy jak najbardziej przekonujce wraenie ekranowego efektu rzeczywistoci w trakcie aktualizacji dziea. Na poziomie narracji spektakl charakteryzuje si formaln przezroczystoci. Logika narracji jest zgodna z logik wydarze. Zdjcia zostay wykonane w konwencji realistycznej. Kamera jest dynamiczna, ale niewidoczna. Poszczeglne ruchy kamery maj motywacj dramaturgiczn. Kamera poda za akcj. W wikszoci przypadkw mamy do czynienia z uprzywilejowanym punktem widzenia. Kadr jest tak skomponowany, aby w najprzystpniejszy dla widza sposb uwypukli to, co w danym momencie przedstawianej historii istotne i zajmujce. Dziki takim zabiegom na ekranie moemy oglda np. siedzcego na pace ciarwki Biaasa, ktry udaje si na kolejn akcj. Kamera poda za bohaterem. W jednej ze scen, ktra przedstawia atak KBW na oddzia Brzaska, kamera rwnie poda za poruszajcymi si po lesie onierzami i Biaasem. Reyser kreuje historyczn rzeczywisto z rozmaitych, umotywowanych dramaturgicznie perspektyw. Dominuj ujcia zobiektywizowane. wiat przedstawiony filmowany jest z perspektywy trzeciej osoby. Reyser nie unika take uj realizowanych z perspektywy danej postaci, ktre utosamiaj
132 Piotr Witek si z jej punktem widzenia. Dobrym przykadem mog by sceny przesucha Biaasa. W ujciu zrealizowanym z perspektywy osoby trzeciej widzimy owietlon twarz wystraszonego, przesuchiwanego na UB chopaka. W nastpnym ujciu, zrealizowanym z punktu widzenia Biaasa, ogldamy wiecc w ekran arwk lampki i majaczc w cieniu za ni posta oficera ledczego. Obraz nieco si koysze, jest jakby troch niewyrany. To sygnay wskazujce, e na ekranie ogldamy to, co widzi przestraszony i bity Biaas, ktry ze strachu i blu koysze si siedzc na stoku naprzeciw biurka. Nastpne ujcie, znw z perspektywy zobiektywizowanej. Widzimy na nim krzyczcego oficera ledczego. Inny przykad: w przywoywanej ju scenie ataku KBW na Brzaska zobiektywizowane ujcia pokazuj nam oficera patrzcego przez lornetk. W nastpnym ujciu ogldamy to samo, co widzi Trochimowicz krztajcych si wok stodoy onierzy Brzaska. Kadr zosta skomponowany w taki sposb, jakby kamera patrzya przez lornetk. W opisanych wyej przypadkach mamy do czynienia z przykadami montau przezroczystego. Scena przesuchania, tak jak niemal wszystkie sceny dialogowe w spektaklu, zostaa sfilmowana technik kontrplanw, scena ataku KBW na partyzantw jest przykadem montau na punkcie widzenia. S to typowe dla przezroczystych form narracyjnych zabiegi konstrukcyjne. Formaln przezroczysto zachowuje rwnie monta czasowy i przestrzenny. W obu przypadkach jest on motywowany wielorako. Gwnie suy jako narzdzie uzasadnionego fabularnie przenoszenia akcji w czasie i przestrzeni. Przykadem moe by scena rozmowy Biaasa z jednym z funkcjonariuszy, majca miejsce w mieszkaniu kontaktowym UB. Oficer prowadzcy podczas spotkania przedstawia Biaasowi dalszy plan dziaania. Ustala z nim legend oraz zleca kolejne zadania do wykonania. Zgodnie z wytycznymi, chopak ma dwukrotnie wybra si do wsppracujcej z partyzantami rodziny Welflw i uala si nad wydanym przez siebie Brzaskiem. W nastpnej scenie widzimy idc polami posta Maachowskiego. W kolejnym ujciu chopak siedzi ju przy stole w mieszkaniu Welflw i rozmawia z nimi, ubolewajc nad tym, jak to bolszewicy zatukli Brzaska. W tym przypadku mamy do czynienia z typow strategi przeniesienia akcji w czasie i przestrzeni za pomoc montau. Najpierw rozmowa w mieszkaniu kontaktowym UB. Po ciciu nastpuje czasoprzestrzenne przesunicie akcji. Chopak idzie do miejsca docelowego. Po nastpnym ciciu znowu czasoprzestrzenne przesunicie. Wizyta w mieszkaniu Welflw. Tak wic, jak nietrudno zauway, monta czasowy i przestrzenny suy tu do zgodnego z logik przyczynowo-skutkow przedstawiania nastpstwa wydarze w czasie rozgrywajcych si w rozmaitych przestrzeniach.
133
Dodatkowo monta przestrzenny pozwala reyserowi na budowanie otwartej geometrii przestrzeni historycznego wiata przedstawionego. Przestrze rozciga si we wszystkich kierunkach, kamera moe w ni wchodzi. Przecinajce si rne punkty widzenia kamery pokazuj wiat przedstawiony zarwno w penych, rednich, jak i bliskich planach. W ujciach plenerowych dominuj plany pene i rednie. Dobrym przykadem mog by tu sceny przedstawiajce malownicze pola, ktrymi Biaas zmierza do miejsc przeznaczenia. Innym przykadem moe by scena aresztowania. Pierwsze ujcie zostao zrealizowane w planie bliskim. Przedstawia idce po krawniku nogi. W tym samym ujciu kamera wdruje w gr. Na ekranie widzimy pokazanego w planie bliskim chopaka. Nastpuje cicie. Nastpne, zrealizowane w planie penym ujcie przedstawia zabudowan blokami mieszkalnymi ulic Pocka. Po krawniku idzie Biaas. Za nim nadjeda czarny samochd. Podjeda do chopaka i zatrzymuje si. Podchodz do niego dwaj mczyni w paszczach i kapeluszach. Nastpuje cicie. Seria krtkich uj z rnych punktw widzenia w bliskich planach pokazujcych aresztowanie Biaasa. Kolejne cicie. W tym ujciu odwrcona o 180 stopni wobec otwierajcego scen ujcia kamera pokazuje samochd, ktry odjeda z miejsca zdarzenia. W scenach realizowanych we wntrzach pojawiaj si, co prawda, ujcia realizowane w planie oglnym, jednake dominuj plany rednie i bliskie wraz ze zblieniami twarzy, rk, ng oraz poszczeglnych fragmentw pomieszcze wraz z ich wyposaeniem. Poniewa w pomieszczeniach rozgrywaj si gwnie sceny dialogowe, kamera koncentruje si w nich na rozmawiajcych postaciach i ich twarzach. Przy okazji filmowane s wntrza, dziki czemu kamera pokazuje ich topografi. Dobrym przykadem takiego rozwizania moe by jedna z pierwszych scen, przedstawiajca narad w Wojewdzkim Urzdzie Bezpieczestwa w Warszawie, gdzie podjta zostaje decyzja o werbunku Mieczysawa Biaasa na agenta. Nastpujce po sobie, zrealizowane w planach bliskich i duych zblieniach, ujcia pokazuj postaci i twarze siedzcych wok stou uczestnikw spotkania. Ruchoma kamera, wparta montaem przestrzennym, wdruje z jednej postaci na kolejn, w midzyczasie pokazujc ogldane przez funkcjonariuszy fotografie i dokumenty, znajdujce si w tle meble szaf, krzesa, komod, na ktrej stoi butelka ze szklankami, wypeniajce jedn ze cian okna, itd. Scena koczy si ujciem zrealizowanym w planie penym, ktre z muszej perspektywy pokazuje niemal ca sal obrad. Na ekranie widzimy prostoktny st, wok ktrego stoj koczcy narad ubecy; w gbi znajduje si stolik, przy ktrym siedzi protokolantka; za ni przy cianie, na ktrej wisz portrety aktualnych przywdcw pastwa, stoj krzesa; obok, po drugiej stronie, znajduje si szafa z dokumentami; na prawo od szafy, pod oknem, stoi awa. Z podobnymi roz-
134 Piotr Witek wizaniami spotykamy si w scenach rozgrywajcych si w innych pomieszczeniach Urzdu Bezpieczestwa oraz pomieszczeniach mieszkalnych. O tym, gdzie i w jakim czasie rozgrywa si dana akcja rwnie dowiadujemy si w standardowy dla filmu sposb. W poszczeglnych scenach informuj nas o tym rozmawiajce ze sob postaci dramatu, gos lektora spoza kadru, czytajcy meldunki i sprawozdania Biaasa bd nienalece do diegezy napisy z nazw miejscowoci, miejsca i czasem, w jakich dzieje si dana sytuacja historyczna. Przykadowo, w scenie aresztowania Biaasa, na samym pocztku, tj. na tle idcych po krawniku ng, pojawia si napis z informacj: 26 marca 1950 Pock. Dziki takim zabiegom wiemy take skd, gdzie i w jakim czasie nastpio przesunicie akcji. Spektakl Langa zosta zrealizowany w czasie przeszym retrospektywnym. Oznacza to, e w widowisku mamy do czynienia z przesuniciem akcji w czasie i przestrzeni, co stanowi zakcenie chronologii przedstawianych wydarze. Widowisko zaczyna si scen, w ktrej w zblieniu widzimy wczony telewizor i przemawiajcego z ekranu generaa Jaruzelskiego. U dou naszego ekranu pojawia si napis: 16 grudnia 1981. Telewizor stoi w zaciemnionym pokoju. Kamera cofa si, okazuje si, e w poszerzonym polu widzenia, naprzeciw odbiornika, usytuowana z prawej czci kadru, siedzi odwrcona tyem do niej posta czowieka. Nagle posta odwraca si w stron kamery. Okazuje si, e jest to starszy mczyzna. Na ekranie widzimy pokazan w zblieniu spogldajc do tyu twarz. Nastpuje cicie. Kolejne ujcie przedstawia modego mczyzn w ciemnym pomieszczeniu. Nastpne cicie. W dalszym ujciu widzimy idcych ulic ludzi. Kobieta z modym chopakiem prowadzeni przez umundurowanego onierza. Na ekranie pojawia si napis: 17 lipca 1946 Sokow Podlaski. Powyszy zabieg w skonwencjonalizowany sposb wydaje si sugerowa, i mamy tu do czynienia z retrospekcj. Siedzcy przed telewizorem mczyzna to Mieczysaw Biaas, ktry w grudniu 81 roku przypomina sobie lata modoci. Ogldana dalej historia jest wic wspomnieniem gwnego bohatera, autorefleksj nad wasnym pogmatwanym losem. Wraenie retrospekcyjnego charakteru przedstawianej historii potguje finaowa scena, w ktrej znw pojawia si ta sama, siedzca w pokoju z telewizorem, patrzca za siebie posta mczyzny. Mamy tu do czynienia z powrotem do czasoprzestrzeni, w ktrej spektakl si zaczyna. Dodatkowym zabiegiem realizacyjnym, wskazujcym na retrospektywno historycznego czasu przedstawionego, s ujcia lat 50., ktrym towarzyszy dobiegajcy spoza kadru gos gwnego bohatera czytajcego swoje wiersze. W tym kontekcie jawi si one jako pisane z perspektywy czasu komentarze do poszczeglnych wydarze ogldanej na ekranie historii, ktrych autor by uczestnikiem. Dobiegajcy z offu gos czyta-
135
jcy poezj dodatkowo generuje efekt introspekcyjnego wymiaru prezentowanej na ekranie opowieci historycznej. Reasumujc, przedstawiana historia lat 50. rozgrywa si w przeszej teraniejszoci 1981 roku w gowie przypominajcego sobie minione wydarzenia Mieczysawa Biaasa. Przy czym retrospekcje lat 50. wspominane przez gwnego bohatera w latach 80., aktualizowane s na ekranie w emisyjnym czasie teraniejszym. Splot powyszych porzdkw czasowych daje efekt w postaci wspominanego wyej historycznego czasu modalnego. Tak wic wikszo zastosowanych przez Langa do realizacji spektaklu rodkw wyrazu, z przezroczystym montaem czasowym i przestrzennym na czele, pozwolio zachowa koherencj audiowizualnej narracji oraz czasowoprzestrzenn cigo historycznego wiata przedstawionego, a co za tym idzie uwypukli ekranowy efekt rzeczywistoci prezentowanej historii. Konkludujc naley powiedzie, e w przypadku widowiska Krzysztofa Langa mamy do czynienia z nieklasycznym spektaklem historycznym a rebour, ktry strukturuje historyczny wiat przedstawiony zgodnie z reguami filmowego modelu teatru telewizji. Tym samym, ukrywajc swoj konwencjonalno za parawanem przezroczystej formy filmowej, generuje efekt ekranowego realizmu narracji historycznej oraz historycznego wiata przedstawionego. Nawet w tych scenach, w ktrych mamy do czynienia z ujawnianiem formy poprzez pojawianie si na ekranie nienalecych do diegezy napisw informacyjnych, poszczeglne ujcia z napisami prezentujce minione wydarzenia zyskuj na historycznym realizmie poprzez fakt, i wspomniane wczeniej ekranowe opisy podnosz ich dokumentalny walor. Poetyka i estetyka filmowego teatru telewizji koncentruje si gwnie na przedstawianiu przeszoci w perspektywie widzialnego spektrum wiata przeywanego. Nie uciekajc od zagadnie psychologicznych czy dylematw moralnych postaci, skupia si raczej na przedstawianiu zewntrznej strony minionych wydarze, pokazujc ich motywowany dramaturgicznie przebieg. ywioem filmowego teatru telewizji jest akcja. W tym sensie filmowy teatr telewizji jest klasyczny. Jednake poprzez fakt, i ze wzgldu na swoj filmowo dekonstruuje tradycyjny model klasycznego teatru paleo-telewizji, jawi si jako nieklasyczny. Mimo mocnego ufilmowienia pozostaje spektaklem teatru telewizji ze wzgldu na fakt, i zachowuje pewne oznaki teatralnoci, za ktre uzna mona du ilo scen dialogowych rozgrywajcych si we wntrzach, co sprawia wraenie, e dramaturgia sowa mwionego i dialogu, jako jeden z elementw konstrukcyjnych efektu pozorowanej scenicznoci, obok dramaturgii akcji, odgrywa istotn rol w konstruowaniu osnowy narracji.
136 Piotr Witek Filmowy teatr telewizji jawi si jako uyteczna strategia wizualizacji przeszoci, przedstawiajca tradycyjn histori. Daje moliwo penetrowania minionego wiata w sposb, jakiego nie jest w stanie da pisana narracja historyczna30. Dlatego wsppraca badaczy przeszoci przy realizacji filmowych spektakli teatru telewizji z ich twrcami moe jawi si jako moliwo rozbudowania warsztatu badawczego historyka, co wicej, sposobno pomylenia o historii w kategoriach ruchomego, udwikowionego obrazu oraz refleksji nad audiowizualnym wymiarem przeszoci.
C. historyczny teatr neo-telewizji

W przypadku eksperymentalnego modelu historycznego teatru telewizji mamy do czynienia z poetyk mozaikowoci, ktra przynosi kolejne komplikacje i zarazem nowe moliwoci w zakresie oswajania przeszoci w kontekcie wspczesnoci. Przede wszystkim eksperymentalny spektakl historyczny epatuje form, czym zdradza konstruktywistyczny charakter narracji oraz historycznego wiata przedstawionego. Nacechowana intermedialnie i intertekstualnie audiowizualna narracja historycznego widowiska wykorzystuje wszelkie moliwe formy medialnej ekspresji, miesza je i miksuje, co powoduje, e zarwno teatralne, filmowe, jak i telewizyjne rodki wyrazu, funkcjonuj w jej obrbie na takich samych prawach. Narracj cechuje dynamika szybko zmieniajcych si, rnej proweniencji, obrazo-dwiko-tekstw. Konsekwencj powyszego stanu rzeczy jest brak koherencji narracji, a co za tym idzie, brak cigoci i spjnoci przedstawianej na ekranie historii, ktr znamionuje logika paradoksalnoci. Nawet jeli spektakl na poziomie rozwiza dramaturgicznych wydaje si przedstawia linearn histori z pocztkiem, rozwiniciem i zakoczeniem oraz dziejce si na ekranie wydarzenia w porzdku tradycyjnej chronologii, to na poziomie rozwiza formalnych prezentowana historia jest dekonstruowana. Historyczny wiat przedstawiony jest wytworem formalnych rozwiza, ktre charakteryzuj si medialnym i estetycznym eklektyzmem. W rezultacie mamy do czynienia ze wiatem diegetycznym, ktry znamionuje brak ontycznej koherencji i strukturalnej cigoci. Wirtualno historycznego wiata przedstawionego powoduje, e relacje przestrzenne, ktre go konstytuuj, ulegaj relatywizacji. Struktura historycznego wiata przedstawionego jawi si jako pynna i amorficzna. Cechuje si nieokrelonoci. Posiada zdolno niekoczcego si przechodzenia ze stanu penej geometrii w stan geometrycznego zamknicia i na odwrt, bd te znajdowania si w obu stanach jednoczenie. Struktura
30
Na ten temat zob. P. Witek, Kultura. Film. Historia. Metodologiczne problemy dowiadczenia audiowizualnego, Lublin 2005.
137
wiata przedstawionego przybiera posta strumienia telewizyjnego. Oznacza to, e nie mamy tu do czynienia z obrazami przestrzeni, a raczej przestrzeniami czy nawet midzy-przestrzeniami udwikowionych, ruchomych, intermedialnych obrazw, ktre ukadaj si w multimedialn struktur kcza. Nie inaczej jest z czasem historycznego teatru neo-telewizji. Charakteryzuje si fragmentarycznoci i brakiem cigoci w obrbie sceny, a tym samym wewntrz caego widowiska. Czas przedstawiony spektaklu, poprzez intermedialno dziea, jest czasem strumienia telewizyjnego, co powoduje, e ukadajc si w intertemporaln mozaik, jawi si jako historyczny czas transwersalny, w ktrym rne, definiowane przez medialne technologie, pofragmentowane paszczyzny, fady i struktury czasowe, takie jak: linearno, rwnolego, cyrkularno; porzdki czasowe (przeszo, teraniejszo, przyszo), wzajemnie na siebie nachodz, przecinaj si, konfrontuj si ze sob, tworzc w efekcie intertemporaln struktur kcza, pulsujc w nieokrelonym rytmie czasu wielokierunkowego31.
Znakomitym przykadem historycznego teatru neo-telewizji jest widowisko Grzegorza Jarzyny, pt. Historia, ktrego premiera na antenie telewizyjnej miaa miejsce 21 stycznia 1999 roku. Spektakl Jarzyny przedstawia histori modego chopaka Witolda, ktrego dziejow misj jest zapobieenie wybuchowi pierwszej, a potem drugiej wojny wiatowej. Opowie zaczyna si konfliktem, jaki ma miejsce w domu Witolda. Siedzca wok stou rodzina spoywa posiek i rozmawia. Matka Witolda jest niepocieszona, e syn chodzi na bosaka i zadaje si z niemoralnym Jzkiem, synem stra. Martwi si, e Witold moe si czym od niego zarazi. Ojciec i bracia Witolda wytykaj mu, e chodzc bez butw, kompromituje rodzin. Witold w zasadzie milczy. Jednak spoza kadru sycha jego gos. Jest on czym na ksztat monologu wewntrznego, w ktrym mody chopak rozmyla o rodzinie, ojcu i matce. Mwi o szlacheckim pochodzeniu rodziny, w ktrej byo kilka ciotek, hrabianek nienajlepszego gatunku. Myli o ojcu, ktry jawi mu si jako pikny, rasowy, okazay, punktualny, spokojny mczyzna, katolik, o niezbyt rozlegych horyzontach i ograniczonej wraliwoci na sztuk. Rozmyla o matce, ktr postrzega jako kobiet wraliw, obdarzon
31
Na temat historycznego czasu transwersalnego zob. P. Witek, Midzy histori a posthistori czyli historyczno schizofreniczna, [w:] Oblicza przeszoci, red. W. Wrzosek, Bydgoszcz 2011, s. 127155.
138 Piotr Witek du wyobrani, leniw, niezaradn, nerwow, pen urazw, fobii i iluzji. Na uwagi ojca, matki i zaczepki braci Witold nie odpowiada. W trakcie toczcej si przy stole dyskusji matka martwi si, e chopak, ktry ma ju 17 lat, nie zda egzaminu dojrzaoci. Matura ma si odby nazajutrz. Jadalnia zamienia si w egzaminacyjn sal, a siedzca wok stou rodzina przeksztaca si w maturaln komisj, przed ktr Witold skada egzamin. Czonkowie komisji pytaj Witolda o zalety, jakie kady z nich w sobie dostrzega. Chcc omieli bosonogiego abiturienta, zdejmuj buty i skarpetki. W rozlunionej ju atmosferze pytaj Witolda o konkretne umiejtnoci: czy potrafiby by zacny i nieposzlakowany jak ojciec z pensj 15 tysicy, czy umiaby ba si ycia, uchyla, oszukiwa, jak matka, czy byby w stanie by brutalny, umie gwaci, aby podoba si kobietom, czy umiaby lizga si po wierzchu, narzuci sobie wiar w co, czego nie ma. Na koniec okazuje si, e Witold zdaje egzamin niedojrzaoci, z czego wszyscy s dumni i zadowoleni. Sala egzaminacyjna przemienia si w pokj, czonkowie komisji wracaj do swoich rodzinnych rl. W pomieszczeniu panuje radosna atmosfera, wszyscy oprcz Witolda gono si miej. Chopak przemawia do osb znajdujcych si w pokoju. Mwi, e rozumie ironi wygaszanych do niego sw. Oznajmia rodzinie, e to nie ona z nim, ale on z ni igra oraz, e nie obchodz go jej opinie. Do pokoju wchodzi Krysia, ktra przypomina, e Witold mia wybra si z ni na mecz tenisowy. Uwag dziewczyny zwracaj bose nogi chopaka. Pyta go, dlaczego nie jest normalny jak inni chopcy. Twierdzi, e przydaoby mu si wojsko. Pomys podchwytuje ojciec, uznajc, e pomogoby to Witoldowi nauczy si punktualnoci, dyscypliny i porzdku. Witold protestuje. Nie ma zamiaru i do armii. Rodzina nakania go do wstpienia do wojska. Pokj zmienia si w sal komisji poborowej. Czonkami komisji s ojciec i bracia Witolda. Chopak stoi przed nimi rozebrany do bielizny. Ma zosta poddany badaniom. Nie zgadza si na badania, protestuje. Komisja odbiera mu gos. Witold, nie zwaajc na polecenia czonkw komisji, w dalszym cigu protestuje. Komisja bdca jednoczenie sdem skazuje go na 5 lat kazamatw. Witold wyznaje prokuratorowi, e jest co zego pomidzy nim, a wiatem oraz, e jeli nie uda mu si w por temu zaradzi, ukae si krew, wszystko si skoczy. Dowiadcza dziwnych dozna. Nie jest pewien, czy ju umar, czy jeszcze yje. Ley boso w trumnie, ale porusza si. Nagle na ekranie pojawia si mapa Europy, na ktrej wida jeden punkt oznaczajcy Sarajewo. Witold stojc w pokoju przepowiada zabjstwo ksicia Ferdynanda. Zastanawia si czy to nie on, poprzez przepowiedzenie mierci ksicia, jest sprawc zabjstwa. Pragnie dotrze do miejsca, w ktrym tworzy si historia. Pokj zamienia si w komnat dworu cara Mikoaja II. Matka i brat Witolda przeistaczaj si w par cesarsk. Na dworze cara trwaj intensywne zabiegi dyplomatyczne zwizane z przygotowaniami do wojny. Mikoaj
139
przyjmuje dyplomatw, ktrzy zdaj mu relacje ze stanu sytuacji. Car waha si, jak decyzj podj w sprawie mobilizacji. Witold przeobraa si w posaca Mikoaja. Na ekranie pojawia si mapa, na ktrej oznaczone s trzy miasta: Sankt Petersburg, Warszawa i Berlin. Witold zostaje wysany przez cara z misj na dwr cesarza Wilhelma. Celem wizyty jest wyzwolenie z cesarza czowieka. W ciemnym pomieszczeniu za dugim prostoktnym stoem, nad ktrym wisi poduna lampa, siedzi Wilhelm, w ktrego przeobrazi si brat Witolda. Idcy do cesarza doradcy sprzeczaj si o to, jakie dziaania powinien podj wadca Niemiec. W jednym z pomieszcze bosy Witold czeka na audiencj u Wilhelma. Doradcy spotykaj go. Witold da spotkania z cesarzem. Wilhelm naradza si ze swoimi podwadnymi. W drodze do cesarza Witold spotyka swoj matk. Oboje s zdziwieni t sytuacj. Chopak oznajmia matce, e chce by dopuszczony przed oblicze cesarza w wanej sprawie, jak jest kwestia mobilizacji. Przyznaje si matce, e jest tajnym wysannikiem Mikoaja. Matka uwaa, e Witold oszala. Doradcy, ktrzy w drodze do cesarza spotkali Witolda, informuj Wilhelma o przybyciu posaca. Wadca waha si, czy go przyj. Rozpoczyna si rada koronna. Cesarz jest przestraszony. Odwlekajc podjcie decyzji, usiuje unikn odpowiedzialnoci. Domyla si jednak, e powstrzymanie mobilizacji moe zosta uznane za sabo i w konsekwencji wywoa wojn. Witold zastanawia si nad tym, czy absurd wojny jest do uniknicia, czy uda mu si osign porozumienie z cesarzem. Doradcy spieraj si o liczb dywizji, jakie naley zmobilizowa. Debata koczy si na 17 dywizjach. Cesarz spotyka si z Witoldem. Cay czas zastanawia si, czy absurd wojny jest do uniknicia i dlaczego to on, Wilhelm, musi decydowa o wojnie lub pokoju. Witold radzi mu, aby przesta by cesarzem. Verdun jest nieuniknione. Witold siedzi przy jednym ze stolikw w warszawskiej kawiarni Ziemiaska w otoczeniu poetw. Szansonistka piewa piosenk. Bose nogi Witolda obraaj poczucie elegancji jednego z kawalerzystw, ktry rozpoznaje w chopaku Gombrowicza. Zarzuca mu pragnienie zohydzenia uaskiej legendy. Jednoczenie radzi, aby zarzuci swj projekt. Wreszcie uan informuje Witolda, e jest on wzywany przez marszaka Pisudskiego do Belwederu. Witold zdajc sobie spraw z pozycji marszaka, zastanawia si, jaki ma mie do niego stosunek. Na ekranie znw pojawia si mapa Europy, na ktrej wida biay punkt wskazujcy Warszaw. Witold znajduje si w pomieszczeniu, gdzie przebywa Jzef Pisudski, w ktrego przemieni si ojciec chopaka. Mczyni rozmawiaj. Marszaek wysya Witolda do Adolfa Hitlera z tajn misj uzgodnienia 5-letniego paktu o nieagresji. Domylajc si, e chopak co przeczuwa, pyta go o rad. Witold odpowiada, aby marszaek zdj buty, zataczy i zapiewa piosenk, palcem od nogi podrapa si w gow, sprbowa by lekki jak pirko. Rozzoszczony Pisudski podniesionym gosem mwi, e to on jest pastwem,
140 Piotr Witek narodem. Witold, zwracajc si do marszaka per Jziek, mwi mu, e jest sabosilny. Radzi, aby nie broni tego, co jest, wzi rozbrat z teraniejszoci. Twierdzi, e Hitlera nie ma. Jednak ryk samolotw i odgosy wybuchajcych bomb uwiadamiaj mu, e znaleli si w potrzasku. Radzi ucieka do Argentyny, gdzie mona na bosaka W drzwiach pomieszczenia, w ktrym chopak rozmawia z marszakiem, stoi Krysia. Przypomina Witoldowi, aby przyjecha do Wsoli na tenis. Mapa Ameryki Poudniowej z widocznym punktem oznaczajcym Buenos Aires. Dokumentalne zdjcia wojenne. Z offu sycha gos Witolda: wszystko staje si dowolne, wszystko staje si moliwe, wszystko Opowiedziana powyej linearna historia, jak rzekomo przedstawia spektakl Jarzyny, jest jedynie bardzo uproszczon transkrypcj nastpujcych po sobie uj, scen i wtkw, jakie moemy zobaczy w widowisku. Perypetie bohaterw spektaklu faktycznie nastpuj jedne po drugich, jednak relacje, jakie zachodz pomidzy poszczeglnymi motywami, scenami i ujciami daleko wykraczaj poza porzdek tradycyjnej logiki wynikania przyczynowoskutkowego. Uywajc retoryki Umberto Eco mona by rzec, e widowisko Jarzyny nie zostao przez reysera stworzone w oparciu o zestaw regu charakterystycznych dla dobrze skonstruowanej powieci w stylu Trzech muszkieterw. Mamy tu raczej do czynienia z kolaem motyww funkcjonujcych i wspistniejcych ze sob w porzdku logiki paradoksalnej. Logika paradoksalna zakada, e A i nie-A nie wykluczaj si wzajemnie jako orzeczniki X. Tym samym zawieszone zostaj klasyczne prawa tradycyjnej logiki, takie jak: zasada tosamoci, zasada wyczonego rodka oraz zasada niesprzecznoci. Potwierdzenie powyszego sposobu mylenia, jako reguy konstrukcyjnej widowiska, znajdujemy w narracji Jarzyny. W scenie prezentujcej rodzin podczas posiku, wszystkie postaci wystpuj w swoich rolach, dojrzay mczyzna jest ojcem i mem, dojrzaa kobieta jest matk i on, Witold jest synem i bratem, modzi mczyni s synami i brami, itd. Podobnie jest z miejscem akcji. Pokj jadalny pozostaje pokojem. Pojawienie si podczas rozmowy tematu matury Witolda zmienia sytuacj nie do poznania. Pokj jadalny staje si sal egzaminacyjn, rodzina przeistacza si w komisj, przed ktr Witold zdaje matur. Ojciec przeistacza si w egzaminatora i wzywa Witolda do odpowiedzi. Witold zdaje egzamin. Ojciec jako nauczyciel ogasza, e chopak zda egzamin, ale nie jest to egzamin maturalny, tylko egzamin niedojrzaoci. Sala egzaminacyjna staje si na powrt pokojem, a postaci wracaj do swoich poprzednich rl rodzinnych. Mamy tu do czynienia z sytuacj, w ktrej ojciec bdc nauczycielem przestaje by ojcem Witolda, jednoczenie nim zostajc. Egzamin dojrzaoci jest jednoczenie egzaminem niedojrzaoci. Witold jest i jednoczenie nie jest abiturientem. Pokj jadalny jest i nie jest sal egzaminacyjn, itd. Nastpny motyw rozwija si w bardzo
141
podobny sposb. Podczas rozmowy przy posiku pojawia si temat suby wojskowej Witolda. Czonkowie rodziny staj si komisj poborow, a pokj jadalny przeistacza si w pokj jej urzdowania. Jeden z braci, przestajc by bratem, staje si lekarzem, pozostajc jednoczenie bratem, drugi z braci bdc czonkiem komisji, przestaje by bratem Witolda, jednoczenie nim pozostajc, podobnie ojciec Witolda, ktry jako przewodniczcy komisji, przestaje by ojcem chopaka, jednoczenie nim pozostajc. Witold bdc poborowym, przestaje by synem i bratem czonkw komisji, jednoczenie nim pozostajc. Dodatkowo okazuje si, e komisja poborowa nie do koca jest komisj, bowiem jest take sdem, w ktrym czonek komisji, a brat Witolda, jest prokuratorem skazujcym chopaka na wizienie. Kolejny motyw, to mier Witolda, ktry jednoczenie pozostaje przy yciu. Oglnie rzecz ujmujc, poszczeglne postaci widowiska odgrywaj rne role: matka Witolda jest jednoczenie on cara Mikoaja, w ktrego przeistacza si jeden z jego braci Jerzy, Krysia przemienia si w szansonistk, aby potem znw sta si Krysi, kolejny brat staje si cesarzem Wilhelmem, ojciec to take Pisudski, tylko Witold w kadym z wtkw pozostaje Witoldem. Poszczeglne postaci znajduj si w dziwnych sytuacjach i tak te si zachowuj. Witold jest bosym posacem Mikoaja. Komisja egzaminacyjna, przed ktr Witold zdaje egzamin, zdejmuje buty i skarpety. Czonkowie komisji zadaj mu dziwne pytania. Wadcy rwnie zachowuj si dziwnie. Dobrym przykadem moe by tu posta Wilhelma, ktry wci zastanawia si nad tym, czy mobilizowa, czy te nie mobilizowa. Rozmowa Wilhelma z Witoldem w obecnoci szkieletu bawou, take przebiega w niecodzienny sposb. Akcja widowiska rozgrywa si w domu Witolda, ktry jest jednoczenie dworem Mikoaja, Wilhelma i siedzib marszaka Pisudskiego. Witold bdc na dworze Wilhelma, jest jednoczenie w domu, spotyka tam matk, ktra jest on Mikoaja i przebywa na dworze w Sankt Petersburgu. Podczas spotkania Witolda z Pisudskim w Belwederze, do pokoju wchodzi ubrana tak jak w pierwszej scenie Krysia, przypominajc chopakowi o meczu tenisowym. Rozmowa Witolda z Pisudskim take ma niespotykany przebieg. Marszaek, proszc chopaka o rad, dowiaduje si, e jest sabosilny, e nie ma Hitlera oraz e powinien podrapa si w gow palcem od nogi, a najlepiej to uciec do Argentyny. Reasumujc, w paszczynie dramaturgicznej widowiska Grzegorza Jarzyny mamy do czynienia z sytuacj, w ktrej paradoks goni paradoks, nakrcajc tym samym kolejn sekwencj absurdalnych sytuacji i motyww tworzcych pewn narracyjn entropijn cao. Dramaturgii spektaklu nie sposb oderwa od rozwiza formalnych, jakimi Jerzyna posuy si do realizacji widowiska. Strategia uycia medialnych rodkw wyrazu jako ywo przypomina techniki stosowane na
142 Piotr Witek gruncie neo-telewizji. Mamy tu do czynienia z intermedialn mozaik szybko zmieniajcych si obrazw rnej proweniencji, ktra dodatkowo komplikuje przedstawian przez reysera histori. Narracja, jak i wiat przedstawiony, kreowane s za pomoc bdcych we wzajemnym, niedajcym si uzasadni, splocie stylw i technik medialnych: filmu, telewizji, filmu dokumentalnego, kroniki filmowej, filmu amatorskiego. Reyser w jednej scenie stosuje rne techniki filmowania, co pociga za sob konsekwencje zarwno dla narracji, jak i sposobu istnienia struktury wiata przedstawionego w obrbie caego widowiska. Intermedialny monta w obrbie ujcia na tym samym punkcie widzenia kamery powoduje fragmentacj zarwno samego ujcia, sceny, jak caej narracji. Skutkuje to zamtem zarwno w cigoci narracji oraz czasowej i przestrzennej koherencji wiata przedstawionego. Przyjrzyjmy si przywoywanej ju pierwszej scenie, w ktrej rodzina siedzc przy stole, spoywa posiek i rozmawia o przypadociach Witolda. W paszczynie dramaturgicznej mamy do czynienia z pewn czasowo-przestrzenn, logiczn cigoci sytuacji w postaci znajdujcych si w jednym miejscu osb, rozwijajcego si dialogu, wygaszanych uwag, niepokojw itd. Jednak scena zostaa zrealizowana tak, e formalne rodki wyrazu dekonstruuj ow cigo. Dzieje si tak dlatego, e ujcia nie tylko poszczeglnych, ale jak si zdaje rwnie tych samych punktw widzenia kamery, zostay zrealizowane przy uyciu rnych technik medialnych. W scenie mamy do czynienia z sytuacj, w ktrej np. dana posta zaczyna wygasza swoj kwesti, jest filmowana w zblieniu kamer telewizyjn, zgodnie z regu klasycznego teatru telewizji, a kiedy koczy mwi t sam kwesti, filmowana jest kamer filmow w estetyce czarno-biaej kroniki filmowej bd chaotycznie ruchom kamer amatorsk. Jedna z postaci wygasza swoj kwesti w obrazie telewizyjnym, natomiast reakcja innej osoby pokazywana jest ju w obrazie stylizowanym na niemy, monochromatyczny film dokumentalny bd kolorowy film amatorski. Tak wic, z jednej strony mamy do czynienia z zachowaniem w widowisku pozornej jednoci czasoprzestrzennej historycznego wiata przedstawionego, bowiem pokazywana w rnych systemach medialnych akcja rozgrywa si niby w tym samym wntrzu, w ktrym znajduj si te same osoby, w tych samych strojach, ktre spoywajc posiek prowadz ze sob ten sam dialog, a wic funkcjonuj w tym samym czasie. Z drugiej jednak strony, widzimy owo miejsce, postaci i ca sytuacj w obrazach telewizyjnych sugerujcych czas teraniejszy, w obrazach stylizowanych na dokumentalne kroniki filmowe, sugerujce czas przeszy, czy te w obrazach stylizowanych na kolorowe filmy amatorskie, ktre take symbolizuj czas przeszy, ale rny od tego, sugerowanego przez obrazy czarno-biae. Tym samym przestrze
143
wiata przedstawionego, wraz z zamieszkujcymi j postaciami, znajduje si w rnych porzdkach czasowych, przez co przestaje by t sam przestrzeni z tymi samymi postaciami, paradoksalnie jednoczenie ni bdc, na co wskazuje cigo sekwencji zdarze. Tak wic w powyszej scenie akcja rozgrywa si w rnych porzdkach czasoprzestrzennych jednoczenie. Podobnie jest w przypadku innych scen, np. w scenie przedstawiajcej wizyt ambasadora Francji na dworze cara Mikoaja. Mamy tu do czynienia ze zderzeniem dwch porzdkw estetycznych. Najpierw na ekranie widzimy cara jawicego si w kolorowym obrazie telewizyjnym. W nastpnym ujciu ogldamy czarno-biay, ziarnisty obraz pokazujcy zapowiadanego przez sub i wchodzcego na audiencj do cara ambasadora. Kolejne ujcie jest kolorowe. Ambasador podchodzi do Mikoaja, nastpnie obaj wymieniaj uprzejmoci. Ujcie przedstawiajce ich rozmow przecinane jest czarno-biaymi kronikami filmowymi, na ktrych wida pruskie i austriackie wojsko. W nastpnym ujciu do Mikoaja przychodzi minister wojny. Reyser zastosowa taki sam zabieg jak poprzednio. Zapowiadanego carowi i wchodzcego do sali ministra widzimy w obrazie czarno-biaym i ziarnistym. Nastpne ujcie, kiedy minister podchodzi do cara jest ju kolorowe i zrealizowane kamer telewizyjn. Pamitajc, e czarno-biay ziarnisty obraz wskazuje na przeszo, natomiast kolorowy, telewizyjny obraz symbolizuje czas teraniejszy, w powyszej scenie znw mamy do czynienia z pomieszaniem porzdkw czasowo-przestrzennych. Okazuje si bowiem, e car bdc obrazem telewizyjnym, znajduje si w teraniejszej przestrzeni wasnego dworu, podczas gdy zarwno ambasador Francji jak i minister wojny, bdc czarnobiaymi obrazami znajduj si w przeszej przestrzeni carskiego dworu. Powysza scena rozgrywa si jednoczenie w przeszoci i teraniejszoci. W scenie przedstawiajcej proces Witolda, jaki odbywa si przed komisj poborow, dochodzi do zderzenia kolorowych obrazw telewizyjnych i filmowych z czarno-biaymi obrazami dokumentalnych kronik filmowych. Powysza scena jest filmowana na przemian technik telewizyjn i technik filmu amatorskiego. Gadkie, zrealizowane w kolorze, statyczne telewizyjne obrazy przecinaj si z ziarnistymi dynamicznymi, rwnie zrealizowanymi w kolorze obrazami filmowymi. W finaowym fragmencie sceny widzimy Witolda przemawiajcego do wysokiego sdu. Dugie, kolorowe, telewizyjne ujcie, przedstawia w zblieniu modego chopaka. Obraz jest gadki i ostry. Chopak stoi na tle okna, za ktrymi, albo w ktrych, w tym samym czasie, moemy oglda stare, czarno-biae, ziarniste obrazy kronik filmowych, pokazujce idcy ulic wzburzony tum ludzi. Podobnie dzieje si w kolejnej scenie, w ktrej Witold obserwuje jednego z chodzcych po pokoju oficerw sdu / komisji poborowej.
144 Piotr Witek Chopak jest kolorowym obrazem telewizyjnym, oficer jawi si jako ziarnisty kolorowy obraz filmowy, natomiast w oknach moemy oglda obrazy bdce monochromatycznymi kronikami filmowymi. Mamy tu znowu do czynienia ze zmieszaniem kilku porzdkw estetycznych: monochromatycznych ziarnistych obrazw dokumentalnych, sugerujcych pniejsz przeszo, gadkiego kolorowego obrazu elektronicznego wskazujcego na teraniejszo oraz kolorowego ziarnistego obrazu filmowego symbolizujcego blisz przeszo. Temporalny brak cigoci w obrbie scen pociga za sob brak koherencji przestrzennej w spektaklu. W tym przypadku take mamy do czynienia z nachodzeniem na siebie i wspegzystowaniem rnych porzdkw czasowo-przestrzennych, ktre skadaj si na amorficzno historycznego wiata przedstawionego. W spektaklu Grzegorza Jarzyny wystpuj wyrane nawizania do klasycznego teatru telewizji. S nimi przede wszystkim kolorowe ujcia realizowane technik telewizyjn. Dodatkowo jednym z gwnych elementw stanowicych o dramaturgii spektaklu s sceny dialogowe i sowo mwione. Postaci wystpujce w poszczeglnych scenach, zwaszcza tych filmowanych technik telewizyjn, posuguj si sceniczn proz. Gra aktorw, sposb poruszania si postaci, mwienia, modulacja gosu, gestykulacja, mimika s charakterystyczne dla klasycznego teatru telewizji. W widowisku nie brak take nawiza do filmowego teatru telewizji. Wskazuj na nie ujcia realizowane technik filmow, zarwno w estetyce czarno-biaej kroniki dokumentalnej, jak i estetyce kolorowych filmw amatorskich. Ciekaw spraw jest to, e ze zmian strategii filmowania, zmianie ulegaa take gra aktorw. W filmowych sekwencjach postaci zachowuj si jak bohaterowie filmowi, ich mimika, gos, gesty niejako dopasowuj si do estetyki i technologii realizacji obrazu, w jakim dany fragment spektaklu by realizowany. Np. w scenie przy stole kolorowe ujcie filmowe stylizowane na amatorskie pokazuje ojca Witolda machajcego do kamery. Dominacja scen dialogowych w filmowych sekwencjach spektaklu take pokazuje filmowo-teatralne inklinacje widowiska Jarzyny. Dodatkowo przedstawienie bardzo przypomina fabularyzowany film dokumentalny. Kolorowe ujcia postaci historycznych, jawi si jako filmowe rekonstrukcje przeszoci, podczas gdy towarzyszce im w rnych kontekstach czarno-biae fotografie oraz monochromatyczne i ziarniste obrazy kronik filmowych, przywodz na myl zachowane z przeszoci fragmenty ruchomych obrazw, wystpujcych w historycznej narracji widowiska w funkcji audiowizualnych rde. Skojarzenia z dokumentalnym filmem historycznym pogbia rwnie zastosowany przez reysera, typowy dla historycznego filmu dokumentalnego efekt jakim jest pojawiajce si ujcie mapy lokalizujcej miejsce rozgrywajcej si w widowisku akcji.
145
W spektaklu mamy do czynienia z przechodnioci czasu i przestrzeni historycznego wiata przedstawionego. Efekt przechodnioci osigany jest poprzez monta intermedialny w obrbie ujcia na tym samym punkcie widzenia kamery. Struktura przestrzeni w spektaklu raz jawi si jako geometrycznie zamknita, zwaszcza w ujciach realizowanych technik telewizyjn, charakterystyczn dla klasycznego teatru telewizji, innym razem jako geometrycznie otwarta, zwaszcza w tych partiach, gdzie dominuj ujcia filmowe, dynamiczna poruszajca si za postaciami kamera, wielo punktw widzenia, skoki montaowe, itd. Efekt otwartoci przestrzeni uzyskuje reyser rwnie dziki temu, e mimo braku strukturalnej i ontycznej koherencji, rozciga si ona (w przeszo) poza okna pomieszcze, w ktrych rozgrywa si dana akcja. Struktura przestrzeni historycznego wiata przedstawionego budowana w oparciu o nakadajce si na siebie rnej proweniencji obrazy przestrzeni w obrazach przeistacza si w przestrze pynnych, zmieniajcych si obrazw. Oznacza to, e struktura przestrzeni historycznego wiata przedstawionego skada si z bdcych wytworami rnorodnych medialnych technologii intermedialnych obrazw. Mamy tu do czynienia z otwart przestrzeni medialnych systemw. Historyczny czas przedstawiony widowiska jest czasem wielokierunkowym. Definiowane przez poszczeglne medialne technologie paszczyzny czasowe, jak pisaem o tym wyej, pulsuj wasnym rytmem, przenikaj si, nachodz na siebie, wykluczaj si, itd. Ta entropijna temporalna cao ukada si w rizomatyczn struktur historycznego czasu transwersalnego, w jakim zrealizowane zostao widowisko. Spektakl ujawnia rwnie oznaki historycznoci. Skadaj si na nie przede wszystkim zachowane z przeszoci dokumentalne kroniki filmowe i fotografie, stylizowane na historyczne kostiumy postaci, stylizowana na historyczn scenografia, znane z historiografii postaci i wydarzenia, wok ktrych rozgrywa si dramat. Reasumujc mona powiedzie, e intermedialne i intertekstualne widowisko Grzegorza Jarzyny jest arcyciekawym audiowizualnym traktatem, w ktrym autor proponuje nam refleksj nad tym, w jaki sposb wspczesne medialne technologie komunikacji spoecznej ksztatuj nasze relacje z przeszoci, jak wpywaj na nasze mylenie o historii, jakich moliwoci dostarczaj dla oswajania minionego wiata. Przygldajc si dzieu Jarzyny trudno nie zgodzi si z Jerzym Limonem, ktry w jednym ze swoich tekstw napisa, i reyser w widowisku Pokazuje, midzy innymi, e metaforycznie przeszo (historia) przenika do teraniejszoci, e nie ma dzisiaj bez wczoraj. I odwrotnie. To, co uwaamy za teraniejszo (czy przeszo), jest de facto naoeniem na siebie rnych czasw i ich zapisw. Cay czas przeszy, a cilej
146 Piotr Witek zarejestrowane jego fragmenty, istnieje tylko w formie rnicych si zapisw. Nie ma innej historii ni ta, ktra zostaa zapisana. () Z tyche zapisw, ich fragmentw, cytatw (rzeczywistych bd nie) z innych dzie innych autorw, twrca montuje cao dziea, ukazujc nam mechanizm powstawania historii, ktra nie jest w tym widzeniu czym, co istnieje niezalenie od wiadomoci czowieka, co da si odkry jako co gotowego, lecz wrcz przeciwnie jest tej wiadomoci wytworem32. Idc tropem zasygnalizowanym przez Limona, mona skonkludowa, i Jarzyna zaproponowa nam wersj intermedialnej refleksji nad histori opartej na montau atrakcji, ktry pozwoli mu uciec od estetyki tradycyjnego realizmu estetycznego w stron hiperrealizmu technologicznego. Wydaje si, i reyserowi udao si zaktualizowa tez Nietzschego, ktry pisa, i nie istniej fakty, tylko interpretacje oraz, e wiat prawdziwy w kocu sta si bajk. W konsekwencji widowisko reysera po raz kolejny pozwala nam uwiadomi sobie, e zarwno przeszo, jak i teraniejszo, s opowieci systemu mediw i nauk spoecznych.
W tym miejscu nasuwa si wniosek, e alians teatru scenicznego z medium telewizyjnym przynosi refleksji historycznej interesujce i poyteczne tropy oraz strategie oswajania przeszoci w kontekcie wyzwa, jakie niesie ze sob wspczesna zmediatyzowana kultura. Teatr telewizji, we wszystkich jego wariantach, staje si obok filmu i innych mediw ekranowych elastyczn i uyteczn formu przedstawiania i poznawania przeszoci. W zalenoci od modelu historycznego teatru telewizji mamy do czynienia z odmiennymi obrazami minionego wiata. Kada z konwencji w inny sposb modeluje nasze relacje z przeszoci, pozwala inaczej myle o historii, ktra coraz wyraniej przeistacza si w techno-histori. Dlatego teoretyczna refleksja nad historycznym teatrem telewizji wydaje si by znakomitym intelektualnym treningiem dla zawodowego historyka, wzbogacajcym warsztat badawczy oraz pozwalajcym wiczy wyobrani, na ktr coraz wikszy wpyw maj ruchome, udwikowione obrazy. Na zakoczenie chciabym zasygnalizowa, e zaprezentowana w niniejszym artykule propozycja ma charakter jedynie modelowy, co oznacza, e nie roci sobie pretensji do ostatecznych rozwiza podnoszonych w tekcie problemw.
32
Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 182183.

Piotr Witek, Historia Miedzy Teatrem A Telewizja. Teatr Telewizji Jako Forma Oswajania Przeszlosci

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Piotr Witek, Historia Miedzy Teatrem A Telewizja. Teatr Telewizji Jako Forma Oswajania Przeszlosci

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

PIoTr WITEK

TVP nowego cyklu w postaci Sceny Faktu, zdaje si przeywa w ostatnich

Historyczny teatr telewizji wraz z pojawieniem si w 2006 roku na antenie

G. Stachwna, Telewizyjny teatr faktu, s. 143. Ibidem, s. 128131.

Historia midzy teatrem a telewizj

Zob. ibidem, s. 128143.

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Zob. ibidem, s. 316.

Historia midzy teatrem a telewizj

a. Klasyczny teatr telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

b. nieklasyczny (filmowy) teatr telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 19157; J. Buchwald, Konwencje, s. 115127.

Historia midzy teatrem a telewizj

C. Eksperymentalny teatr telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

a. historyczny teatr paleo-telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

b. historyczny filmowy teatr telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

C. historyczny teatr neo-telewizji

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Historia midzy teatrem a telewizj

Zob. J. Limon, Obroty przestrzeni, s. 182183.

You might also like