Historyku, T.

XXXIV, 2004

PL ISSN N73-2,17X

PIoTR WITEK
Lublin

ETYCZNE IMPLIKACJE AUDIOWIZUALNEJ OPOWIPCI HISTORYCZNEJ ARIZOI,{A EWY BORZCKIEJ

Abstract
piotr W itkl. The Ethic Implicatiotl,s of EwcL Borz.cka's Attclio-vistll Hi.rtoricl Narrtive s Pre,rented

in her

Film "Ariz.otl", "Historyka" XXXIV, 004, 143-1.57.

Ewa Borzcka's film Arizona presents contemporary life in a post-collectivised village. This film ls an excuse for the author to wander into worid of audio-visual historical narrative and the ethic implications of it.

Sowa

Key words:

film, visualisation of history, etlrics, Collective Farm workers, transformation. kiuczowe: film, wizualizacja historii, opowieci lristoryczne, etyka, robotnicy PGR, trans-

formacja.

,,The study of film also suggests one of the most direct means for demonstrating tlre relevance of history to contemporary life."l

WPROWADZENIE
Jakakolwiek prba ujcia tiimu jako rwnorzdnego wobec historiografii sposobu przedstawiania przeszociwciz jeszcze wydaje si postrzeganaprzezcz profesjonalnych badaczy jako obrazoburcza. lvlamy tu do czynienia z przewiadczeniem, e na7ey jraczej skaza na ,,intelektualn banicj", Jan Jarvie powiada np., ze film niesie ubogi adunek W informacji, cierpi na dyskursywn sabo. zwizku z powyszym nie moze suyza skada czytamy Ll naszego badacza narzdzie tworzenia sensownej historii. Historia - rueczywicie si zdarzyo. Historia jest si wycznie z pisanej rtarrecji na temat tego, co dla Jarvie'go przede wszystkim clebat pomidzy historykami na temat tego, co si zdarzyo,

' J. E. O'Conncl, Hisusr|, itl inwges/Ilnages in history. ReJlectiotls tln the importcmce of film nd televisitltt study.ftlr cn wldcrsiancling oi the 7ra,r/, ,,American Historical Review", t. 93, l988, s. 1208.

I44
dlacze_eo

Piou Vltrr

si zdarzyo i tego, co byoby adekwatn relacj na temat znaczenia rvydarze_ nia2. Dzieje si tak dlate_eo, z9 w powszechnym przekonaniu wielu historykw jedynyrn i fundamentalnym narzdziem poznawania przeszocijestjzyk werbalny. W konsekwencii mamy do czynieniazprzewiadczeniem, ze tylko akademicka historiografia (historia pisana) jest prawomocnym, co wicej najlepszym, sposobem opowiadania o przeszoci,przecista_ r,viania przeszoci. Galaktyka Gutenberga zdaje si absolutnym kontekstem kulturowy,
ranrach ktrego historycy znlagaj si z problemami poznania i przedstawiania przeszoci. Juz sam termin historiografia ukuty dla praktyki opowiadania o przeszociprzesdza
v.r

fakt, ze akademicka narracja historyczna to bardzo czsto pisana narracja historyczna, Std, w wikszoci przypadkw, przedmiotem zainteresowania historykw, historykw historio_

grafii czy metodologw historii s pisane narracje historyczne3. Teoretyczna refleksja n6 narracj historyczn zaczyna si i koczy na jzyku werbalnym. Z drugiej strony, niech do filmu bierze si std, ze akademicka historia, zwaszcza w jej scjentystycznym wariancie, rocisobie prawo do ustalania, rekonstruowania i wyjaniania tego, co wydarzyo si przed laty. Rozbudowany aparat krytyczny i naukowe metody Klio wyznaczaJ granice nauko_ woci paradygmatu. Std film, ktry nie posiada przypisw, odniesie do materiau rdowego, nie jest w stanie przedstawi krytycznej analizy, To, co widzimy na ekanie jest tym, co dostajemy, to zajest tym, w co wierzymy, W konsekwencjt zaangaowanie w dziejce si przed naszymi oczami na ekranie wydarzenia nie pozwala na zachowanie krytycznego dystansu, tak waznego dla historyka. Z taklch powodw dla Davida Herlihy'ego film jest iluzj i jako taki powinien by rozpoznawany. Jelitwrca filmu ma aspiracje do przedstawiania historii czy nauczania historii, aparat krytyczny jest tu niezbdny, a to z kolei mozliwe jest tylko za porednictwem drukowanego sowa. Przecie

przypisw nie da si sfilmowa, powiada amerykaski badacz, W konsekwencji, film mo,: efektywnie przedstawia tylko wizualne aspekty historii, ale nie histori w caoci, pisze Herlihya. W tak zakrelonejprzestrzeni dowiadczenia, Klio na ekranie moe funkcjonowa tylko w roli ,,nadtrawionej papki", wersji historii przeznaczonej dla zubozonych intelektualnie, potencjalnych mionikwhistorii, dla ktrych progi pisanej aka-

' J. C. Jarvi e, Seeillg throttglt nulvies,,,Philosophy of the Social Science", t.8, t978, s.378; zob. le: L. M ic clr e, Film i historict. ,,Kino" l98l nr 7 (l87). s. 25. 3 Zob. np. fuIetodologiczne problennl narrctcji historycz.nej, red. J. Pomorski, Lublin l991; R. Koselleck, Semn^,ka historycz.tlct. Pozna 200i, A. Radomski, Kultura. Tekst. Historiografia, Lublin 1999; J. Topolski, Jcz si pisz.e i roztunie histori. Warszawa 1996. Niektrzy teoretycy czasem przyrwnuj prac historyka do pracy malarza i narracj lristoryczn do obrazu. Zob. np. F. Ankersmit, Narracja jako prz.ecl,stav,;ill-i.e, fw:] lietodrlLogiczlle probLenq,..., s. 80, J. T o p o Iski, Wprolvadzenie tkl hi,storii, Pozna 2000, s. 73. a D. Herli|ay, Am I a Canrcra? Otlrcr Reflectitlll,t on FiLnls culd Hisbry,,American Historical Review", t.93, l988. s. 1l92. Zobacz interesujc krytyk koncepcji Davida Herlilry: Robert A. Rosensto ne. A history o.f what hs n.ot yet happen.erl ,,Retl.inking History" 4l.2000, s. 185. 5 Zob. np. HistorirL w kinie. .,Fiiln na wiecie" 1980 nr 4 (260), s. 72, wywiad N{icliela Sineux i Friederica Vitoux z Rene Alio. lvlarkiem Ferro, Philippem Joutard, Emmanuelem Le Roy Ladurie. E. Le Roy Ladurie powiada: ..Sensem filmu historycznego jest da przecitnemu widzowi, mao wYjako adresacie ksztaconemu lristorycznie. troclr poj dawnej socjologii". O potocznej wiadomoci opowiecilristorycznej pisze rwnieZdzisaw Szczepaski w: Film a widomrt filmowej historycz.tltt, ,,Acta filmoiogica. Studia i materiay" 1982 nr l, s. 33.

E, c zn e i mp l i kccj e a Liiio w

iztt e l ne,j

o 1l

ow

ie

hi

sto

n, c z,iej ...

1,45

demickiej historiografii s nie do przeskoczenil5. Bdte, jak chce Theo Ftirsthenau, Klio na ekranie ma sens tylko jako dzieo sztuki6. W kadym z zaprezentowanych wyej wariantw filmowa opowiehistoryczna, naznaczonaprzez historykw pitnem licentia poetica, wypychana jest na obszary kultury spoeczn, bd obszary kultury zarezetwowane oswojone ptzez potoczn r,viadomo Cla sztuki. Postawa taka, poddajca w wtplir,vo rvartopoznawcz filmu, wydaje si jednak ignoro,,va kilka istotnych kwestii, 1, W jaki sposb historyk powinien si ustosunkowa do sfer szeroko pojtej, kulturowej rzeczywistoci, ktre s lub potencjainie mo_e4 by nieweryfikowalne, a co za tym idzie nie dajce si zwerbalizowa'! 2. Czy kazde historyczne dzieo musi podejmowa si wszystkich zada charakterystycznych dla historii pisanej? 3. Czy filmolve opowiecihistorvczne nie s innymi sposobarni radzenia sobie z przeszoci'? 4, Czy nie mog one by innymi/alternatywnymi historycznymi wiatami konstruowanynri przez odmienne reguy? 5. Czy nie mamy przypadkiem do czynienia z takimi wiatanri z^wsze, zarwno na kartach ksizek, w muzeum, na ekranie? Biorc pod uwag fakt, ze mniej wicej od poowy XX wieku mamy do czynienia ze zmian definicji sytuacji, histori coraz czciejmozemy oglda na ekranach, Ernst H. Gombrich powiada np., e yjemy w wieku wizualizmu, od rana do wieczora jestemy bombardowani obrazami7. Tak wic io nie sowo, ale obraz staje si dominujcym sposobem przejawiania si kultury. W takim kontekcie film, bdc wytworem jednej z praktyk spoecznych (artystyczne.j. historiograficznej), rwnie zdaje si jednym z dominujcvch sposobr,v artykulacji kultury, Jako taki bierze udzia w konstruowaniu czy wsptworzeniu kulturowej rzeczywistoci. Ujmujc t kr,vesti skrtowo, mozemy powiedzie, ze mamy do czynienia z odchodzeniem od Galaktyki Gutenberga i konstruowaniem no\,vego obszaru kulturolvego, ktry daje si okrelijako audiowizualny wymiar kultury. Wraz ze zmian definicji sytuacji, przedefiniowaniem kultury, zmianie ulegaj rwniez reguy poznawczych gier kulturowych. Pojawiaj si audiowizualne naracje historyczne w postaci filmw fabularnych i dokumentalnych, produkcji telewizyjnych, multimedialnych itd, Tak wic, w postliterackim wieciekultura audiowizualna po raz kolejny zmienia waciwoci naszyclr relacji z przeszoci.Fiim bardzo czsto kreuje historvczny wiat,z ktrym pisana, akademicka historiografia nie jest w stanie konkurowa. Std wypracowanie nowych kryteriw ocen i analiz wydaje si konieczne, Mamy bowiem do czynienia z dwoma odmiennymi wiatarni. przynalenymi do dwch niewspmiernych sfer kultury: kuitury werbalnej i kultury a-udiowizualnej, Jak powiada Hayden White:

6 Th. Fijrstenau, FiLm histtlr.lc?tly. Dtlktunent c:J,tLziefus s:.tttkj,,,Film na wiecie" 1980 nr 4 (60), s. . 7 E. H. Gombrich, Obraz.yvi..ualn,y, iw ] S;.ntbole i syntboiikct, Warszawa 199l, s. 312.

-1'146
... historycy powinni by wiadomi. ze analiza wizualnych obrazw wymaga sposobu ,,czytania" cakiem rnego od tego, ktry zosta rozwinity dla studiowania pisanych dokumentw. Powinni oni rwnie rozpoznawa, e przedstawianie historycznych wy_ darze, postaci i procesw w wizualnych obrazach zakada biege opanowanie sownika, gramatyki, skadni innymi sowy, jzyka i dyskursywnej formy cakowicie odmiennej
i

od konwencjonalnie uywanego przez nich sposobu przedstawiania za porednictwe dyskursu werbalnego . Zbyt czsto historycy traktuj fotograticzne, kinowe i video dane tak, jtrk gtJyby mozna byo odczytywa je w taki sam sposb, jak pisane dokumenty,8
Kryteria ocen wvpracowane przez akademick histori pisan nie sprawdzaj si w przypadku audiowizualnych nanacji historycznych. Std zarzuty akademickich histo_ rykw, kierujcych si takimi kryteriami, pod adresem filmw (filmowych narracji historycznych), e s niecise, niedokadne, znieksztacaj przeszo, bagatelizuj wy_ darzenia, nic nie wyjaniaj,nie posiadaj przypisw, czy faszuj histori, z metodolo_ gicznego punktu widzenia, zdaj si nieuzasadnione. Owa mania uzywania kryteriw ocen pisanej historii do krytyki filmowych opowieci historycznych w taki sposb, jak gdyby owa pisana historia bya czymsolidnym, nie sprawiajcym kopotw, ufundowana jest na przewiadczeniu, ze pisana historia nie jest jednyrn ze sposobw myienia, suzcym oswajaniu, usensownianiu przeszocidla teraniejszoci.Jzyk i pisana narracja zdaj si tu histori sam. A historia tymczasem. jak powiada Hayden White:
... o ktrej twierdzi si, ze jest relacj/sprawozdaniem, ani wizualna ani werbalna, nie ,,odbija/odzwieciedla" caej czy nawet wikszej czciwydarze czy miejsc i to jest prawdziwe rwnie w stosunku do najbardziej ograniczonej ,,mikro-historii". Kazda pisana historia jest wytworem procesu kondensacji, wypierania, symbolizacji i kwalifikacji dokadnie jak te, uywane w wytwarzaniu tllmowego przedstawienia.9

Dlatego film w funkcji historio_erafii, rozumianej tu jako ,jeden ze wspczenie istniejcych sposobw spoecznego poznawania i oswajania wiata,tym rznicych si od innych, ze jego podstaw baz empiryczn s zachowane przekazy rdowe, - przeszlych pokole"l0, jest jednym zawlerajce skumulowane dowiadczenie spoeczne ze sposobw myleniao wiecie, rwnorzdnym wobec historii pisanej,

GRANICE PRZEDSTAWIANIA
Filmowa opowiehistoryczna jawi si nam jako swoista, audiowizualna metafora kulturowej rzeczywistoci. Tak rozumiany film bdc wytworem kultury moe by audiowizualnym zapisem indywidualne_eo, uwarunkowanego spoecznie, audiowizualnego dowiadczania dziejw zbienym ze standardem kulturowym, w ramach ktrego si narodzi, bardziej lub mniej. Kiedy jest zbiezny, to znaczy kiedy zosta wypracowany spoeczny

9 lbidem, s. 1l94. l() J. Pomorski, Hisnriografia W. Wrzosek, Pozna l998, s. 376.

'

H. W h ite, H istorirlgraphy ctncl Histtlritlphory,, ,,American Historical Review" ,t.93,1988, s. 1193,

jab

catorefleksja kuLtunl poznajqcej, iw)1 vviat histol,ii,

red,

Eilczne inplikacje atLciiowitLtalnej opoviecihistorycurcj,,,

I47

konsens, wwczas mamy do czynienia z przedstawiajc audiowizuain metafor kulturowej

rzecz,ywistoci. Wwczas filmowa opowiehistoryczna przedstawia, oznacza fragment kulturowej rzeczywtstoci, Film jest przedstawiajc wizualizacj audiowizualnego dowiadczenia sytuacji historycznej, dobrze juz kulturowo ufbrmowanej i zwizualizowanej, W innym przypadku, kiedy film wykraczaby poza audiowizualne spoeczne dowiadczenle tej okrelonej sytuacji, wwczas mielibymy do czynienia z now wizualizacj, konstruujc czy wsptworzc no}vy fra_tment kulturowej rzeczywistoci,Brak zbienoci wtzuallzacji z audiowizualnym standardem skazuje j na porazk w procesie uzyskiwania konsensu spoecznego, przez co postrzegana jako nieprawdziwa, nie moze by uznana za metafor przedstawiajc.Film stanowi tu swoiste simtrlacrunrll, nie majce zwtzku ze standardem kulturowym, w ktrym powsta. Std stawia pod znakiem zapytania rozrznienie pomidzy ,,prawdziwym" a ,,faszywym/fikcyjnym". Film, ktry symuluje kulturow rzeczywistozmienia reguy gry kulturowej. Konstruuje nowe dowiadczenie. Kreuje kulturowy wiat,ktrego jeszcze nie ma, bd na nowo konstruuje wiat, ktrego ju nie ma. Aktualizuje wszelkie nieobecne bycie. Stwarza to, co nieobecne, przesze lub w jaki sposb odle,ee, Owo filmowe sintulclcrunl jawi si jako NIE-skonwencjonalizowana audiowizualna metafora, projektujca nowe obszary kulturowej rzeczywistoci. W zalnociod kontekstu czy gry kulturowej ten sam film moze przedstawia

ttagment kulturowej rzeczywistoci, jak i kreowa nowe jej obszary, i jako fllmowe simulacrum umieszczone w kontekcie przedstawiania, w pewnych okolicznociach moze by rwniez postrzegany jako t'aszywe przedstawienie.

***
Filmowil opowiecihistoryczn,w zaprezentowanym wyej rozumieniu, jestArizona Ewy Borzckiej. Film jest opowiecio pozostawionych wasnemu losowi pracownikach PGR po likwidacji przedsibiorstwa, neoproletariacie, Jest to film niezwyky, dokument, w ktrym Autorka proponuje nam spojrzenie na wiei problemy jej mieszkacw przez pryzmat butelki taniego wina i rytuau, jaki si tu wyksztaci.Miar czasu dla mieszkacw Zagrek, byych pracownikw PGR nie s juz godziny pracy, ale godziny dostaw Arizony do pobliskiego sklepu. Sklep w jawi si jako centrum towarzyskie, penice tunkcj domu kultury, kawiarni, swoistego forum wymiany pogldw. To tu mozna dowiedzie si, kto z kim i kiedy, kto jest adny, a kto brzydki, Napojem firmowym serwowanym pTzez lokal jest oczyr,vicie Arizona. Borzcka widzi, z jednej strony, |udzi |e wyksztaconych, brudnych, pijanych, czsto wulgarnych, ale jednoczenie walczcych o kazdy kolejny dzi, dla ktrych tego rodzaju wegetacja nie zdaje si by zbyt uciliwa. Bohaterowie historii wydaj si pogodzeni z wasnym losem. rdem mocy jest Arizona. Efektywnopynu jest imponujca, od rodkanasennego po afrodyzjak. ,,Najpierw Arizonke potem zonka...", powiada jeden z bywalcw owych towarzyskich, sklepowych spotke. Cige ktnie, donosicielstwo, bijatyki, ssiedzkie niesnaski, sowem iokaine piekieko, stanowi to dla codziennego zycia. Ale pijastwo, przeklestwa i ssiedzkie wcibstwo,w obrazie Autorki kontrastuj z trosk o dzieci,

Krakw i997, s. l76-189.

"

J. B

audri llard. Prece,rjasyntulctkrtiw,fw,.l

Postnoderniz,lt. Annlogiaprz.ekctdtiw, red. R. Nycz,

148

Piotr

W;71,

o porzdek, o jedzenie, o zwierzta. Borzcka pokazuje ludzi tsknicych za mioci, za ycl,ern bez zmartwie i obaw. Jest to specyficzny rodzaj troski, tsknoty i *ixJi uwikany w wioskowy rytua zniczu|ania dowiadczanego blu tytuow Arizonu. J;;; zrozrzewnieniem wspominaj dawne czasy jako nieskomplikowan, bezpteczn ]<rain" przestrze, gdzie wszystko byo atwe , zwierzta byy kochane i miay swoje i.i;;;, rozumiay, co si do nich mwi, w PGR bya wietlicaz gazetk cienn,pras, nupojurni chodzcYmi, Wspomnienie to jakze nie pasuje do wiata, ktry widzimy no .l*oni.. Dla innych przeciwnie, przeszozdaje si koszmarem morderczej pracy. Wywoywane z Pamici w oPowiadaniu wiaty, wspomnienia z modocii nieodlegej przeszoci swoich bohaterw ilustruje Autorka ciennymi portretami lubnymi, zestawianymi z iJ zniszczon cizk prac i wiekiem powierzchownoci.Dokument ten jest rowniez oPowieci o cierpieniu ludzi spracowanych i oszukanych, ktrzy oddali swoje ycie gospodarstwu, uwierzyli peerelowskiemu przepisowi na szczcie, w zamian *urr osr,voi swoj brzydot schorowanych cia, powykrzywianych rk i palcw, p.r.pu_ kliny, zylaki,v, jakze kontrastujc z ich wizerunkami sprzed lat. Borzcka konstre Pene naPicia przenikajce si wiaty:rezygnacji, degrengolady i rozpaczy oraz nadziei i utopijnej naiwnoci, w ktre uwikani s bohaterowie filmu. Z jednej strony ruina sPoeczna, z drugiej wiara w lepsz przyszlo,sielankowa perspektywa odbudowy gospodarstw.a ze wietlic, domem kultury dla mieszkacw Zagrek, zapowiedzi ro2_ rYwki oraz kierownikiem, ktry zajby si wszystkim. W obrazie Borzckiej domem kultury jest sklep, a kierownikiem sklepowej wietlicyjest jego waciciel.To on zajmuje si wszystkim, udziela kredytu bd nie, organizuje ycie, Sklep, w dom kultury, jest zadbanY , ttni zyciem, przez co mocno kontrastuje z jeszcze niedoszym domem kultury, PoPe8eerowskim budynkiem, ktry w pewien sposb symbolizuje kondycj bohaterw filmu. Jak oni jest opuszczony i zdewastowany. OPowie Borzckiej jest tez swoist metafor nadziei, e nie wszystko jeszcze Stracone, e obok te_9o ze-eo i brutalnego, zatopionego w tanim winie wiata,mozliwy jest lepszy wiat, tyiko trzeba mu pomc, na nowo go skonstruowa. Przenikanie si odmiennych wiatw i charakterystycznych dla nich wartoci: swoicie pojmowanego honoru, swoistej zaradnoci, swoistej troski, swoistej mioci,marze i ludzkiej tragedii sugeruje, ze nie mamy do czynienia z wlzerunkiem |udzi zych czy dobrych. Dokument w nie jest tez obrazem ludzi byle jakich. Jest to antropologlczny wizerunek spoecznoci lokalnej, bohaterw uwikanych w konkretny kontekst historyczno-kulturowy, jakze dziwnie znajorny i jednoczenieobcy. Na pierwszy rzut oka wydawa by si mogo, ze film Borzckiej audiowizualny zaPis dowiadczar^ia sytuacji historycznej, jak jest zycie byych pracownikw PGR stanowi wizualizacj, ktr okreiimozna jako przedstawiajc. Waciwienie ma W tym nic dziwnego, e iego typu wizualtzacja, takiej sytuacji historycznej moze jawi si w dowiadczeniu spoecznym jako w pewnym sensie standardowa, zbiena ze standardem kulturowym. Zniechcenie, rezygnacja, marazm, szukanie w alkoholu ucieczki od problemw ubstwa, bezrobocia wydaj si stanowi konwencjonalny kontekst dla ludzi znajdujcych si w przysowiowej sytuacji bez wyjcia. Ludyczny wymiar odgryWane-qo w filmowych Zagrkach ,,karnawau codziennoci" rwnie zdaje si nie odbiega od powszechnych wvobraze na temat ,,atrakcyjnoci nudy" codziennego ycia

f,rycarc tmrljkacje audioyvizualnej opcwiecihistorycznej...

I49

w biednej, nikomu juz niepotrzebnej rvsi. W tak skonstruowanym ukadzie odniesienia film Ewy Borzckiej zdaje si nie wykracza poza przestrze dowiadczenia zarzrwowan dla tego rodzaju sytuacji historycznych. Jak powiada Ancirzej Fidyk:

To jest film dokumentalny, bo jelibdziemy go oglda za pitnacie lat, bdzie

to

dokument o kosztach transfbrmacji systemu. Przypomni ludzi, o ktryclr w trakcie robienia retorm zapomniano.|2

stoci. Stanowi audiowizualny zapis indywidualnego, uwarunkowanego spoecznie dowiadczenia konkretnej sytuacji historyczn ej, zbieny ze spoecznym zestandaryzowanym dowiadczeniem tego typu sytuacji.

W takim przypadku, bez naraania si na zarzut o naduzycie, mozna chyba pokusi si o stwierdzenie, e obraz neszej Autorki przedstawia fragment kulturow ej rzeczywl-

Jednakze sprawa zaczyna si komplikowa, kiedy na interesujcy nas dokument spojrzymy z nieco odmiennej perspektywy, innego kontekstu kulturowego. Tu zdaje si on przekracza ramy standardowego spoecznego dowiadczania tego typu sytuacji histor}cznej, jak prezentuje nam Ewa Borzcka. Fi]m wywoa sporne dyskusje na temat prawa twrcy filmowego ,,do tak bezwzgldnego potpienia i omieszeniafilmowego czytamy u Mirosawa Przylipiaknl3. Marcel oziski w jednej ze swych czowieka" -na temat Arizony stwierdzi: lvypowiedzi
Uwazam ten tilm zaniemoralny i nieprawdziwy. Po pierwsze, nie wolno pokazywa ludzi jak r o b a c tw a. Arizotla pokazuje luclzi totalnie zdegenerowanych, godnych PogardY. A to s przecie normalni ludzie, z sercami i cluszami, ktrzy stali si tacy, jacy si sta]i, na skutek bardzo konkretnych okolicznoci[...] To jest zwyke epatowanie najbardziej brutalnymi scenami z ycia chopstwa, odwoujce si do najniszych instynktw widza [...] Nie ma w tym tillnie ladurefleksji na ten ternat, zadnego osadzenia w akiualnej rzeczywistoci... la

wieka upodlone-eoI zrezygnowanego, zagubionego, rozumiejcego po swojemu spoeczn rzeczywisto, raczej nie jest obce spoecznemu dowiadczeniu. Jednake owo dowiadczenie ma niejako swoje ciemne strony. Metafora uzyta przz oziskieg o: ,,rizona

takim ukadzie odniesienia dokument Borzckiej jawi si nam jako swoiste simlllacrum. Ewa Borzcka przekroczya tradycyjn zasad konstruowania wiataopart na dychotomii: dobrzy ludzie zy wiat,system. Wizuaiizacja realizatorki projektuje -co oddalone, spychane dorviadczenie nie tyle nowe, _edzie na margines zestandaryZowanego spoecznego dowiadczenia takiej sytuacji historycznej, Pokazywanie czo-

Yi

Pokazuje ludzi jak robactwo" prowadzi nas w kierunku nazistowskich filmw propagandowych ukazujcychydw i ludzi chorych, uomnych jako insekty ludzi szkod_ liwYch, niepotrzebnych, nawet niepozdanych, co wazniejsze godnych pogardy, a wic obrazw konstruujcych wwczas nowy obszar kulturowego dowiad czenia, otwierajcy
12

Ann Kaplitiskt1, ,,Kino" 1998 nr 6, s. 8. 13 M. PrzYliPiak, Polski,fiLnl clokwnentctLny ptl roktt j989, ,,Kwanainik Fiimowy" i998 nr 23, s. 84; przeciw filmowi skierowano pozew do sdtl. 14 M. oziski, Rosyj.rkel-polski,fe.stiwal clokrmtenttt; rl?l,lo||,cl z. Tctclettsz.enl Ltelskim. ,,Kino" 1998 nr 7-8, s. t6.

A. Fi dyk,

Gactctjce gowy

cz"vli

co

yv cklkttmencie piscz.y; r{)z1l,L()wdt z.

150

pbu

Wtru

przestrze dla eksterminacji. Taki wiatoobraz prawdopodobnie poprawia 5amopoczucie esesmanw w obozach zagady. Tak wiec, wydaje si, ze w opinii przywoanego tu dokumenta|isty Ariz.or?4 Ewy Borzckiej jest paszkwilem na chopw. Niesmaczn satyr, moe majc zwrci u*ug bardziej na film i jego twrc niz wiatprzedstawiony, Co wicej, film ten zdaje si tu swoistym nowotworem moralnym, majcyn' zaspokoi sterowane instynktem pohzeby gawiedzi, produktu masowej kultury audiowizualnej, uczestniczcej w targu tanich, nic niewartych, co wicej, spoecznie szkodliwych, obrazkowych opowiastek. Zdawa by si mogo, e dokument Borzckiej otwiera przestrze dla dyskryminacji, moze w przy_ szoci nawet eksterminacji ludzi postrzeganych jako Inni.Zarzuty Marcela oziskiego pod adresem filmu zdaj si sugerowa, e dzieo to nie zasuguje raczej na miano przedstawiajcej metafory kulturowej rzeczywistoci.

W tym ukadzie odniesienia mamy do czynienia z obron antropologicznego

czowieka jako jednoznacznie dobre_eo, bez wad - szlachetnym modelem czowiecze_ stwa. Rol dokumentalisty jest do tego czowieczestwa dotrze, co wicej, powiada oziski w innym miejscu: ,,... pokazywa prawd i to prawd w caej jej zozonoci"ls. Dodatkowo, dewiz Marcela oziskiego s sowa zawarte w tytule jego dwch filmw nie bolao". Mamy tu do czynienia z wiar w wiat,ktry jest niesprawiedliwie - ,,eby w to, e|udzi s rwni, powinni by wolni, a praca jest wartoci. Wizerunek urzdzony, czcwieka jest tu jednowymiarowy, nie pozostawiajcy marginesu swobody na pogbion refleksj, wykraczajc poza ramy klasycznie pojmowanego dydaktyzmu. Tego rodzaju wtzja wiatai czowieka fundujca zasady etyki normatywnejl6, ktrych wypieranie/za_ stpowani przez audiowizualn estetyk we wspczesnym spoeczestwie, powoduje erozj v,,iary w wartoci tradycyjnej obyczajowoci, tradycyjnej wiary w antropologiczny modi, wizerunek czowieka, jako z definicji szlachetnego. Krystyna Mokrosiska powiada, ze: ,,Granic etyki rrie sposb wyznaczy tak jak istnieje pojcie <wskiego> - si dzieli na tych z wskim i tych i <szerokiego sumienia>>, tak twrcy zawsze bd ze zbyt, szerokim poczuciem wolnocitwrczej"17. Owo wskie sumienie, cinite gorsetem tradycyjnej obyczajowoci, wydaje si zbiezne z kodeksem etycznym, zaprogramowan wizj wiata i czowieka, w ktrej bra}< miejsca na zainteresowanie si czoivieki,em w jego ndzy, brzydocie, nawet gupocie. Film Borzckiej jawi si tu wic jako ufundowany na ,,szerokim sumieniu" wytwr audiowizualnej estetyki wypierajcej etyk w jej wersji normatywnej, ktry tylko pod pozorem przedstawienia okrelonej sytuacji historycznej ludzi wyrzuconych na bruk, pozostawionych samym sobie,

modelu

'5 Ibidem, s. 1. t6 R. Winiewski, Probabiliznl

rzdkowanie intuicji moralnyclr prowadzi do aksjomatycznie umocowanego zbioru zasad i norm, a tre aksjomatu i jego konkretne konkluzje zawsze maj clrarakter bezwzgldny. Etyka normatywna orientuje si absolutystycznie. wynika z potrzeby pewnocirnicy midzy dobrem a zem, porzdkuje powinnoci i oceny w mniej lub bardziej spjny i zupeny system. Na tym poziomie tryb postpowania determinowany jest przez tzw.,,gd absolutu", potrzeb jasnoci, inte.gralnoci spoecznej, odniesienia do jednoznacznych kryteriw adu etycznego". 17 K. N,{okrosiska, Filnt clokumentaLny. lvlisju cz.y ktlmercja,,,Kwartalnik Filmowy" l998 nr

ery*czly, ,,Przegld

Filozoficzny" 1999 nr 1 (29), s. l3l;

,,...po-

3, s. l7.

-r
-f,rycz,n

e i,nplikacje audiowi<.uallej opowieci historycznej...

y

151

ch przez reformatorw i sterowane zasadami etyki normatywnej spoeczeprzywouje, czy wsptworzy na ncwo oswojone ju niegdy spoeczne dostwo wiadczenie kulturowe, wypchnite gdziena peryferie kultury. Wykraczajc poza obojako ,1izujacy standard, czyni to na obszarze etyki. Jako ze wizualizowanie czowieka zdegenerowanego, cierpicego, upodlonego, mylcegoi postpujcego inaczej, ktremu si nie powiodo, ktry nie nada, jest w tym kontekcienieetyczne, efektem erozji nadyoyjnej obyczajowoci, obraz Borzckiej, aktualizujc zapomniane dowiadczenie, projektuje na nowo wartociwyznaczajce granice dla konstruowania wizerunku czo7aponrnian

wika we wspczesnym, informacyjnym spoeczestwie. Std natychmiast pojawiaj si pytania o granice konstruowania filmowych opowieci historycznych. Czy dowiadczenia przykre maj by wypychane na peryferie kultury, zapominane czy moze inaczej, cigle oswajane, na nowo przepracowywane przez historykrv filmowcw? Co, lub moze kto, decyduje o tym, ktre dowiadczenia maj by zapomniane, a ktre nie? W jaki sposb poznawa, czy oswaja sytuacje historyczne, ktre s rnoralnie trudne do oswojenia? Czy owo synne juz stwierdzenie: ,,zeby nie bolao" Marcela oziskiego, wyznacza ostateczne granice postawy moralnej twrcy, o badacza? Czy argument vriernocitradycji (dbaoci reprodukowanie si standardu absolutnego odrznienia dobra od kulturowego), wiary w prawd, wiary w moliwo za, wiary w szlachetny model czowieczstwa jest wystarczajcym uzasadnieniem dla konstruowania hermetycznych kodeksw etycznych? Innymi sowy, s to pytania o to, czy postaw moraln historyka, twrcy filmowego moze by tylko ta przewidziana przez kodeks etyczny? Ryszard Winiewskipowiada, e:
Obyczajowo to utarte ciezki, wydawaoby si sprawdzone, ale w niepewnym, coraz bardziej zoonym wiecie praktyki moralnej, podrze utartymi ciekamiusypiaj wrana ziiwomoraln, wraliwo zo, zagroeniajakie nios zmiany spoeczne. Tradycja ma warto, to etyka tymczasowa, ale niepewna. Nie wolno jej dogmatyzowa.18

To antyfundamentalistyczne stwierdzenie zmikcza skorup zinstytucjonalizowanej, skodyfikowanej etyki. Postawa taka uczowiecza moralno,ponownie j personalizuje. Daje zielone wiato konstruowania nowych moralnych przestrzeni dowiadczenia, dla relatywizowanych do lokalnego kontekstu kulturowego. Oznacza to mozliwowyboru
praktyki moralnej, sposobw rozwizywania problemw moralnych poza granicami skodyfikowanej etyki. W konsekwencji, ul,olnienie moralnocizpancerza etyki normatywnej staje si mozliwe, W pewnyrn sensie moralnowymykajc si kodyfikacji otwiera przestrze dla zaistnienia postawy moralnej poza kodekseml9, Postawa moralna oznacza

wic wolno,rozumian tu jako zgod na zastpowanie jednych ogranicze innymi.

'* R. Winiew ski, Probbiliz.m erycz.ll;l..., s. l42. 19 Porwnaj z: Z. B auman, Etyka ponow()c?.esna. Warszawa 1996, s. 166 Z. Bauman powiada, e: ,,autonomia postpowania moralnego jest bezwzgldna i opiera si wszelkiej redukcji: moralno wymyka si kodyfikacji, jako ze nie suzy niczemll poza sob sam l nie wclrcdz; w z,tzkl z niczym innym niz ona sama a ju szczeglni z niczym, co nadawaoby si do skodyfikowania." Jednake
z naszgo punktu widzenia stwierdzenie to wydaje si

zbyt radykalne.

F^

Piotr
skonstruorvanej przestrzeni dolviadczenia kreowanie nowych wartoci, pora._ rzani granic tradycji, odczarowywanie kodeksw w;rdaje si czymnormalnym, Etyko normatywna, dla ktrej charakterystyczny jest fundamentalizm, zastpowana zostai" przez etyk opisow. Z tej perspektywy interesujce jest przeycie moralnoci, oziaani.

W tak

sumienia, pogldy ludzi, rznice ocen moralnych w poszczeglnych ftulturach, jezyft moralnoci jego specyfika, sposb uzasadniania przekona moralnych. Etyka opisoiva nie rocisobie pretensji do forlnuowania absolutnych odpowiedzi na pytania moralne, tym bardziej do scalania ich w spjny system etyczny20. Taka postawa zdaje si rwnie nie rezygnowa z etyki jako swoistego regulatora ycia spoecznego. Jest to jedynie odmienne podejcie do tej sf'ery spoecznej rzeczywistoci, charakteryzujce si porzu_ ceniem rozpatrywania problemw moralnych w kate_eoriach normatywno-systemowych, Wielkie za_adnienia etyczne

sprawiediiwospoeczna, rwncwaga

powiada Zygmunt Bauman

midzy pokojowym

wspistnieniem

takie jak prawa ludzkie, a wymogami

samostanowienia, koordynacja interesw jednostkowych i dobra wsplne_eo, nie straciy na aktualnoci. Trzeba tylko zajmowa si nimi w nowy, odmienny od dawnych spos!.2l

Zdajc sobie spraw z faktu, ze wszystkie wymienione przez Baumana wartoci, tak istotne i absolutne z punktu widzenia etyki normatywnej, s wytworami kultury, w niczym nie umniejszamy ich wadze i uzytecznoci, Jednake przyjcie do wiadomoci Lego, e s one faktami kulturowymi pozwoli nam rwnl,e zda sobie spraw z te_so. ze kodeksy etyczne s tez wytworami praktyk spoecznych, konstruowanymi przez uzurpujcych sobie autorytet moralny, granicami zakrelajcymi etyczn przestrze dowiadczenia. Jako takie, bdc wytworami okrelonych wsplnot kulturorvych, uwypu_ klaj jedne aspekty problemw moralnych i pomijaj/ukrywaj inne. Traktowane ahistorycznie staj si niebezpieczne, lepena kwestie, ktrych ich twrcy, z rnych powodw, nie s czy nie byli w stanie przewtdzie. Moralnow ramach etyki opisowej nie jest wic skodyfikowanym zbiorem wartoci regulujcym stosunki spoeczne, relacje midzy jednym czowiekiem a dru_eim. Postawa moralna polega, wedug Zygmunta Baumana, na traktowaniu, odbiorze drugiegolinnego czowieka jako Twarzy,
Inny jest dla mnie Twarz,jeli mj stosunek do Nre_eo jest programowo niesymetryczny,

tzn. nie zaley od Jego byego, obecne_go, przewidywanego czy spodziewanego odr.vzajemnienia si.22

Stosunek w nadaje spotkaniu z Drugim pojmowanym jako Twarz sens moralny2j, powoduje, ze ustawienie go jako Twarzy staje Inny jest tu saby i ta waniesabo si aktem moralnym. Relacja moralna nie polega tylko na byciu z nim, ktre paradoksalnie jest byciem osobno, ale przede r.vszystkim na byciu dla niego, Bycie dla Drugiego oznacza przy,jcie za niego odpowiedzialnoci, ktra jest bezwarunkowa2a. Odpowie2"

R. Winiew ski, Probbili.zln l Z. B auman, Eryka..., s. 8, 22 Ibidem, s. 66 23 Ibidem, s. 66. 21 lbidem, s. 100.

eq,czlt1-....

s. l3l.

-T
Etyczne implikacj e

a!?nrlyLryej

opow

iecihistorycznej,,.

153

dzialnotylko tak dugo pczostaje moralna, iak dugo nie zostan podjte dziaania w celu zinwentaryzowania jej zawartoci w wyczerpujc list obowizkw i powinnoci. powiada Bauman mwi, gdzie obowizek si zaczyna i koczy, co wicej, Normy - wysiku w przekonaniu, ze wszystko co byo do zrobienia pozwa|ajspocz i zaprzesta zostao zrobione2s. Jeli,,bycie dla" oznacza dziaanie dla dobra drugiegO czowieka, o w konsekwencji oznacza rwnie odpowiedzialno za dbao to dobro. To z kolei zmusza do zbadania jego korrdycji, poprawnego odczytania jego potrzeb, Bycie dla drugiego czowieka oznacza wsuchiwanie si w jego nakazy; jednak owe nakazy s przezco ,,bycie dla" wymaga uczynienia ich syszalnymi dla siebie. Pozyskanie bezgone, wiedzy jest jedynym sposobem nagonieniamilczcego nakazu, ,,Bycie dla" oznacza, iz rnilczenie innego nakazuje przemwi w jego imieniu, konieczno przemwienia w jego imieniu da znajomocijego potrzeb26, W przypadku historykw, twrcw filmowych, owi Inni to bohaterowie konstruowanych przez nich opowieci historycznych.Inni, to Ci, ktrych juz nie ma, przywoywani zprzeszoci,pamici,bd Ci, ktrych jeszcze nie ma, wspczenibadaczom i twrcom, polega na tym, e nte zapomniani, ylcy na peryf'eriach kultury i historii. Ich sabo s w stanie broni si sami. S skazani na zapomnienie. To ich gosy i nakazy s nieme, obrazy s niewidoczne. Odpowiedzialno za nich oznacza wic zdobycie wiedzy o nich. O,dpowiedzialno za nich, bycie dla nich to pochylenie si nad nimi i przernwienie w ich imieniu o nich, o ich yctu, problemach, troskach, radociach,stworzenie i pokazanie ich wizerunku. W zwizku z powyszym postawa moralna badacza, twrcy filmowego wymaga skonstruowania swoistej przestrzeni poznawczej. Historyk filmowiec, przyjmujc odpowiedzialno za swoich bohaterw, konstruuje sobie ich obraz. Przedstawia sobie Innego przyjmujc to przedstawieni za jego podobizn. Wyobrazenie Innego z miejsca stwarza rjystans midzy tym, czym moze czy mgby on by dla siebie, a tym, czym staje lub sta si on dla historyka, twrcy filrnowego. r.v Inny jawi si jako konstrukt historyka tilmowca i to twrca jest jego penomocnikiem27. Inny, bohater opowieci historycznej jes[ wobec filmu bezbronny. Postrzeganie innego jako Twarzy oznacza nie traktowanie go jako obcego. W zaleznociod kontekstu przestrzen| poznawcze1 Inny moze sta si obcym, bd te nie. Decyduje o tym postawa moralna badacza, filmowca. Jelitwrca przyjmie bezwarunkor,v odpowiedzialno za owe,qo Inne_eo, wwczas ten nie stanie si obcym lub przestanie by obcym. W przeciwnym przypadku, inny jest obcym. Obcy jako anonimowy znajduje si poza przestrzeni spoeczn.
Praktycznie rzecz btorc nie jest on istot iudzk, jako e ludzie _- powiada Bauman

" tbide m. s. 83; ,,...w dodatku wiedza o tym, ze ta clrwila spoczynku nadejdzie, pozwoliaby mi tak swe dziaania ukada, by jej nadejcieprzyspieszy. W braku norm powszechnyclr mj, podmiotu moralnego, los .jest o wiele bardziej ucizliwy. Nie mog ukoi sumienia, nie mog uzyska pewnoci poprzz stosowanie si do czytelnycir regu, ktre mog zaobserwowa patrzc na postpowanie innyclr ludzi. pamiciowo opanowa, czy nawet uczyni nawykiem",
2 27 Na temat konstruktywizmu zob.

Ibide m, s. i2l.

A. Zybertowicz, Przemrlc i poznanie, Toru

1995.

154

Piotr
jakich nam wiadomo, s z reguy okrelonymi ludmi, jakojuz choby zaklasyfi_ wyposazonymi w wyznaczniki kategorialne, po ktrych rozpozna mozna ich tosamo. [...] Jeliistoty te nie maj tozsamoci wasnej, osobistej i niepowtarzalnej tozsamoz kategorii, do ktrych nalez, lub [.,.] kategorii -zapoyczajprzynajmniej je wpisano. A wpisuje si je do kategorii w procesie ich poznawania.2 do ktrych

kowanymi,

Tak wic, jelitwrca, dokumentalista dowiadcza Innego, za ktrego przyj czu przyjmuje odpowiedzialno, jako nlodel szlaclretnego, dobrego czowieczestwa, zbi.a ny z tradycyjnobyczajowoci,zrygoryzowany wymaganiami etyki normatywnej, ww_ czas jego obraz Innego jest gadki, nie boli, nie razi brzydot, dostarcza pozytywnych emocji, konstruuje jakoci estetyczne zbine z dowiadczeniem pikna, malowniczoici, wdziku, dobroci. W warstwie estetycznej mamy wwczas do czynienia z wyszutony*i rodkami wyrazu, Taki charakter wydaj si mie niektre obrazy Marcela oziskiego, np,: Zeby nie bolao czy Wszvstko nrcze si przytrafii. Tego rodzaju wizerunek rnno jest atwo akceptowalny, Tu Innemu, bohaterowi opov,,ieci, nie grozi anonimowo. Poznanie Innego ma na celu zbliy si do niego jeszcze bardziej, Wydaje si on akceptowany i naley do spoeczestwa. Taki obraz Innego jest jednak wytworem powinnoci, etektem pewnego rodzaju poprawnoci etycznej, a co za tym idzie _estetycznej. Twrca zdaje si spenia tu swj obowizek, W zwizku z powyzszym, obowizek historyka, twrcy filmowego koczy si na przedstawieniu, skonstruowaniu takiego waniemodelu czowieczestwa, Respektujc normy kodeksu z penym prze_
konaniem moze on stwierdzi, e zrobi wszystko, co mozna byo zrobi. Kodeks i zwarte w nim norTny nie przewiduj innych wariantw. Jedyne, co moze jeszcze zrobi twrca, to dowiadcznta odmienne odepchn, uniewazni, Postawa taka zdaje si ,,moralna,, w kontekcie przewidzianym przez kodeks. Jednakze postawa taka przestaje by moraln

w gbszym znaczeniu w momencie, kiedy hodujc przepisom otwiera przestrze dla przytpionej wrazliwoci na dowiadczenie cierpienia i blu. W tym kontekcie obraz Borzckiej jest opowieci nie o Innych, ale o Obcych, wypchnitych poza granice
spoecznej wrazliwoci i solidarnoci. Bohaterowie Arizony s obcymi, o ktrych chtnie poczytalibymy, moze jeszcze chtniej obejrzelibymy ich w telewizji, w kinie, ale nigdy

nie zaprosilibymy ich do domu29,

Wsporzebywanie z obcymi wyraa si gwnie w starannym unikaniu kontaktu powiada Zygmunt Bauman. Wszak ,,obco" obce_eo przeywanajest jako uczucie naszego zagubienia, zakcpotania wynikajce_go z niewiedzy, jak si samemu zachowa i czego si po obcym spodziewa; nie dziw, ze pragniemy trzyma si z dala od licha.30

W tak zakrelonym kontekciewspprzebywani e z obrazami obcych rwniez podlega prccedurze unikania. Oswojenie obrazu czowieka sponiewieranego, upodlone_eo, ogupionego, zdemoralizowanego iako wizerunku czowieka szlachetnego, uduchowionego wydaje si niemoziiwe do wykonania. Konstrukcja bowiem obrazu czowieka jako sziachetnego modelu czowlczestwa, wyklucza konstrukcj przeciwn. Atak na inne konstrukcje, odmienne od obrazw szlachetnego modelu czowieczestwa zdaje si
18

Z. Bauman, Etltkct..., s. 200-20l, |4-22. T. Sobo]ewski, Swolri srlwnii. Napij si arizllny,,,Kino" 3{l Z. Bauman. Enka..., s. 20l.
29

1998 nr 7/8, s. ?0.

Eryczne inlp likacj e auciiovvizttalne.j opow iecihisto ryczn ej...

155

jako Obwariantem Baumanowskej strategii niby-spotka, ustawiajcej Innego wanie obraz obcego relegowany jest do sfery nieuwagi, cego3l. Dziki tej strategii Obcy eksmitowany na tereny, gdzie unika si kontaktu. Jest to teren niezaangaowania i emocjonalnej prni. Obszar niegocinny w rwnym stopniu dla sympatii, jak i dla wrogoci.

9l2 obcego nalezy i_lnorowa manifestowa, e si go zignorowao. Sd Obceg6 - odmiennie, kiedy i twrca filmowy, historyk przyjmujc Sytuacja ksztatuje si zgoa odpowiedzialno za Innego dowiadcza go jako model czowieczestwa, ktry mozna scharakteryzowa jako wieloznaczny, ambiwalentny, uwikany w wewntrzn sprzecznoci,gupot, nie podlegajcy jednoznacznej ocenie, przez co wykraczapozatradycyjn, oficjaln obyczajowo. W tak zarysorvanej przestrzeni, mamy do czynienia z obrazem chropowatym, czasem boleniesatyrycznym, wywoujcym umiech i mieszane uczucie sympatii, czasem budzcym niech, nawet wstrt. W pierlvszym przypadku filmorvcy pozwalajcej na uzyskanie dystanstr wobec wasnych odwouj si do poetyki ironii - by tu filmy Marka Piwowskiego, np.: Bulgot, Pozar! wizji. Dobr egzemplifikacj mog Poar! Conareszcie dzieje sig. W drugim przypadku twrcy odwouj si do poetyki odraz1,. Za przykad takich obrazw mog posuzy dokumenty z tzw. ,,czarnej serii". W t konwencj wpisuje si rwnie Arizona Ewy Borzckiej. W warstwie estetycznej Autorka posuguje si odraz jako rodkiem ekspresji. Odraza odgrywa tu rol instrumentaln wzgldem warstwy komunikacyjnej filmu, Jako rodek wyrazu, odtazadostarcza tu komunikowanej wizji wiata.estetycznego zabarr,vienia, i,vzmacniajcego jej si waloryzacyjn, perswazyjn. Pozwala to przycign uwag odbiorcw, dziki czemu komunikowana wizja wiata,obraz Innego, ma szans przenikn do wiadomoci spoecznej, skonwencjonalizowanymi, poprawnymi z punktu widzenia etyki norbombardowanej matywnej, obrazami, W obu przypadkach (ironii i odrazy) s to lvizud.izacje Innego zmuszajce do refleksji, budzce niepokj, poruszajce sumienia, czasem wywoujce poczucie winy, wspczucie, a wic rvykraczajce poza powszechnie akceptowane dowiadczenie dobrego samopoczucia i przekonanie o jedynie dopuszczalnym konstruowaniu wizerunku czowieka jako szlachetnego. Dziki takiej wizualizacji dowiadczerrra sytuacji historycznej, ktrej bohaterami s Inni, czsto niedostrzegani, nie mieszczcy si w standardowym wizerunku modelu czowieka jako szlachetnego, unikaj oni losu Obcych. Taka postawa moralna historyka, filmowca, jego dziaanie za porednictwem wizualizacji, pozwala przywrci tego rodzaju przykre dowiadczenie na ono kultury, oswoi Obcych jako innych, a w przyszocimoze uzna owych Innych za naszych ssiadw. W tym miejscu, na zakoczenie, pojawia si konieczno,przywoania raz jeszcze wtpliwocizasugerowanej przez Marcela oziskiego, odnonie do uprawnionego, czy t nie, przyrwnywania obrazu Borzckiej do propagandowych filmw nazistowskich. Czy zarzut, e ,rizona pokazuje ludzi jak robactwo", wytyczajcy ciezkdo te_9o rodzaju porwnawczych analiz, faktycznie zrwnuje obie praktyki filmowe? OtZ rznica jest zasadnicza. W przypadku propagandwek nazistowskich3z mamy do czynienia z rw-

myl.fiLmowa, red. A. Gtvd, Kielce 199, s. l85-218.

3' Ibidem, s. 06-14. 32 Zob. K. D. Mller, Monta. riwrullegty

skctdni, semcmtyka, propctgculclct. Lw:] Niemiecktt

l56

Pio*

noleg kompozycj dychctomiczn, rozbiciem, w ukadzie chronologicznym, wiata przedstawionego na pozdany i ten wymagajcy zmian. Mamy tu do .rr.,..,. z brakiem postawy moralnej, z ervidentnym konstruowaniem obrazu D Obcego insekta, konstruowaniem obszaru - dla eksterminacji, przestrze,nowegoszkodniki kultury, gdzie ",fi;i:-:":*: przestrze gdzie s tpione. W przypadd;tfi; Borzckiej przeciwnie, jest to polifonLczna opowie przedstawialca zo"", .or.. przenikajcych si wiatw rznych wartoci, ktry nie jest skrojony no *lor .ivii normatYwnej, Wymyka si on tradycyjnej chronologii opartej o triad konstrukcvjni: Pocztek, rozrvinicie, zakoczenie. W zasadzi za kazdym razem moze on zaczyna si i koczY w innym miejscu. Mamy tu do czynienia z oswajaniem Innego dziki czemu nie staje si on, lub przestaje by Obcym, Biorc Pod uwag stwierdzenie Richarda Rorty'ego, iz ,,gwnym wkadem intele_ ktualistw w postp moralny s szczegowe opisy konkretnych, rznoroanych przY_ Padkw cierPienia i upokorzenia..,"33 zarzuty pod adresem obrazu Borzckiej ,oo: ,i traci na wanoci.Realizatorka wyclaje si partycypowa w konstruow anlu postpu moralnego, Std w warstwie estetycznej nie ma tu ,,retuszu". Mamy tu do .ryni.nio z Postaw etYczn, przez pryzmat ktrej dokonana zostaa wizua7izacja (a co za tym idzie, estetyzacja w charakterystycznej dla tej etycznej postawy poetyce odrazy) okre_ lonejsytuacji historycznej.

THE ETHIC IMPLICATIONS OF EWA BORZCKA,S AUDIO-VISUAL HISTORICAL NARRATIVE As PRESENTED IN HER FILM ,,ARIZONA,,
S

ummary

Many historians are convinced that historical film narration can not be treated in the similar way as academic historical narration. Nor do they lecognize it as an equivalent of tlre academic historical discourse. Their point of view is tlrat a film suffers from discursive weakness. A film as a medium conveYs a Piece of information tlrat is too poor. A film does not show a critical apparatus. It is not equiPPed with notes. In the lristorians' opinion, history slrould deal with historical problems directly connected with a question: what really happened? Histor1, slrould explain lristorical processes and historical facts. Frequently a film is described, here, as fictional storytelling. According to the author of tlre article, a film can be perceived as one of the ways of thinking about the past and representing it. In this case a movie is an equivalent of many other ways of dealing with the past, which are different from an academic written history. A film is constituted by the audiovisual dimension of culture opposite to written history constituted by the cultural contxt of Gutenberg Gaiaxy. From this point of view evaluating a film in terms of written history seems to be a mistake due to categories developed for historiography are not useful for film namation. Theretbr, the author would like to suggest considering film as historiograplry, and propose to work out new devices for film analysis that would exempt a film from rules demanding for written history. In tlris Context "Arizona" directed by Ewa Borzcka is considered as an audiovisual lristorical narration. The film is a story about former workers who lrad worked fol a State Farm (PGR) and who became unempioyed after tlreir farm lrad been closed ilown. Tlre director of the film slrows people who are dirtY, vuigar, drunk, and poorly educated. Borzcka offers us a glance at tlre village and people's
33

R. R otty, Prz.ygrlclno. Inlnict i Soliclarno, Warszawa 1996, s.259-

=T
f,rycrue implikacje audioyv iz,ttalnej opowieci historycznej,..
157
problems on the prism of a bottle of cheap wine. There tlre measure of tlre time seems to be hours of deliveries of wine to the nearby shop. Tlre people seem to be reconciled with their fate. Ewa Borzcka's film represents a piece of cultural reality. It is an audiovisual record of the individual experience of tlris kind of lristorical situation. It is an attempt of taming a piece of cultural reality, whiclr seems to be convergent with a social standard of experiencing tlrese sorts of situations. But from other point of view, the film is perceived as unetirical, untrue, and unreal. Marcel oziski, for example, has stated that tlris film has slrown the people as insects. According to him it is unacceptable to slrow a hltman Lreing different from an anthlopological model of man as noble. Tlre accusations leveleci against "Arizona" are very serious and require reconsideratiolt. Therefore, the author of this essay is interested in ethical aspects of representing historical cultural reality in this film. He asks about ethicai limits of representing a human being in the film. What is rnore important, the author inquires if the moral attitude of a historian or a filmmaker can exist beyond an ethical code. He is concerned with a question if designing of new areas of moral experience is possible outside a normative ethics_ Considering the sentence of Richard Rorty who has written that, describing of diverse, concrete cases of suffering and humiliation is the most importani contribution of intellectuals to the moral progress, we are able to valuate reproach in the direction of the film as unimportant. Ewa Borzcka eems to be a participant of the moral progress. In tlris case we deal with an etlrical and estlretical attitude that seems to be a prism for visualizing tlre specific historical situation_