Piotr \ltek

(}niu, ersytet

M ari i Curi

-S ko dous k i ei

,,RoZBITE LUsTRA HIsToRII. Roztvryrp reoyHISToRII". Mproo o LoGICzN E p Ro B LEMv AUD I owlzuALNEJ KoN CEp cJ

gooze HIsToRyCzNEGo
-W-prowadzenie
Tekst niniejszy podejmuje refeksj nad rol przekazu audiowizualnego jako roda historycznego. Jego celem nie jest zaprezentowanie jakiej normaqywnej, gotowej do zastosowania konce pcji czy teorii rdaaudiowizualnego, a jedynie wskazanie na okrelone problemy, j"ki. pojawiaj si w momencie, gdy jako wyrrenowani w paradygmacie kultury werbalnej historycy zaczynaTny Inyleo ruchomych obrazach jako rdach historycznych i prbujemy je jako r o da wykorzys ta. Zoe n i em wyj ciou,y m r ozw aa j est ro zumienie audio wizualnego roda historycznego jako wytworu kultufy, przy czym kulrura jest tu ujmolvana jako system komunikacylny. Kultura wspczesna ma bowiem charakter audiovizualny. O ile wczeniej, w kulturze oralnej, dominowaa komunikacja opafta na przekazie ustnym - sowie mwionym i relacji komunikaryjnej ),trNarza-vv t\.vafz", awiedza spoecznocioralnych bya archivizowana w postaci zapamirywanych sownych rymowafiek, w kulrurze werbalnej dominowaa komunikacja oparta na pimie, a nastpnie, po wielkim przeomie nvizanym zwynaJazkiem Gutenberga, na druku, co pozwolio uchyli warunek wspobecnoci w akcie komunikacji, archiwizowa i upowszechnia na skai masolvwiedz, przekazywac )nastpnym pokoleniom w postaci pisanych i d"rukovanych relacjii, to w ksztatujcej si wspczeniekulturze audiowizualnej przestrze komunikacyn opanow ruchome obrazy. Mwic nieco inaczej, o ile w kulturze werbalnej to jzyk pojciowy wsprwo rzy jej rFp, wyznacz. granice poznania i wiatpoznawan;r, w kulturze audiowizualnej s}/stem stanowi juz nie jryk,a konglom erat rnej proweniencji ruchomych obrazw, ktre w nowy sposb vnryznaczaj granice poznania i wiatpoznawany. Medioznawcy powiadaj, e obrazy, oprcz tego, ze s ,wtstworami percepcji, stanowi swoiste formacje epistemologiczne urw-orzon przez technologie widzialnoci.Dlatego nie sposb oderwa widzialnociod maszyr- ktre powouj do istnienia obrazy. Dzieje si tak dlatego, ze owe r-:raszyny - narzdzia, noniki,powierzchnie, kan dystryburyjne - umolir,iajfunkcjono1 Antropologia soua, red,.

G. Godlewski, Varszawa 2004.

i to one wanie stanowi niezby,walncz r,idzialnoci, jako aparatu r,iedz}, i zarazem wadzl. 7 zu,izku z powyszym _ jak zauwatechnologie rl,znacza)narn aEdl,ta Star,owczl<-,,wspczenieto wanie
\^,anie postrzegania,

okre]one porzdki widzenia, azatern dostarczaj nowych sposoblv nadar,ania r.iatuznacze"3. Audiowizua_lnowraz z jej przeknikami stanor,i o rrzorach uczestnicnva,w prakrykach komunikacji spoecznej oraz obiegu informacji r,e r,spczesnoci, oznacza, e przejmuje na siebie wikszofunkcji konsry.tuco ujcych i regulujcych granice moliwego i niemolirvego w zakresie konstruou,ania i osu,ajania r,idzialnego (zmysor,o-mylowego) spektrum r,iataprzez}M,anego *, jej obrbie. Oznacza to) ze ruchome obrazy, wylwory technologii v,idzialnoci, maj cz),nny udziaw ksztatowaniu nowlzcfu form spoecznej p..cepcji, r.razliwocii myIenia.po grczny sqyl percepcji i linearna forma m1,lenia w jzyku ustpuj percepcji mozaikowej, powizanej z reIacyjns,m sq,lem mylenia r, obrazach. Kultura audiowizualna rezygnqe z r,ielocirozczns,ch r,obec siebie monomedialnoci na rzecz zintegrowanych multimedialnoci i intermedia]noci. ]est nastar,iona na czenie i integrowanie ze sob aspektw r,erbaln},ch i niewerbalnych, audialnych i wizualnych, rnych estetl,k, ontologii, technologii, porzdkr, czaso!\Tch i przestrzennych, ktre poddaje permanentnej rekontekstualizacji qz procesie usiecior,ienia. V: istocie, jak por,iada Mar1,la Hopfinger, kultura audiorvizualna ustanawia rasnekrl.teria i hierarchizacje, zasady i preferencjea.
x)i<x

Przedstawiona ryzej skrtowa charakterysryka kondi,cji kultury r,spczesnej kaze nam zl,rci ur,ag, ze kamery filmowe i telewiz},Jne, a szerzej - rnorodne media audiol,izualne, w q,m take komputero\^re) w rnl,m stopniu, z rozmaiqlm natzeniem, mi cz}rnrry udzia r,e r,sprworzeniu spoecznej rzeczlul,istoci ostatniego stulecia, zu,aszcza drugiej poowy )C( rr W zr,izku z pou},zsz},m, o ile jeszcze do niedarvna programowe pomijanie obrazowych
s.4. a M. Hopfinger, Dowiadczenia. audi.owizualne. O nrcdiach w kulturze uspczesnej, V/arszawa 2003, s. 9-70; eadem , Kulturu audiowizualna. u progu XI wiebu, V/arszar,a 1997, s.7-73; N. Mirzoefr, All Inn^oductiorz to \risual Culture, London-Ner, York 2003; .X/. J. T }i4itchell, Picture Tbeory,. Essaj,5 g1 |?rbal and Wsual Reprcsentatioll, Chicago-London 1995; Visual Culture, red. Cli. Jenks, London-Nrv York 1995; J. A. \Xralker, S. Chaplin, Ilisual Culture; All Introducti.oll, \,anchester-Nel, \brk 1997; B. Kita, Midq, przesn"zeniami. O lzultul"ze nou5,cfu medi.ul, Krakl,2003; K. Chmielecki, Este4,ha i.nternlediallloci,Krakr, 2008; Ilzternrcdiah,lo u bultul^ze koca W wielzu, red. A. Glvod,S. Krzemie-Oj"k, Biah,stok i998l N. Stevenson, Lindelstalldi.llg A4edia Cultu"es. Socia! 7beory and Alass Conzlnrllication,LondonThousand Oaks-Nei,Delhi 1995; D. de Kerckhove, Powoka bultuly. Od.bl,ul7x,lg nowej eleLn"onicznej
rze czlltl2i5 szi 6i,

2 A. Gv,d,Obruq, i rzecz1. Filnl midzlt nedianli, iGaJ<r, 1997, s. 16I. 3 E. Star,owczl,k, O ulidzeniu, nlediach i poaulziu. Stuczone lush,a rzeczj,wistoci, Poznan 20a2,

Yrarszar,a 200

93

rde w badaniach historycznych nie byo traktowane jako bd warsztatowy, a jedynie jako efekt selekcji w akcie heurysryki, ktry postawie omijania dawa metodolo giczne alibi, to obecnie i w przyszoci prakqyka ich przemilczania powinna si jawi jako niedopuszczaIna aberracja, porwnywalna z pominiciem jakiego zespou tradyryjnych archiwa_liw. Nakrelony wyej szkic charakteru kultury wspczesnej sygnilizuje rwniez, e zderze-nie wytrenowanego w werbalnym wymiarze kuitury historyka z wytworami prakryk audiowizualnych, a wic z ckowicie innym, niz powszechnie uywany pftezbadaczy przeszoci qFpem rde, jakimi s gwnie pisane i drukowane dokumenty, generuje liczne problemy, ktrym historyk, chccy uyc jako rode ruchomych obrazw, musi sprosta. Na problem ten zwrcl uwag Hayden 7hite, piszc, i ,,wspczeni historycy powinni by wiadonti,ze anaJiza obrazw wizualnych wymaga sposobu >czytanian odmiennego ni wypracowany do lektury dokumentw pisan;rch. (...) Zby, czsto historycy traktuj dane fotogrczne, kinematograficzne i wideo tak, jak czytasi d,okumenry pisane"'. Chcc zralizowa postulat flhite'a, konieczna jest interdyscyplinarna refleksja, czerpica inspiracj z takich dzie dzin jak wspczesne kulturoznawczo zorientowane medioznawstwo oraz wspczesna antropologia mediw i antropologia obrazu, ktre d.ostarcza.i wielu kategorii pozwal,ajcych operacjonalizowa niesione przz audiowizualnoproblemy badawcze i warsztatowe) na gruncie tradycylnej metodologii histo rii niezauwa a],n, nie isto tne b dniero zwi zywd.ne6 .

Historyry wobec

fu de

audiowizualnych

Niemal od samego pocztku, kiedy wczenie nowa technologia pojawia si w postaci filmu i aparatu projekryjnego w formie kina, historycy interesowali si ruchomymi obrazami, dostrzegajc w nich, jak mawia pionier refeksji histor,,czno-filmowo-rdoznawczej Bolesaw Matuszewski, nowe rdo historii7.
6 Zob. przykadowe pozvcje: H, Belting, Antropologia obrazu. Szhice do naubi o obrazie, IGakw 007; A. Roui]Ie, Fotogra. Mi doleumentem a sztuh wspczesn, Krakw a05; Widzie - myle 2001; F. Soulages, EstetYka fotografi, Sata i z|sh, Krab,. Tcbnologie rnediw, red. A. Gwod,Iakw kow a07; Ebraq, pinliennoci, przfiemnoci tehstu ta e?oce now)Jch mediw, red, A. Gwd,farszawa O 2008; Nowa audiouizualno - nowy paragmat bultury?, red. E, Wilk, I. Kolasiska Pasterczyk, Krakw 2008; R. 7 Kluszczynsl<t, Film. Video. ilIultimedia. Szruka ruchomego obrazu w erze eleboniczn, V'aJszawa 1999; tdem, Spoeczestwo informacyjne. Cyberhttltur. Sztuha multimediw, Krakw 200; L. Manovich, Jezyle noulcb mediw, Warszawa 006;P. Sztompka, Socjologia wizualna. Fomgrafa jaho metoda badawcza, farszawa 2005; G. Rose, Vsual Methodologias, London-Thousand Oaks-New Delhi 2005; N. Lacey, Image andRelresentation. Key Concepts inMedia Studies, NewYork 1998;J.Monaco, How to Read a Fiim. fuIouies - Media - Multimedia, New York-Oxford 2000; D. Arijon, Gramatyba jzyba fl?nouego, W-arszav,a 2008; W wieciemediw. red. E, Nurczyska-Fidelska Krakw 2001; M. Sturken, L. Cartwright, Practices of Looking, An Introduclztion to Visual Culture, New York 2001. 7 B. N'Iatuszewski, Nowe zrdo historii |w:f Europejshie manifesty hina. Antologia, pod red. A. Gwodzia,
1

18.

'

H. fhite, Historiogra i historiofotia

|w:)

Film i historia, pod red. I. Kurz, Warszawa 2008,

s.

'VarszawaOO,

s. 33-39.

94

\W refeksji historyczne) w roli roda audiou,izuainego nalczciej \ystepuje film wraz z programemifilmem teler,izyjn),m. Rozv.aza si go/je \r czterech podstawowy-ch obszarach, ktre zdefiniov,a amerl,kaski badacz John E. O'Connor: 1) jako rododo badania faktr, historycznych; 2) jako rodo do badania historii spoecznej i historii kultury; 3) jrto rodo do badania historii filmu i historii sztuki filmor,ej; 4) jako rodoz zakresu przedstar,iania historiis. 7 pierwszym przrpad,ku chodzi gv,nie o tz\.,. kroniki fiimorve, u\Iazane za posiadajce nieporr,nF,a]n z innymi mediami zdolnodokumento\/ania zewnetrznych, widzialnych przejaww przeszoci, przez co jawi si one jako mniej lub bardziej r,ierne rejestracje konkremych dziejcych si przed kamer wlrdarze. \X/ drugim prpadku fiIm postrzega si jako swoist baz danych na temat ukryrych za por,ierzchni zdarze struktur spoecznych, znacze, sposobw mylenia, r,iadomoci spoecznej, systemr, r,artoci,jakie obou,izyww badanej przez historl,ka epoce, zktre) pochodzi film. 7 trzecim prz-vpadku chodzi o badanie historii fiImu w perspektl,r,ie genologicznej, produkcyjnej, technologicznej, estetycznej, tekstologicznej i komunikacl,jnej. Jest to d,omena raczej filmoznarvcr.v niz historykr,, ktorzy histori filmu i historia sztuki filnrowej, jako takimi racze1 si nie zalrnuj, grvnie z powodu niekomparybilnoci metodoiogii historii i metodologii baciari iiaC rnediami. \7 czwarrym przypadku chodzi o tzw. film historyczny, to znacz}, taki, ktr1,, na l,zr historiografii, rekonstruuje i przedstawia jakifragment przeszoci, \7 historiogri czsto okreIa si takie filmy rodamittrn\.mi a_lbo rodarni drugiego stopnia, w przecirviesrr,ie np. do reaiizov.artvch na miejscu zdarze }<ro n ik fi lmoi,ych, kt re maj status r o de pierwotnych9. Audior,izualne rodahistoryczne, ktrvch gu,nym reprezentantem jest zazwyczaj film, poddar,ane s tradyryjnej obrbce historycznej, tzn. kr;ryce weu/netrznej i zer,netrznej. Jej celem jest ustalenie: 1) autora przekazu oraz rekonstruka jego intencji; 2) czasu i kontekstu po\Istania filmu oraz ustalenie okresu, jakiego film dorycz1,;3) autent}zcznoci i r,iarl,godnocifilmu i jego auas Artifuct. 77le Historical Ana!,sis of Filln and Teleukion, red. J. E. O'Connor, Malabar, Florida 1990, s. 271, 108-1 19, 169-177,203-217 . 9 Ibidem, s.274,l0B-119, 169-177,03-217.Zob.uke: D.J, Stalei, Computers,Ilisualisation, alld Histol"1,. How New Technolog, will Ti"ansfo,m Our (Jndelstanding of the Par Ner,\brk-London 2003, s.60-64; P. Burke, 7lle Use of llnages as l{istori.cal Euidence, Neu,Ybrk 2O0 1; Na temat rl.korzvstania mediw audior,izua]nl,ch rv r,arsztacie historvka zob. np.: Media audiotllizuaLne u Lua?sztacie historyka. red. D. Skotarczali, Pozna 2OO8; Doleu,rrr,rrjl,rrou3, i teleu,i4jry,, red. M. Szczuror,ski,Toru 2004. Na ternat przedstarviania historii v,filmie zob.: R. A. Roserrstone, Visiots of the Past. Tbe ChaLlange of Fihn to Our ldea of Histol3,, Canrbridge, }4assachuserts-London, England 1995; idem, Histol1t on Fi.lm. Fihn on Histolv, Longman Publishing Group 2005; The Historical Film. Histol), and Memol7, in .tredia, red. ]r4. Land1,, Nerv Brunsr,ick, New Jerser, 200 1; R. Brent Toplin , Histot"j, b1, Hg|l1,116g6!. 77le [jse and Abuse of the America.n Past, Urbana, Chicago 1996; futisioning l!istol7,. Fillll and the Construction o_f a New Past, red. R.A. Rosensrone, Princeton, Ne,*,Jerse1, 1995; zob. take: Fihn ihisrcria..,; P.Y/itek, I3.Lnna-fhn

3 Images

historia. l[etodbgi.czne prob!em1, dowiadczenia audioulizualrtego. Lublin 2005.

95

rcra: 4) adresata, do ktrego skierovany by obraz. Historycy, zgodnie ze s,woimzwyczajem, klasyfikuj uznane zardaruchome obruzy pod wzgldem ich pragmata/cznej przydatnoci poznawczej. Najczciej stosuj si do znanego powszechnie kryterium rodzajowo-gatunkowego, na podstawie ktrego staraj si odronic obrazy fikryjne i krearyjne (filmy fabularne, rozry-wkowe widowiska TV) od o]:razw realisrycznych i naturalisrycznych - niefikryjnych (kronik dokumentalnych, telewizyjnych programw informacyjnych). Na gruncie nieco bardziej zawansowanej refleksji rdoznawczej, czerpiacej inspiracje zHasycznej metodologii historii, mamy do czynienia z prbami wniknicia w struktur dziea audiowizualnego i l,vyrnienie poszczegInych poziomw (pierwszy, elementarny - kadrw, drugi - ujc, trzeci - kontekstw/sekwenc.ii), warstw, paszczyzn (przedstawiajca, przedstawiana, komunikowana), ktre si na ni
skadaj10.

Reasumujc powyszy wtek, w pewnym uproszczeniu rnona powiedzie, ze historycy, w zaJenociod respektowanej epistemologii histo rii, przy mniejszej lub wikszej wiadomoci konwencjonalnoci filmolvych rde historycznych, czasem zwracajc uwag, a czasem nie, na konwencjonalno wasnych ustale, staraj si dotrzec do zaHtej w ruchomych obrazach rznie rozumianej przeszej rzeczywistoci i odczarowac jna kartach swoich pisanych narracji. Dla historykw wanjest przede wszystkim to, co obrazw sobie zawiera, mvic inaczej, czego ruchomy obraz - ladprzeszoci- jest obrazem i do czego, cio jaLiej rzeczvwistoci historycznej odsya. 7 takim wanie sensie ruchome obrazy s, a moze lepiej byoby powiedzie - bywaj, rdamihistorycznyrni.

Od obraziw mentalnych do obrazw medialnych

\fobec wyej scharakteryzowanych zmian zwizanych z powszechn mediatyzacj kultury wspczesnej i pamitajc o licznych przeomach, jakie mi"}y miejsce we wspczesnej nauce, w rym w historiografii, przemylenia wymaga
rwnie idea czy koncepcja audiowizualnego rodahistorycznego, ktre mozna zdefiniowa jako bdcy ]vyrworem kultury a-rtefakt w postaci ruchomego, najczciej ud.wikovionego,obrazu, prowadzcego nas w kierunku widzialnego (zmysowo-mylowego) spektrum wiataprze:y-anego, bdcego - w myl
I0 Zob. przykadowe teksry: R.'7'agner, Filmfabularny jabo rdohistoryczne,,,Kultura i Spoeczest:vuo" 1974, t, X\rl]I, nr 2, s. tB1-194; H. Karczowa, Reportaflmowy i kronika jako zrdo llistoryczne, ,,Studia rdoznawcz" L97l, T. XW; J. Rutka, Film doEunlenalny iako rdod' dziejta Polskl Lidouei |w:) Film jako rdo historyczne, pod red. J. Pakulskiego, Toru l974; I. Topolski, Teoria wiedz1 historycznej,Pozna 1983, s. 73-274; 7. Olejniczak-Szukaa, Filmfabulalnl jaho zrdo historyczne |w:] Media audiouizualn a warsztacie historylza, pod red. D. Skotarczak, Pozna 2008; M. Hendrykot,ski, Film jabo rdohistoryczne, Pozn 2000; M. Szczurowski, Dokument flr"o-_y i telezuizyjny. Olzrelenie problematyhi badauczej |w:] Dobumentflmouy i teleuizyjlz1, pod red. M. Szczurowskiego, Toru 2OO4, s.27-37

G. Szelgowska,Filmw aarsztaci historyka,,.KwartainikHistoryczny''200B,

R. CXV, nr 1, s. 63-68.

96
zasadY, e nicjawi si jako rodow,odane (gotowe) - wyrworem uwarunkowanych kulturorro, rri elornl,mi arornl,ch p ro cesw wizu alizaili.

***
7 mylzasady formuowanej przezu,ielu wspczesnych badaczy, ze nie ma obserwacji czystej - bezzozenior,ej, wizuaJizacja jawi si jal,o forma mod,elowania albo projektowania kulturowej rzeczyruvistoci w oparciu o okrelone kulturowe reg sterujce, ktre moglibym),zdefiniowa jako wyuczone w procesie socjalizacji, zmienne w czasie nawl,ki albo wzory percep c] .lne, ktrych efektem jest por.stawanie czego, co powszechnie okrelasi mianem obrazu. PercePcja, j.ko zestaur zmiennych historycznie kulturorych wzorw postrzegania - schematw uyobrni v,izualnej, np. ksztatw, barw, linii, proporcji, wielkoci, dugoci,ruchr,, punktr, v,idzenia, relacji pomidzy nimi, ,k"d"jcYch sie na rne systemy perspekryv-, rozumian e tu zaPanofskym jako formy symboliczne, ktre bdc spoeczn;,mi konstruktami, s rym samym pewnymi strategiami, za pomoc ktr;rch tworzymy widzialn a przerze oraz narzvcarny je) ad i porzdekl1 - ma wp|,w na kocovy efekt procesw wizuaJizacji w postaci okrelon1,6fi rodzaju, rnje vyskalorvanych obrazw, skadajcvch si{ na kulturot1', l'ielorymiaror1,spoeczny wiato-ob raz.W zwia3.ku z powyszym obraz,jak tv'ierdzi Hans Belting, ,,powstaje jako wynik osobowej lub koiekrywnej sl'rnolizacjt. V/szystko, co pojav,ia si w polu spojrzenia lub przed okiem wewnetrznlfrr, mona na tej zasadzie ukonsr}tuowa lub znrieni w obraz. DIatego pojcie obrazu, jeliuaktuje si je por,anie, moze b}, ostat ecznie rylko antropo1o$iczn;,6"12. Konk]uzja jest wic taka, e percepcja nie jest Pojciem czYrn, co ZaPe\rnia nam bezporedni kontaktz jakzewnetrzna materialn realnoci; raczej nigdy nie jest jakimabsolutnym objawieniem ,,tego, co jest". To, co widzimy, stanowi zaporedniczon kulturowo form przewidlrwania, jest nasz uasn konstrukcjzaprojektorvan w taki sposb, aby dawa nam najiepsze z moIiwych zoe dla przeplowadzania nasrc| celw r, zdefinio\vanej kuiturowo fizycznej rzeczynlstoci, w okrelonym ukadzie odniesienia. Choci moze si rydawa, e to, co r,idzimy, jakarnaterialna rzeczynisto, jest usytuourane naprzeciw naszych ocz|l, takie, jak si nam jawi, to faktl,cznie jest ona produktem tego, co mona okreli,jako ,,r,ewnetrzna logika" r,izualnego systemu umysul3. Il Zob, E. Panofs', PlsP:lztyta jako ,,fornza s7llboli.czna",V/arszawa
2008; zob. take charakten,sf/k rnYch PersPekq'i'v':,Eal. TlaJI, Likl1,4, u,7rrinr,V/arszav,a 2003; M. P, ]r{arkov,ski, Praglienie'obicnoci.Filozofe obecnoci od Platolza d Kartezfusza, Gdask 1999, 12 H. Be]tin g, Ann,opologia. . . , s. ] 2- 1 3.

Zob.\7C.Y/ees, LightMouingillTime.Studiesinthe\/isualAestheticsofAuant-GaldeFilnl,Berkele;-Lo, Angeles-Oxford I9, s. 63.

13

97

mamy do czynie nia z dwoma rodzajami obrazw wewntrznych. Pierwszy to obraz rozumiany jako ur,varunkowana spoecznie, zmysowo-mentalna projekcja wiatawidzialnego, charakietyzu)ca si okrelonym porzdkiem i ustrukturowaniem wynikajcym ze wzotw percepryjnych i schematw wyobrani wizualnej, ktre mq mniej lub bardziej bezporedni wpyw na ow projekcj, gdzie to, jak wida, konstytuuje to, co wida. J"k p"wiada Belting:
O,wo ,,co", ktrego szuka si w takich obrazach, nie daje si poj bez ,,jal' , czyltbez zrozumienia sposobu, - j"ki si ,,co" sadowi w obrazie iub w jaki staje si obrazem. 'Vtpiiwe, czy w przypadku obrazu mozna w ogle okreli,,co" w sensie trecilub tematu, na takiej samej zasadzie, jak w,vodrbnia si jedn wypowied z danego tekstu, w ktrego jzyku i formie tekstowej zzwartychjest wiele mozliwych wypowiedzi. Owo, ,,jak" jest waciwymkomunikatem, jest prawdziw form jzykowobrazu'a.

'V qF* przypadku

razl projekcji w mylowo-zm;rsowy obraz menta]ny, tj., kiedy obrazy-projek-

D rugi obraz wewntrzny to efekt p rzeksztacania zmysowo-mylowego ob-

cje staj si obraza_mi menta_lnymi'5. \(/ sensie, jaki zasygnalizo,wano powyej, uwarunkowane kuiturowo plocesy wizualizacji sw takim samym stopniu strategia_mi kreovaniazarwno widzialnego, jak i niewidzialnego ju na poziomie percepcji, ktra najpierw w procesie selekrywnej projekcji, anastpnie, w akcie przemiany zmysowego-w mylowe, powouje do ycia obrazv projekcje, przeksztcalcje w obrazy mentalne. 'V qy- przypadku percepcja 1awi si jako filtr, ktry w zalenociod tego, jaki schemat wyobrni -wizualnej zostanie zastosowany,, kreuje konkretny wariant wiata widzialnego w wyniku napicia pomidzy tym, co czyni widzialnym, 2 t1'm, co czyni niewid,zialnym. Innymi sovy, w z:J,nociod wyboru filtra wizualizacja w ograniczonym zakresie, w okrelonym ukadzie odniesienia, ma zdolnoprzemieniania widzia]nego w niewidzialne i niewidzialnego w widzialne, tzn. jest jednoczenie aktem dewizua]izai oraz rewizualizac)i, Z podobnym zabiegiem, jak ten przywoany wyej, mamy d"o czynienia w pruypadku przemiany zmysowego obrazu projekcji w my,lowy obraz mentalny. Dzieje si tak diatego, e jedn z wasnociakr,vwnoci umysowej, jak sugeruje Hann Arendt, jest jej niewidzialnol6. Oznacza to, akt przeksztacania zmysowego obrazu projekcji w myiowyo6raz mentalny jest przemienieniem go w niewidzialny mylowy o'oraz pamici dostpny temu, kto takiego aktu dokona. Efektem tego jest zdolnopodmiotu do przedstawienia sobie tego, co i jak w danym czasie i miejscu zwizuaJizowa w postaci zmysowego obrazu projekcji. PrzrJ czyrn nal,ey tu zwrci uwag na to, e myloH. Beidng, Antropologia. .., s. 14. H. Arendt, Mylenie, Warszawa 1991.
Zob. ibidem,

s.IO-D5.

98
\/e

obrazy mentalne nie majjedl.ni. charakteru obrazw pamici. Akry,wno uml,sov,a, poprzez schemary i1,obraniwizualnej, potrafi projektowac :.Bkze niel,idzialne, mentalne obrazy anrycs,pacje, majce charakter opisywanych r,czeniejprzev,idlva, ktre razem z mentalnymi obrazami pamici niejako zn rotnie maj !r?b,w na ksztat zml,soul,ch obrazw projekcji, a w konse_ kwencji na konstruor,anie o}ireionych wersji wiatawidzialnego, albo inaczej - widzialnego spektrum v,iataprzeywanegol7. Jak nietrudno zauwazy, oba scharakteryzowane ulrej rodzaje obrazr, s we\Inetrzne \r tl,m sensi e, ze su,idzialne, a co za q,m idzie, dostpne jedynie dla podmiotr,, ktre por,o,je do ycia, natomiast s niewidzialne i niedostpne dla podmiotow postronnych. Aby obrazy \rewnetrzne mog by percypo\,ane pr7.ez innl,g[, musza zosta,,Llzewntrznione", tzn. zakomunikowane, v, okrelon),m zobiektlnvizor,anym sl,stemie komunikacji wizua-lnej, \/ cz\rm cz),nn\ udzia bierze okrelone medium-nonik, ktre zapewnia im od powierzchni ekranu) na ktrej, w, zaJ,enoci rodzaju dyspozyrywu, mo$4 si materializow,abd akrualizou,a, co nie-jako na nowo definiuje ich status kuituror1, \,ewntrz owego sytei-nu komunikaryjnego, a co ozflacza, ze okrelone,)uze\Inetrznione" obrazy medialne s takie , jakie s, rylko w obrbie tego s}zstemu, s wic obrazami we\rnatrzs)Istemo\Tmi. Jak powiada Beltirrg: ,,Od najstarszych rl,robr, ludzki ch do procedur digitalnyclr obrazy podleg uwarunkor,aniom technicznl.m. Dopiero one [),dobrwaj medialne wasnociobrazq,, dziki ktrym mozemy te ostatnie percypowa. Inscenizaaprzez. medium przedstav.iana ugrunto\,uje dopiero akt percepcji"]8, Porrtrzrny raz jeszcze: mediatyzacja mentalnl,ch obrazw projekcji i mentalnych obrazw mylorq,6[umozliwiato, e mog one sta si przedmiotami naszej kolekti.nnej percepcji na paszczynie ekranu, przy czym obrazami staj si dopiero r'rvczas, gdy s perc}?o\^rane w obrbie okrelonego ukadu odniesienia w postaci rn spistniejcych i r,spod dziaujcych na siebie r,zajemnie naryko\r percepOznacza to, e c;,jnl,ch, sl,stemr, komunikacji oraz technologii r,idzialnoci. sposoby kreor,ania, istnienia oraz funkcjonowania obrazw w kulturze s sterowane zarr,no przez media, jak i przez nawyki percepc,vjne \r taki sposb, e percepcja rnajc u,p\n, na mediaq,zacj, sama znajduje si pod jej v,p,em, co z kolei skutkuje .m, e niejako zwrotnie zmianie ulegaj \\ruory i naw1,ki percep.},].. odpou,iedziaJ.ne za prakq,I wizualizacl,jne, dziki czemu zrnianie ulegaj rrvniez te ostatni ora7, generowane przez nie obrazy. Jak por.iad"a Belting: ,.Nasze dowiadczenie obrazor,e ufundorrane jest wprawdzie na konstrukcji, ktr sami rv\rorzymy, sterowane jest ono jednak przez aktua-lne uspoH. Belting, Antropohgia..., s.85 Ibidem, s. 26.
Por.

99

sobienie modelujce medialne obrazy"19. 7 zwizku z powyszym obrazy s wewntrzne albo ze\yntrzne nie ze wzgldu na odrbny status ontologiczny, a paradoks us}.tuowania, v jaki instrumentalnie czy plagmaty*cznie uvikaaje kultura w okrelonym ukadzie odniesienia. 7 taki sposb aooretyczny wymiar istnienia obrazu w kulturze w postaci dychotomii wewrrtrzne - ze\,Vnettzne, zostaje uniewaznion;z, bo za kad-ym razInjest on relatyvizowany do obserwatora i jego wewntrz-kulturowego systemu postrzegania.

Medium j"k" przekaz

powyszych rozwaa wypywa wrriosek, e kiedy mwimy o audiowizualnym rdle historycznlm, powinnimy mie na uwadze, iz nie chodzi tu jedynie o ruchomy obraz, ale rwniez o (dysp ozyr7w) medir,rm-nonik, ktre go programuje i w ktrym moze on wystpowa jako obraz aktualizujcy si na ekranie w akcie podmiotowej percepcji, Medium jest tu rozumiane jako ,,cao aparatury tech nicznej (wraz z limitujcym jej mozliwoci zapIeczem technolo gicznym) sucejp rzek azyw aniu w czasop rzestrzeni produktw was nych lub przejrych z innych mediw, wraz ze wszelkimi konsekwencjami natury zmysowo -frzvcznej i spoeczno-kulturowej, jakie wywieraj one w uniwersum kultury"2o. (/ t,vrn przypadku mamy rwniez rozrninie na formy mediw - czyLi przekazy audiowizualne oraz media formy np. kino, rcIewizja, video/ DVD, komputer/lnternet, w ktrych ruchom e obrazy si przejawi' . Oznacza to, e rne media, maszyny widzenia, dysponujc rozmalrymi nonikami, produkujrcnorodne ruchome obtazy, ktre manifestujc si na rnych ekranach, pozostaj ze sob nawza.jem w skornplikowanych relacjach, co przkada si na problemy w badaniu ich jako rodehistorycznych. Kazde medium jest wyposaone we wasny program, wedug ktrego generuje jakieobrazy, ktry jednoczenie wyznacza sposoby pojmowania obrazw oraz rozlfmienia spoecznej rzeczywistoci przedstawianej w obrazach na ei<ranach. 7 naszyrn przypadku oznacza to, e przede wszystkim obcujemy 7 zaprogramowanymi przez nas samych mediami i ich obrazami, atake ekranami, a dopiero niejako wtrnie z przedstawianymi w obrazach czy za ich pomoc wiatamiczy rzeczyuistociami historycznymizz. 7 procesie podmiotowej perZo6. przede wszystkim: M. Mcluhaa, Zrozumie media. Przeduzenia czowieka, 7arszawa 2004, s. a3-53; por. N. Mirzoeff, An Introduction to Wsual Culture,.., s. 3: ,,Kultura wizualna koncentruje si na w,izualnych wydarzeniach, w ktrych informacja, znaczenie czy premnocjest poszukiwana przez konsumenta/odbiorc w zetknieciu/kontakcie z technologiwizun. Przez technologi wizualn rozumiem kd form aparatu/urzadzenia, sprztu zaprojektowanego zarwno do ogldania/pacrzenia na niego, jak i do poszerzania czy potgowania natura]nego widzenia, od ma]arstwa olejnego do telewizji i Internetu". 2I A. G,por, Obrazy.,,, s. 4. 12 Zo6. ibidem, s. 38,
0 A. GwodL,Obrazy..., s. 24.

'9 lbidem, s. 28.

100

cepcji obrazw i wiatw przedstawion1,6| u, obrazach, oprcz narl,kw percePcYjnYch, uczestnicz take media obrazowe, ktre nie rylko w sensie t.chnicznym steruj nasz uwag, ale sugerujtewl,nikajcz programu medium form Postrzegania, w perspekrynvie ktrej dokonuje si akiod,io.,r. Tak u,ic status ontlczn[, wygld i ksztaqy przeszego u,iataprzedstar,ionego w obrazie oraz samego obrazu w ogromnym stopniu s pochodn (konsrukcj) systemu oProgramowania medium - maszyny vridzenia, ktra w}zgenerowa.a dany obraz. Oznacza to, e rne technologie r,idzialnocipoprzez s\/oje programy sterujce maszynami widzenia, na rne sposobv definiuj nie ry,lko wiat Przedstawiony w obrazach, ale i same obrazy jako nonikiinform acji oraz rela_ cje midzy obrazem a tlrri, co obrazowane) a ponadto prakryki odbioru, co ma konsekwencje dla uycia ich w charakterze rde historyczn;,ch. Z pol*yszej perspekqvy rl,nika, ze to, co i jak pokazuje obraz, pnie Z oProgramowania systernowego med-ium. Jak wany jest to problem, maemY dostrzec, kiedy wemiemy pod uwage analogowe i q{rowe maszyny r.idzenia wYwarzajce analogowe i digitaln e obrazy,lrreujce odrebne r,arianT kulturowej tzeczywistoci, majce cdmienne usytuo\^,anie ontyczne, zdef,niowane Przez technologi medium. O i]e meciia ana_logowe poruszaj si w rvidzialnYm spektrum wiata prze7ruvanego, zdefiniov/anego przez poclrniotc-,v wizuafizacj, co oznacza, ze wynvarzane przez nie opryczne obrazv charakterYzuje klasyczna referencja i indeksalno w obrbie kultur;z, to media cl,frorve s mediami niewidzialnego, ktre zamieniaj w u,idzialne, generuj i penetruja obszary kultury niedostepne dla nieuzbrojonej w technologi podmiotowej rvi_ zuaLizaqi - procesy menta]ne, energeqyczne) ekonomiczne itp. O ile q, pierw_ szym przypadku mamy do czynieniaz uwarunkowanlrrni kulturor,o (konsruktami) obrazowymi ruillleszs powstmi w oparciu o trojzasad: 1) rejestracji, 2) transformacji, 3) kreacji, to Mr drugim prpadku s to ur,arunkowane kulturowo, $enero\rane algorytmicznie obrazowe siruulacru. O ile pieru,sze posiadaj jaki,,przedmiot odniesienia",w postaci percepryjnego obrazorn,ego modelu kulturorvej rzecz},wistoci utrr,alonego na materialnej tamiefilmorrej, do ktrej ,,autorytetu fotograficznego" zawsze mona si odwoa, to drugie jawi si jako autoreferenryjne i interreferencl,jne, s efektem mentalnego przerwarzata informacji i nvorzenia modeli obrazr, za pomoc algorycm$q,, mrric inaczej, s kopiamibez oryrginaw. O ile tradlrcl,]ny opqrcun), obrazjest ,,analogonem" kulturorvej rzeczyuistoci, to obraz cyfrowy posiada zdolnosymulowania efektu obrazu analogowego. O ile obraz analogowy jest foto- grczny, to obraz synteq/czn1, jest infograficzn1,. Obraz analogowy jest stabiln1,, mao podatny na ingerencj w obrbie srvojego medium, podczas gdy obraz qrovrt', jako immaterialny algor}tm, jest podatny na r,szelkie mozliwe ingerencje

101

!v obrbie wasnego medium. O ile zmaterializowane na kliszy obrazy analogowe manifestuj si v postaci wietlnych fantomw - wiato-obrazw- na ekranie kinowym w wyniku przewietlenia tamy filmowej, to obrazy cyfrolve jako zdemateriaiizowane matryce informacyne (nie-obra, zdeponowane na cyfrowym lub magnetyczrlym noniku,aktualizuj si na paszcrynieekranu monitora. O ile aparat kina obsadza widzaw roli obserwatora ledzcego zmieniajce si na ekranie obrazy, to aparat w postaci kompute ra czy DVD obsadza odbiorc w roli uzytkownika, ktry zarzadza obrazami na ekranie monitora. 7 obu przypadkach ekran jest interfejsem, miejscem, gdzie dokonuje si przetwarzanie danych wizud,nych oraz danych informacji w audior,vizualne obrazy-dyskursy wiedzy. Obie technologie, analogowa i cyfrowa, sporykajc si np. w aparacie teiewizjl czy aparacie wideo, tworu dodatkowo form hybrydow w postaci obrazu elektronicznego, gdzie obraz elektronicznyjawi si jako efekt elektronicznego synteryzowania danych opqlcznych pocho dzcych z interakcji kamery cyfiowej z kulturowo zdefiniowanym otoczeniem, przez co obraz nyjciowy, mimo ze ,,ikonicznt'', tzn. odwoqapy si do zasady podobiesrwa z podrnioto,wym obrazem percepryjollfi, funkcjonuje.iako obraz zsynteq/zowany - algo rymiczny model infograficrnt'3 W zwilzku z povyszymmogoby si wydawa, e media i obrazy analogowe oraz media i obrazy cyfrowe *rj od.mienny status onl/czny, przez co pierwsze, jako rodahistoryczn) byby obrazami uwarunkowanego kulturowo realrrego ,qriata zewntlznego - wiato-obrazarni,natomiast drugie, jako r oda historyczne, byb y obr azami uwarunkowanego kulturowo wirtualnego - we\^/ntlznego wiata w}robrazonego - obraz<s-wiatami. Tymczasem, jak powiada Andrzej Gwod,rnidzy obrazo-wiatema wiato-obrazem nie istnieje konflikt natury ontologicznej, a jedynie paradoks usytuowania: ,, wiat ,,realny'' - zewnt tzny, i wiat wirtualny - wewn trzny s konstruktami obserwaryjnymi, powstajcvmi jako efekt interfejsu postrzegania ze wzg\du na us)uowanie obserwatora. }lwic tnaczej - wiatjawi si jako obszar styku, taki, w ktrym postlzezenia wewntrzne (endoprzestrzenie) przeplataj
.

Film i rzeczyulisto, farszawa 1963; S. Krakauer, Teoriaflmu,'7-arszawa 1975; R. Bares, wiato obrazu. Uuagi ofotograf, 'arszawa 1996;Z. Wonicka, Probleln kreacji i reprodukcji w Obrazy..., s.7344;45-77-106, flrnie, Y/rocaw-\7,arszar,va-Kiakw--Gdask-d 1983; A, Gwo&, 160-198; P. Zawojski, Elektroniczne obrazowiatlt. Midz.y sztub7 a tecbnologi, Kielce 2000, s. 9-30,64alne, pod red. A. Gwodzia, Krakw 1997, s, 331-342; N. Bolz, Este7,ha cyfrowa |w:] Pejzaze audiowi1997,nr3,s. zualne..., Krakw 1997,s.343-360; R. Berger, Miedaymagiajasnouidzeniem, "Opcje" 4547; Odfotografi d rzecz,yulisroci wirtualnej, red. M. Hopfinger,'V'arszawa 1,997; E. Stawowczyk, O widzeniu...; eadem, Obrary, cyfill, analogi, "Opcje" 1999, nr 2, s.26-27; K. Chmieiecki, Este7lka..., s. 156-182; A. Gwo&,Powierzcbnie rozleadu, czryli kino jako cehloid |w:) Nowa audioulizualno- nowy paradygmat kulrury?, pod red. E. rilka, I. Kolasiskiej-Pasterczyk, Krakw 2008, s. l35-14I; J. BaudrilIard, Symulabry i symulacj a, Warszawa 2005
.

23 Zob.: A, Bazin,

82, 10i-116;A.Renaud,Obazryfrouyalbotechnologicznabatastrofaobrazw|w:)Pejzeaudiouizu-

l02
si nieustannie z przestrzenia_mi ze\rnetrznl,mi (egzoprzestrzeniami), a kada z takich fad stanor,i rezultat obiekgT,izacji pozl,cji obserr,atora, ktry pozostaje czeciopisu i obserr,acii:"|' W zwia?ku z powl,sz>,m oznaczaobv to, e nie istnieje, jak powiada Nor_ bert Bolz25, adne poua mediami, ponier,ato one definiuj i okrelajnasz techno-kulturorn rzeci,i sto.

Obraz medialny j"ko rdo historyczne

Villem Flusser powiada, e ,.l,jemlr q, (yli6ie vryobrazon}zm obrazw technicznych i coraz bardziej prueyd,amy-, poznajemy, l,artociujemy,dziamy w funkcji rych obrazw"26. V/edug tego badacza zarwno obrazy analogowe, jak i ci,frowe s obrazami technicznymi, poniel,az s skalkulowane w obrbie
medir,, ktre je wl,generor.ah,. \X/ zr,izku z po\T,szym rozrnlanie obrazw na te, ktre s odbiciami, i te, ktre sa modelami, nie zabardzo ma sens, bo zarv,no ol;razy analogowe, jak i cl,f1o*. s przede wszystkim produkrywne. Oznacza Ta, ze jedne i clrugie s projekcjami r.iatar7obrazonego. Mu,ic nieco inaczej, zarr.no obraz analogou1,, jak i q{row), s funkcjami urvarunko\\/anego kulturorvo vlzor"2onego, poddanego techniczrrcj kalkulacji medium, d-ziki ktrej ryobrazenie aktualizuje si na ekranie monitora27. Tu wracamy d6 9,1tku poruszonego r,czeniej.Okazuje si bor,iem, e obrazy techniczne s techno-kulturor, konstrukcjzaprojektor,an rv taki sposb, aby darva nam najlepsze z rnoIiwl,ch zoe dla przeprow,adzania naszych celw w zdefinio\\Ianym kulturowo (media_lnie) ukadzie odniesienia. Ja}< pisze Flusser: ,,Obrazy techniczne, ktre nas dziotacz, oznaczajmodele (instrukcje) przelvania, poznania, vrartociov,ania i zachor. spoeczesnra"z8. Uznanie obrazw technicznych za projekcje pociga za sob odv,rcenie wektorw znaczeniowych. 'Z q,rn przipad.k,r, j"k pou,iada badacz, pltanie, co przedstalvia i co oznacza obraz techniczn),, jest pl.taniem le postar,ionym. Dzieje si tak dlatego, ze: ,,Obrazy techniczne niczego nie przedstar,iaj (cho \T/daj si to czyni), lecz corz'utlf). 'Io, co one oznaczq [rztrtuj, konstruuj - P. \X/.], jest czl,rn, co zostaje zaprojektowane od l,eu,ntrl na ze.;i.rratrz (obojtnie, czy chodzi o sfotograforlafi)z dom, czlr 1r2 o obraz komputero*Tl przl,szego samolotu), i co znaldzie si na zeN|,natrz. dopiero vrted}i kiedy zostanie zaprojektowane. Dlatego obrazy techniczn e naley odszyfrowln,a nie ze wzgldu na to, co oznaczal,
2a

:5 lbidem, s. 13l.
26 \/. F]usser,
5. ')o.

A. Gwd,Obraz1,,,., s. ] 86.
Ku uniu,erslt.nl obruu, technicsruch
lu,:) Po kinie:, pod red.

A. Gwodzia. Kral,v, 1994,

27 Ibidem.

-'

lbldem. s. 6/'.

103

Iecz zelvzgldu na samo znaczc. Nie ze wzgldu na to, co pokazuj4, ale odnonietego, ku czemu pokazul. \Maciweim pytanie brzmi: ,,Ku czemu oznaczaj o6 r azy techni czn e ? " O d szyfrowa ob r az techn iczny, nie ozr.acza odszy&cwa to, co on pokaz ule,Ieczwyczyta ze jego program'u.r

Obrazy techniczn e oznaczaj wedug Flussera programy rypu imperarywnego3o. Przywoanawyej koncepcja ma istotn znaczenie dla historyka chccego wykorzystywa obrazy techniczne v funkqi rdahistorycznego. Okazuje si bowiem, e tadycyjne historycl.ne pylanie: co obrazy pokazuj, co ptzedstawiaj, co znaczjest niew-ystarczajce. Dzieje si tak dlatego, e s one przede wszystkim narzdziami koirstruowania_, modelowania i rozumienia kuiturowej rzeczywistoci, co skutkuj tIm, e to, co pokazuj, jest wyrwofem obrazw, przez co jest uza|enione od programu medium, w oparciu o ktry, zostwyrlvorzony okrelony ruchomy obraz. Jak pisze Flusser: ,,Pytania w rodzaju: ,Czy sfotografowany dom jest rzeczywicie talTl, na zewntrz czy te jest to rylko dekoracja?" albo: ,,Cry obraz telewiiny poliryka nie jest przypadkiem obrazem imitujcego go aktora?" - . zrni pytaniami. Nie pozl,alajone udzieli odpowiedzizewzgldu na obraz techniczniz, ktry znis r,vszelkie rozrnienie na,,pfawde" i ,,fasz". Tb bowiem, co obraz techniczny pokazuje, nie stanowi jego znaczenia, ktre przedstawiaby w sposb symboliczny; to jego sposb na wskazyvanie nam drogi. Przekazem nie jest to, co obraz techniczny pokazule, Ieczjest nim on sam3'.|' W zwizku z po,:;szy:nwydaje si, ze nd,ey zadawa inne pytania: 1) z jakiego rodzaju obrazami technicznyrni mamy do czynienia; 2) * obrbie j"ki.go medium zost,wygenerowane obrazy techniczn.; 3) j* obrazy techniczne (wipokazuj; 4) jak obruzy techniczne konstruuj kulturow rzeczwisto -wydazualizuj, rewizualizuj, dewizualizauj. Potra_ktowane w taki sposb j ,i zawira okrelone, zdefiniowane przez media modele antropologicznego dowiadczenia i rozumienia kulturowej rzeczyruistoci,ktor wsptworz. Mwic nieco inaczej, nie przedstawiaj wiata,nie kalkuj4 80, a krelmap wiata,-"p czowieka (np. od obrazw fotograficznych i fiImowych po RTG, USG i TK) i map za],enocizachodzcych pomidzy nimi (np. filmy, animacje komputerowe, TV, Internet). Medialna mapa, manifestujca si w postaci obraz-w technicznych, nie przedstawia adnego terrtorium, a wskazuje okreionesposoby ,,bycia l, wiecie" - jakby powiedzia Manuel Casteils - realnej wirtua]noci32, wskazuje na medialne tryby organizowania wiataiprzypistsvva3' Ibidem. 52 M, Castells, s.29.
29 lbidem, s. 65. 30 Ibidem, s. 67.

Galaktyka rnfurnekt. Ref,elesje nad Internetern, biznesem i spoeczerutwem,Pozna2003,

104

nia mu znacze,j"ki. oferuj kolejne generacje rodkw medialnej komunikacji i generor,anych w ich obrbie obrazw technicznych. Audiowizualn e przekniki matry,rujrym samym tozsamokulturow, wryznacLa) granice mozliwego i niemozliwego rv jej obrbie, okrelajw trybie relaqvnym i relaryjn},m 1ej czasoprzesIrze, geografi, topografi oraz poczucie rea]noci. W ry.n sensie mozna powied.zie, e obrazy techniczne, mapujc w procesie medialnej r.izualizacji, utrr,alaj pewne, bdce w cigym ruchu, treci- owo kulturor,e ,.co" - i rv takim tr;ri. -og sta si rodami historycznymi33.

***

Pisaem ul,ej, e rne media, maszyny widzenia, dysponujac rozmairymi nonika-mi, produkuj rnorodne ruchome obrazy, ktre manifestujc si na ronych ekranach, pozostaj ze sob nav,zajem rv skomplikowanych relacjach, co przekada si na problemy w badaniu ich jako rde historlrczn},ch. Dla histor;,ka oznaca to kolejn trudno,ktr trafnie wl,arrykuor,aDominique Chateau: ,,No\,e technologie stawiajprzed badaniami naukovymi nory problem: ich cige odnar,ianie si uniemozlil,ia traktor,anie ich jako niezmiennego przedmiotu bada. S j* mydo, ktre lizgasi r, rekach badacza zakadym razem, kiedy m;,Ii,e unieruchomi je rv ujciu teoretyczlrym"34, Dzieje si tak d-latego, obrazy techniczne charakteryatj si modularnoci, r,ariaq.jnoci,transkodov,alnocioraz automat)rzaryjnoci . Oznacza To, e dany obiekt audior,izualn1., obraz techniczn,v, nie jest czymusta]on>rrn raz na za\,sze) jest raczej czvm, co iscnieje w r,ielu odmiennl,ch od siebie wersjach, aktualizorvanlz6fi na rn7,ch, np. komputerowych terminalach, ktrych liczba moze by teorerycznie nieskoczona. Dzieje si tak, ponieu,az poszczeglne elementy obrazr, techniczn,vch zachorvuj,,irrdywidualn tozsamo"i mog by czone w obrbie programu, rorzac niemal nieskoczone obrazoN|re i dwikor,e sekr,encje, ktre mog podlega procesom transkodot,ania, tzn. przedefiniorvania na inn1, format3'.

zakoczenie
Skompliko\Iane relacje pomidzy obrazami i mediami to nic innego jak rrielokierunkor,o przechodnia multimedialno,manifestujca si r, postaci intermedia-inoci vlnikaj cej z technologiczn),ch mozlirvoci nor.ych medir,. Uz},ajcretoryki Andrzeja G.vodzia, moglibymypowiedzie, ze ruchotne
K. Banaszkiew,icz, A[edialne ekrury, pl"zestrzeni. Przestrzel - npogra - ?lxapa |u,:f Vliele elerullu. pod red. A. Gwodziu P. Zawojskiego, KraLv. 2002, s. 97-109. 3a D. Chateau, Nou,e technologie a luhi w nrl,ieniu |w:) W'idzie - nllle- b),. Tchlologie nlediw, pod red. A. Gr,odzia,Krakr,2001, s. 19. 35 L. N'Ianovich, Jzl,k nou9l7/1.. . , s. 95_i 18.
33 Por.

105

obrazy techniczne funkcjonuj we wspczesnej kultu rze jal<o efekt rznorodnych strategii intermedialnych, balansuj w rozmaitych pruestrzeniach midzymedialnych, co skutkuje tym, erv jednym przekazie -o8 spoqyka si ze sob rne techniki, technologie oraz prakryki audiowizua_lne36. Ma to niebagatelne znaczenie dla historyka chccego wyko rzysta audiowizualny ruchomy obraz w funkcji rodahistorycznego. Postrzeganie i badanie poszczegInych audiowizualnych artefaktw kultury jako rodew kategoriach jednego rypu medium, wywvarzajcego jeden qyp ruchomych obrazw, w oparciu o jeden charakterysryczny dla niego prograln, wydaje si obecnie niewystatczajce. Dzieje si tak dlatego, e w epoce interfejsw udwikowione bd nieme ruchome obtazy nie s przypisane na stae do swojego macierzystego nonika-medium. \fdrujc po rnych mediach, s, jak powiada Beltin1", kulturowymi nomadami bez konkfetnego miejsca, bez jednoznaczne1o usytuowania w jakim konkretnym medialnym i kulturowym kontekcie, ktre s pnne, znajduj si w cim ruchu. Std audiowizualn e rdohistoryczne jawi si tu jako pnna - intermed,ialna hybryda. 7 qF.., ririejscu dochodzimy do sedna interesujcej nas kwestii. Parafrazuj. *ypowied \7ojciecha Vrzoska38, mozna rzeq e pyanie, jalcie si nasuwa w obliczu nakreionej wyej sytuacji, brzmi nastpujco: Czy idea audiowizualnego rodahistorycznego jest w stanie v,,yraziwzowe problemy poznawcze historii w kontekcie zmian, jakich dowiadczalny we wspczesnej kulturze? Odpowied na postawione v,yej pytanie moe by pozyywna, jelizamiast pyta o to, co moze by audiowizualnym rdemhistorycznym otaz cze1o rdemjest lub nie jest audiowizualne rodohistoryczne, zapytamy, *- j"ki sposb audiowizualny przekaz, udwikowiony bCniemy ruchomy obraz techniczny, rrroe sta si dla nas rdem historycznym.Tak sforrnuowane pytanie wydaje si by istotne zwaszcza w kontekcie wspczesnej refleksji medioznawczej, gdzie audiowizualne media postrzega si jako biotechno-system39, co stawia przed historykiem kole.ine niezwykle trudne wyzwania. Konkludujc mozna powiedzie, ze technologizacjakultury pocia za sob techno-logizac) historii, co aznacza, ze historycy, chccy sprosta wyzwaniom niesionym pIzez zrnediatyzowan wspczesno,powinni sta si medioznawcami. W przeci\,vnym wypadku, uprawiana qylko w tradycyjny sposb historia stanie si nauk pomocnicz medioznawslsra, ktre jako jedyne bdzie zdolne prowadzi refleksj nad techno-histori.
A. Gwod,Obraz,1 flmow w epoce interfejsu |w:) Panoramy i zblizenia. Problemy wiedzy o _frlmie, Antologia, pod red. A. Gwodzia, Katowice i999, s. 471-479. 37 Zo6. H. Belting, Antropologia..,, s.4243. 33 Zob. \'.'W-rzosek, Losjl zrda historyczrlego (ref.ehsje na marginesie idei R G. Collingwooda) |w:] taiat historii, pod red. '0'.'7'rzoska, Pozn L998, s. 4L7. 39 Zob. '(/. Ch_va, Mediaiaho biotechnoslstem. Zarysflozi mediw, Pozna 2008.
36