La poésie renaissante IV.

La Pléïade: Pierre Ronsard,

Les amours
Poète français (château de la Possonnière, Couture-sur-Loir, 1524-prieuré de Saint-Cosme-en-l'Isle, près de
Tours, 1585).
La tradition veut que, de retour d'un voyage en Gascogne, Pierre de Ronsard ait rencontré en 1547, dans une hôtellerie
proche de Poitiers, un jeune homme sensiblement du même âge que lui en qui il reconnaît quelqu'un de son «
parentage ». Ce jeune homme était Joachim du Bellay (1522-1560), alors étudiant en droit à Poitiers. De cette rencontre
allait naître quelques années plus tard la Pléiade.

En 1547, Ronsard a vingt-trois ans. Descendant d'une vieille et noble famille vendômoise, il a passé ses premières
années à la Possonnière, le manoir paternel de son Vendômois natal, cette terre verdoyante et fraîche où se dressait la
vaste forêt de Gastine. À douze ans, il a pris le chemin de la Cour pour être attaché comme page à la maison des enfants
de France.
À la suite des princes, il a voyagé en Écosse, en Angleterre, en Flandre, puis fait un séjour en Alsace (1540) auprès de
son cousin Lazare de Baïf (1496-1547) : à l'école de ce savant humaniste, il a eu la révélation de l'Antiquité. Mais il avait
rapporté de ce voyage les premières atteintes d'un mal qui devait le laisser à demi sourd et le contraindre à renoncer à
la carrière des armes. Retiré à la Possonnière, il s'était alors voué à la poésie. Au Mans, il avait fait connaissance (1543)
du poète Jacques Peletier, à qui il avait soumis ses premières odes horaciennes. Encouragé par cet esprit ouvert,
Ronsard, à la mort de son père, s'était acheminé vers Paris. Admis de nouveau dans l'intimité de Lazare de Baïf, il avait
partagé avec son fils Jean Antoine les leçons de l'helléniste Jean Dorat, puis rejoint celui-ci au collège du Coqueret.
Quand Ronsard se lie avec du Bellay, ce dernier, de deux ans son aîné, s'est déjà adonné à la poésie. Comme lui, il a subi
le charme d'une campagne ensoleillée, au climat un peu mou, qui a de bonne heure éveillé sa vocation littéraire. Dans
la vieille demeure féodale de la Turmelière, sur la paroisse de Liré, du Bellay, de complexion délicate, a connu une
enfance mélancolique assombrie par les deuils familiaux. Il a dû, lui aussi, se résigner à ne pas s'illustrer dans le métier
des armes. Afin d'obtenir la protection de son cousin le cardinal Jean du Bellay (1492-1560), il s'était rendu à Poitiers
(1545), foyer intellectuel de grand renom, pour y étudier le droit. C'est là que, influencé par Marot, il s'était livré à des
jeux poétiques. C'est là aussi qu'il avait rencontré Peletier, qui, à la veille de lancer son recueil d'Œuvres poétiques
(1547), lui avait sans doute conseillé d'imiter tout autant les Anciens que les poètes de l'Italie moderne.

On se plaît à imaginer les confidences de Ronsard et de du Bellay dans leur hôtellerie poitevine. Sensibles l'un et l'autre
aux suggestions de Peletier, les deux jeunes gens durent confronter leurs points de vue, échanger leurs idées en
matière de poésie. Dès lors, sans tarder, du Bellay rejoint Ronsard à Paris pour se consacrer aux studieuses études du
collège de Coqueret.

Au collège de Coqueret, situé sur la montagne Sainte-Geneviève, en plein Quartier latin, Ronsard, du Bellay, Baïf et
d'autres élèves reçoivent de Dorat une culture toute classique imprégnée d'hellénisme et de latinité. Sous la direction
de ce maître admiré, ils traduisent Homère, Hésiode, Pindare, les poètes tragiques et les Alexandrins, sans négliger les
poètes latins, Horace et Virgile surtout, et les élégiaques. En même temps, ils étudient Dante, Boccace, Pétrarque et les
pétrarquistes. Années fécondes, passées dans la ferveur et dans la soif d'apprendre, voire remplies du désir de doter la
langue française d'une littérature qui puisse rivaliser avec les chefs-d'œuvre antiques et italiens. Grâce à l'ardeur
communicative de Dorat, ces jeunes gens n'ont qu'une hâte, essayer leur talent, tandis que, dans un collège voisin,
d'autres, tels Étienne Jodelle et Rémy Belleau, nourrissent de semblables ambitions.
Influences italiennes, influences antiques

Dès 1549, la Défense et illustration de la langue française, rédigée par du Bellay non sans que
Ronsard ait probablement pris quelque part à son élaboration, rend célèbre le petit groupe.
Simultanément, du Bellay publie sa première édition de l'Olive – une seconde, augmentée, voit le
jour en 1550 – ainsi que ses Vers lyriques, puis, la même année, son Recueil de poésie ; quelques
mois plus tard, au début de 1550, paraissent les quatre livres des Odes de Ronsard, suivis en 1552
des Amours de Cassandre et d'un cinquième livre des Odes.
Influencé par les leçons de Pétrarque et des pétrarquistes, du Bellay chante dans l'Olive les beautés de sa
dame avec bien des raffinements. Ces sonnets compliqués dénotent une préciosité conventionnelle où
passent rarement des accents qui puissent toucher, si l'on excepte le fameux sonnet de l'« Idée » (CXIII),
au rêve tout platonicien. Une identique concession au goût italien se révèle dans les Amours de Cassandre.
Ces variations ingénieuses sur un amour soudain, tour à tour douloureux, délicieux et salutaire, cet abus
des comparaisons mythologiques et des jeux d'esprit apparaîtraient comme des exercices d'école sans
grande portée si l'on n'y trouvait parfois l'expression de sentiments sincères : une émotion contenue, mais
trop vite réprimée, affleure dans ces sonnets et leur donne leur prix, quel que soit l'étalage d'érudition et
de gentillesse. Et, à vrai dire, on devine déjà chez Ronsard et du Bellay des poètes, en dépit même de leurs
faiblesses, à comparer leurs œuvres aux pièces laborieuses de l'ami de Maurice Scève (1501- vers 1560),
Pontus de Tyard (les Erreurs amoureuses, 1549-1555), et de Baïf (les Amours de Méline, 1552), qui
n'empruntent que le plus mauvais à leurs modèles italiens.
Les Vers lyriques ont un autre ton. Du Bellay y livre le premier recueil d'odes françaises. Il y redit son culte
de la poésie et son désir d'immortalité avec une grandeur qui tranche sur les préciosités
de l'Olive. Pourtant, c'est Ronsard qui, avec ses Odes, parvient à la haute poésie. Ici Pindare et Horace sont
ses maîtres. Si l'inspiration pindarique aboutit à une œuvre tendue, d'accès difficile et gâtée par une
érudition indiscrète, il s'en dégage une nouvelle conception de la poésie, considérée comme un sacerdoce
et une fureur sacrée. Mais plutôt qu'à ces larges envolées, à ce choix des images somptueuses, on reste
sensible aux odes horaciennes, d'une vérité plus humaine. Le commerce assidu d'Horace amène Ronsard à
parler simplement des thèmes éternels de l'amour, de la fuite du temps, de la douceur d'un paysage. La
joie de vivre comme la joie d'aimer y éclatent. Le thème épicurien du carpe diem est la leçon que le poète
enseigne dans des vers charmants et spontanés. Ronsard y rajeunit des lieux communs grâce à la variété
de son lyrisme, grâce à une fraîcheur d'émotion, à une saveur toute rustique, aussi bien quand il chante la
fontaine Bellerie, la forêt de Gastine ou son Vendômois que lorsqu'il conseille Cassandre. Pourquoi faut-il
que l'œuvre ait été mal accueillie et que les contemporains aient préféré les subtilités des Amours de
Cassandre à la veine généreuse et naturelle des odes horaciennes ?
Ronsard, poète de l'amour
Les poètes courtisans, notamment Mellin de Saint-Gelais (1491-1558), raillèrent en effet auprès du roi les
métaphores pindariques et les obscurités des Odes. Mais, protégé par Marguerite de Navarre et son
chancelier, Michel de L'Hospital, Ronsard sut se réconcilier avec ses rivaux et revenir à une inspiration plus
simple, à la fois moins érudite et moins ésotérique, en abandonnant Pindare et sa conception du poète
inspiré.
Une première concession à la Cour se manifeste par le licencieux livret des Folastries (1553), dont la hardiesse
et la verve témoignent d'un vigoureux réalisme. Quelques mois plus tard, la révélation d'Anacréon et de
pièces d'imitation alexandrine conduit Ronsard à composer un Bocage (1554), puis des Mélanges (1555),
recueil, entre autres, de gracieuses odelettes aux rythmes légers qui célèbrent l'amour et le vin. Presque à la
même époque, Rémy Belleau fait ses débuts poétiques avec ses Petites Inventions (1556), empruntant à
Ronsard son anacréontisme et son aimable gaieté, et parvenant à une maîtrise qu'il ne retrouvera plus que
rarement
Ronsard apparaît en ces années 1555 et 1556 comme le grand poète de l'amour : la Continuation des
Amours, en l'honneur de Marie, et la Nouvelle Continuation des Amours montrent l'abandon de
l'inspiration pétrarquiste des Amours de Cassandre au profit du naturel et de la simplicité, l'un et l'autre
commandés par la nouvelle passion de son cœur amoureux pour une jolie paysanne. Ce mélange de
chansons et de sonnets est une des plus belles réussites de Ronsard, qui, sans effort, naïvement, découvre
les mots et les cadences susceptibles d'émouvoir. Cette ingénuité, cette fraîcheur de vision, alliées à la
délicatesse de touche, frappent par leur justesse et leur sobriété. Les « Amours de Marie » contiennent
une vérité, une chaleur de sentiment qui font largement oublier les complications rhétoriques des Amours
de Cassandre. Bien des années après (1578), dans la cinquième édition collective des Œuvres du poète, les
treize sonnets Sur la mort de Marie ajouteront une note mélancolique et tendre à ce beau souvenir de
jeunesse. Aussi faut-il s'étonner que les vers de l'Amour de Francine (1555), de Baïf, qui reste dans la
tradition pétrarquiste, paraissent bien pâles en regard des chefs-d'œuvre qu'a fait naître l'amour de
Ronsard pour Marie ?
 Ronsard « prince des poètes » et poète des princes

La même année où Peletier fait paraître son Art poétique (1555), Ronsard prouve le renouvellement de son
inspiration en publiant un premier livre d'Hymnes, puis un second (1556), revenant ainsi à la grande poésie.
Le mètre qu'il choisit est presque toujours l'alexandrin et il aborde les sujets les plus divers : histoire,
mythologie, science, philosophie, morale, religion. Tout n'est pas de la même heureuse venue : dans ses
hymnes historiques, il use et abuse de la louange dithyrambique et de l'allégorie, ou lasse par son érudition ;
ses hymnes philosophiques ont souvent de la froideur. Mais d'autres, tel le célèbre Hymne de la mort, sont
remarquables par la puissance de l'évocation et l'intensité du sentiment. Cet élargissement de l'inspiration et
son élévation assurent à Ronsard la prééminence poétique.

À cette date de 1556, en effet, son génie n'est plus discuté, et il est salué comme le « prince des poètes ».
Pensionné par Henri II, fourni de quelques bénéfices ecclésiastiques grâce à son protecteur Michel de
L'Hospital, il devient après la mort de Mellin de Saint-Gelais (1558) conseiller et aumônier ordinaire du roi et
poète de la Cour.

Le 1er janvier 1560, du Bellay meurt à Paris, usé par les tracas et vieilli avant l'âge. De son voyage en Italie, il
avait aussi rapporté un monument d'humanisme, le recueil latin des Poemata (1558). Au soir de sa vie, il
avait encore composé, outre des pièces de circonstances, la satire du Poète courtisan (1559), pamphlet d'une
rare vigueur, et l'Ample Discours au Roi, le nouveau monarque François II, qui est autant un bréviaire des
princes qu'une œuvre chaleureuse.
Du Bellay disparu, Ronsard reste le seul grand poète de la Pléiade. À l'avènement de Charles IX (1560), il
publie la première édition de ses Œuvres (Amours, Odes, Poèmes, Hymnes). Ronsard regroupe
ses Œuvres en plusieurs tomes. Le premier porte le titre Amours et se partage en deux livres : Premier
Livre des Amours pour Cassandre, Second Livre des Amours pour Marie. Le volume s'accroît
considérablement dans la réédition de 1578 : il ajoute une suite (Sur la mort de Marie) au Second Livre et
se complète de diverses pièces nouvelles, parmi lesquelles les Sonnets pour Hélène (sonnets
d'alexandrins).
Trois inspiratrices donc : Cassandre, Marie, Hélène. On s'est perdu à leur propos en considérations
biographiques aussi vaines qu'illusoires. Leur intérêt, leur existence même ne tient pas à une éventuelle
rencontre avec la réalité. Leur seule vérité est d'être d'admirables créations poétiques, de pures
« inventions » de Ronsard, et de représenter chacune une image de l'amour, du monde et de la poésie
dans un univers mental et dans un décor particuliers. Car si les trois canzonieri s'inscrivent dans la
tradition pétrarquiste, Ronsard renouvelle et transforme cette tradition, donnant lieu à trois styles, trois
visions du monde, trois musiques différentes.
À l'avènement de Charles IX (1560), il publie la première édition de ses Œuvres (Amours, Odes, Poèmes,
Hymnes). Comblé de biens et d'honneurs, il va mettre sa plume au service de la royauté. Animé par sa foi
catholique et par son loyalisme monarchique, il écrit, en pleine guerre civile, s'arrachant à ses rêves
d'humaniste, une suite de Discours (1562-1563) dont la violence et l'éloquence atteignent au pathétique.
Si l'Institution pour l'adolescence du roi Charles IX touche par sa généreuse gravité, comment ne pas être
sensible aux accents douloureux de la Continuation du discours des misères de ce temps et à sa
prosopopée finale, ou, dans un autre registre, au lyrisme direct de la Réponse aux injures ? Dès lors,
Ronsard s'affirme comme le créateur d'une poésie nationale : par-delà la polémique, son œuvre parvient à
une grandeur passionnée. Chrétien et français, le poète croit en sa mission.
Aussi doit-on accorder moins d'intérêt aux divertissements de Cour qu'il réunit en 1565 sous le titre
d'Élégies, mascarades et bergerie. Ces pièces galantes ne séduisent guère, pas plus que les Poèmes de
1569. Trois ans plus tard (1572), l'échec de la Franciade vient mettre un terme à un rêve épique de
Ronsard – un rêve de plus de vingt ans – et semble annoncer une défaillance de son inspiration. Cette
épopée inachevée avait contre elle de mal plagier ses modèles antiques, de rattacher les Français à des
origines troyennes et de préférer le vers décasyllabe à l'alexandrin… Au vrai, les poésies amoureuses et les
pièces lyriques de E. Jodelle, publiées en 1574, avaient également peu de chance de plaire aux
contemporains. À l'heure où paraît la Franciade, seule se détachait dans la production poétique l'exquise
pièce Avril de Rémy Belleau, incluse dans la seconde édition de sa Bergerie (1565-1572).
À la mort de Charles IX (1574), Ronsard se voit supplanté par Philippe Desportes à la cour du
nouveau souverain, Henri III. Se retirant loin de Paris dans ses prieurés de Vendômois ou de
Touraine, il consacre ses dernières années à parachever dans la solitude les éditions de ses œuvres
complètes. Amoureux impénitent, il venait d'achever ses Sonnets pour Hélène (ils paraîtront en 1578
dans la cinquième édition des Œuvres), causerie mélancolique qui immortalise Hélène de Surgères.
« Comme je le sentais, j'ai chanté mon souci », dit-il : la grâce familière de ce dernier chant d'amour,
de ce dernier souci d'un cœur resté si jeune révèle l'élan ultime du poète vers la beauté et la vie. Il
mourra le 27 décembre 1585 en son prieuré de Saint-Cosme-en-l'Isle, près de Tours, torturé par la
goutte et les insomnies.
Les Amours de Pierre de Ronsard
1552
Pour Les Amours, le poète Pierre de Ronsard choisit la forme du sonnet (poème de 14 vers souvent
réparti en deux quatrains et deux tercets), venu d’Italie. Dans ce recueil, il crée un lyrisme nouveau et
rénove la poésie amoureuse. Contrairement au poète italien Pétrarque, qui chante le coup de foudre
auquel il est impossible de résister, Ronsard préfère célébrer un amour choisi.
La poésie amoureuse restera toujours au centre des nombreux recueils et rééditions qui augmentent son
œuvre. Ronsard y célèbre trois figures : Cassandre, Marie et Hélène. Pour chacune de ses trois muses,
Ronsard développe un style particulier. Dans Les Amours, le poète écrit pour Cassandre, une jeune noble,
des sonnets dans un style précieux et dynamique, à l’image de son modèle. Marie, dans le Second Livre
de ses Œuvres, est une paysanne : le style est alors plus simple. Enfin, la femme aimée des Sonnets pour
Hélène, qui paraissent 25 ans après, est une femme noble.
 La diffusion du pétrarquisme en France
Phénomène européen, le pétrarquisme fait montre en Italie, en France ou en Angleterre d'une même
complexité. Il se caractérise d'un côté par un succès qui en fait une mode, et qui impose un
renouvellement constant – le pétrarquisme assagi des Rime (1530) de Bembo différant par exemple des
recherches sophistiquées des quattrocentistes –, et d'un autre côté par des crises d'antipétrarquisme,
dont témoignent les parodies italiennes de Berni, le poème de Du Bellay Contre les pétrarquistes, ou les
réticences de Jodelle.
En France, la fortune de Pétrarque n'attend pas la Pléiade, comme l'attestent les adaptations de
certains sonnets : six chez Marot, douze dans les Œuvres poétiques de Peletier du Mans (1547), et
surtout la version de 196 sonnets du Canzoniere publiée en 1548 par Vasquin Philieul. Mais lorsqu'ils
imitent, les prédécesseurs de Ronsard préfèrent la subtilité mignarde des pétrarquistes du
Quattrocento. D'Antonio Tebaldeo proviennent des épigrammes de Marot sur l'incendie d'amour ou sur
les effets du feu et de la neige. Serafino dall'Anquila inspire à Jean Lemaire de Belges le premier Conte
de Cupido et d'Atropos, et dicte à Maurice Scève des variations sur le feu et les pleurs, le miroir et le
regard. L'apport de la Pléiade est de puiser aussi dans le texte même de Pétrarque, ou chez ses
imitateurs moins infidèles, Bembo et ses disciples, que nos poètes connaissent grâce aux Rime di
diversi publiées à Ferrare (1545-1547). Elle aura également le mérite de composer des cycles d'une
certaine ampleur, qui se succèdent à partir de 1549, date du premier canzoniere français, l'Olive de Du
Bellay, et des Erreurs amoureuses de Pontus de Tyard. L'année 1552 voit paraître les Amours de Ronsard
et les Amours de Méline de Jean-Antoine de Baïf.
DÉFINITION: Le Pétrarquisme, nouvelle forme que prend la lyrique amoureuse dans la seconde moitié du
XVIème siècle, est à la fois une attitude psychologique et une forme d'expression littéraire. Il associe une
passion amoureuse exacerbée par l'absence et le refus de la dame, l'éloge des qualités quasi-divines de cette
dernière et la joie-souffrance du poète, ainsi qu'un répertoire de lieux communs et de figures de style.
L'introduction du sonnet en France débute avec la traduction de sonnets épars de Pétrarque, d'abord par
Saint-Gelais et Marot. C'est toutefois avec les recueils amoureux de Maurice Scève et de la Pléiade que le
pétrarquisme s'impose comme courant dominant de la poésie lyrique au milieu du XVIème siècle.

Ils reprennent à Pétrarque la forme du recueil (mais rarement son mode d'organisation interne en deux
parties) ainsi qu'une topique du "discours amoureux" et une rhétorique de la passion (métaphore, analogie,
hyperbole et antithèse). Le Canzoniere offrira enfin un éventail de motifs qui se perpétueront bien au delà de
la Renaissance.

Le pétrarquisme se conjugue parfois avec le néoplatonisme de la Renaissance, notamment chez Scève ou Du

Bellay. L'idéalisation de l'amour chez Pétrarque trouve en effet son prolongement dans les thèmes
platoniciens exprimés dans le Phèdre et le Banquet que traduisent les Humanistes de l'époque.

Une seconde génération de pétrarquistes, davantage influencés par les Strambottistes italiens, apparaît vers
la fin des années 1570 : poésie galante avec Desportes, Bertaut, Du Perron, et le Ronsard des Amours pour
Hélène, mais aussi pétrarquisme tragique avec Jamyn, Jodelle, d'Aubigné, Sponde, ou Chassignet.
Le Grand Robert (édition 2001) donne comme première attestation pour le verbe pétrarquiser « vers 1555 » et
donne comme première acception « Aimer platoniquement (comme Pétrarque aimait Laure) » en l’illustrant
par l’Odelette à sa maîtresse de Ronsard. Cette pièce des Mélanges de Ronsard, non reprise dans l’édition des
œuvres de 1560, est traditionnellement rangée parmi les poèmes antipétrarquistes. Elle refuse en effet l’amour
pour une femme chaste et cruelle :

Je veux aymer ardentement

Aussi veus-je qu’egallement
On m’ayme d’une amour ardente. (v. 1-3)

Mais ce que Ronsard reproche à ceux qui pétrarquisent, c’est d’abord une erreur esthétique, une faute
concernant la convenance entre le style et la « nature » du sujet, des propos ridicules parce que hors de saison
: ils écrivent froidement alors que l’amour est ardeur, ardeur toute pétrarquienne où l’on reconnaît le fervor,
l’échauffement sanguin de la tradition :
Les amans si frois en esté,
Admirateurs de chasteté,
Et qui morfondus petrarquisent,
Sont toujours sots, car ils meprisent
Amour qui de sa nature est
Ardent et pront, et à qui plest
De faire qu’une amitié dure
Quand elle tient de sa nature. (v. 9-16)
Le reproche a des conséquences éthiques, ceux qui pétrarquisent en jouant les dissimulateurs s’avèrent être des
simulateurs :

Toute amitié froidement lente,

Qui peut dissimuler son bien
Ou taire son mal, ne vaut rien (v. 4-6)

On reconnaît ici moins une attaque contre Pétrarque que contre ceux qui le copient au lieu de l’imiter. Cette accusation
contre les pétrarquistes conçus comme voleurs et faux poètes est un thème déjà présent dans la poésie italienne : on le
trouve chez Nicolas Franco dès les années 1530. Comme chez Ronsard, on reproche à ceux qui pétrarquisent de
manquer du feu de l’amour. En somme, il faut distinguer « bien pétrarquiser » et « mal pétrarquiser ».
Ce qu’est « bien pétrarquiser », Ronsard l’a défini dans une Élégie à Cassandre(«Mon œil, mon cœur… »), publiée dans Le
Bocage en 1554 et reprise dans le premier livre des Amours. Dans ce texte, Ronsard regrette que son devoir de louer le
roi l’oblige à abandonner la veine amoureuse. Les vers 39-43 énumèrent les erreurs de ceux qui n’ont pu « apprendre
l’art de bien Petrarquiser » (v. 44), parce que ces mauvais poètes s’élèvent trop haut (ils tombent dans l’enflure, se
soucient plus des « sentences » que des vers) ou descendent trop bas (ils sont « esnervés », c’est-à-dire sans muscle ;
vulgaires, ils peignent leur amie en « dame paillarde »). En somme, ils n’atteignent ni le grand style ni le vrai style simple.
Quand Ronsard fait la liste des auteurs sur lesquels il a travaillé pour préparer ses poèmes amoureux (v. 13-15), il met
d’un côté « Catulle, / Ovide, et Galle, et Properce et Tibulle », de l’autre Pétrarque. On note que « Galle » est Gallus,
l’auteur d’élégies perdues : on voit que parmi les auteurs que Ronsard donne comme des lectures comptent moins en
fait les textes eux-mêmes que l’idéal que le nom désigne. La liste semble opposer les antiques et le moderne, ou la
poésie de langue savante et celle de langue « vulgaire », et aussi le genre de l’élégie et la poésie de Pétrarque. Les
lectures de Ronsard le préparent à décliner tous les styles. Ronsard dit avoir dû laisser en chantier (v. 25-26)
Pétrarque est donc à la fois une partie de la poésie amoureuse, celle qui s’oppose aux élégiaques
antiques ou néo-latins, et le tout de la poésie, le modèle à égaler dans la poésie amoureuse, mais par
cette « imitation » prônée par la Pléiade, qui n’est pas imitation au sens moderne, mais volonté de
rivaliser en excellence au-delà même des différents styles possibles.

Le verbe pétrarquiser apparaît avant 1555, dans un texte de Du Bellay, À une dame, poème ajouté dans
la réédition de 1553 d’un recueil de 1549 dédié à Marguerite de Valois. Le Grand Robert cite le texte
pour illustrer pétrarquiser au sens de « Imiter Pétrarque ; chanter les perfections de sa maîtresse par
des comparaisons outrées et précieuses qui sentent l’artifice ». Il ne retient pas le texte comme
première attestation du verbe, car il le date de 1558. C’est à cette date en effet que le poème modifié
est republié dans Divers jeux rustiques et autres œuvres poétiques sous le titre « Contre les
Pétrarquistes » (ce qui permet au dictionnaire de dater l’apparition de ce dernier mot). Le texte est lui
aussi cité pour illustrer l’antipétrarquisme et à ce titre rapproché de l’Odelette à sa maîtresse de
Ronsard.
Le poème de Du Bellay relève du genre de la palinodie. Le poète explique qu’il refuse dorénavant le
discours amoureux et ses artifices au profit d’une écriture de la sincérité, mais dans la dernière des
trente strophes il se dit prêt à tenir ce discours si telle est la volonté de la dame. Le poème commence
par des vers souvent cités :

J’ay oublié l’art de petrarquizer.

Je veulx d’amour franchement deviser
Sans vous flater, & sans me deguiser.
Ceulx qui font tant de plaintes,
N’ont le quart d’une vraye amytié,
Et n’ont pas tant de peine la moitié,
Comme leurs yeulx, pour vous faire pitié,
Getent de larmes feintes. (v. 1-8)
Dans l’avertissement « Au lecteur » des Quatre premiers livres des Odes en 1550, Ronsard utilise,
plus tôt encore, le verbe pétrarquiser, au participe passé. Il y oppose le « style à part » qu’il a choisi
sur le modèle de Pindare et d’Horace et celui goûté par les « rimeurs [c’est-à-dire les faux poètes] et
principalement les courtizans » « qui n’admirent qu’un petit sonnet Petrarquizé, ou quelque
mignardise d’amour qui continue toujours en son propos ». L’année précédente, dans La Défense et
Illustration de la langue française, Du Bellay trouve encore le sonnet une invention « non moins
docte que plaisante ». Mais très vite la Pléiade oublie ce que Pétrarque pouvait avoir de mondain ou
de plaisant. Elle semble ignorer la piacevolezza de Pétrarque au profit de sa seule gravitas. Pétrarque,
c’est le grand style. La simplification de Pétrarque par le pétrarquisme français en découle. L’emploi
du décasyllabe, on le sait, participe de cette recherche de l’« héroïque ». Le sonnet devient la forme
obligée, parce que, en ce début des années 1550, c’est une forme nouvelle propre à remplir une case
vide, une forme qui seule permet d’unir les contraires, c’est le seul « petit » poème par sa brièveté
qui est une « grande forme » par sa « gravité », comme l’expliquent les arts poétiques.
Hai să vedem acum, iubită,
Cea roză-n zori de zi-nflorită,
Grădina mea ce-mpodobea.
Au nu şi-o fi pierdut spre seară
Splendoarea ce odinioară
Ca faţa ta strălumina?

Puţină vreme-i este dată

Podoabele când şi le-arată,
Frumoasele, căci trece-o zi
Şi-n trecere ea n-are milă...
Vezi, floarea cea ca o copilă
Spre seară se şi veşteji...

Tu ia aminte la o floare:
Şi tinereţea-i trecătoare,
Şi nu-nfloreşte-n veci de veci.
Nectaru-i dulce-n primăvară,
Iar bătrâneţea este-amară,
Ca toamna cea cu vânturi reci.
Cum vezi în creangă roza în haina-i veşnic nouă,
În tinereţea lumii de Mai, prin alte flori,
Şi cerul gelozind-o de viile-i culori,
Când zorile o scaldă cu lacrime de rouă;

Corola-i poartă gingaş iubirea triumfală;

Îmbălsămând grădina cu-arome dulci şi moi:
Dar sub arşiţa dură, sub grindină şi ploi,
Tânjeşte-ncet şi moare, petală cu petală,

Tot astfel în avântu-ţi de-ntâia tinereţe,

Când lut şi cer cinstitu-au suava-ţi frumuseţe,
Ţi-a fost tăiat de parcă al vieţii fraged fir.

La groapa ta primeşte-mi a lacrimii ardoare,

Şi vasul plin cu lapte, şi-acest belşug de floare,
Ca trupul tău să fie şi mort un tandafir.
Tu, vântule, tu, cer
Tu, vântule, tu, cer scăldat în soare,
Şi tu, pădure-n floare cu nectar,
Şi tu, izvor pornit fără hotar
De sub argint de salcii plângătoare,

Şi tu, desiş de crânguri verzi, în care

Sunt vizuini pustii şi păsări, dar
Care îmi cântă un ecou amar
La versurile mele-ntristătoare! -

Vă spun că-n ceasu-acest de

despărţire
Nici să-ndrăznesc să-i văz a ei privire,
Şi nici să-i spun adio nu-ndrăznesc,

Decât vă rog pe voi să-i fiţi aproape -

Şi munţi, şi ceruri, şi păduri şi ape,
Ca un salut pe care i-l şoptesc.
La poésie renaissante V.
Louise Labbé, Sonnets,
Débat de Folie et d'Amour
Louise Labbé
Poétesse française (Lyon vers 1524-Parcieux-en-Dombes 1566).

Belle et cultivée, elle épousa, après une vie aventureuse, un riche cordier de Lyon, Ennemond Perrin,
et anima un cercle mondain et lettré dans son hôtel particulier. Son Débat de Folie et d'Amour (1555)
et ses poésies, imitées de Pétrarque, expriment une passion sensuelle.
Son père, Pierre Charly, était un cordelier de la ville. Elle tirera son surnom, la belle cordelière, de son père
aussi bien que de son futur époux, Ennemont Perrin, qui exercera la même activité.
Le père fit donner à sa fille la meilleure éducation possible : elle apprit le grec, le latin, l'espagnol et
l'italien, ainsi que l'équitation et les exercices militaires. Elle pratiquait également la musique, l'escrime et
la chasse. Avant même d'avoir seize ans, elle aurait rejoint l'armée du jeune dauphin (futur Henri II) à
Perpignan et s'y serait illustré sous le nom de capitaine Loys.
En 1543, elle épousa Enemmont Perrin, un riche cordelier qui lui permit de se consacrer entièrement à
ses activités littéraires. Sa maison près de Lyon, cité qui était un carrefour culturel important à l'époque
devint un lieu de réunion de gens de lettres et d'illustres personnalités. Parmi ceux qui fréquentèrent son
salon, on retrouve Maurice Scève ainsi que des poètes qui seront plus tard membres du groupe de La
Pléiade comme Jacques Peletier du Mans et Jean-Antoine de Baïf. Le charme et le talent de la belle
cordelière qui dirigeait ces rencontres provoquèrent alors des jalousies et des scandales dans la société
lyonnaise. Les écrits de Louise Labé, trop voluptueux ou trop satiriques, renforcèrent ces attaques et les
appels à leur censure.
Louise Labé publia elle-même l'ensemble de ses écrits en 1555 dans un unique volume intitulé « Œuvres »
(Evvres de louize Labé, lionnoise). Il est composé d'un texte en prose, « Débat de folie et d'amour » qui est
sans doute son texte le plus important, de trois élégies, de vingt-trois sonnets en français et d'un sonnet
en italien. Ces sonnets, poèmes d'amour passionné d'inspiration pétrarquienne et ovidienne,
remarquables de maîtrise technique et d'intensité émotionnelle, seront ses œuvres les plus connues.
Dans la préface dans laquelle elle dédie « Débat de folie et d'amour » à son amie Clémence de Bourges,
Labé souhaite un changement de comportement, maintenant que « les sévères lois des hommes
n'empêchent plus les femmes de s'appliquer aux sciences et aux disciplines ». Traité sur l'art de l'amour, le
texte est surtout un plaidoyer féministe, une défense de l'autonomie féminine et de leur capacité à
apprendre. Les deux problèmes sont liés : une femme sans connaissance ne peut accéder à l'autonomie.
Elle encourage donc ses contemporaines à sortir de l'érudition livresque à laquelle les femmes étaient
restreintes, et à écrire et apprendre tout ce qui pouvait les emmener vers un accès au respect, à
l'honneur et au pouvoir. Louise Labé, féministe avant l'heure, devint donc un modèle pour ses lectrices
contemporaines et la preuve qu'une femme pouvait écrire et publier ses propres textes.

« Débat de folie et d'amour » semble présenter ainsi un point de vue différent des élégies et des sonnets
dont le thème essentiel est la souffrance de la narratrice féminine, souffrance engendrée par un rêve
d'amour non partagé. Les deux angles se rejoignent toutefois en ce que l'amour détruit l'autonomie de la
femme et l'emmène sur une route sur laquelle elle n'a aucun contrôle, et où elle ne peut trouver qu'une
espérance du bonheur illusoire.

Enemmont Perrin meurt peu après 1555. Louise, elle, décédera en 1565, à une époque où la cité de Lyon,
secouée par des troubles économiques et des haines religieux, a déjà beaucoup perdu de son importance
littéraire et artistique.
Bilan : Répartition des rimes

Quatrains : rimes embrassées (traditionnel) abba abba

Tercets : ccd ede.
Ce qui entraîne la création d’un couple de rimes plates et d’un quatrain de rimes alternées : la structure
des strophes 4433 est contredite par la structure des rimes 4424.
Les vers 9 et 10 apparaissent isolés, mis en valeurs, par la rime (seuls vers de même rimes à voisiner dans
une même strophe)

Répartition des phrases

Deux phrases seulement. On s’attendrait à ce que le découpage syntaxique coïncide avec celui des
strophes, ce n’est pas le cas. à Le pivot se fait à la strophe 3 entre les vers 9 et 10. Ils étaient déjà mis en
valeur par la rime, mais là où la rime les unissait, la syntaxe les sépare par la ponctuation la plus forte de
tout le poème.
Le vers 9, particulièrement mis en valeur par la prosodie, l’est d’autant plus qu’il contient la proposition
principale de cette première phrase (en gras).
« Le Débat de Folie et d’Amour est l’œuvre de Louise Labé qui a le plus vite connu la notoriété (…) Il faut dire
que l’œuvre a de quoi étonner. Le genre du débat est ancien, mais le traitement est résolument
« moderne », c’est-à-dire humaniste : l’œuvre est en partie inspirée du Dialogue des Dieux de Lucien et de
l’Éloge de la folie d’Érasme, et elle reflète les discussions qu’engendrait alors la redécouverte du Banquet de
Platon dans les milieux lettrés, à propos du rôle (philosophique, moral, social) de l’amour. L’œuvre est aussi
résolument drôle et impertinente (…) Des critiques mordantes se glissent ainsi sous la bonhomie du texte.
Louise Labé se moque d’un monde judiciaire fonctionnant pour lui-même, des grands qui s’arrangent avec
la morale, des jeunes seigneurs qui se croient tout permis, des ratiocinations savantes. Elle épingle aussi –
c’est plus original encore – l’arbitraire de l’inégalité sociale et les effets de la domination masculine (…) Elle
appelle, enfin, à l’avènement d’un nouveau théâtre, par les allusions à l’histoire des genres dramatiques
dont elle parsème son texte, et surtout par l’éblouissante démonstration qu’elle réalise ici, dans ce mélange
inédit d’un comique raffiné et d’un débat d’idée complexe, porté par de vrais personnages. »
L’Argument du Débat constitue un point de départ efficace pour l’analyse du rapport folie/amour
comme trope pour la complexion du langage poétique :

« Jupiter faisait un grand festin, où était commandé à tous les Dieux se trouver. Amour et Folie arrivent
au même instant sur la porte du Palais : laquelle étant jà fermée, et n’ayant que le guichet ouvert, Folie
voyant Amour déjà prêt à mettre un pied dedans, s’avance et passe la première. Amour se voyant
poussé, entre en colère : Folie soutient lui appartenir de passer devant. Ils entrent en dispute sur leurs
puissances, dignités et préséances. Amour ne la pouvant vaincre de paroles, met la main à son arc, et
lui lâche une flèche, mais en vain : pour ce que Folie soudain se rend invisible : et se voulant venger,
ôte les yeux à Amour. Et pour couvrir le lieu où ils étaient, lui mit un bandeau fait de tel artifice,
qu’impossible est lui ôter. Vénus se plaint de Folie, Jupiter veut entendre leur différend. Apollon et
Mercure débattent le droit de l’une et de l’autre partie. Jupiter les ayant longuement ouïs, en demande
l’opinion aux Dieux : puis prononce sa sentence » (287).
Plaidant en faveur d’Amour, Apollon s’efforce de montrer que la folie ne peut être que la ruine de tout
amour, celui-ci entendu non seulement comme Eros mais comme principe universel de paix et d’harmonie.
De plus, le dieu solaire affirme que Folie constitue une menace à l’autorité de Jupiter et donc à la hiérarchie
divine, et demande par conséquent que la fille de Jeunesse soit bannie des environs immédiats d’Amour.
Pour parer à la menace d’un rapprochement entre Folie et Amour, Apollon prie les dieux assemblés de
restituer les yeux au fils de Vénus, car si Amour s’en prend au cœur, Folie s’attaque à la vue et à l’esprit,
provoquant un aveuglement qui, généralisé, finirait par entraîner un effacement catastrophique de toutes
les distinctions au monde. Lorsque Mercure prend la parole pour défendre Folie, il se donne trois buts : «
Défendre la tête de Folie, contre laquelle Amour a juré : répondre aux accusations que j’entends être faites
à Folie : et à la demande qu’il fait de ses yeux » (326-27). Mercure aura reconnu la demande d’exclusion de
Folie comme le postulat essentiel de l’argument d’Apollon, et le messager des dieux organise son plaidoyer
autour du thème de l’unité originaire de Folie et d’Amour, répétant de diverses manières que le fils de
Vénus ne pourrait absolument pas exister sans Folie, que celle-ci incarne en fait la source intime du pouvoir
d’Amour. Mercure affirme que Folie et Amour sont amis, de tous temps « unis et conjoints » (326) :
répondant aux demandes d’Apollon, Mercure donne à entendre qu’une certaine perte de la raison
constitue la condition de possibilité de tout amour. Le messager des dieux insiste : « Mon intention sera de
montrer qu’en tout cela Folie n’est rien inférieure à Amour, et qu’Amour ne serait rien sans elle : et ne peut
être, et régner sans son aide » (330). « Jamais Amour ne fut sans la fille de Jeunesse, et ne peut être
autrement » (337). « Amour donc ne fut jamais sans la compagnie de Folie : et ne le saurait jamais être »
(348).
Mercure récuse ainsi les charges d’Apollon et la peine de séparation absolue réclamée auprès de
l’assemblée divine. Folie sépare bien de lui-même le sujet possédé par l’amour-passion, mais,
paradoxalement, cette rupture intérieure coïncide avec l’oubli de soi, une sorte de non-reconnaissance de
soi qui rendrait possible l’union totale avec l’autre. Ce n’est qu’en s’écartant d’eux-mêmes et en changeant
de forme que les amants réalisent l’unité affective intégrale. Cette disposition entraîne une alternance
menaçante entre la guerre et la paix intérieures, surtout lorsque le désir d’une fusion physique et spirituelle
avec l’aimé rencontre des obstacles. Or, le rôle privilégié de Folie consiste en ceci qu’elle reste toujours
ouverte à l’autre, elle ne dissimule ni ne masque rien : Folie cherche moins à avoir raison d’Amour qu’à
établir entre lui et elle la parfaite parité dans le dépassement du differend. L’intime déchirure vient de ce
que l’être passionné doit absolument renoncer à la maîtrise, à la connaissance de soi, au bon sens et à la
logique, ainsi qu’à la domination de l’objet aimé par la raison ou par le droit. Mercure déclare :

« Que te semble de Folie, Jupiter ? Est-elle telle, qu’il la faille ensevelir sous le mont
Gibel, ou exposer au lieu de Prométhée, sur le mont de Caucase ? Est-il raisonnable la
priver de toutes bonnes compagnies, où Amour sachant qu’elle sera, pour la fâcher y
viendra, et conviendra [-t-il] que Folie, qui n’est rien moins qu’Amour, lui quitte sa place
? S’il ne veut être avec Folie, qu’il se garde de s’y trouver. Mais que cette peine, de ne
s’assembler point, tombe sur elle, ce n’est raison » (337).
Décrivant l’issue positive de cette crise affective, Mercure affirme que le vrai amour est « grand et
véhément, et plus fort que toute raison » (347). Le thème du changement de forme s’enracine dans la
réciprocité symbolique entre l’amour-passion et la structure intime de l’art. La vertu cathartique de la
folie serait liée à une libération de la répression rationnelle : la folie donne à rire en se communiquant à
tous au-delà de la séparation. Là où le logos (représenté par Apollon dans le Débat) cherche à réprimer et
à subordonner les forces de l’irrationnel selon des lois de hiérarchie et de vraisemblance, la fille de
Jeunesse symbolise un retour de l’autre scène, celle du rêve et de l’imaginaire, c’est-à- dire des pulsions
libidinales, dans une libre affirmation des ressemblances qui délivre le lecteur ou le spectateur des
contraintes de la raison. Souvenons-nous que l’Argument du Débat précisait :
« Amour se voyant poussé, entre en colère : Folie soutient lui appartenir de passer devant » (287).

Que Folie dépasse Amour au seuil de la fête symbolise le mouvement par où le rêve et l’imaginaire, et
par extension le milieu de la ressemblance, viennent au premier plan dans le langage littéraire, tandis
que, sur le plan de l’histoire, les femmes revendiquent le droit de « mettre [leurs] conceptions par écrit »
et de « passer ou égaler les hommes » en science et vertu.
DISCOURS I [FOLIE, AMOUR.]
FOLIE. — À ce que je vois, je serai la dernière au festin de Jupiter, où je crois que l’on m’attend. Mais je vois, ce me semble,
le fils de Vénus, qui y va aussi tard que moi. Il faut que je le passe, afin que l’on ne m’appelle tardive et paresseuse.
AMOUR. — Qui est cette folle qui me pousse si rudement ? Quelle grande hâte la presse ? Si je t’eusse aperçue, je t’eusse
bien gardé de passer.
FOLIE. — Tu ne m’eusses pu empêcher, étant si jeune et faible ! Mais à Dieu te commande, je vais devant dire que tu viens
tout à loisir.
AMOUR. — II n’en ira pas ainsi ! Car avant que tu m’échappes, je te donnerai à connaître que tu ne te dois attacher à moi.
FOLIE. — Laisse-moi aller, ne m’arrête point, car ce te sera honte de quereller avec une femme ! Et si tu m’échauffes une
fois, tu n’auras du meilleur.
AMOUR. — Quelles menaces sont ceci ? Je n’ai trouvé encore personne qui m’ait menacé que cette folle.
FOLIE. — Tu montres bien ton indiscrétion*, de prendre en mal ce que je t’ai fait par jeu ; et te méconnais bien toi-même,
trouvant mauvais que je pense avoir du meilleur si tu t’adresses* à moi. Ne vois-tu pas que tu n’es qu’un jeune garçonneau
de si faible taille que, quand j’aurais un bras lié, si* ne te craindrais-je guère ?
AMOUR. — Me connais-tu bien ?
FOLIE. — Tu es Amour, fils de Vénus.
AMOUR. — Comment donc fais-tu tant la brave auprès de moi, qui, quelque petit que tu me voies, suis le plus craint et
redouté entre les dieux et les hommes ? Et toi, femme inconnue, oses-tu te faire plus grande que moi ? Ta jeunesse, ton
sexe, ta façon de faire te démentent assez ; mais plus : ton ignorance, qui ne te permet connaître le grand degré que je
tiens.
FOLIE. — Tu triomphes de dire . Ce n’est à moi à qui tu dois vendre tes coquilles ! Mais dis-moi, quel est ce grand pouvoir
dont tu te vantes ?
AMOUR. — Le Ciel et la Terre en rendent témoignage : il n’y a lieu où [je] n’aie laissé quelque trophée. Regarde au Ciel
tous les sièges des dieux, et t’interroge si quelqu’un d’entre eux s’est pu échapper de mes mains ! Commence au vieil
Saturne, Jupiter, Mars, Apollon, et finis aux demi-dieux, satyres, faunes et sylvains. Et n’auront honte les déesses d’en
confesser quelque chose. Et ne m’a Pallas épouvanté de son bouclier, mais [je] ne l’ai voulu interrompre de ses subtils
ouvrages où jour et nuit elle s’emploie . Baisse-toi en Terre, et dis si tu trouveras gens de marque qui ne soient ou
[n’]aient été des miens. Vois, en la furieuse Mer, Neptune et ses Tritons me prêtant obéissance. Penses-tu que les
infernaux s’en exemptent ? Ne les ai-je fait sortir de leurs abîmes et venir épouvanter les humains, et ravir les filles à
leurs mères, quelques juges qu’ils soient de tels forfaits et transgressions faites contre les lois ? Et afin que tu ne doutes
avec quelles armes je fais tant de prouesses, voilà mon arc seul et mes flèches, qui m’ont fait toutes ces conquêtes ! Je
n’ai besoin de Vulcain qui me forge de foudres, armet*, écu* et glaive ! Je ne suis accompagné de Furies, Harpies et
tourmenteurs de monde pour me faire craindre avant le combat ! Je n’ai que faire de chariots, soudards*, hommes
d’armes et grandes troupes de gens, sans lesquelles les hommes ne triompheraient là-bas, étant d’eux si peu de chose
qu’un seul (quelque fort qu’il soit, et puissant) est bien empêché à l’encontre de deux. Mais je n’ai autres armes,
conseil, munition, aide que moi-même. Quand je vois les ennemis en campagne, je me présente avec mon arc et,
lâchant une flèche, les mets incontinent* en [dé]route. Et est aussitôt la victoire gagnée, que la bataille donnée !
FOLIE. — J’excuse un peu ta jeunesse, autrement je te pourrais à bon droit nommer le plus présomptueux fol du
monde. Il semblerait, à t’ouïr, que chacun tienne sa vie de ta merci ; et que tu sois le vrai seigneur et seul souverain,
tant en Ciel qu’en Terre. Tu t’es mal adressé, pour me faire croire le contraire de ce que je sais.
AMOUR. — C’est une étrange façon de me nier tout ce que chacun confesse !